Развитие литературы в 90 е годы. Литература русская, советская и постсоветская

За два с лишним десятилетия, прошедших после хх съезда, русская советская литература сумела восстановить утраченные традиции классического реализма. В конце 1980-х — начале 1990-х годов литература переживала необычайный взлет. Это обусловлено, прежде всего, публикацией в многочисленных художественно-публицистических изданиях («Новый мир», «Знамя», «Москва» , «Октябрь» , «Иностранная литература», «Нева» и др.) целого пласта «возвращенной» и «задержанной» литературы.

Действительно, в эти годы увидели свет произведения таких разных в художественном плане писателей, как М. Булгаков, М. Цветаева, Е. Замятин, Б. Пильняк, В. Шаламов, Г. Владимов, В. Дорофеев, В. Набоков, И. А. Бунин, В. Ходасевич, О. Мандельштам, А. Солженицын и др.

Но поток произведений такого рода быстро иссяк. Существовавшие «белые пятна» в русской литературе были открыты, после чего наступил кризис в литературе и культуре.

Это связано с тем, что реалистическая культура, сконцентрированная на социально значимом, не могла уловить те стороны жизни человека, которые были обусловлены не социальными, а иными сторонами бытия, часто неосознаваемыми и непознаваемыми, иррациональными и мистическими, которые все-таки нуждались в осмыслении и воплощении. Поэтому на смену реалистическому взгляду, обращенному к рационально объяснимым и постижимым явлениям, в последней трети ХХ века пришел взгляд иной, утверждающий отказ от рациональной постижимости человеческого бытия.

Писателей стала все больше привлекать не реалистическая, а модернистская эстетика. утверждающая иррациональные основы бытия. Это ярче всего проявилось в произведениях В. Маканина «Где сходилось небо с холмом» и А. Кима «Белка», «Отец лев»). Завершает же столетие постмодернизм, разрушивший все эстетические каноны, созданные за последние два столетия.

Героем становится человек, дезориентированный в настоящем, не имеющий нравственной и вообще какой-либо моральной опоры. Его жизнь теряет какой-либо смысл, обесценивается, распадается на отдельные эпизоды, фрагменты.

Расколотость сознания, одиночество, бесприютность — вот основные темы постмодернистской литературы. Наиболее ярко постмодернистское сознание представлено в творчестве В. Пелевина («Жизнь насекомых», «Поколение П», «Чапаев и Пустота»).

Новые писатели, пришедшие в литературу в 1990-е годы, зачастую не только не могут, но и не хотят быть реалистами, то есть людьми всерьез озабоченными ролью человека в историческом процессе, философами, размышляющими о смысле человеческого бытия и занятыми поисками нравственной опоры. Они уже не хотят быть «пророками», «больше чем» поэтами, а становятся человеком толпы, растворяясь в ней.

Действительно, чем писатель отличается от других? Почему должен учительствовать, поучать, наставлять? Поэтому читателями, традиционно рассматривавшими литературу как учебник жизни, а писателя — как «инженера человеческих душ», нынешнее
положение в литературе и в культуре вообще осмысливается как ситуация культурного вакуума, пустоты.

Таким образом, литература второй половины ХХ века представляет собой очень сложный процесс, связанный не только с эстетическими закономерностями, но и с обстоятельствами общественно-политического характера.

Вопросы и задания

90-е годы XX века - один из самых специфических периодов в развитии русской литературы. Главной особенностью литературы 90-х годов было ее чрезвычайное разнообразие. В результате перестройки и гласности стала возможной публикация запрещенных в годы советской власти произведений - поэтов Серебряного века, русских и советских писателей-эмигрантов, текстов культуры андеграунда (подполья), переводов западной литературы модернизма. В то же время продолжали издаваться официальные советские писатели. В результате к читателю одновременно попадали чрезвычайно разнообразные тексты, создававшиеся совершенно разными по стилю писателями на протяжении целого столетия.

Важной особенностью литературы 90-х годов стало то влияние, которое оказал на ее развитие рынок. Теперь не мнение Союза писателей (т.е. фактически советского министерства по делам литературы, созданного И. Сталиным в 1934 году), а читательский спрос стал определяющим фактором, который издательства принимали в расчет при публикации того или иного произведения. В 90-е годы в России возникает множество частных издательств - от гигантов, работающих на массовый рынок («Эксмо», «Дрофа», «АСТ», «Азбука», «Вагриус»), до сравнительно небольших издательств, ориентированных на «элитарного» потребителя, специализирующихся на публикации малоизвестных широкому кругу читателей произведений («Новое литературное обозрение», «Текст», «Ad Marginem»). Основной тенденцией на протяжении десятилетия было увеличение числа названий книг при уменьшении тиражей.

В конце 80-х - 90-х годах к российскому читателю пришли никогда не публиковавшиеся или труднодоступные в СССР книги Андрея Платонова, Михаила Булгакова, Владимира Набокова, Евгения Замятина, Василия Гроссмана, Сергея Довлатова, Георгия Владимова, Владимира Войновича, Варлама Шаламова, Эдуарда Лимонова, Саши Соколова и других выдающихся писателей. Особое место в литературном дискурсе конца 80-х - 90-х годов заняли опубликованные, наконец, в России произведения двух нобелевских лауреатов - Иосифа Бродского и Александра Солженицына.

В 90-е годы увидели свет новые произведения авторов, хорошо известных советскому читателю. Так, в журнале «Знамя» была опубликована первая часть романа Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» (его полное книжное издание вышло в 1995 году). Это исторический роман о предвоенном периоде и Второй мировой войне, главное место в котором занимают размышления автора о нравственном опыте советских людей сталинской эпохи. Другое заметное произведение 90-х годов, принадлежащее писателю «старой школы», - роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина (1998). В этих произведениях советский опыт, равно как и постсоветская действительность, осмысляются с позиций этических и эстетических норм литературы того времени. В них ощущается если не ностальгия по СССР, то дискомфорт от существования в радикально меняющемся мире.

Как и для развития российской культуры в целом, для развития литературы большое значение имел выход «из подполья» в конце 80-х годов неофициальной советской культуры, так называемого андеграунда (от англ. underground - подземный, подпольный). В частности, в печати начали появляться работы ведущих представителей московского концептуализма - Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна. Для концептуалистов характерна ироническая игра с принятыми в культуре смыслами, обнажающая пустоту официальной культуры.

В то же время в литературу пришли молодые авторы, некоторые из которых начали писать еще до перестройки, но особенности их художественного стиля не позволяли им надеяться на карьеру писателя в СССР. Они строили свои тексты в рамках новой стилистики, часто шокировавшей читателя. Среди писателей нового поколения наиболее заметны Виктор Пелевин, Дмитрий Быков и Владимир Сорокин, для стиля которых характерна игра с литературным каноном. Среди наиболее заметных произведений этих авторов - роман «Чапаев и Пустота» В. Пелевина и роман «Голубое сало» В. Сорокина.

Попыткой осмыслить эту тенденцию в развитии русской литературы стала антология «Русские цветы зла» (1997), составленная писателем Виктором Ерофеевым, автором имевшего громкий международный успех романа «Русская красавица» (1990). В антологию вошли произведения таких авторов, как Виктор Астафьев, Сергей Довлатов, Вениамин Ерофеев, Эдуард Лимонов, Виктор Пелевин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая, Варлам Шаламов и др. Название антологии является отсылкой к сборнику стихов французского поэта Шарля Бодлера «Цветы зла» (1857). В предисловии к антологии В. Ерофеев развивает мысль о том, что зло стало главной темой русской литературы конца ХХ века.

В целом можно говорить о противостоянии в современной русской литературе, с одной стороны, писателей старшего поколения, приверженцев традиционной, стилистически выдержанной и занимающей четкие этические позиции литературы, и, с другой стороны, более молодых авторов, работающих в авангардном, экспериментальном стиле и зачастую отказывающихся от этических оценок либо даже подвергающих сомнению устоявшуюся систему координат в области морали.

Для большинства писателей советского времени характерным стало создание публицистических произведений, в большинстве которых они подвергали критике характер начавшихся в 90-е гг. общественных преобразований. Об этом говорилось, в частности, в сборнике статей известного писателя-диссидента В. Максимова «Самоистребление», публицистических статьях А. Солженицына, Л. Бородина, В. Белова, стихах-размышлениях С. Викулова «Мой народ» (1993) и др.

Небольшой исторический экскурс, наполненный ностальгией и сентиментальностью

В прошлый раз мы вспоминали , в конце которых наступил кризис во всей жизни страны, что не могло не сказаться на книгах и чтении.

В начале 90-х еще некоторое время сохранялось наследие СССР в виде книжных магазинов, пришедших скоро в упадок. Все еще можно было купить за копейки никому уже не нужные идеологические книги. Мой одноклассник Юра по прозвищу Тесла как-то признался, что читает «Капитал » Маркса . Купленный за сущие гроши увесистый том лежал в его сортире, страница прочитывалась перед использованием. Вряд ли Маркса обрадовал бы такой читатель.

Вскоре государственные книжные магазины стали переходить в частные руки и массово менять профиль. Сохранившиеся же срочно меняли ассортимент. Тусклые советские обложки заменялись аляповатыми новыми, сплошь с заграничными фамилиями.

Типичные обложки: советская, 90-е, современная:

В те далекие времена считалось, что все хорошее должно быть заграничным, это касалось и писателей. Вопреки ожиданиям политически активных граждан эпохи перестройки, уже не запрещенный «самиздат » с его диссидентами и эмигрантами, популярностью у читателей почему-то не пользовался. Если запретный плод сладок, то, видимо, разрешенный становится кисл. А может, люди уже устали от политики и хотели простого развлечения.

Так или иначе, люди покупали и читали большей частью заграничных авторов. Фантастика, детективы, всякий криминал. Настоящей звездой и символом эпохи был забытый ныне Джеймс Хедли Чейз , например. Его детективы если и отличались от творений Донцовой , то не в лучшую сторону.
Думаю, все эти зарубежные писатели издавались пиратским методом, в плохих переводах.

Тогда же возникло такое интересное явление, как массовое издание разных местных графоманов под американизированными псевдонимами. Плохонькая фантастика, плохие детективы. Плохой язык, отсутствие стиля, полное незнание западных реалий, в которых обычно происходили события. Издевательство над зарубежными именами и топонимами, ляпы с географией. Однако другого выхода не было. Покупали только яркие книги с англосаксонскими фамилиями. Герои тоже должны были быть американцами и жить, естественно, в США.

Отдельным подвидом такой литературы являлась новеллизация Голливудских «шедевров». Похоже, не было ни единого успешного фильма или сериала, который не удостоился бы чести быть перенесенным на бумагу каким-то косноязычным анонимом.
В середине 90-х книжные раскладки были забиты всякими «Рэмбо », «Терминаторами », «Хищниками », «Твин Пиксами » и прочим адским трэшем. Не только Голливуд, кстати, подвергся этой напасти. Были и «Рабыни Изауры » с «Богатыми тоже плачут ». На всех книжицах, конечно, стояли условно английские фамилии, а обложкам позавидовал бы суперпопулярный в те времена художник Борис Вальехо (обзываемый чаще Валеджо).

Подозреваю, эти самые обложки рисовались не художниками, а альтернативно одаренными учениками ПТУ, либо спившимися оформителями афиш сельских клубов. Все книги 90-х годов, как на подбор, были изданы на дрянной газетной бумаге мажущимися при чтении красками. Обложки держались на соплях и быстро отваливались от остальной книги. Часто брошюры никак не сшивались, а держались на одном клее. Книга распадалась при первом же прочтении.

Позакрывались не только книжные магазины, но и суперпопулярные в 80-е толстые журналы. Люди обеднели, перестали тратить на них деньги. При распаде СССР, видимо, накрылась медным тазом и система подписки через почту. В библиотеки стали ходить значительно меньше, по бедности ассортимент в них с советских времен практически не обновлялся. Библиотеки при всяких заводских ДК и сельских клубах вообще прекратили свое существование.

Люди в целом стали читать меньше. Если вспомнить 80-е, книга была самым доступным видом развлечения. В 90-х на первый план вышло видео. Вал пиратских боевиков, ужасов, мелодрам и комедий накрыл недавнего советского человека. Причем, не нужно было ходить в видеосалоны и кинотеатры. Пиратский Голливуд радовал зрителей ежедневно по всем каналам телевидения. Когда тут еще читать?

Почившие с миром книжные магазины сменились в малых городах уличными лотками, в больших - целыми книжными рынками. В Киеве, например, в 90-х открылся знаменитый рынок «Петровка », существующий в измененном виде и поныне. На «Петровке» цены были низкие, оптовые. Там отоваривались периферийные лоточники, а также я, бедный студент. Большим подспорьем была жизнь в общаге и свободный оборот литературы между комнатами. Без какого-либо развлекательного чтива я никогда не оставался.

Ближе к концу десятилетия опять стали появляться русские авторы. Люди вволю накушались заграничного и подделки под него, все эти чужие американцы с их чужими проблемами были уже не так интересны, как наши отечественные бандиты, тюрьмы и менты. Маринина , Донцова , Корецкий , Шитов , Тополь , Кивинов и прочие. В основном эти авторы стали появляться в дешевых карманных изданиях в мягкой обложке, что добавило популярности. Не только криминал, но и русская фантастика стала набирать популярность.

В самом конце 90-х появились робкие признаки грядущего столетия: электронные книги. Нет, не в виде компактных устройств с экранами на электронных чернилах, а просто книги в цифровом виде. Еще у очень немногих людей были персональные компьютеры и выход в Интернет. Но уже тогда там тоже были книги. Знаменитая библиотека Мошкова, например, работает с 1994 года. Однако еще в 1998 году я читал книгу с принесенной другом дискеты, на жутко мигающем 14-дюймовом мониторе. Интернет был роскошью. Как сейчас помню, текст в каком-то дремучем ДОСовском виде - белые буквы на синем фоне. Это был Баян Ширянов с его «Низшим пилотажем ».

Где-то в конце 90-х была утрачена вся необычайность и экзотика предыдущих десятилетий. Начало двухтысячных особо не отличается от сегодняшнего дня. Чуть другой ассортимент, чуть другое качество и цены, слегка другие магазины. Писать о двухтысячных и десятых смысла уже нет, просто осмотритесь вокруг себя.

Кардинальные перемены в политической организации общества, начавшиеся в 1985 году, принесли с собой долгожданную свободу слова. Утверждение атмосферы гласности стало первым и наиболее бесспорным достижением развернувшейся в стране "перестройки". "Жить не по лжи" - этот призыв А. И. Солженицына стал девизом первых перестроечных лет. "Толстые" литературно-художественные журналы стали трибунами и бесспорными интеллектуальными центрами в годы "перестройки". Именно в литературе быстрее, в отличие от других отраслей общественного сознания, происходили радикальные перемены. На недолгий период резко возросли тиражи литературно художественной периодики.

Огромный общественный интерес был вызван открытым обсуждением еще недавно "закрытых" тем и проблем, публикаций прежде запрещенных произведений как классиков советского периода русской литературы (М. Горького, А. Ахматовой, А. Твардовского, Б. Пастернака, А. Платонова, М.

Булгакова и др.), так и писателей русского зарубежья (И. Бунина, И. Шмелева, М.

Алданова, Г. Иванова, В. Набокова и др.

). В 1985-1986 годах в центральных журналах были опубликованы три произведения, сразу же оказавшиеся в фокусе общественного внимания: "Пожар" В. Распутина, "Плаха" Ч. Айтматова и "Печальный детектив" В. Астафьева. Общим в этих произведениях разной стилистики было обращение к материалу современной жизни и невиданная для литературы предшествующих лет активность, даже резкость в выражении авторской позиции.

Публицистический накал трех указанных произведений предвещал общий процесс стилистической эволюции перестроечной литературы: она стала быстро наращивать удельный вес злободневности в тематике и полемичности в выражении авторских взглядов. Эти содержательные особенности содействовали расцвету публицистических жанров в литературе второй половины 80-х годов. Публицистика на экологические, исторические, экономические и нравственно-психологические темы на некоторое время заняла главенствующее место в литературной жизни России.

Так, именно в публицистике и литературной критике особенно ярко проявились приметы новой литературно-общественной ситуации - более резкая, чем прежде, эстетическая и общемировоззренческая поляризация в российской писательской среде, ощущение трагичности переживаемой эпохи (оцениваемой либо как катастрофа и тупик, либо как переходная к более высокому качеству жизни), возрастание непримиримости во взаимных оценках противостоящих друг другу группировок. "Испытание свободой" для творческой интеллигенции проходило непросто. В писательской среде сложилась обстановка растерянности, многие крупные художники либо переключились на окололитературную малопродуктивную полемику, либо на время отошли от художественного творчества. На рубеже 1980-90-х годов самым живым и общественно значимым участком литературного процесса оказалась так называемая возвращенная литература. На страницах журналов появились произведения, созданные в прежние шесть десятилетий (20-70-е годы), но неизвестными широкому советскому читателю.

Термин "возвращенная литература" активно использовался в литературной периодике 1987-1991 годов. Полностью и окончательно вернулись к отечественному читателю М.

Булгаков, А. Платонов, М. Цветаева, О. Мандельштам, эмигрантский И. Бунин и другие опальные художники, чьи книги частично издавались уже в 60-е годы. Серьезный читательский резонанс вызвали публикации поэм А. Ахматовой "Реквием" и А.

Твардовского "По праву памяти". Оба произведения в свое время не могли быть напечатаны из-за очевидного инакомыслия, проявленного их авторами. Однако теперь их произведения возвращались в другой общественно-психологический и эстетический контекст, нежели чем тот, в котором они создавались. Они воспринимаясь читателем и как факты истории литературы, и как живые явления литературы современной. "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Собачье сердце" М. Булгакова, "Мы" Е.

Замятина и многие другие "возвращенные" произведения прочитывались как свидетельские показания людей, оппозиционных тоталитарному режиму. В оценке этих произведений преобладали не эстетические, а исторические и нравственные критерии. Так, в ход шли категории "исторической правды", правдивости, восстановления справедливости. По понятным причинам читателей гораздо меньше занимали стилевая сторона произведений и творческая уникальность их авторов. Самым сложным и долгим оказалось "возвращение" писателей, чьи произведения были идеологически нейтральными, но чья эстетика кардинально расходилась со стандартными нормами реализма. Читатель постепенно начинал открывать для себя произведения Л.

Добычина, К. Вагинова, творчество ОБЭРИУ, С. Кржижановского и, наконец, В. Набокова. В начале 90-х годов именно этот пласт наследия русской литературы оказал весьма заметное влияние на стилевую эволюцию современной русской литературы. Одной из характерных черт литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов стало усиление интереса писателей к исторической теме.

Непосредственно это было связано со спецификой переживаемого страной исторического поворота, когда резко возросла потребность общества в переоценке исторического пути, пройденного Россией, во внимательном освоении ее исторического опыта. Актуальными для современных писателей оказались исторические уроки недавнего прошлого. Заметный читательский интерес вызвали несколько произведений, посвященных судьбам людей в "сталинский" период жизни страны. Среди них романы А.

Рыбакова "Дети Арбата" и В. Дудинцева "Белые одежды". Роман Рыбакова, увлекательно и свободно повествующий о жизни молодого поколения 1930-х годов, стал настоящим бестселлером второй половины 80-х.

С произведениями, обращенными к недавнему прошлому, также выступили Б. Можаев (роман "Изгой"), В. Аксенов ("Московская сага"), Б. Окуджава (роман "Упраздненный театр"). Событием стала публикация эпопеи А. И. Солженицына "Красное колесо".

Состоящая из четырех монументальных частей или "Узлов", как назвал их автор ("Август Четырнадцатого", "Октябрь Шестнадцатого", "Март Семнадцатого" и "Апрель Семнадцатого"), эпопея разворачивает масштабную панораму предреволюционной жизни России. "Красное колесо" было неоднозначно встречено критиками. Например, видный зарубежный литературовед Ж.

Нива считает ее грандиозной и талантливой неудачей писателя. Также есть мнение, что современный читатель пока еще не готов к пониманию новаторского характера последнего, самого масштабного произведения Солженицына. Так или иначе, но все отозвавшиеся о нем признают поразительную эрудицию автора "Красного колеса" и самобытность его трактовки истории России. Наряду с исторической тематикой в современной русской литературе заметное место занимает и современная тематика. Авторы наиболее популярного в начале 90-х годов идеологически тенденциозного романа (или повести) открыто заявляли о своих общественно-политических пристрастиях и активно включались в жаркую идейную борьбу.

Как правило, их сюжеты и предметный мир близки к материалам текущей журналистики, а высокая степень полемичности, проявляемая авторами, приводит к тенденциозной иллюстративности. Наиболее продуктивной и художественно состоятельной в конце 80-х - начале 90-х годов была литература, ориентированная на собственно изобразительные цели, на исследование социально-психологических и этических координат окружающей жизни. Такие писатели, как Л. Петрушевская, Т.

Толстая, В. Маканин обратились к экзистенциальной глубине частной жизни современного человека. Душа конкретного, "маленького" человека для этих писателей не менее сложна и загадочна, чем исторические катаклизмы. Мастеров современной прозы объединил круг общих, не менее значимых, вопросов, а именно проблематика отношений между человеком и окружающим его миром, механизмы опошления или сохранения нравственной состоятельности. Действенные изменения в условиях литературной жизни, в способах творческой самореализации художников и в стилевом спектре современной художественной культуры вызвали к жизни и попытки теоретического осмысления новой ситуации в культуре. В первой половине 1990-х годов в России оказалась востребованной концепция постмодернизма. Термин "постмодернизм" относится не столько к определенному кругу авторов и их произведений, сколько ко всей современной культуре и лишь в связи с этим - к стилевым тенденциям в литературе и побочных искусствах последней трети XX века.

Постмодернистское мышление принципиально отрицает какую-либо иерархию, изначально противостоит идее мировоззренческой цельности, отвергает саму возможность овладения реальностью при помощи единого метода или языка описания. Эстетическая установка постмодернизма решительно отказывается от следования какой-либо одной программе. Во многом современное состояние отечественной культуры напоминает ситуацию конца XIX века. В обществе также проходят бурные процессы мировоззренческого обновления или переоценки ценностей. В стадии поиска находятся и политики, и экономисты, и творческая интеллигенция. Такая же картина наблюдается и в художественной литературе. Как и прежде, вновь появляются произведения различной стилевой окраски.

По разнообразию используемых приемов и жанровых форм современная литература значительно превосходит литературу 60-70-х годов нашего века. Напротив, для современных писателей-постмодернистов характерен сильнейший антиутопический пафос.

Активно заимствуя из неисчерпаемого наследия мировой и русской литературы разноцветье приемов и стилей, постмодернизм обнаруживает их сугубо литературную, условную природу. В свою очередь выявлению фундаментальной условности, "литературности" подвергается любой другой текст, будь то политическая доктрина, религиозное или философское учение, научная теория. Такая демонстрация условности, сугубо языковой обусловленности текста получила научное название деконструкции.

Деконструкция обнажает прием, ищет исходные интеллектуальные допущения, на фундаменте которых художник выстраивает свое высказывание о мире и человеке. Искусство прежних эпох стремились к общественно значимым целям - воспитанию человека, конструктивному воздействию на общество и, что самое главное, к поиску и выражению истины. Постмодернизм отказывает искусству в самой способности и принципиальной возможности выразить истину.

Для постмодерниста любая словесная формулировка - роман, рекламный ролик, общественная программа или газетная передовица - прежде всего факт языка. При всей явной пессимистичности пост-модернистская версия любого явления культуры или жизни - не более чем версия или комбинация знаков. Взамен устойчивого мировоззрения (родственного мифу и утопии, согласно теоретикам постмодернизма) современному человеку предлагаются такие интеллектуальные качества, как независимость критических суждений, непредубежденность, терпимость, открытость, любовь к многообразию образов, игровая раскованность, способность к иронии и самоиронии. Вместо борьбы для постмодернизма предпочтительно игровое взаимодействие либо вежливый нейтралитет. Непринужденный и ни к чему не обязывающий диалог заменяет в постмодернизме отчаянный спор. Подобное отношение к культуре делает невозможной для постмодернизма какую-либо агрессивность или даже эстетическую оппозиционность. Поэтому в культуре постмодернизма стираются границы между "высокими" и "низкими" стилями и жанрами, элитарной и массовой литературой, между критикой и беллетристикой, потенциально - между искусством и неискусством.

Сам термин "произведение" уступает место термину "текст". Границы постмодернизма невозможно выявить из-за отсутствия мировоззренческой и стилевой определенности. Не может быть эталонного постмодернистского произведения, поскольку само понятие "постмодернизм" - также терминологическая условность, словесная маска, за которой скрывается гибкий, находящийся в постоянном движении, конгломерат вкусовых ощущений и стилевых приемов. Постмодернистские тенденции в мировой литературе нарастали с 1930-40-х годов нашего века, а теоретическая база постмодернизма сложилась в гуманитарных науках Запада (прежде всего - во Франции) в 1960-70-е годы. Среди наиболее известных зарубежных писателей-постмодернистов - Уильям Барроуз, Генри Миллер, Хорхе-Луис Борхес, Джон Фаулз, Милан Кундера, Милорад Павич. Отечественная критика называет среди первых проявлений русского постмодернизма поэму Вен.

Ерофеева "Москва-Петушки", лирику Иосифа Бродского, роман А. Битова "Пушкинский дом", романы писателя третьей волны эмиграции Саши Соколова "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия".

Постмодернистское мироощущение в России сложилось в конце 1960-х годов, когда в общественном развитии закончился период "оттепели". Постмодернистская стилистика всячески уходит от итоговости, противодействуя самой возможности однозначного понимания.

Иногда в этой связи произведения постмодернистов превращаются в сложнейшие многослойные ребусы, предъявляя непомерные требования к эрудиции и терпению читателя. В целом постмодернизм стремится к сочетанию нескольких систем письма в рамках одного произведения. Современная постмодернистская проза использует динамичные сюжетные схемы, увлекая читателя необычными судьбами или невероятными метаморфозами в жизни героев. Нередко сюжетная тайна или фантастическое сюжетное допущение служат толчком к разворачиванию повествования. Однако и в этом случае текст оснащается приемами пародии и самопародии, насыщается интеллектуальными играми и аллюзиями. Во многом новизна современной литературной ситуации связана и с происшедшей в обществе социально-культурной перестройкой. Ранее литературный процесс регулировался институтами цензуры и "творческих союзов" - писателей, театральных деятелей, кинематографистов.

Также существовала отлаженная система обучения молодых писателей - высшие учебные заведения, система творческих семинаров и т. п. Не менее значительные перемены произошли в способах контакта писателей и читателей. С середины 50-х вплоть до конца 80-х годов важнейшую роль в литературном процессе играли "толстые" литературно-художественные журналы. Появившись на страницах "Нового мира" или "Нашего современника", "Знамени" или "Октября", то или иное произведение обретало обширную и весьма подготовленную читательскую аудиторию, получало критическую интерпретацию и становилось живым фактом литературного процесса. В 1990-е годы тиражи "толстых" ежемесячников упали в десятки раз. Коммерческие, а не эстетические критерии все больше определяли книгоиздательскую политику.

В связи с этим низкокачественная беллетристика вытеснила серьезную литературу. Реагируя на приливы и отливы читательского спроса, издатели быстро насытили книжный рынок тем, что приносило им коммерческий успех: детективными и криминальными романами, фантастикой, переводами зарубежной детской литературы, "сенсационными" журналистскими расследованиями. Самое видное место на книжном рынке середины 90-х годов принадлежало дешевому "женскому роману". Серьезнейшее воздействие на положение литературы в современной культуре оказала глобальная переориентация аудитории на зрелищные формы художественной информации. Телевидение и видеопродукция в 90-е годы заняли лидирующее место на рынке информационных услуг, а ерничающий "шоу-бизнес" потеснил серьезные литературу, изобразительное искусство, классическую музыку. В подобной ситуации художественная литература, традиционно играющая ключевую роль в русской культуре, не может не меняться. Сегодня она постепенно отходит от злободневной публицистичности, характерной для середины 1980-х годов.

Недолговременным оказался и крен в сторону развлекательности, проявившийся в литературе начала 90-х годов. Наиболее значительные достижения современной литературы связаны с исследованием экзистенциальных глубин человеческого существования. В распоряжении современного писателя - богатейший арсенал приемов и выразительных средств, разработанных в прошлом самыми разными литературными направлениями. За последние два десятилетия серьезно вырос уровень стилистической оснащенности современных писателей. Это напрямую связано с процессом возвращения в литературный обиход классического наследия русской литературы XX века, и с устранением водораздела между двумя направлениями современной литературы - российской и русской литературы эмиграции.

В первой половине 1990-х годов эти направления окончательно слились в единое русло современной отечественной литературы. С устранением государственного идеологического контроля над литературным процессом и в связи с коммерциализацией литературного производства актуальной оказалась задача независимой общественной оценки художественных произведений. Вот почему заметную роль в литературном процессе 1990-х годов стал играть институт присуждения литературных премий. Кроме отечественных литературных премий в 90-е годы большой резонанс получило присуждение британской литературной премии Буккера, которой теперь поощряются и яркие достижения современного русского романа. Процесс выдвижения (номинации) на премию лучших романов предшествующего года и итоговое решение жюри стали в первой половине 90-х годов едва ли не ведущей темой литературной периодики.

Среди отечественных лауреатов Букеровской премии - М. Харитонов ("Линии судьбы, или Сундучок Милошевича"), В.

Маканин ("Стол, покрытый сукном и с графином посередине"), Б. Окуджава ("Упраздненный театр"), Г.

Владимов ("Генерал и его армия"), А. Сергеев ("Альбом для марок.

Коллекция людей, вещей, слов и отношений"), А. Азольский ("Клетка"), М. Бутов ("Свобода"). Публикация в 1994 году романа Г. Владимова "Генерал и его армия" (Букеровская премия 1995 года) стало крупным литературным событием. Этот писатель, живущий в ФРГ, давно известен русскому читателю как один из видных мастеров современной прозы. В 1983 году он вынужденно эмигрировал на Запад.

Ранее в 1975 году он опубликовал в Германии повесть "Верный Руслан", где рассказывалось о служебной собаке, оставшейся без хозяина и без службы после того, как закрылась лагерная зона. Необычная повествовательная перспектива позволила Г. Владимову создать одно из самых проникновенных произведений о современности. Через все повествование романа "Генерал и его армия" проходят, взаимодействуя между собой, мотивы Великой Отечественной войны и русского национального характера. Г. Владимову удалось соединить верность традициям классического русского реализма с полнотой исторического знания об эпохе.

Отчетливо ориентируясь на толстовские традиции в изображении народной войны, писатель придает узнаваемым "толстовским" мотивам и ситуациям неожиданно актуальное звучание. Роман "Генерал и его армия" вызвал неоднозначную реакцию в отечественной литературной критике. Однако выводы и критиков и обычных читателей оказались схожими в том, что роман Г. Владимова свидетельствует о том, что истинные достижения современной литературы связаны с органичным усвоением и переосмыслением традиций русской классической литературы. Писатель добивается успеха лишь тогда, когда мастерство его стиля помогает донести до широкой читательской аудитории все богатство и сложность духовной жизни современников.

Русская литература XX века 20-90-х годов

В конце 10-х и в 20-е годы XX века литературоведы новейшую русскую литературу иногда отсчитывали с 1881 г. - года смерти Достоевского и убийства Александра II. В настоящее время общепризнанно, что в литературу «XX век» пришел в начале 90-х годов XIX столетия., А.П. Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры - роман, повесть; и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До того они разграничивались фактически независимо от объема по степени «литературности»: повесть считалась менее «литературной», чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. «набросок». Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом (отчего основным разграничительным признаком и стал объем). Отнюдь не прошел бесследно его опыт повествователя. Он также явился реформатором драматургии и театра. Однако последняя его пьеса «Вишневый сад» (1903), написанная позже, чем «На дне» Горького (1902), кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век.

Символисты и последующие модернистские направления. Горький, Андреев, даже ностальгический Бунин - это уже бесспорный XX век, хотя некоторые из них начинали в календарном XIX-м.

Тем не менее в советское время «серебряный век» определялся чисто хронологически как литература конца XIX - начала XX века, а принципиально новой на основании идеологического принципа считалась советская литература, якобы возникшая сразу после революции 1917 г. Независимо мыслящие люди понимали, что «старое» кончилось уже с мировой войны, что рубежным был 1914 г. - А. Ахматова в «Поэме без героя», где основное действие происходит в 1913 г., писала: «А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век». Однако официальная советская наука не только историю русской литературы, но и гражданскую историю всего мира делила по одному рубежу - 1917 г.

Идеологические догматы рухнули, и теперь очевидно, что художественную литературу измерять главным образом идеологическими и даже преимущественно политическими мерками нельзя. Но нельзя их и игнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол произошел не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых властей «пролетарская» поэзия, возникшая раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты «серебряного века»:

А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Волошин, В. Маяковский, С. Есенин, внешне как бы затаившиеся М. Цветаева и Б. Пастернак. Разруха первых послереволюционных лет почти полностью истребила художественную прозу (В. Короленко, М. Горький, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых после лихолетья гражданской войны романов - «Мы» (1920) Е. Замятина - оказался первым крупным, «задержанным» произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее своего литературного процесса: такие произведения со временем, раньше или позже, включались в литературный процесс зарубежья либо метрополии. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий явно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней «круглый нуль», правда, оговаривая, что «и наша не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе».

Вместе с тем этот автор тут же отмечал: «Литература после Октября хотела притвориться, что ничего особенного не произошло и что это вообще ее не касается. Но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, - и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле». Действительно, первый поэт России А. Блок не только принял революцию, хоть и понял ее отнюдь не по-большевистски, но и своими «Двенадцатью», «Скифами», статьей «Интеллигенция и Революция», совершенно не «советскими» в точном смысле, тем не менее положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник - Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими «Несвоевременными мыслями» основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее значительно позже, так что из двух формул, определяющих русскую литературу после 1917 г., - «От Блока до Солженицына» и «От Горького до Солженицына» - правильнее первая. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных русских поэта - В. Маяковский и С. Есенин. Творчество последнего после революции, при всех его метаниях и переживаниях, и больше и глубже дореволюционного. В конечном счете все три основоположника советской поэзии стали жертвами советской действительности, как и В. Брюсов, принявший революцию во второй половине 1918 г., и многие другие поэты и прозаики. Но порученное им историей дело они сделали: в советской стране появилась сначала более или менее «своя», а потом и действительно своя высокая литература, с которой не шли ни в какое сравнение потуги «пролетарских поэтов».

Таким образом, литература с конца 1917 г. (первые «ласточки» - «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй» и «Наш марш» Маяковского) до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период. С точки зрения собственно литературной, как правильно отмечала эмигрантская критика, это было прямое продолжение литературы предреволюционной. Но в ней вызревали качественно новые признаки, и великий раскол на три ветви литературы произошел в начале 20-х.

«Рубежом был, - писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, - 1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До «Красной нови» и «Печати и революции» мы имели много попыток возродить журнал «толстый» и «тонкий», но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны». Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение», - писал в статье 1924 г. «Промежуток», посвященной поэзии, Ю. Тынянов, используя скорее поэтическую метафору. В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, в свою очередь, многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин констатировал, что «новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших революционных лет». В то время первым советским писателям «взорванный мир казался не разрушенным, а лишь приведенным в ускоренное движение» и в немалой мере действительно был таковым: на еще не вполне разрушенной культурной почве «серебряного века» грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции, и литература 20-х, а в значительной степени и 30-х годов действительно оказалась чрезвычайно богатой.

Но с самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 г. «руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь по рекомендуемым образцам...». Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе прежде всего по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну - по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.

Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было и вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной» литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многое зависело от субъективных причин, от случайностей. «Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. «Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическая дифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди крупных писателей не было, в целом произошел сдвиг «литературы первой эмиграции «вправо» - в направлении православно-монархических ценностей. Изживание либерально-демократических иллюзий было свойственно большинству беженцев...». Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно эсеры. Левые издатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман «Солдаты», усмотрев в нем «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» в журнале «Современные записки» была изъята язвительная глава о Чернышевском (около пятой части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя «революционной демократии» века XIX.

Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь «прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский «осязал в своих неосуществленных замыслах», Чехов «коснулся» раз или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев - действительно наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэта православия». Процитировав ее стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» (1940) - «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда», - И. Ильин называет эти строчки «развязными» и продолжает: «Конечно, бывает и так; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такая поэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике «Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию... безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение». Брань апологета одного «единственно верного» учения практически ничем не отличается от брани апологетов другого «единственно верного» учения - марксистского. И насколько отличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стихотворение «Маяковский в 1913 году», или Цветаевой, отдавшей должное в статье «Эпос и лирика современной России» (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах - и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.

Разумеется, «преобразователи» относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно. В. Полонский писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом - все переворотилось, сдвинулось со своих мест». Так говорил отнюдь не самый рьяный разрушитель «старой» культуры. Понятно, что от нового времени ждали во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становится читать». Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал в дневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренин так же древни, как, напр. Посошков или князь Курбский. Теперь - в эпоху советских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия» (1920) заявлял, что поэзия будущего, которую он лишь условно, приняв уже распространившийся термин, называет пролетарской, «будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте». А уж большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он. обеспокоенный «разрушениями ценных художественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?»

Большевистский утопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре. Но он завораживающе действовал даже на нейтральных и стремившихся к объективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудно разговаривал с Мишей Слонимским. «Мы - советские писатели, - ив этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. - все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос - любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи».

Он говорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно». Именно из любви к литературе и культуре через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в «Правде» о молодой литературе: «Это не пролетарская литература, не коммунистическая... В целом эта литература - советская, враждебная и эмиграции, и последним «властителям дум» в литературе». Закрепление понятия - первоначально не узко идеологического - «советская литература» (что звучало непривычно и, вероятно, даже дико - примерно как «департаментская литература») при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда положительный смысл, объединяло писателей России, которых «марксистская» и «пролетарская» критика именовала лишь «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и резко противопоставляла друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той же «Правде», в статье «На идеологическом фронте», закавычивал слово «советские» как неприемлемое для него, упоминая «споры о «советских» и не «советских» писателях и ученых» и предрекая «не имеющую примера в истории схватку двух идеологий»).

Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература в изгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - но само время способствует более. дробной специализации», теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, «наше все» (по определению Ап. Григорьева), равным образом невозможны новые «титаны Возрождения», Ломоносов или Наполеон. Но в XX веке к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В поэзии XIX столетия пять бесспорных классиков: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет. В XX веке, хотя нет «нового Пушкина», есть Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Есенин, Твардовский (чей «Василий Теркин» заслуживает признания поэмой классического уровня), Бродский. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.

Важное отличие литературы XX века от литературы предшествующего столетия состоит в том, что в XIX веке довольно мало поэтов и прозаиков второго ряда (Батюшков, Баратынский, А.К. Толстой, Писемский, Гаршин), после первого ряда как бы сразу следует третий (Дельвиг, Языков, Вельтман, Лажечников, Мей, Слепцов и т.д.), а в XX веке (не только на рубеже XIX и XX) такой многочисленный и сильный второй ряд, что порой его нелегко бывает отличить от первого: в поэзии это Н. Гумилев (ряд стихотворений позднего Гумилева - настоящая классика), М. Кузмин, М. Волошин, Н. Клюев, В. Ходасевич, Н. Заболоцкий, поздний Г. Иванов, Н. Рубцов; в повествовательной прозе - Е. Замятин, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Пришвин, Л. Леонов, Борис Пильняк, И. Бабель, Ю. Тынянов, С. Клычков, А. Грин, К. Вагинов, Л. Добычин, М. Осоргин, Г. Газданов, впоследствии, возможно, Ю. Домбровский, некоторые писатели 70-80-х годов. Огромное влияние на раннюю (и лучшую) послеоктябрьскую литературу оказал Андрей Белый, хотя его собственные лучшие стихи и высшее достижение символистской прозы, роман «Петербург», появились до революции. Иной раз прозаик или поэт входил в большую литературу «лишь одной вещью, одной строкой... (тут вспоминается Исаковский и, скажем, его великое стихотворение «Враги сожгли родную хату...», Олеша с его «Завистью», Эрдман с «Мандатом» и «Самоубийцей», Симонов с «Жди меня» и т.п. и т.д.)». Некоторые авторы, как Вс. Иванов, К. Федин, А. Фадеев или Н. Тихонов, В. Казин, высоко оценивались критикой, иногда подавали надежды небезосновательно, но потом не смогли их оправдать. В XX веке родилась подлинная классика детской литературы, интересная «научная» фантастика. На одного Козьму Пруткова (и еще, может быть, И.Ф. Горбунова) в XIX веке приходятся такие сатирики и юмористы XX столетия, как предваренные ранним Чеховым («переходной» фигурой) А. Аверченко, Саша (Александр) Черный, Тэффи, Дон-Аминадо в русском зарубежье и М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров в России (на развившейся в XX веке эстраде соответствие им - А. Райкин), ярок и юмор А.Н. Толстого; сатира М. Булгакова, В. Маяковского, А. Галича, В. Высоцкого при всей неблагоприятности условий для сатиры в СССР способна кое в чем «тягаться» с произведениями великого сатирика Щедрина; никто в XIX веке не дал таких сочетаний юмора с драматизмом или трагизмом (подчас сильнейших по художественному эффекту), как М. Шолохов.