Культурные ценности в америке 60 х годов. Культура западной европы и сша xx в. Культура подобна айсбергу – Основная масса находится под водой

Конец XIX-XX век является одним из сложнейших периодов в развитии мировой культуры. Это время отмечено мировыми войнами, социальными катаклизмами, национальными конфликтами; это период научно-технического прогресса, начала атомной, космической эры человеческой цивилизации. Все это определило многогранность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течении.

При всем разнообразии явлений культуры конца XIX-XX веке можно выделить две основные тенденции художественного развития: это реализм и нереалистические направления, получившие название модернизма (фр. moderne - новейший, современный) или авангарда. Это противостояние нашло свое воплощение в различных видах искусства.

Философские идеи А. Шопенгауэра, И. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона легли в основу различных направлений искусства XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятие модернизма.

Первым художественным течением этого плана был фовизм (от фр. fauve - дикий), его представители получили название "диких". В 1905 году па выставке в Париже А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и другие экспонировали свои картины, поразившие резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм.

Анри Матисс (1869-1954) - живописец яркого колористического и декоративного дарования, начал как реалист, прошел через увлечение импрессионизмом, но в поисках повышенной интенсивности чистого и звучного цвета пришел к упрощенности форм, в которых почти нет объема. Композиция строится на контрасте цветов, ритмичности линий рисунка, крупных цветовых плоскостей. Условность формы и пространства ведет к орнаментальному характеру полотен (натюрморт "Красные рыбы", "Семейный портрет", панно "Танец", "Музыка" и другие).

В этом же направлении развивалось творчество пейзажиста А. Марке (1875-1947), впоследствии ставшего одним из наиболее последовательных реалистов в европейском пейзаже первой половины XX века.

Почти одновременно с фовизмом возникает кубизм - направление, связанное с именами художников Пабло Пикассо (1881- 1973), Жоржа Брака (1882-1963) и поэта Гийома Аполлинера (1880-1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, но они пошли далее - к разложению изображения предмета на плоскости и комбинированию этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Кубизм оказал значительное влияние на развитие мировой живописи.

П. Пикассо отдал дань увлечению кубизмом ("Три женщины", "Портрет Воллара" и другие), но его сложная, напряженная творческая жизнь, проникнутая бесконечными исканиями, не укладывается в схему какого-либо одного метода или направления. Уже в ранний период творчества ("голубой" - 1901-1904 годы и "розовый" - 1905-1906 годы) проявляется сила его психологического проникновения в человеческие характеры, судьбы, гуманизм, особая чуткость. Герои его картин - странствующие актеры, акробаты, люди одинокие и обездоленные ("Старый нищий с мальчиком", "Девочка на шаре", "Любительницы абсента" и другие). Уже здесь художник обращался к повышенной выразительности форм, к экспрессивности. В дальнейшем ощущение дисгармоничности мира приводит П. Пикассо к усилению приемов деформации в живописи.

Поразительна многогранность творчества Пикассо. Это и иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия - рисунки, воскрешающие светлый гуманизм античности, реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимой индивидуальной манере; это и графические работы, раскрывающие темы всемирного зла, мрачной силы, воплощенной в образах минотавра и других чудовищ; это и панно "Герника" (1937) - глубоко трагическое произведение, обличающее фашизм, решенное в стилистике кубизма. Многие работы Пикассо полны света, восхищения красотой человека ("Мать и дитя", "Танец с бандерильями", портреты и другие). С глубоким уважением отзываясь о своих великих предшественниках, Инкассо изобразил мир, увиденный глазами человека XX века.

В 1909 году в Италии зарождается новое модернистское направление - футуризм (лат. futurum - будущее). У его истоков стоял поэт Т. Маринетти (1876-1944), опубликовавший первый манифест футуристов. В группу вошли художники У. Боччони (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Северини (1883-1966) и другие. В манифесте содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивность движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии "всех сортов".

Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В "Политической программе футуризма" (1913) утверждались идеи милитаризма и национального превосходства. В области художественного творчества низлагались все традиционные принципы, отвергались реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек "чрезмерный реализм", футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы - звук, скорость, электричество и т. д. Они утверждали, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни (Боччони "Эластичность", "Смех", Карра "Портрет Маринетти", Северини "Голубая танцовщица" и другие).

И кубизм, и футуризм прервали свое развитие в связи с Первой мировой войной, хотя отдельные явления этих течений получили дальнейшее распространение. В России футуризм нашел воплощение в поэзии Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, имевшей характер эпатирования окружающего общества, отказа от классических традиций.

Своеобразием отличалось творчество художников, объединенных идеями экспрессионизма, зародившегося в Германии. Инициатором течения явился Э. Л. Кирхнер (1880-1938), в группу вошли К. Шмидт-Ротлуф (1884-1970), М. Пехштейн (1881-1955), О. Мюллер (1874-1930) и другие. Это же направление развивалось в театральном и особенно киноискусстве. Выступив и против импрессионизма, и против салонного искусства, эти художники искали жесткие, порой дисгармоничные цвета, пронзительное освещение, стремясь донести свое нервное напряжение, передать сильнейшие человеческие чувства (темы - безработица, убогие кабаки, люди "дна" и т. п.). Экспрессионисты добивались глубокой психологической выразительности.

Мировая война разъединила художников, по не устранила экспрессионизма. Появились новые его сторонники: бельгиец К. Пермере (1886-1952) и Ф. Ван ден Берге (1883-1939), Ж. Крюгер (1894-1941) в Люксембурге и другие. Заметно влияние экспрессионизма и на современных художников. В этом плане работает, например, шведский скульптор Б. Нистрем (скульптура "... теперь темнеет моя дорога", посвященная поэту Д. Андерсону, и другие). Приемы экспрессионизма позволяют раскрыть тему трагедийных ситуаций современной жизни.

Действительность XX века, уровень технического прогресса давали двоякое представление о мире материальном н нематериальном. Материя, пространство, время, космос, волны, колебания, вибрации, рентгеновские лучи, впоследствии лазерное излучение, атомная энергия и т. д. - все это не поддавалось чувственному восприятию мира, предметы казались лишь обманчивой видимостью. И родилось искусство, отразившее это новое мироощущение.

В 1910 году русский художник В. Кандинский (1816-1944) создал свои "Композиции", которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получившему название абстракционизм (беспредметное искусство). Его композиции явились символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического "настроения", характерной для декадентства конца XIX века.

Представители этого нового беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу.

Кандинский, испытав влияние Сезанна, символистов (знаменательны его мысли о символике цвета в трактате "О духовном в искусстве"), видел в живописи возможность воплотить бессознательное, интуитивное, голос "внутреннего диктата". Рано уехав из России, Кандинский прожил большую часть своей жизни в Германии, во Франции, оказав огромное влияние на современную культуру.

Знаменательно, что русский православный философ о. Павел Флоренский привлекает художественное творчество и теоретические положения В. Кандинского для раскрытия своих мыслей о духовности в искусстве; в абстрактной живописи он видит поиски наиболее идеального, надмирного, абсолютного. Цель искусства, считает П. Флоренский, - "преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного" и обращение к общезначимому, устойчивому и неизменному. Он говорит о самоценном значении чистой живописи, ее духовной направленности, что смыкается с мыслями В. Кандинского, изложенными в трактате "О духовном в искусстве".

Вслед за Кандинским к беспредметной живописи приходят художники и теоретики из разных стран: К. Малевич, Пит Мондриан, супруги Делоне, Глез, Метценже, Боччони, Дуусбург, Клее и другие. Заметную роль в распространении абстракционизма играл творческий центр в Германии Баухауз, где преподавали Кандинский, Клее и другие лидеры движения.

В 30-е годы XX века абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США, Это - Пит Мондриан, Ханс Рихтер и другие, в этот период здесь живет и Марк Шагал. Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж. Поллок, А. Горки, В. де Куинг, М. Ротко, их последователь в Европе А. Вольф. В своих работах они используют не только краски, но и другие материалы для создания наибольшей рельефности.

Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912- 1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил название "дриппинг" или "драйпинг" (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей).

Во Франции параллелью этому способу письма явился ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинам исторические названия: "Битва при Бувине", "Капетинги повсюду" и т. п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве "живописью действия".

В 60-е годы в США возникают течения модернизма под названием "поп-арт" (популярное искусство) и "оп-арт" (оптическое искусство). "Поп-арт" явился своеобразной реакцией на абстракционизм. Беспредметному искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вещи приобретают новые качества. Подобные работы были представлены на выставке "Новый реализм" (галерея С. Джениса, затем Музей современного искусства Гуггенхейма, 1962). В 1964 году состоялась крупнейшая международная выставка в Венеции - Биеннале, где были представлены экспонаты "поп-арта" (различные вещи в случайных соединениях); авторы - Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Дж. Дайн и другие. Крупнейший мастер "поп-арта" - Роберт Раушенберг (ранняя работа "Картина времени": к закрашенному красками холсту прикреплены часы и т. п.). С 1963 года он освоил метод шелкографии как способ перевода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые комбинируются с кусками масляной живописи и различными предметами (композиции "Обстановка", "Исследователь").

Вызывая страстные споры, "поп-арт", тем не менее, нашел своих последователен, получил свое официальное признание и проник в выставочные залы Франции, Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, даже Королевской Академии в Лондоне.

"Оп-арт" противопоставил себя "поп-арту". Это направление пошло по пути новой абстракции, создавая своп особый мир, особую среду и формы. Создатели "оп-арта" отказались от холстов и красок. Первостепенное значение в их конструкциях из дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т. д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки "оп-арта" известны начиная с 1965 года: "Чуткий глаз", "Колористический динамизм", "11 вибраций", "Импульс" и другие. Достижения "оп-арта" были использованы в промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткани, посуда, одежда).

В 20-е годы формируется новое направление авангардистского искусства - сюрреализм. Название позаимствовано у Аполлинера и означает "надреализм", хотя есть и иные толкования: "суперреализм", "сверхреализм". Основателем группы художников и литераторов явился писатель и теоретик искусства А. Бретон, к нему присоединились Ж. Арп, М. Эрнст, Л. Арагон, П. Элюар и другие. Они были уверены в том, что бессознательное и неразумное начало олицетворяют собой высшую истину, которая и должна быть воплощена в искусстве.

На это направление оказала воздействие философия А. Бергсона, его мысли об интуитивном озарении. Но особое значение для сюрреалистов имела теория психоанализа австрийского врача и философа 3. Фрейда, содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой деятельности художника.

Сюрреализм, считает А. Бретон, основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три "Манифеста сюрреализма" с 1924 по 1930 год). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1881-1976) первый попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве различных стран: Франции, Германии, Испании, Бельгии, Англии, США, Латинской Америки и др. Сюрреализм стал логическим продолжением дадаизма (от фр. dada - деревянная лошадка, в переносном смысле - детский лепет), его парадоксальности.

Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989). Дарование Дали было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т. д. Он не переставал поражать воображение зрителей парадоксальностью образного восприятия, неисчерпаемой фантазией. Сверхоригинальный художник, Дали в то же время постоянно вел диалог с классиками, в его работах - своеобразные цитаты нз Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, которые он трансформировал в своих композиционных решениях ("Загадочные элементы в пейзаже", "Испания", "Трансформация Кранаха" и т. д.). Его работы требуют более глубокого и сложного отношения: "Атомная Леда", "Лицо войны", "Геополитик, наблюдающий рождение нового человека", "Искушение св. Антония" и другие.

Одна из самых глубоких картин Дали - "Предчувствие Гражданской войны" (1936 г.). Два огромных существа, напоминающие деформированные, сросшиеся части человеческого тела, сцеплены между собой в жуткой схватке. Искажено болью и страданием лицо одного из них. Они вызывают чувство отвращения, являются контрастными по отношению к прекрасно написанному реалистическому пейзажу: миниатюрные изображения старинных городков на фоне невысокой горной гряды. Картина символизирует антивоенную идею, звучит как призыв к человеческому разуму, как суровое предупреждение. Сам Дали так писал о картине: "Это не просто монстры-призраки испанской Гражданской войны, а войны (...) как таковой".

Знаменательны картины, в которых Дали обращался к образу Христа: "Христос Валенсийский", "Гиперкубическое распятие", "Тайная вечеря" и особенно "Христос св. Иоанна". Распятый на кресте Христос распростерт над миром. Он летит над неким космическим пейзажем. Наклонный крест отгораживает нас от мрачной бездны, заполняющей верхнюю часть холста. Распятый Христос как бы удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Впервые в мировом искусстве художник пренебрег каноном, определяющим композицию Распятия.

Творческое наследие Дали огромно; его идеи, образы, художественный метод далеко неоднозначны и достаточно противоречивы, как и личность самого художника, которая будет удивлять и волновать, раздражать и восхищать многие поколения. Сальвадор Дали и его творчество - существенная составная часть духовного наследия XX века.

Один из выдающихся деятелей культуры XX века - французский архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере, 1887- 1965), являвшийся главой конструктивизма. Он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности современной техники. Его идеалы - простота и ясность геометрических объемов железобетонных конструкций (диорама "Современный город на 3 миллиона жителей", 1922 г., план реконструкции центра Парижа - "План Вуазен", 1925 г.; проект "Лучезарного города", 1930 г. и другие). В последний период деятельности Ле Корбюзье создал экспериментальный 17-этажный жилой дом в Марселе (1947-1952 гг.), в котором стремился решить проблему "идеального дома", частично осуществив проект "Лучезарного города". К поздним работам Ле Корбюзье относится здание Секретариата Чандигархе (Индия, 1958 г.).

Видную роль в развитии современной архитектуры сыграла деятельность центра Баухауз (Германия) во главе с В. Гропиусом. На первый план выдвигались инженерно-технические принципы, вт. ч. ясно выраженный каркас здания.

Развитие американского города определила чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Нью-Йорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание "Эмпайр Стэйт Билдинг" в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр в 72 этажа, высотой в 384 м) и множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Райт разрабатывает так называемый "стиль прерий", где отрицает небоскребы, уплотненность застройки и стремится к связи с природой (коттеджи, окруженные садами, например, "Дом над водопадом" в Бир-Ране, 1936 г.). Конструктивные возможности железобетона стремится использовать П. Нерви (малый дворец спорта в Риме, 1956-1957 гг.) и другие.

Наряду с развитием авангардистских тенденций в XX веке плодотворно работают художники-реалисты. Как художественный метод реализм находит воплощение в различных видах искусства Европы и Америки, прежде всего в живописи, литературе, театре.

Так, в США в 1908 г. художники-реалисты объединились в группу "Восьмерка": Г. Генри, Д. Слоун, Д. Лаке и другие. Они ставили задачу показать жизнь большого города с изнанки (прозвище группы "Школа мусорного ящика"). Из мастерской Г. Генри вышли прославленные живописцы: Д. Беллоуз, автор многочисленных картин на темы современности, Р. Кент и другие.

Р. Кент (1882-1971) свое творчество посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, не тронутую цивилизацией природу. Четкий географический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Отважные жители Севера воплощают идеал свободного человека, смело вступающего в борьбу с суровой природой.

Наряду с различными школами модернизма реализм приобретает все более широкое распространение. Эти тенденции проявились в скульптуре. Э. А. Бурдель (1861-1929) - художник напряженных чувств с высокими помыслами. Его работы: статуя "Стреляющий Геракл", Аполлон, конная статуя генерала Альвеара, портрет Бетховена и другие. А. Майоль (1861-1944) обратился к античной скульптуре, преклоняясь перед благородной естественной красотой человека: "Помона", памятник Сезанну, аллегорическая статуя "Иль-де-Франс" и другие. Ш. Деспио (1874-1946) известен как мастер скульптурного портрета.

Своеобразно направление в современном американском искусстве, названное риджнонализмом; суть его заключается в обращении к местной американской тематике, к "почве", противопоставление европейскому искусству. Возглавили это направление художники Т. X. Бентон, Г. Вуд, С. Кэрри. Их общая программа "Америка прежде всего". Однако каждый из них обладает своеобразной творческой манерой.

Т. X. Бентон (1889) - разносторонний художник. Он обращался к монументальной живописи, жанру портрета, книжной графике. Прославился фресками: росписи Повой школы социальных исследований (1931 г.), Музея Американского искусства Уитни (1932 г.), Университета штата Индиана (1933 г.), капитолия штата Миссури в Джеферсон-сити (1936 г.). Эти фрески отражают события истории Америки, сцены народной жизни и т. п. В 1940 году Бентон иллюстрировал роман Дж. Стейнбека "Гроздья гнева".

Г. Вуд (1892-1942) обратился к теме единения человека с природой ("Женщина с цветком" и другие). Известны его портреты, выдающийся из них - "Американская готика" (1930 г.). Это парный портрет фермера и его жены, отмеченный чертами психологической выразительности.

Тема творчества С. Кэрри (1897-1946) - сельские мотивы, сцены жизни фермеров, история Америки.

Среди лучших американских художников-реалистов следует назвать семью Уайетов: основатель - Н. К. Уайет, прославившийся как книжный иллюстратор, его сын - Эндрю Уайет, живописец, известный и в Европе (пометный член нескольких европейских академий), внук - современный художник Джеймс Уайет, работающий в манере традиционного реализма. Особенной любовью пользуются картины Эндрю Уайета, изображающие мир простых вещей, природу его края. Самая известная - "Мир Кристины": молодая женщина среди прекрасной природы, человек, находящийся в единстве с окружающим миром. Основное содержание творчества Уайетов глубоко гуманистично.

Национальным своеобразием отличается и живописная школа искусства Мексики, которой присуща многовековая традиция - отражение своей истории в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название "мексиканский мурализм". Его характерные черты: новаторский дух и строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера, Хосе Клименте Ороско, Давид Альфаро Сикейрос. Ими созданы фрески, отразившие историю и современную жизнь мексиканского народа ("Земля плодоносящая",

"Кошмар войны н мечта о мире" - Д. Ривера, "Новая демократия", "На службе наций" - Д. А. Сикейрос и другие).

Романтический пафос, образы борцов, использование элементов древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора, восходящего к культуре древнейших народов (майя, ацтеков) - черты этого искусства, проникнутого широко понятной идеей человечности. Знаменательно и то, что этими выдающимися мастерами решена проблема связи живописи и архитектуры, вводятся приемы фотомонтажа. В технике настенной живописи применяются новые материалы.

В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направление неореализма, представители которого обратились к жизни народа, простого человека, к характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А. Фужерон, мастер-рационалист, отразивший социальные потрясения XX века ("Париж 1943 года", "Слава Андре Улье", "Страна шахт", "18 марта 1871 года" и другие).

Неореализм нашел воплощение в творчестве Б. Таслицкого, графика и карикатуриста Ж. Эйфеля. В Италии, где неореализм отразился и в киноискусстве (Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и другие), в живописи это направление возглавил Ренато Гуттузо, художник- мыслитель, политический деятель, борец против фашизма. Темы его произведений - это контрасты эпохи, история родной страны, образы патриотов, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия "С нами Бог", "Рокко у патефона", серия картин "Человек в толпе" и другие). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постимпрессионизма, модернизма.

Реалистический метод находит свое развитие и в скульптуре: итальянский мастер Дж. Манцу ("Голова Инге", "Танцовщицы", "Кардинал" и другие), скульпторы Скандинавии и Финляндии, например, В. Аалтонен (портретная галерея современников) и другие. Следует отметить и творчество датского графика-карикатуриста Херлуфа Бидструпа, запечатлевшего в острой комической форме черты эпохи.

Литературная жизнь Европы и Америки в конце Х1Х-ХХ веке представлена крупнейшими именами, также воплощавшими различные идейно-эстетические позиции.

В 90-е годы XIX века начинает свое развитие новейшая европейская литература. На рубеже веков во французской литературе возникают символизм (А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме), натурализм (Э. Золя), в полемике с этими направлениями развивается реализм. Из писателей этого периода наиболее значительным является Эмиль Золя (1840-1902), выдвинувший теорию "экспериментального романа". Унаследовал реалистические традиции и Ги де Мопассан (1850-1893), находившийся в преддверии XX столетия в состоянии напряженных поисков новых средств художественной выразительности.

Крупнейшим представителем французской реалистической литературы XX века явились А. Франс (1844-1944), автор сатирических и гротескных романов "Остров пингвинов", "Восстание ангелов" и других, и Р. Роллан (1866-1944), создатель эпопеи "Жан-Кристоф", повести "Кола-Брюньон", продолжившей традиции Рабле. На позициях критического реализма стоял Р. Мартен дю Гар (роман "Семья Тибо"), Ф. Мориак ("Клубок змей") и другие.

После Второй мировой войны французская проза, анализируя социальные конфликты эпохи, обращается к жизни различных классов общества: М. Дрюон "Сильные мира сего", Э. Вален "Семья Резо" и другие. Реалистические и натуралистические традиции переплетаются в творчестве Франсуазы Саган.

Идеи экзистенциализма, постановка нравственных проблем находят воплощение в творчестве А. Камю (повесть "Посторонний", роман "Чума"), в "новом романе" Натали Саррот ("Золотые плоды"). Возникает "театр абсурда" (лат. absurdus - нелепый), питающийся идеями А. Камю, Ж. П. Сартра. Это и пьесы Э. Ионеско "Лысая певица", С. Беккета "В ожидании Годо" и другие. Заметный вклад в культуру Франции внесли Р. Мерль, обличитель фашизма и войны ("Смерть - мое ремесло"), Луи Арагон (поэт, издатель, романист) и многие другие.

Линия европейского романа развертывается на рубеже веков и в английской литературе, где она представлена реалистическими произведениями Дж. Голсуорси (трилогия "Сага о Форсайтах"), У. С. Моэма ("Бремя страстей человеческих"), Э. М. Форстера ("Поездка в Индию") и других. Создателем жанра социально- фантастического романа новейшего времени явился Герберт Уэллс (1866-1946), автор широко известных романов: "Машина времени", "Человек-невидимка", "Война миров" и других. Параллельно с фантастическими он создаст и социально-бытовые романы ("Колесо фортуны", "История мистера Поля").

"Энциклопедией модернизма" назвали роман Дж. Джойса (1882-1941) "Улисс", который положил начало литературе "потока сознания", отражающей тончайшие нюансы духовной жизни героев. Эту же эстетическую позицию занимали Д. Ричардсон, В. Вулф, Д. Г. Лоренс. Социальную жизнь страны отразили тяготевшие к реализму писатели так называемого "потерянного поколения": Р. Олдингтон (1892-1962) - романы "Смерть героя", "Все люди-враги", А. Кронин (1896-1981) - "Звезды смотрят вниз", "Цитадель" и другие, Д. Пристли (1894-1984) - романы "Добрые товарищи", "Волшебники" и другие.

Традиция развития романа продолжается и после Второй мировой войны. В антиутопиях Дж. Оруэлла (1903-1950) - сатиры "Ферма зверей", "1984" и других - нашел выражение пессимистический взгляд писателя на социалистическое общество, ужас перед возможной победой тоталитаризма. Мотивами экзистенциализма проникнуты романы Айрис Мердок (1919-1999) "Под сетью", "Колокол", "Черный принц" и другие. Эти произведения исполнены напряженных творческих исканий, веры в силы человека, способного противостоять хаосу жизни. Крупнейшим романистом XX века является Грэм Грин (1904-1991): "Тихий американец", "Комедианты", "Почетный консул" и другие. Социальная критика здесь сочетается с глубоким психологизмом. Развивая традиции европейской романистики, создает серию романов "Чужие и братья" Ч. П. Сноу (1905-1980). Политические темы раскрываются в романах Дж. Олдриджа (р. 1918) "Дипломат", "Горы и оружие", "Морской орел" и других.

Современный английский роман отличается тематическим многообразием: антиколониальная тема (Д. Стюарт, Н. Льюис), научная фантастика (А. Кларк, Дж. Уиндем), философские темы (К. Уилсон), социально-политические в гротескных романах и повестях М. Спарк и других, детективные (Агата Кристи, Дж. Ле Карре и другие).

Замечательные образцы романа дала литература США. На рубеже XIX-XX веков - творчество Марка Твена (1835-1910), Джека Лондона (1876-1916) и других. Одна из вершин американского критического реализма XX века - творчество Теодора Драйзера (1871-1945). Его романы отразили социальные конфликты времени, трагедию человека в мире зла, глубокие гуманистические идеи. Вершиной творчества Драйзера является роман "Американская трагедия", выдающееся произведение критического реализма.

Глубокий психологизм и реализм отличают творчество Эрнеста Хемингуэя (1899-1961). В своих произведениях он воплотил гуманистические идеи, раскрыл драматизм исторического процесса, выразил веру в человека и его активный гуманизм. Известные писатели США: Дж. Сэлинджер, Дж. Апдайк, Дж. Болдуин, Дж. Чивер, К. Воннегут, Р. Брэдбери и другие.

Глава 4.

КРИЗИС «АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЫ» В 70-Х ГОДАХ

Мечта и иллюзия. Семидесятые годы — сложный период в истории американской культуры. Пока еще трудно дать всестороннюю оценку этого десятилетия, во всяком случае, такую, которую получают в политической и социологической литературе предшествующие десятилетия, например 60-е годы 1 . И тем не менее, пожалуй, как никогда прежде, в 70-е годы проявились все симптомы серьезного морального кризиса, который явился частью идейно-политического кризиса буржуазного общества.

Существование этого кризиса вынуждены признать даже представители правительственной администрации. Например, 3. Бжезинский в выступлении на совещании «трехсторонней комиссии» от 25 октября 1977 года специально говорил о «кризисе духа» в США. «В некоторых отношениях кризис духа последних лет — специфически американское явление; в более широком смысле он составляет часть более распространенной болезни, поразившей Запад». Президент Картер в выступлении по национальному телевидению 16 июля 1979 года также должен был признать существование в США глубокого «кризиса американского духа».

Существование морального кризиса в стране признают также и многие американские социологи, анализирующие нравственный климат в стране за последнее десятилетие. О росте аморализма в США и о его причинах пишут Д. Бенсон и Т. Ингеман в своей книге «Аморальная Америка» 2 . Об «этической смерти цивилизации» в Америке пишет Фред Кук в книге «Страна коррупции», отмечая, что коррупция приводит к девальвации традиционной этики и аморализму. По словам Кука, современное американское общество — «это общество, в котором деньги становятся этикой, где мораль, которой мы руководствуемся в нашей практике, противостоит морали, которую мы исповедуем» 3 . О коррупции, ставшей нормой политики, пишет Д. Гардинер 4 . О кризисе американского общества, который охватывает и политику, и экономику, и окружающую среду, и мораль, пишут авторы сборника «Америка в кризисе» 5. О моральном кризисе в США, утрате высоких моральных примеров и идеалов пишет Р. Минс в книге «Этический императив». Все эти работы свидетельствуют о том, что сегодня американское общество переживает острый моральный кризис.

Этот кризис начался еще в 60-х годах, он сказался на судьбе многих моральных ценностей, в том числе и на судьбе «американской мечты». Не случайно, что уже в 60-х годах появляются работы, анализирующие причины кризиса этой мечты. Одним из первых о кризисе «американской мечты» пишет известный американский социолог Дэниел Бурстин.

В своей книге «Имидж, или Что произошло с американской мечтой» (1961) Бурстин, анализируя состояние американской культуры, пришел к выводу, что «американская мечта» из морального идеала, каким она была в XIX веке, вырождается в имидж, то есть в систему псевдофактов, фиктивных ценностей и ложных иллюзий.

Бурстин определяет имидж 6 как искусственную имитацию внешней формы объекта, характеризующуюся следующими отличительными особенностями: 1) имидж всегда синтетичен, он создается искусственным способом; 2) имидж является предметом веры; 3) он связан с пассивным, конформистским сознанием; 4) имидж является упрощенным изображением объекта; 5) наконец, имидж претенциозен, он создается для того, чтобы соответствовать определенному престижу.

Концепцию имиджа Бурстин применяет ко многим сферам американской действительности, начиная с рекламы и кончая президентскими выборами. Всюду здесь действуют одинаковые законы, превращающие реальность в иллюзию, в театральный спектакль, шоу. «Создание иллюзий,— пишет Бурстин,— которые заменяют наш опыт, стало бизнесом в Америке, самым почетным, самым необходимым и самым респектабельным бизнесом. Я имею в виду не только рекламу, деятельность отделов информации или политическую риторику, но и всякую деятельность, которая имеет целью информировать, воспитывать, улучшать, нас: работу наших лучших журналистов, наиболее доходных книгоиздателей, наиболее успешных специалистов по развлечениям, наших лучших гидов и наиболее влиятельных лидеров в вопросах международных отношений... Все они стремятся сделать наши имиджи наиболее привлекательными» 7 .

Бурстин рассматривает современную ситуацию в американской культуре как последствия так называемой «графической революции», создавшей систему дешевых и популярных средств массовой информации — газет, журналов, ридер-дайджестов, телевидения, кинематографа. Деятельность этих средств привела к тому, что повсюду в Америке имидж стал заменять место реальности. Это происходит не только в области массовой культуры и рекламы, но и в области религии, политики и морали. Повсюду здесь идеалы превращаются в имидж, героизм перерождается в известность, герой — в знаменитость, популярность — в бестселлеризм.

Все эти процессы, трансформировавшие жизнь американцев, трансформировали, по мнению Бурстина, и саму «американскую мечту».

«Американская мечта,— пишет Бурстин,— это наиболее адекватный способ описания надежд. Она вдохновляла и пробуждала энтузиазм, потому что символизировала различия между возможностями новой Америки и трудностями старой жизни... Но теперь, в эпоху подъема нашей мощи, в век «графической революции», мы испытываем новую и специфическую для Америки угрозу. Это угроза победы нереальности над реальностью. Это опасность того, что место американской мечты займут американские иллюзии. Мы рискуем быть первым в мировой истории народом, который создал свои иллюзии так живо, так привлекательно, так «реалистично», что мы можем жить в них. Мы народ, который более всего подвержен иллюзиям. Они — наши новости, наши герои, наши приключения, наше искусство, они — весь наш опыт» 8 .

В своей книге Бурстин дает острую критику современной массовой культуры в Америке, в том числе ее морали, искусства, политики. Как и канадский социолог Маклюэн, он объясняет процесс упадка культуры и девальвации ценностей действием средств массовой информации. Его «графическая революция» во многом напоминает конец «галактики Гуттенберга» Маклюэна. Вместе с тем Бурстин более последователен в своей критике и, в отличие от Маклюэна, не считает, что успехи технологии могут привести к позитивным результатам. Но что предлагает Бурстин в качестве противоядия против упадка американских ценностей? Как, по его мнению, можно освободиться от имиджа? Позитивная программа, которую предлагает Бурстин, оказывается чрезвычайно банальной. Он не может предложить ничего иного, кроме индивидуального самоусовершенствования. «Нет общей формулы,— говорит он,— для освобождения от наших иллюзий. Каждый должен освобождаться от их чар сам» 9

Поэтому критика Бурстином «американской мечты», анализ причин ее превращения в имидж не были глубокими. Главное зло он видит не в буржуазной действительности, а в средствах массовой коммуникации, в возникновении массовой культуры. Бурстин не доводит свою критику до социальных выводов, оставаясь на уровне описания фактов.

Другой американский социолог, теоретик контркультуры Чарлз Рейч, также с тревогой писал о кризисе «американской мечты». В своей книге «Зеленеющая Америка» он нарисовал трагическую картину разрушения всех аспектов «американской мечты», которую он связывает с «сознанием I» — сознанием мелких бизнесменов и фермеров. «Сознание I»,— пишет Рейч,— верило, что американская мечта все еще возможна и что успех зависит от характера, моральности, напряженной работы и самоотречения» 10 . Однако по мере того, как «сознание I» вытеснялось корпоративным «сознанием II», «американская мечта», по словам Рейча, деформируется и умирает. «Что произошло в нашей истории, почему утратило свое значение «сознание I»? Когда случилось, что американская мечта стала подвергаться эрозии? Когда демократические ценности пришли в упадок, когда простой человек утратил свою силу и независимость?» 11 Отвечая на эти вопросы, Рейч говорит, что «американскую мечту» убил монополистический капитализм, покончивший со всеми индивидуалистическими мифами и идеалами. Убийцами «американской мечты» были не бандиты с бомбами — «врагами традиционных американских идеалов были люди с громкими именами: Вандербилд, Карнеги, Гарриман, Форд».

В числе причин, способствующих деградации «американской мечты», Рейч перечисляет такие, как коррупция, нищета, упадок свободы и демократии, разрушение окружающей среды, отчуждение, разобщенность, «потеря самого себя», господство корпоративных связей над личными, неконтролируемая технология. Правда, описывая все эти пороки современного буржуазного общества, Рейч далек от материалистического понимания природы современного монополистического капитализма. Констатируя глубочайший моральный и культурный кризис современного американского общества, Рейч вместе с тем строит утопическую картину установления нового типа сознания — «сознания III», которое, придя на место «сознания I» и «сознания II», ознаменует собой совпадение личных и общественных интересов и приведет к разрушению «корпоративного общества». Возникновение «сознания III», о котором мечтает Рейч, приведет к осуществлению многих американских идеалов, которые были утрачены «сознанием II». «Новая эпоха,— пишет Рейч,— это не отрицание, а воплощение американской мечты... В чем состоит главная идея Америки, если не в том, чтобы дать каждому человеку возможность создавать свою собственную жизнь. Мечта эта существовала для многих поколений, чтобы создать такую технологию, которая будет поднимать жизнь на высший уровень» 12 .

Книга Рейча представляет собой попытку осознания судеб «американской мечты» с позиций левого радикализма. Как и большинство манифестов леворадикального толка, она содержит утопическую программу — программу разрешения кризиса «сознания I» и возвращения «американской мечты».

Однако о глубоком моральном кризисе сегодня говорят не только представители либеральной или леворадикальной мысли. Этот кризис признают и представители других политических и идеологических направлений в США.

С позиций неоконсерватизма, который получает широкое распространение в США в середине 70-х годов 13 , о моральном кризисе в США пишет известный американский социолог Дэниел Белл. В своей книге «Культурные противоречия капитализма» он связывает этот кризис прежде всего с разложением протестантской этики и пуританской морали, которые в прошлом служили адекватным выражением социальной структуры американского капитализма. «Протестантская этика и пуританская мораль — два кода, которые возвеличивали труд, трезвость, бережливость, сексуальные ограничения и различные запреты. Они определяли природу морального поведения и социальной респектабельности. Постмодернистская культура 60-х годов, поскольку она сама себя называла «контркультурой», может интерпретироваться как вызов протестантской этике. Правда, все это звучит слишком просто. На самом деле протестантская этика и пуританская мораль как социальные факторы подорваны уже давно. Они продолжали жить уже не как поведенческая реальность, но, скорее, как чистая идеология, которая использовалась либо моралистами, для того чтобы наставлять, либо социологами, для того чтобы создавать мифы. В действительности падение традиционной системы буржуазных ценностей было порождено экономической системой, точнее говоря, свободным рынком. В этом источник противоречий капитализма в американской жизни» 14 .

Д. Белл утверждает, что ситуация, в которой находится современный американский капитализм, уникальна. Она характеризуется полным расхождением культуры, с одной стороны, и социальной и технологической структуры современного капитализма — с другой. Этот распад или расхождение начался давно. Симптомы его проявлялись уже в начале XX столетия. Причем процесс этот был двусторонним. С одной стороны, традиционная система ценностей подвергалась атакам либералов и интеллектуалов, с другой стороны — происходила фундаментальная трансформация самой социальной структуры американского капитализма, изменения в самой ее экономической системе. «Растущая плутократия, которая стала явной в «позолоченный век», означала, что труд и накопление не имеют больше завершения в себе самих (хотя они и оставались такими в представлениях Д. Рокфеллера и Эндрю Карнеги), но ведут к потребительству и роскоши. Не труд и божественная избранность, а статус и богатство становятся признаками успеха» 15 .

Остатки пуританских традиций, по словам Белла, были окончательно подорваны в 60-х годах представителями контркультуры, которые выдвинули в противоположность протестантской этике этику гедонизма. Сама культура «выдвигает в качестве доминирующего принципа модернизм, который подменяет ценности буржуазной жизни гедонизмом, а гедонизм подрывает пуританскую этику, которая прежде служила моральным обоснованием общества» 16

Моральный кризис, обесценение традиционной системы ценностей, основанной на традициях буржуазного индивидуализма, приводят к серьезному кризису надежд и представлений о будущем. В своей книге «Культурные противоречия капитализма» Белл специально пишет о «кризисе надежд»: «В США всегда существовали три словесно не высказанных предположения: предположение о том, что индивидуальные ценности будут расти, что растущее материальное благосостояние разрешит все проблемы, вытекающие из неравенства, и что опыт будет основой для решения всех проблем будущего. И вот теперь все эти надежды рухнули. Растущее благосостояние не устраняет неравенства, а, напротив, создает новые проблемы. Опыт не является более надежным гидом в сложных технических проблемах современного общества. И ценности, составляющие основу для надежд на успешное материальное благосостояние, сегодня под вопросом» 1 7.

Таким образом, Д. Белл выступает с критикой контркультуры с позиций неоконсерватизма. Говоря о глубоком моральном и культурном кризисе, он ищет пути к преодолению культурных противоречий капитализма. Этот путь он видит в обновлении моральных ценностей, в создании новых моральных принципов, основанных не на буржуазном индивидуализме, который выродился в гедонизм и попкультуру, а на новых формах «коллективности», «самоограничения», умеренности, культурной традиции 18 .

Моральный кризис, признаваемый сегодня большинством американских социологов и идеологов, во многом связан с кризисом индивидуализма, который исторически был основанием для развития многих американских ценностей. О причинах этого кризиса, его формах и этапах убедительно писал Ю. А. Замошкин, который, в частности, показал, что в условиях государственно-монополистического капитализма сужается классовая основа для индивидуализма. «Изменения в классовой структуре современного американского капитализма выступают как одна из важнейших причин, порождающих общий кризис индивидуализма. Эти изменения ставят миллионы американцев перед лицом резкого контраста между формальной демократической оболочкой (в которую облечены традиционные лозунги индивидуализма США, и прежде всего лозунг «равных прав каждого на успех») и реальной действительностью» 19.

Действительно, принцип индивидуализма и основанные на нем нормы морали и поведения соответствовали ранним стадиям формирования капитализма в США, практике свободного предпринимательства и ничем не ограниченной стихии рынка. Однако в период империалистической стадии капитализма все более и более приобретают власть крупные промышленные монополии, синдикаты, корпорации. Деятельность этих крупных бюрократических организаций основывается на авторитете, на «иерархии престижа и власти», то есть на нормах поведения, которые выходят за пределы индивидуалистической этики. Отсюда и попытки обосновать новую, «корпоративную этику», противостоящую этике индивидуализма.

В этом отношении большой интерес представляет собой вышедшая в 1977 году книга «Этика корпоративного поведения». Ее авторы утверждают, что «корпоративная этика» создает совершенно новую систему ценностей, которая противостоит старой системе морали, основанной на традиционной индивидуалистической идеологии. Вместо принципа индивидуализма она провозглашает новый принцип — «коммунитаризм», своеобразный суррогат коллективизма, основанный на авторитете и системе иерархического подчинения 20

Принципы «корпоративной этики» — скорее обещания, чем реальность. В структуре ее идей главное — это критика индивидуализма, признание того, что протестантская мораль и основанные на ней ценности оказались в условиях современной Америки несостоятельными и иллюзорными. Выступая с критикой традиционной системы морали, представители «корпоративной морали» еще раз подтверждают факт существования серьезного морального кризиса в стране.

Осознавая реальную опасность, большинство американских авторов либеральной ориентации считают, что возрождение «американской мечты» возможно только путем возврата к старой, домонополистической Америке, к практике свободного предпринимательства, путем возрождения духа индивидуализма, противостоящего монополиям и государству. Эту, по сути дела, утопическую концепцию развивает, например, Роберт Рингер в своей книге «Реставрация Американской мечты» 21 .

Однако в 70-х годах благодаря экономическому и экологическому кризисам вера в возрождение теряет под собой всякую почву. Теперь американцы приходят к выводу, что природные и экономические возможности исчерпаны, что достигнут предел, через который перешагнуть нельзя. В книге «Пробуждение от американской мечты» Р. Майлс пишет, что энергетический кризис, капиталистическая эксплуатация природы, рост населения, безмерное потребительство подорвали один из важнейших аспектов «американской мечты». Сегодня, по словам Майлса, американцы пробуждаются от «американской мечты», чтобы оказаться лицом к лицу с кошмаром экономического и экологического кризисов 22

Существенный кризис претерпевает и такой важный аспект «американской мечты», как концепция успеха и «равных возможностей». Следует отметить, что в 70-х годах вокруг принципа равенства происходит острая дискуссия между представителями двух ведущих идеологических направлений в США — либерализмом и консерватизмом.

В основе политической традиции с самого начала лежало представление о равенстве как «равенстве возможностей». С этим принципом была связана целая система нравственных и социальных ценностей, в частности идея индивидуального успеха, свободного соревнования как пути выявления индивидуальных способностей, традиционная ориентация на индивидуализм как главный этический и поведенческий принцип.

В 70-х годах концепция «равных возможностей» начинает модифицироваться. Она подвергается резкой критике со стороны либеральной критики как принцип, не соответствующий действительности и не отражающий демократическое понимание равенства. Как замечает Д. Шаар, этот принцип гарантирует только равные возможности в том, чтобы каждый мог принять участие в состязании, но не в том, чтобы он мог его выиграть. Более того, «общество, построенное по принципу «равенства возможностей», увеличивает неравенство людей» 23 . По мнению Шаара, принцип «равенства возможностей» приводит к созданию элиты и меритократии как системы, обосновывающей уже имеющиеся привилегии.

Как альтернатива принципу «равенства возможностей» выдвигается другой, более радикальный принцип — «равенства результатов». Этот принцип означает создание такой системы, которая основывается не на формальном, а на реальном равенстве — в зарплате, общественном положении, социальном обеспечении. Против этого принципа открыто возражают идеологи консерватизма, в частности Д. Белл, который предпочитает идее равенства результатов систему меритократии 24 .

«Неоконсерваторы категорически отвергают идею «равенства результатов»,— пишет А. Мельвиль,— усматривая в ней угрозу для всей американской общественной системы, основанной на принципах «равенства возможностей». Требование «равенства результатов», поддерживаемое сегодня, в частности, негритянским движением в США, отражает кризис традиционной идеи индивидуалистического предпринимательского «успеха» и растущую неудовлетворенность формальным толкованием принципа равенства, стремление заменить его равенством реальным» 25

Эти противостоящие друг другу трактовки принципа равенства наглядным образом подтверждают различные принципы оценки либеральной и консервативной идеологий судеб «американской мечты».

Точно так же обстоит и с идеей «неограниченных возможностей». Для либеральной традиции в США всегда была характерна вера в то, что условия буржуазной демократии дают неограниченные и все растущие возможности. Теперь этой концепции либерализма консерваторы противопоставляют идею «предела», ограничения возможностей. «Сияние зеленого огонька, который увидел Гетсби,— пишет Питер Клик, обращаясь к известному роману Фицджеральда,— сегодня погасло. Требование экономических ограничений, давление других наций, стремящихся получить более равные доли в мировом доходе, желание американского капитала идти, несмотря ни на что, своим путем — все это увеличивает вероятность того, что производство продуктов, сфера обслуживания, окружающая среда становятся меньше, чем человеческие потребности... Идея предела становится общим местом в социальной мысли» 26 .

Серьезные изменения произошли в 70-х годах в системе моральных и политических ценностей американской молодежи. Об этом свидетельствуют опросы, проведенные в 1973 году Д. Янкеловичем (цифры означают проценты).

Отношение к американскому обществу
	Нестуденческая молодежь	Студенческая молодежь
A. Природа американского общества
Наше общество — больное	35	35
Наше общество — демократическое только по названию	58	63
Б. Наш взгляд на общество
Американский образ жизни превосходит жизнь в других странах	19	12
Система не является гибкой, нужны радикальные изменения	18	17
Вся система должна быть заменена	7	4
B. Критическое отношение к американскому обществу
Бизнес слишком занят погоней за прибылью и не связан с общественной ответственностью	92	94
Внешняя политика основана на узкоэкономических интересах и идее силы	88	88
Частная жизнь людей разрушена	84	86
В своей основе мы расистское общество	77	79
Мне надоело слушать нападки на американские ценности, патриотизм, мораль	78	65
Мы слишком заботимся о равенстве и недостаточно — о законе и порядке	71	53

Из приведенных цифр видно, что большинство американской молодежи в начале 70-х годов признает, что американское общество демократично только по названию, а не по существу (58 и 63 процента). Вместе с тем меньшинство считает, что Америка — это «больное общество» (35) и что оно нуждается в радикальных изменениях (21 и 25 процентов).

Американская молодежь сохраняет критицизм по отношению к основным проблемам американской жизни, она считает, что крупный американский бизнес занят погоней за прибылью, что в стране господствует расизм, что внешняя политика США основана на принципе силы и т. д. Вместе с тем в настроениях молодежи проявляются и элементы консервативности. Значительное большинство, до 78 процентов, заявляет, что оно устало слышать критику американских ценностей и морали, и, несмотря на критику отдельных институтов, высказывает веру в американский образ жизни.

В отношении личных и моральных ценностей Янкелович приводит следующую таблицу (в процентах):


	Нестуденческая молодежь	Студенческая молодежь
1. Наиболее значительные личные ценности
Любовь	88	87
Дружба	87	86
Самореализация	87	87
Семья	81	68
Личная жизнь	78	71
Образование	75	76
Помощь другим людям	64	56
Чистота и моральность	57	34
Труд	53	43
Творчество	52	50
Близость к природе	50	45
Наличие детей	45	31
Религия	42	23
Патриотизм	42	49
Деньги	34	20
2. Вера в традиционные американские ценности
Важно выполнять любую работу	89	84
Бизнес имеет цель приносить прибыль	85	85
Люди должны постоянно экономить деньги	82	71
Делание карьеры очень важно	79	81
Частная собственность священна	74	67
Сильная личность должна контролировать нашу жизнь	70	65
Конкуренция способствует улучшению	66	62
Упорная работа всегда вознаграждается	56	44
Лучшие люди те, которые принимают настоящее	35	11

По мнению Янкеловича, эти опросы свидетельствуют об упадке традиционных американских ценностей, таких, как патриотизм, религия, мораль. Если в 1969 году религию признавало 42% молодежи, то в 1973 году религию признают только 42% нестуденческой молодежи и 23% студентов. Патриотизм в 1961 году признавали 61%, в 1973 году — соответственно 40 и 19%.

Что касается традиционных американских ценностей, то большинство американской молодежи, в особенности ее нестуденческая часть, по-прежнему признает в основном принципы протестантской этики, хотя многие из них продолжают обесцениваться. Так, если в 1969 году частную собственность считало священной 88%, то в 1973 году эта цифра уменьшилась до 74%. Благотворность конкуренции признают 66% по сравнению с 81% в 1969 году, упорную работу — 56% по отношению к 79% и т. д.

Выступая на молодежном митинге в Нью-Йорке, посвященном 200-летию США, в марте 1976 года, Генеральный секретарь КП США сказал: «Сегодня миллионы спрашивают: в чем состоит 200-летнее наследство, оставленное молодому поколению?.. В 200-летнюю годовщину эти миллионы молодых людей, наследников так называемой «американской мечты», спрашивают: «Что мы должны праздновать? Почему должна страна чтить прошлое, когда все большему числу молодых людей становится ясно, что у них нет будущего, когда миллионы обнаруживают, что они смотрят на празднество со стороны и их обуревает неуверенность и сомнения относительно завтрашнего дня?»

У нашей молодежи есть право, как моральное, так и гарантированное конституцией человеческое право — спросить в эту двухсотую годовщину: «Что же, черт возьми, происходит? Неужели мы «лишнее поколение», которое можно выбросить с черного хода, прежде чем мы сможем найти себе место у парадного входа в жизнь?» Наша молодежь спросит, и общество обязано ответить на этот вопрос».

Конец «американского будущего» . Моральный кризис, охвативший Америку в 70-х годах, поставил под сомнение многие традиционные ценности, в том числе представление об особом «американском будущем» — этой футурологической версии американской исключительности. В 1973 году вышла книга Питера Шрага, которая так и называется — «Конец американского будущего». Ее автор анализирует все аспекты традиционных представлений о будущем, характерных для американской социологии, истории, футурологии. По его мнению, война во Вьетнаме, Уотергейт, депрессия и безработица расшатали традиционный американский оптимизм в отношении к будущему: «Многие люди в Америке начинают сомневаться в будущем... Они видят будущее не более как на десять лет вперед, то будущее, которое не обещает им ничего лучшего, только то же самое. В этом контексте планы на 2000 год и размышления об этих планах никого больше не привлекают» 2 7

Вместе с тем в 70-х годах окончательно обнаружилась несостоятельность традиционных американских мифов о будущем Америки, веры в «невинность» американского Адама, в «новые фронтиры», в «американскую исключительность». Им на смену пришли прозаизм и бездуховность. «По иронии судьбы царствование Никсона возродило некоторые предпосылки общей политической этики и, сверх того, трансцендентное отсутствие духовных интересов. Это, по-видимому, доказывает, что альтернатива утопии — это не обязательно апокалипсис и что конец предположений о моральном совершенствовании и бесконечном развитии не означает немедленного наступления варварства и упадка. Хотя Никсон стоял во главе государства четыре года, страна по-прежнему существует, время не исчерпало себя и солнце и поныне восходит на востоке... Намерение Никсона освежить страну не создало нового будущего и тем более — «американского будущего». Это означает, что Соединенные Штаты являются сегодня частью несовершенного мира. Америка никогда не будет вновь такой прекрасной в своих ожиданиях и вере в свою невинность, она также не будет более страной надежд» 28 .

В книге «Пища, жилище и американская мечта» С. Ароновитц доказывает, что пищевой и энергетический кризисы начала 70-х годов значительно подорвали престиж США, их претензии на доминирующее положение в мире, веру американцев в то, что их страна обладает наиболее высоким жизненным уровнем. В этой книге содержится интересная глава, которая называется «Будущее американской мечты». Здесь автор ставит вопрос, возможно ли осуществление всех тех надежд и обещаний, которые содержала «американская мечта» на протяжении нескольких столетий. И хотя Ароновитц не дает негативного ответа на этот вопрос, он считает, что будущее «американской мечты» весьма проблематично и альтернативно.

«Способность США избегать репрессивных форм правления, к которым обычно прибегают в военное время или в эпоху экономических кризисов,— пишет он,— была всегда основана на вере в высокий уровень жизни, развитие производства и безопасность от физического уничтожения. Теперь этой веры больше не существует. И в этом заключается большая опасность. Благодаря развитию военной технологии США могут быть разрушены так же легко, как любая другая страна. Падение нашей национальной экономики ставит перед нами вопрос: может ли быть оправданна эрозия всех демократических форм внутри страны экономическим превосходством над другими странами. Перед американцами стоит реальный выбор: должны ли мы, несмотря на растущее чувство нашей беспомощности, иметь дело с глобальными проблемами, принимать правила игры больших корпораций или мы будем искать другие средства, чтобы победить кризис на основе широкого демократического движения, которое изменит направление нашей экономики и социальной жизни?» 29

Кризис традиционных ценностей особенно остро ощущается в связи с экологическим и энергетическим кризисами, разразившимися в США в 70-х годах. Говоря об экологическом кризисе в США, известный американский критик Джон Олдридж пишет: «Часто говорят, что сегодня мы имеем все материальные возможности для того, чтобы превратить Американскую мечту в реальность. Беда в том, что Американская мечта уже давно стала реальностью, и, как оказалось, довольно безобразной реальностью. Мы создавали общество благосостояния для масс людей, которые эмигрировали в Америку из других стран мира... Это была Американская мечта, и мы осуществили ее. Но мы не могли создать прекрасную среду для обитания, так как то, что мы строили, оказалось богадельней. А назначение богадельни — не создавать комфортабельную цивилизацию или прекрасную жизнь, а давать пищу и приют бедным» 30.

Кризис «американской мечты» признают не только социологи и философы, этот кризис становится очевидным для широкого круга американцев, в особенности тех, кто на себе почувствовал последствия экономического и энергетического кризиса, падения цен и национального бесправия. На съезде Национального совета престарелых граждан Америки президент этой организации Нельсон X. Крушенк заявил: «Мы должны продолжать борьбу за свободу, за справедливость, за человеческое достоинство даже в нашем преклонном возрасте... Поскольку двое из каждых пяти престарелых граждан живут на доходы, которые держат их ниже уровня бедности, наша революция не завершилась, американскую революцию предстоит еще выиграть — «американская мечта» остается мечтой» 31 .

Серьезный кризис переживают и те аспекты «американской мечты», которые связаны с внешней политикой и которые на протяжении длительного времени служили моральным оправданием многих акций американского правительства. В частности, очевидный кризис переживает концепция американской исключительности 32 . Вместе с тем рушатся претензии на глобальный характер «американской мечты», на попытки пропаганды ее за пределами страны. Как отмечает Гэс Холл, «мечта об американском веке», которая с самого начала была основана на мифе, на своего рода опьянении империализма США от того, что ему удалось захватить после второй мировой войны, превращается в кошмар для империализма США» 33.

Но в условиях морального кризиса произошло не только осознание краха «американской мечты» — усилились также попытки ее возрождения и обновления. Эта тенденция к «ревайвализму» характерна и для социологической литературы, в особенности для теоретиков консервативного толка. «Американская мечта была истинной,— пишет Р. Корнуэлл 34. Другой американский исследователь, Д. Грилл, выступая против критики «американской мечты», пытается доказать, что разлад этой мечты с действительностью был свидетельством ее мощи, а не слабости. «С самого начала нашей истории на этом континенте,— пишет он,— Американская мечта одновременно организовывала и спасала нас, хотя неспособность реализовывать ее приводила нас порой к фрустрации. Многие отрицали и до сих пор отрицают действенность Мечты, но это отрицание парадоксально обнаруживает, что американская Мечта живет в сердцах и умах многих» 35

Консервативная идеология использует идею «американской мечты» для. возрождения концепций традиционного популизма 36.

Роберт Рингер, призывая к возрождению «американской мечты», связывает это возрождение с реставрацией традиционных методов капиталистического предпринимательства. «Сердце Американской мечты,— пишет он,— свобода, а живительная ее кровь — это свободное предпринимательство» 37 .

Интересно, что даже те американские социологи, которые совсем недавно рисовали пессимистическую картину американского будущего, сегодня начинают говорить о необходимости возрождения «американской мечты». В этом отношении представляет интерес интервью, которое журнал «Спен» провел с известным американским футурологом, автором книги «Шок от будущего» Э. Тоффлером.. На вопрос «что значит сегодня для вас «американская мечта» Тоффлер ответил: «Я считаю, что американская мечта... как мечта каждого отдельного человека, создающего свое независимое будущее,— это продукт эпохи Просвещения, продукт французской, впрочем, как и Американской, революции, продукт философии Декарта и Локка. Я думаю, что это была освободительная и революционная идеология. И она хорошо нам послужила. Что же касается судьбы американской мечты сегодня, то мне кажется, что нужно по-новому взглянуть на нее. Мы должны спросить себя, что мы понимаем под термином «индивидуум». Мы, американцы, всегда были сильны в риторике индивидуализма. Слишком часто стремление к индивидуальному счастью мы ставили выше стремления к общественному счастью. Мне кажется, что теперь мы можем создать новую американскую мечту, которая будет рассматривать индивидуальное развитие в терминах общественного блага» 38 .

Такого рода оценки весьма характерны для 70-х годов. Они свидетельствуют как о падении веры в «американскую мечту» (что более всего проявляется в среде леворадикальной интеллигенции), так и о всевозрастающей тенденции к реставрации традиционных американских идеалов, которая выражает рост неоконсервативных настроений в общественном мнении и политическом сознании США в конце прошлого десятилетия.

Приечания.

1. См., например: Dickstein M. Gates of Eden. American Culture in the Sixties. N. Y., 1977.

2. Benson G., Engeman T. Amoral America. Stanford, 1975.

3. Cook F. The Corrupted Land. The Social Morality in Modern America. N. Y., 1970.

4. Gardiner J. The Politics of Corruption. N. Y., 1970.

5. America in Crisis. Ed. by R. Lee and D. Palmer. Cambridge, 1972.

6. Имидж (англ. «image») — труднопереводимый термин, который широко употребляется в современной социологической и политической литературе. Буквальный перевод этого понятия как «образ» или «идея» не является точным и адекватным. Поэтому мы оставим английское написание этого понятия.

7. Boorstin D. The Image or What Happened to the American Dream, p. 5.

8. Ibid., p. 240.

9. Boorstin D. The Image or What Happened to the American Dream, p. 260.

10. Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970, p. 25.

11. Ibid., p. 27,

12. Reich Ch. The Greening of America, p. 356.

13. См.: Замошкин Ю. Л., Мельвиль А. Ю. Между либерализмом и неоконсерватизмом.— «Вопр. философии», 1976, № 11; Мельвиль А. Ю. Идеология американского неоконсерватизма.— «США: Экономика. Политика. Идеология», 1978, № 11.

14. Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. N. Y., 1976, p. 56.

15. Ibid., p. 76.

17. Ibid., p, 25

18. См.: Мельвиль А. Ю. По ту сторону буржуазного индивидуализма.— «США: Экономика. Политика. Идеология», 1977, №8, с. 99—102.

19. Замошкин 10. Л. Кризис буржуазного индивидуализма и личность. М., 1966, с. 81.

20. The Ethics of Corporate Conduct. Columbia Univ. N. Y., 1977.

21. Ringer R. Restoring the American Dream. N. Y., 1979.

22. Miles R. Awakening from the American Dream. K. Y., 1876, p. 1

23. Schaar J. Equality of Opportunity and Beyond.— In: Up the Mainstream. N. Y., 1974, p. 235.

24. Bell D. On Meritocracy and Equality.—In: The Public Interest. Fall, 1972, p. 29.

25. Мельвиль А. Ю. Идеология американского консерватизма: традиции и современные формы.— «Вопр. философии», 1979, № 5, с. 146.

26. Cleack P. Crooked Path. San-Francisco—London, 1977, p. 142.

27. Schrag P. The End of the American Future. N. Y., 1973, p. 285.

28. Ibid., p. 306.

29. Aronowltz S. Food, Shelter and the American Dream. N. Y., 1974, p. 171.

30. Oldridge J. The Devil in the Fire. Retrospective Essays on American Literature and Culture. N. Y., 1978, p. 333.

31. Положение в области прав человека в США. Публикация Коммунистической партии США. М., 1978, с. 46.

32. Bell D. The End of American Exceptionalism.—Public Interest. Fall, 1975.

33. Холл Г. Революционное рабочее движение и современный империализм, с. 72.

34. Cornuelle R. Reclaiming the American Dream. N. Y., 1968, p. 21.

35. The American Dream: Vision and Reality. Ed. by D. Harrison and A. Shaw. San-Francisco, 1975, p. IX.

36. Krickus R. Pursuing the American Dream. White Ethics and the New Populism. Bloomington, 1976.

37. Ringer R. Restoring the American Dream, p. 306.

Все это определило многогранность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течений.

При всем разнообразии явлений культуры конца XIX-XX веке можно выделить две основные тенденции художественного развития: это реализм п нереалистические направления, получившие название модернизма (фр. moderne - новейший, современный) или авангарда. Это противостояние нашло свое воплощение в различных видах искусства. Философские идеи Л. Шопенгауэра, II. Гартмана, Ф. Ницше, Л. Бергсона легли в основу различных направлений искусства XX

века, связанных с отходом от реализма п объединяемых в понятие модернизма.

Первым художественным течением этого плана был фовизм (от фр. fauve - днкпп), его представители получили название «диких». В 1905 году на выставке в Париже Л. Матисс, Л Дерен, А. Марке и другие экспонировали своп картины, поразившие резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм.

Анри Матисс (1869-1954) - живописец яркого колористического и декоративного дарования, начал как реалист, прошел через увлечение импрессионизмом, но в поисках повышенной пптспспв- постн чистого и звучного цвета пришел к упрощенности форм, в которых почти пет объема. Композиция строится па контрасте цветов, ритмичности лпппп рисунка, крупных цветовых плоскостей. Условность формы п пространства ведет к орнаментальному характеру полотен (натюрморт «Красные рыбы», «Семейный портрет», панно «Танец», «Музыка» н другие).

Почти одновременно с фовнзмом возникает кубизм - направление, связанное с именами художников Пабло Инкассо (1881- 1973), Жоржа Брака (1882-1963) и поэта Гпйома Аполлинера (1880-1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, по опп пошлп далее - к разложению изображения предмета па плоскости п комбнппровашпо этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Кубизм оказал значительное влияние иа развитие мировой живописи.

П. Пикассо отдал дапь увлечению кубизмом («Три женщины», «Портрет Воллара» н другие), но его сложная, напряженная творческая жизнь, проникнутая бесконечными исканиями, пе укладывается 13 схему какого-либо одного метода плп направления. Уже в рапппй период творчества («голубой» - 1901-1904 годы и «розовый» - 1905-1906 годы) проявляется сила его психологического проникновения в человеческие характеры, судьбы, гуманизм, особая чуткость. Герои его картин - странствующие актеры, акробаты, люди одинокие н обездоленные («Старый нищий с мальчиком», «Девочка па шаре», «Любительницы абсента» н другие). Уже здесь художник обра щался к повышенной выразительности форм, к экспрессивности. И дальнейшем ощущение дисгармоничности мира приводит II. Пикассо к усилению приемов деформации в живописи.

Поразительна многогранность творчества Пикассо. Это и иллюстрации к «Метаморфозам» Овидпя - рисунки, воскрешающие светлый гуманизм античности, реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимой индивидуальной манере; это и графические работы, раскрывающие темы всемирного зла, мрачной силы, воилощеппой в образах минотавра п других чудовищ; эго п наппо «Герника» (1937) - глубоко трагическое произведен не, обличающее фашизм, решенное в стилистике кубизма. Многие работы Пикассо полны света, восхищения красотой человека («Мать п дитя», «Танец с бандерильями», портреты п другие). С глубоким уважением отзываясь о своих великих предшественниках, Пикассо изобразил мир, увиденный глазами человека XX века.

В 1909 году в Италии зарождается повое модернистское направление - футуризм (лат. futurum - будущее). У его истоков стоял поэт Т. Маринетти (1876-1944), опубликовавший первый манифест футуристов. В группу вошли художипкп У. Боччопп (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Северипи (1883-1966) и другие. В манифесте содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивность движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии «всех сортов».

Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В «Политической программе футуризма» (1913) утверждались идеи милитаризма н национального превосходства. В области художественного творчества низлагались все традиционные принципы, отвергались реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек «чрезмерный реализм». Футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы - звук, скорость, электричество II т. д. Они утверждали, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни (Боччопп «Эластичность», «Смех», Карра «Портрет Маринетти», Северини «Голубая танцовщица» п другие).

Своеобразием отличалось творчество художппкон, объединенных идеями экспрессионизма, зародившегося в Германии. Ипп- циатором течения явился Э. Л. Кпрхпер (1880-1938), в группу вошли К. Шмидт-Рот луф (1884-1970), М. Пехштейн (1881-1955), О. Мюллер (1874-1930) и другие. Это же направление развивалось в театральном и особенно киноискусстве. Выступив п против пмпресспоппзма, н против салонного искусства, эти художники искали жесткие, порой дисгармоничные цвета, пронзительное освещение, стремясь донести свое нервное напряжение, передать сильнейшие человеческие чувства (темы - безработица, убогие кабаки, люди «дна» п т. п.). Экспрессионисты добивались глубокой психологической выразительности.

Мировая война разъединила художников, по не устранила экспрессионизма. Появились новые его сторонники: бельгиец К. Пермере (1886-1952) и Ф. Ван ден Берге (1883-1939). Ж. Крюгер (1894-1941) в Люксембурге и другие. Заметно влияние экспрессионизма н на современных художников. В этом плане работает, панрпмер, шведский скульптор Б. Ппстрем (скульптура «... теперь темнеет моя дорога», посвященная поэту Д. Андерсону, и другие). Приемы экснресспоппзма позволяют раскрыть тему трагедийных ситуаций современной жизни.

Действительность XX века, уровень технического прогресса давали двоякое представление о мире материальном н нематериальном. Материя, пространство, время, космос, волны, колебания, вибрации, рентгеновские лучи, впоследствии лазерное" излучение, атомная энергия н т. д. - все это не поддавалось чувственному восприятию мира, предметы казались лишь обманчивой видимостью. И родилось искусство, отразившее это повое мироощущение.

В 1910 году русский художник В. Кандинский (1816-1944) создал своп «Композиции», которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получпвшсм)г название абстракционизм (беспредметное искусство).

Его композиции явились символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического «настроения», характерной для декадентства конца XIX века.

Представители этого нового беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который даст лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу.

Капдпнскпй, испытав влияние Сезанна, символистов (знаменательны cio мысли о символике цвета в трактате «О духовном в искусстве»), видел в живописи возможность воплотить бессозпа- тельное, интуитивное, голос «внутреннего диктата». Рано уехав из России, Кандинский прожил большую часть своей жизни и Германии, во Франции, оказав огромное влияние па современную культуру.

Знаменательно, что русский православный философ о. Павел Флоренский привлекает художественное творчество и теоретические положения В. Кандинского для раскрытия своих мыслей о духовности в искусстве; в абстрактной живописи он видит поиски наиболее идеального, падмирпого, абсолютного. Цель искусства, считает II. Флоренский, - «преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного» п обращение к общезначимому, устойчивому и неизменному. Он говорит о самоценном значении чистой живописи, се духовной направленности, что смыкается с мыслями В. Кандинского, изложенными в трактате «О духовном в искусстве»

Вслед за Кандинским к беспредметной живописи приходят художники и теоретики пз разных стран: К. Малевич, Пит Мондриан, супруги Делоне, Глез, Метценже, Боччони, Дуусбург, Клее и другие. Заметную роль в распространении абстракционизма играл творческий центр в Германии Баухауз, где преподавали Кандинский, Клее и другие лидеры движения.

В 30-е годы XX века абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США, Это - Пит Мондриан, Хапс Рихтер и другие, в этот период здесь живет и Марк Шагал. Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж. Поллок, А. Горки, В. де Куинг, М. Ротко, их последователь и Европе А. Вольф. В своих работах они используют пе только краски, но н другие материалы для создания наибольшей рельефности.

Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912- 1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил пазваппе «дриппннг» или «драйппнг» (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей).

Во Франции параллелью этому способу письма явился ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинам исторические названия: «Битва при Бувине», «Каистипги повсюду» и т. п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве «живописью действия».

В 60-е годы в США возникают течения модернизма под названием «поп-арт» (популярное искусство) и «оп-арт» (оптическое искусство). «Поп-арт» явился своеобразной реакцией па абстракционизм. Беспредметному искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вечцп приобретают новые качества. Подобные работы были представлены па выставке «Новый реализм» (галерея С. Джейнса, затем Музей современного искусства Гуггспхейма, 1962). В 1964 году состоялась крупнейшая международная выставка в Венеции - Биеннале, где были представлены экспонаты «поп-арта» (различные вещи в случайных соединениях); авторы - Дж. Чемберлен,

К. Ольденбург, Дж. Дайн и другие. Крупнейший мастер «поп-арта» - Роберт Раушенберг (ранняя работа «Картина времени»: к закрашенному красками холсту прикреплены часы п т. п.). С 1963 года о и освоил метод шелкографии как способ перевода на холег различных фотографии, афиш, репродукций, которые комбинируются с кусками масляной живописи и различными предметами (композиции «Обстановка», «Исследователь»).

Вызывая страстные споры, «поп-арт», тем не менее, нашел своих последователен, получил свое официальное признание и проник в выставочные залы Франции, Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, даже Королевской Академии в Лондоне.

«Оп-арт» противопоставил себя «поп-арту». Это направление пошло по пути повой абстракции, создавая свои особый мпр, особую среду и формы. Создатели «оп-арта» отказались от холстов и красок. Первостепенное значение в их конструкциях пз дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т. д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки «оп-арта» известны начиная с 1965 года: «Чуткий глаз», «Колористически]! динамизм», «11 вибраций», «Импульс» и другие. Достижения «оп-арта» были использованы в промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткапп. посуда, одежда).

В 20-е годы формируется повое направление авангардистского искусства - сюрреализм. Название позаимствовано у Аполлинера и означает «надрсалпзм», хотя есть и иные толкования: «су- иерреализм», «сисрхрсалпзм». Основателем группы художников н литераторов явился писатель п теоретик искусства А. Бретон, к нему присоединились Ж. Арн, М. Эрнст, Л. Арагон, Г1. Элюар п другие. Они были уверены в том, что бессознательное и неразумное начало олицетворяют собой высшую истину, которая и должна быть воплощена в искусстве.

Па это направление оказала воздействие философия А. Бергсона, его мысли об питуптпвпом озарении. По особое значение для сюрреалистов имела теория пспхоапалпза австрийского врача н философа 3. Фрейда, содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой де- яте л ы locTi I худо ж пика.

Сюрреализм, считает А. Бретон, основывается па ворс в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три «Манифеста сюрреализма» с 1924 по 1930 год). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1881-1976) первый попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве различных стран: Франции, Германии, Испаппп, Бельгии, Аптлпп, США, Латинской Америки п др. Сюрреализм стал логическим продолжением дадаизма (от фр. dada - деревянная лошадка, в переносном смысле - детский лепет), его парадоксальности.

Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989). Дарование Далп было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т. д. Он не переставал поражать воображение зрителей парадоксальностью образного восприятия, неисчерпаемой фантазиен. Свсрх- орпгппальпый художник, Далп в то же время постоянно вел диалог с классиками, в его работах - своеобразные цитаты пз Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, которые оп трансформировал в своих композиционных решениях («Загадочные элементы в пейзаже», «Испания», «Трансформация Кранаха» и т. д.). Его работы требуют более глубокого и сложного отношения: «Атомная Леда», «Лицо войны», «Геополптпк, наблюдающий рождение нового человека», «Искушение св.

Антония» п другие.

Одна пз самых глубоких картин Далп - «Предчувствие Гражданской войны»- (1936 г.). Два огромных существа, папомппаю- щпс деформированные, сросшиеся части человеческого тела, спеп- лены между собой в жуткой схватке. Искажено болью и страданием лицо одного из них. Они вызывают чувство отвращения, являются контрастными по отношению к прекрасно написанпо- му реалистическом)" пейзажу: миниатюрные изображения старинных городков на фоне невысокой горной гряды. Картина символизирует антивоенную идею, звучит как призыв к человеческому разуму, как суровое предупреждение. Сам Дали так писал о картине: «Это не просто мопстры-прпзракп испанской Гражданской войны, а войны (...) как таковой».

Знаменательны картины, в которых Дали обращался к образу Христа: «Христос Валенсийский», «Гиперкубпческое распятие», «Тайная вечеря» п особенно «Христос св. Иоанна». Распятый на кресте Христос распростерт над миром. Ои летит над неким космическим пейзажем. Наклонный крест отгораживает пас от мрачной бездны, заполняющей верхнюю часть холста. Распятый Христос как бы удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Впервые в мировом искусстве художник пренебрег каноном, определяющим композицию Распятия.

Творческое наследие Дали огромно; его идеи, образы, художественный метод далеко неоднозначны п достаточно противоречивы, как и личность самого художника, которая будет удивлять п волновать, раздражать и восхищать многие поколения. Сальвадор Дали и его творчество - существенная составная часть духовного наследия XX века.

Один из выдающихся деятелей культуры XX века - французский архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаппере, 1887- 1965), являвшийся главой конструктивизма. Он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности современной техники. Его идеалы - простота и ясность геометрических объемов железобетонных конструкций (диорама «Современный город па 3 миллиона жителей», 1922 г., план реконструкции центра Парижа - «План Вуазен», 1925 г.; проект «Лучезарного города», 1930 г. и другие). В последний период деятельности Ле Корбюзье создал экспериментальный 17-этажпын жилой дом в Марселе (1947-1952 гг.), в котором стремился решить проблем}" «идеального дома», частично осуществив проект «Лучезарного города». К поздним работам Ле Корбюзье относится здаппе Секретариата Чандигархе (Индия, 1958 г.).

Видную роль в развитии современной архитектуры сыграла деятельность центра Баухауз (Германия) во главе с В. Гропиусом. Па первый план выдвигались инженерно-технические принципы, в т. ч. ясно выраженный каркас здания.

Развитие американского города определила чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Ныо-Иорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание «Эмпайр Сгэйт Бнлдннг» в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфсллер-центр в 72 этажа, высотой в 384 м) н множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Рант разрабатывает так называемый «стиль прерии», где отрицает небоскребы, уплотненность застройки н стремится к связи с природой (коттеджи, окруженные садами, например, «/[ом над водопадом» в Бир-Рапе, 1936 г.). Конструктивные возможности железобетона стремится использовать II. Нерви (малый дворец спорта в Риме, 1956-1957 гг.) п другие.

Так, в США в 1908 г. художнпкп-рсалпсты объединились в группу «Восьмерка»: Г. Генри, Д. Слоун, Д. Лаке и другие. Они ставили задачу показать жпзпь большого города с пзпапкп (прозвище группы «Школа мусорного ящика»). Из мастерской Г. Генри вышли прославленные живописцы: Д. Беллоуз, автор мппш численных картин па темы современности, Р. Кент и другие

Р. Кент (1882-1971) свое творчество посвятил пародам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, не тронутую цивилизацией природу. Четкий географический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Отважные жители Севера воплощают идеал свободного человека, смело вступающего в борьбу с суровой природой.

Наряду с различными школами модернизма реализм приобретает все более широкое распространение. Эти тенденции проявились в скульптуре. Э. А. Бурдель (1861-1929) - художник напряженных чувств с ВЫСОКИМИ помыслами. Его работы: статуя «Стреляющий Геракл», Аполлон, конная статуя генерала Альве- ара, портрет Бетховена и другие. А. Майоль (1861-1944) обратился к античной скульптуре, преклоняясь перед благородной естественной красотой человека: «Помона», памятник Сезанну, аллегорическая статуя «Иль-де-Франс» и другие. III. Десппо (1874-1946) известен как мастер скульптурного портрета.

Своеобразно направление в современном американском искусстве, названное риджнонализмом; суть его заключается в обращении к местной американской тематике, к «почве», противопоставление европейскому искусству. Возглавили это направление художники Т. X. Бентон, Г. Вуд, С. Кэррп. Их общая программа «Америка прежде всего». Однако каждый из них обладает своеобразной творческой манерой.

Т. X. Бентон (1889) - разносторонний художник. Он обращался к монументальной живописи, жанру портрета, книжной графике. Прославился фресками: росписи Новой школы социальных исследований (1931 г.), Музея Американского искусства Уитни (1932 г.), Университета штата Индиана (1933 г.), капптолпя штата Миссури в Джеферсон-сптн (1936 1".). Эти фрески отражают события истории Америки, сцепы народной жизни и т. п. В 1940 году Бентон иллюстрировал роман Дж. Стейпбска «Гроздья гнева».

Г. Вуд (1892-1942) обратился к теме единения человека с природой («Жепщппа с цветком» н другие). Известны его портреты, выдающийся из них - «Американская готика»

(1930 г.). Это парный портрет фермера п его жены, отмеченный чертами психологической выразительности.

Тема творчества С. Кэрри (1897-1946) - сельские мотивы, сцены жизни фермеров, история Америки.

Среди лучших американских художппков-реалнетов следует назвать семыо Уайетов: основатель - Н. К. Уайет, прославившийся как книжный иллюстратор, его сын - Эндрю Уайет, живописец, известный п и Европе (почетный член нескольких европейских академий), внук - современный художник Джеймс Уайет, работающий в манере традиционного реализма. Особенной любовью пользуются картины Эпдрго Уайета, изображающие мир простых вещей, природу его края. Самая известная - «Мпр Кристины»: молодая жеппшпа среди прекрасной прпроды, человек, находящийся в единстве с окружающим миром. Основное содержание творчества Уайетов глубоко гуманистично.

Национальным своеобразием отличается п живописная школа искусства Мексики, которой присуща многовековая традиция - отражение своей псторпп в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название «мексиканский муралпзм». Его характерные черты: новаторский дух п строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера, Хосе Клименте Ороско, Давид Альфаро Сикейрос. Ими созданы фрески, отразившие историю п современную жнзиь мексиканского парода («Земля плодоносящая». «Кошмар войны п мечта о мире» - Д. Рпнера, «Новая демократия», «Па службе наций» - Д. А. Спкейрое п другие).

Романтический пафос, образы борцов, использование элементов древней мексиканской орнамептпкп и наивного фольклора, восходящего к культуре древнейших пародов (майя, антеков) - черты этого искусства, проникнутого широко понятной идеей человечности. Знаменательно п то, что этими выдающимися мастерами решена проблема связи живописи п архитектуры, вводятся приемы фотомонтажа. В технике настенной живописи применяются новые материалы.

В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направление неореализма, представители которого обратились к жпзпп парода, простого человека, к характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А. Фужерон, мастер-рационалист, отразивший социальные потрясения XX века («Париж 1943 года», «Слана Андре Улье», «Страна шахт», «18 марта 1871 года» п другие).

Неореализм пашел воплощение в творчестве Б. Таслнцкого, графика и карикатуриста Ж. Эйфеля. В Италии, где неореализм отразился н в киноискусстве (Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолппн п другие), в живописи это направление возглавил Ренато Гуттузо, художппк- мыелптель, политический деятель, борец против фашизма. Темы его произведении - эго контрасты эпохи, история родной страны, образы натрпо- I он, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия «С памп Бог», «Рокко у патефона», серия картин «Человек в толпе» п другие). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постпмпрссспоппзма, модернизма.

Реалистический метод находит свое развитие п в скульптуре: итальянский мастер Дж. Мапцу («Голова Инге», «Танцовщицы», «Кардинал» и другие), скульпторы Скандинавии п Фннляпдпп, например, В. Аалтонен (портретная галлерея современников) п другие. Следует отмстить и творчество датского графпка-карпкатурпс- та Херлуфа Бидструпа, запечатлевшего в острой комической форме черты эпохи.

Литературная жпзпь Европы и Америки в конце Х1Х-ХХ веке представлена крупнейшими именами, также воплощавшими различные идейно-эстетические позиции.

В 90-е годы XIX века начинает свое развитие новейшая европейская литература. На рубеже веков во французской литературе возникают символизм (А. Рембо, II. Верлсп, С. Малларме), нату рализм (Э. Золя), в полемике г этими направлениями развивается реализм. Из писателей этого периода наиболее значительным является Эмиль Золя (1840-1902), выдвинувший теорию «экспериментального романа». Унаследовал реалистические традиции п Гн де Мопассан (1850-1893), находившийся в преддверии XX столетия в состоянии напряженных поисков новых средств художественной выразительности.

Крупнейшим представителем французской реалистической литературы XX века явились А. Франс (1X4 \ 1944), автор сатирических и гротескных романов «Остров пингвинов», «Восстание ангелов» п других, и Р. Роллан (1866-1914), создатель эпопеи «Жан-Кристоф», повести «Кола-Брюпьоп», продолжившей традиции Рабле. Па позициях критического реализма стоял Р. Мартен дю Гар (роман «Семья Тпбо»), Ф. Мориак («Клубок змей») н другие.

После Второй мировой войны французская проза, аиалпзпруя социальные конфликты эпохи, обращается к жпзнп различных классов общества: М. Дрюоп «Сильные мира сего», Э. Базсн «Семья Резо» п другие. Реалистические и натуралистические традиции переплетаются в творчестве Франсуазы Сатан.

Идеи экзистенциализма, постановка нравственных проблем находят воплощение в творчестве А. Камю (повесть «Посторонний», роман «Чума»), в «новом романе» Натали Саррот («Золотые плоды»). Возникает «театр абсурда» (лат. аЬйиЫия - нелепый), питающийся идеями А. Камю, Ж. П. Сартра. Это п пьесы Э. Ионеско «Лысая певица», С. Беккета «В ожидании Годо» п другие. Заметный вклад в культуру Фрапцпп внесли Р. Мерль, обличитель фашизма п воины («Смерть - мое ремесло»), Луи Арагон (поэт, издатель, романист) и многие другие.

Линия европейского романа развертывается на рубеже веков п в английской литературе, где она представлена реалистическими произведениями Дж. Голсуорси (трилогия «Сага о Форсайтах»), У. С. Моэма («Бремя страстей человеческих»), Э. М. Форстера («Поездка в Индию») и других. Создателем жанра социально- фантастического романа новейшего времени явился Герберт Уэллс (1866-1946), автор широко известных романов: «Машина времени», «Человск-иевпднмка». «Война миров» и других. Параллельно с фантастическими он создает п социально-бытовые романы («Колесо фортуны», «История мистера Поля»).

«Энциклопедией модернизма» назвали роман Дж. Джойса (1882-1941) «Улисс», который положил начало литературе «потока сознания», отражающей тончайшие нюансы духовной жпзнп героев. Эту же эстетическую позицию занимали Д. Ричардсон,

В. Вулф, Д. Г. Лоренс. Социальную жизнь страны отразили тяготевшие к реализму писатели так называемого «потерянного поколения»: Р. Олдингтон (1892-1962) - романы «Смерть героя», «Все люди-враги», А. Кронин (1896-1981) - «Звезды смотрят вниз», «Цитадель» и другие, Д. Пристли (1894-1984) - романы «Добрые товарищи», «Волшебники» и другие.

Традиция развития романа продолжается п после Второй мировой войны. В антиутопиях Дж. Оруэлла (1903-1950) - сатиры «Ферма зверей», «1984» и других - нашел выражение пессимистически]"! взгляд писателя на социалистическое общество, ужас перед возможной победой тоталитаризма. Мотивами экзистенциализма проникнуты романы Айрис Мердок (1919-1999) «Под сетью», «Колокол», «Черный принц» п другие. Эти произведения исполнены напряженных творческих искамиii, веры в силы человека, способного противостоять хаосу жизни. Крупнейшим романистом XX века является Грэм Грин (1904-1991): «Тнхпи американец», «Комедианты», «Почетны]"] консул» и другие. Социальная критика здесь сочетается с глубоким психологизмом. Развивая традиции европейской романистики, создаст серию романов «Чужие и братья» Ч. П. Сноу (1905-1980). Политические темы раскрываются в романах Дж. Олдриджа (р. 1918) «Дипломат», «Горы и оружие», «Морской орел» и других.

Современны]"] английский роман отличается тематическим многообразием: антиколониальная тема (Д. Стюарт, 1Г. Лыопс), научная фантастика (Л. Кларк, Дж. Упндем), философские темы (К. Уилсоп), социально-политические в гротескных романах и повестях М. Спарк и других, детективные (Агата Кристи, Дж. Ле Карре и другие).

Замечательные образны романа дала литература США. Па рубеже XIX-XX веков - творчество Марка Твена (1835-1910), Джека Лондона (1876-1916) и других. Одна из вершпп американского критического реализма XX века - творчество Теодора Драйзера (1871-1945). Его романы отразили социальные конфликты времени, трагедию человека в мире зла, глубокие гуманистические идеи. Вершиной творчества Драйзера является роман «Американская трагедия», выдающееся произведение критического реализма.

Глубокий психологизм и реализм отличают творчество Эрнеста Хемингуэя (1899-1961). В своих произведениях он воплотил гуманистические идеи, раскрыл драматизм исторического процесса, выразил веру в человека и его активный гуманизм. Известные писатели США: /[ж. Сэлинджер, Дж. Апдайк, Дж. Болдунп. Дж. Чивер, К. Воннегут, Р. Брэдбери п другие.

Гэри Р. Вивер, доктор философии

Зима 1997, т. 14, стр. 14-20.
Переработанная редакция опубликована в журнале Kokusai Bunka Kenshu (Обучение в рамках культурного обмена) ,

Специальный выпуск, 1999, стр. 9-15.

Для понимания политических, экономических, социальных и даже личных мотивов поведения любой группы людей нам прежде всего необходимо ознакомиться с превалирующими и основополагающими культурными ценностями этих людей, передаваемыми из поколения в поколение в процессе познания. Если вы не знакомы с фундаментальными основами американской культуры, вам никогда не удастся понять американцев.

Культура похожа на айсберг. Его вершина – лишь самая маленькая часть. Основная масса скрыта под водой. Это одинаково справедливо и для культуры. Видимая часть – поведение людей, - составляет самую малую долю общих культурных традиций нации. Это ее внешняя оболочка, а основная доля, внутренняя культура, находится ниже уровня очевидности (подводная часть). Она в головах людей.

Под внутренней культурой следует понимать образ мыслей и восприятие. Прежде всего, такая культура подразумевает ценности и убеждения, усвоенные на подсознательном уровне человеком, выросшим в определенной культурной среде. Такие ценности и убеждения определяют основы поведения людей.

ПОВЕДЕНИЕ

УБЕЖДЕНИЯ

ЦЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ МЫШЛЕНИЯ

Культура подобна айсбергу – Основная масса находится под водой

ПОВЕДЕНИЕ

УБЕЖДЕНИЯ

ЦЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ МЫШЛЕНИЯ

На рисунке изображены два сближающихся «культурных айсберга», подобно тому, как могут сближаться люди, вышедшие из разных культур. Обратите внимание, что наибольшую часть культуры личности составляет внутренняя культура, та, что находится ниже уровня очевидности.

После столкновения двух айсбергов большинство людей заметят разницу в поведении. Они могут придавать чрезмерно большое значение таким деталям, как неправильная манера приветствовать другого или ношение неподходящей одежды. Ошибки на этом уровне культуры относительно невелики. Большинство людей ожидают, что представители другой культуры будут ошибаться на поведенческом уровне. С другой стороны, подлинное столкновение культур происходит на подсознательном, внутреннем культурном уровне, опирающемся на фундаментальные культурные ценности.

При столкновении внутренних культур мы начинаем яснее понимать различие и сходство культурных ценностей. Более того, понимание внутренней культуры, особенно основополагающих ценностей, позволяет нам вырабатывать систему анализа и толкования поведения.

Соединенные Штаты Америки – не «плавильный котел».

Многие полагают, что Соединенные Штаты Америки представляют собой смесь множества различных культур без основополагающей или превалирующей культуры. Стала привычной метафора «плавильный котел». Люди, прибывающие в Америку со всех концов земного шара, привозят сюда свою культуру и “сбрасывают” ее в “американский котел”. Смесь взбалтывается и подогревается до образования культурного сплава.

Какая-то доля истины в этом есть. Американское общество отличается разнообразием культур. Однако основополагающая культура все же существует, и иммигранты становятся ее частью, поступаясь индивидуальными различиями для того, чтобы приспособиться к существованию в рамках превалирующей культуры общества. Более точной исторической метафорой была бы культурная «штамповочная машина», с использованием «шаблона» или «формы» мужчины белой расы англосаксонского происхождения и протестантского вероисповедания.

В начале 1900-х годов немецкий иммигрант-католик мог выучить английский язык и смешаться с протестантским населением. Он мог изменить свое немецкое имя на типично англо-саксонское – Вильгельм Шмидт становился Вильямом Смитом или просто Биллом Смитом. Люди, подходившие под стандартный культурный шаблон, достигали успеха легче и быстрее тех, кто не мог приспособиться. Даже сегодня наиболее процветающими среди арабских иммигрантов следует назвать ливийских христиан. Будучи христианами, в противоположность мусульманскому большинству арабской диаспоры, они гораздо быстрее освоились в условиях превалирующей американской культуры.

Американские индейцы, а также американцы мексиканского и африканского происхождения, не вписывались в шаблон. Как бы они не старались вести себя также, как белые англо-саксонские протестанты, они не могли изменить цвет кожи и фактуру волос. Даже если они безупречно знали английский и понимали основополагающие ценности и принципы поведения, непохожесть представителей рас, отличных от белой, была очевидной, и их было легко исключить из превалирующей культуры.
Американцы – не европейцы.

Некоторые люди полагают, что Соединенные Штаты Америки – это всего лишь еще одна страна с европейской культурой. Однако первые иммигранты, прибывавшие в Америку большими группами, были «нетипичными» европейцами. Многие из них бежали из Европы, спасаясь от религиозных или политических преследований. Другую группу составляли люди, преступившие закон и сосланные британцами в «Новый Свет».

Ценности и убеждения, присущие основной части иммигрантов, не пользовались популярностью в Европе. Они прибыли в такой уголок земного шара, где эти ценности и убеждения всемерно поощрялись и укреплялись. Некоторые социологи заявляют даже, что эти ценности развились и укоренились в Америке благодаря уникальной физической и социальной среде.

Религия в Америке

Из всех иммигрантов наиболее мощное влияние на американскую культуру оказали кальвинисты, подвергавшиеся преследованиям в Европе за свои религиозные убеждения. Там они принадлежали к религиозным меньшинствам, боровшимся с римско-католической церковью или иной официальной государственной религией. Нередко они были готовы пожертвовать свободой в защиту своих верований, и поэтому их часто называли религиозными фанатиками.

Религия всегда была важной ценностью для американцев. Многие из первых независимых штатов были образованы отдельными религиозными группами и позже вошли в состав Соединенных Штатов, признававших равные права за всеми религиями. Даже сегодня около 70 процентов всех американцев называют себя протестантами, а численность церковных прихожан в США выше, чем в любой другой индустриально развитой стране. В ходе недавнего опроса населения выяснилось, что 94 процента американцев верят в Бога по сравнению с Великобританией, где число верующих составило около 70 процентов, и Западной Германий – 67 процентов.  Почти 80 процентов опрошенных американцев ответили, что религия занимает очень важное или весьма важное место в их жизни, в том время, как в среднем только 45 процентов европейцев (немцев, французов, англичан, итальянцев, австрийцев и голландцев) дали аналогичные ответы. 2

Американцы ожидают от своих лидеров уважения к религии, они привыкли к тому, что речь Президента США оканчивается словами «Боже, благослови Америку». Фраза “Одна нация под Богом» напечатана на банкноте достоинством 1 доллар.

Оставаясь важнейшей культурной ценностью нации в целом, религия занимает определенное место и в системе индивидуальных ценностей отдельных граждан. Официальной государственной религии в Америке нет. Конституцией запрещена государственная поддержка любых религий и вмешательство в отправление религиозных обрядов. Парадоксально, но в европейских странах, где государственные или национальные религии признаны законодательно, религия с годами утратила свое прежнее значение.

Готовность к риску

В 1700-1800 г.г. перемещение населения внутри Европы было незначительным. Люди продолжали жить в домах, принадлежавших родителям. Иммигранты, отправлявшиеся в Америку, были готовы оставить родительский кров и отправиться на другой конец света, зная, что 20 процентов обречены на гибель в пути. Они рисковали жизнями ради нового мира, где их ждала религиозная и политическая свобода. Прежде всего, перед теми, кто был готов рискнуть и отправиться в Новый Свет, открывались возможности экономического процветания.

Готовность индивидуума к принятию риска является фундаментальной чертой американской культуры. Реальной надежды избежать нищеты в Европе не было. Жизнь не обещала изменений. Родившийся бедным умирал бедным. Но иммигранты верили, что жизнь можно изменить, если не бояться риска.

И сегодня иммигрантов по-прежнему объединяет «американская мечта» об экономическом процветании и успехе. Даже при том, что многие после прибытия в страну продолжают жить в относительной бедности, их дети ходят в американские школы и учат английский язык. Именно первое поколение детей, родившихся в Америке, помогает семье выбраться из нищеты. Это, пожалуй, вряд ли было возможно на их родине.

Прогрессивная экономическая подвижность

В Европе 1700-х кальвинизм считался революционной теорией, поскольку он не поддерживал экономический статус кво. Кальвинизм опирался на допущение, согласно которому изменение – это хорошо, и человек обязан брать инициативу в свои руки и добиваться перемен.

В Европе существовала чрезвычайно жесткая социально-экономическая классовая система и смешение классов было редкостью. Тем не менее, кальвинисты верили, что Бог награждает труженика, и что человек может достичь более высокого классового положения в результате личных усилий.

Во всех культурах преимущественное место занимают убеждения и ценности, приносящие вознаграждение. Иммигранты нашли уголок мира, изолированный от войн, сотрясавших Европу. Здесь их ждали неограниченные природные ресурсы и малонаселенные земли. Действительно, в таких условиях иммигранту, готовому трудиться, предоставлялась возможность преуспеть. Такие убеждения и ценности вознаграждались сторицей, и они продолжают оставаться важнейшими культурными ценностями и по сей день.

Эгалитаризм, личные достижения и действия

Ни один политик в США не будет бороться за государственный пост, используя академический титул, например, доктора философии. Даже к президенту или послу США следует обращаться «г-н Президент» или «г-н посол», а не «ваше превосходительство». Американцы не любят титулов и часто обращаются к собеседнику по имени. Мы связываем титул с европейской традицией, когда титул часто дается при рождении. Американцы считают, что все люди обладают равным статусом и равными возможностями для достижения социального статуса через труд.

В Америке социальный статус завоевывается деятельностью человека. Принципиальное значение, придаваемое американцами личным достижениям, восходит к кальвинистскому убеждению в том, что все люди равны перед Богом и могут трудом добиться исполнения любых желаний.

Высшей мерой успеха в США считается личный успех, достигнутый упорным трудом и предприимчивостью. Американские герои – это всегда индивидуалисты, предприниматели, пришедшие к успеху в любом виде деятельности... Дэниел Бун, Дэйви Крокетт, Пол Баньян или Рембо. Ни один политик не скажет: « голосуйте за меня, потому что я происхожу из такой-то семьи и имею большие связи». Говоря о себе, почти все политики США в той или иной степени рисуют некое подобие Авраама Линкольна – человека, добившегося успеха своими силами, выросшего в нищете и ставшего президентом благодаря собственным заслугам без всякой посторонней помощи.

Президент Клинтон вырос в бедной семье, тяжелым трудом зарабатывал деньги на образование и, будучи стипендиатом Родса, с отличием закончил юридический факультет Йельского Университета. Благодаря личным заслугам и способности конкурировать с другими политиками, он завоевал поддержку американского народа и был избран президентом.

Не случайно библия капитализма, книга Адама Смита «Исследования о природе и причинах богатства народов», была опубликована 1776 году, в том же году в котором были основаны Соединенные Штаты Америки. Свободное предпринимательство, рыночный капитализм и политический либерализм сформировались на базе индивидуальных достижений, подвижности социальных слоев внутри классовой системы и антиправительственного курса. Развитию этих идей способствовали тепличные условия Америки с ее изобилием природных богатств, малой плотностью населения и непрерывным ростом экономики.
Самостоятельность и независимость – ценности первых американских поселенцев

Если бы вы эмигрировали в Америку из Европы в середине 1800-х годов, то, вероятно, вы начали бы приобретать свой опыт американской жизни бедняком в перенаселенном городском квартале. Такова же судьба и многих сегодняшних иммигрантов. Большинство из них занимались тяжелым трудом и копили деньги, желая воспользоваться экономическими возможностями Запада, где были земля, полезные ископаемые, золото и шанс получить работу.

Караваны фургонов тянулись на Запад. Этот путь был мало похож на коллективную туристическую поездку. Каждая семья ехала в собственном фургоне, питалась отдельно, и у каждой был свой конечный пункт. Для выживания в пограничных районах, переселенцам требовалась полная самостоятельность и независимость. Эти ценности первых поселенцев слились с ценностями, привезенными кальвинистами из Европы, и их них сформировались основополагающие ценности Америки.

Почти каждый политик хочет запечатлеть себя на фотографии в ковбойской шляпе. Почему? Потому что, когда американцы думают о ковбое, они представляют себе одинокую фигуру всадника, скачущего по прерии. Ковбои никогда не путешествовали группами. Они были людьми действия, самостоятельные и независимые индивидуалисты, выжившие без всякой посторонней помощи. Для американцев ковбой – это кальвинист верхом на лошади, олицетворяющий превалирующие ценности общества.

Таким образом, нельзя придумать худшего оскорбления для американца, чем сказать ему, что он от кого-то зависит или полагается на других. Когда мы помогаем другим, мы часто делаем это косвенно, «окольными путями», через анонимные благотворительные организации, и очень редко напрямую, потому что помощь может обидеть нуждающегося в ней.

Средний американец ежегодно отправляет благотворительным организациям около пятисот долларов, и чем беднее жертвователь, тем больший процент его или ее дохода отдается на благотворительные цели. Около 48 процентов населения на добровольных началах работают в среднем четыре часа в неделю в пользу различных организаций и акций. 3 Они бесплатно предоставляют свое время и труд менее благополучным членам общества – бедным, старикам или детям. Добровольный бесплатный труд также относится к числу фундаментальных ценностей.

Следует еще раз подчеркнуть, что такую помощь никогда не следует оказывать напрямую, иначе вы обидите того, кому хотите помочь. В идеале, для тех, кто получает такую помощь, она должна стать возможностью сделать что-то такое, что помогло бы им подняться на ступеньку выше. Например, многие из прежних американских филантропов, как, например, Эндрю Карнеги, не подавали милостыню бедным. Карнеги строил университеты и библиотеки, чтобы бедные могли в них учиться и собственными силами повышать свое экономическое благосостояние. Его помощь не оказывала губительного воздействия на самостоятельность и независимость личности.

В течение всего периода американской истории основная семья состояла из мужа, жены и детей, но без бабушек, дедушек, теток, дядьев и прочих родственников. Такая небольшая семья была очень мобильной. Даже сегодня средний американец переезжает 14 раз в течение жизни, в основном в поисках лучших экономических возможностей в других частях страны. Родители ожидают, что после того, как их ребенок в возрасте 18-19 лет закончит среднюю школу, он покинет родительский дом, поступив в высшее учебное заведение или начав работать. Дети не должны быть материально зависимы от своих тружеников-родителей.

Американский либерализм и капитализм.

Ведущим политическим принципом страны следует считать то, что многие европейцы называют «либерализмом», хотя в самих США этот принцип часто относят к одной из форм «консерватизма». Американцы убеждены, что чем меньше правительство, тем оно лучше, и что правительство не должно вмешиваться в жизнь индивидуума. Еще одно логическое продолжение кальвинизма.

Большинство американцев не доверяют сильному централизованному правительству. Вот почему у нас нет парламентарной системы, объединяющей исполнительную и законодательную ветви власти. Всегда считалось, что исполнительная, законодательная и юридическая ветви государственной власти должны быть разделены и должны обладать пропорциональной долей политической власти.

Преобладающим экономическим убеждением является капитализм эпохи свободной конкуренции, при котором правительство не должно вмешиваться в экономику и вся ответственность за успех или неудачу возлагается на индивидуума. Такой подход является логическим развитием идей кальвинизма. В отличие от многих европейских стран и даже Канады, в США не существует социалистической партии, и по сравнению с другими промышленно развитыми странами, поддержка федеральным правительством сфер здравоохранения, заботы о детях, безработных и престарелых гораздо менее существенна. Даже вопросы образования находятся преимущественно в ведении местных, а не федеральных органов власти.
Американцы отождествляют себя c родом деятельности.

Если вам доведется встретиться с американцем на вечеринке, он приветствует вас следующим образом: «Привет. Меня зовут Гэри Вивер. Я – профессор американского университета. Кем вы работаете?» Мы отождествляем себя с тем, что мы делаем .

Представители многих других культур идентифицируют себя со своим происхождением. Житель Восточной Африки может поприветствовать вас, сказав: «Здравствуйте. Меня зовут Амос Нтимама, я сын Вильяма Оле Нтимама из Нарока в Масаи Мара». Здесь отправной точкой самоопределения служит понимание того, кто он, поэтому прежде всего будут названы имя отца и место рождения. Социальный статус опирается на семью и унаследованные традиции, а не на деятельность личности.

Во многих традиционных незападных культурах с преобладанием сельского населения детей учат тому, что родственные отношения и связи более важны, чем индивидуальные достижения. Фактически достижения важны ради семьи или друзей. Чрезвычайно ценится надежная, слаженная и проверенная годами дружба, и люди хотят зависеть от других и полагаться на них. Сотрудничество взамен соперничества вызывает восхищение и поощряется в семье и на работе.

Учитывая громадную значимость, придаваемую независимости, самостоятельности и личным достижениям, американец, потерпевший крах в личных или финансовых начинаниях, чувствует себя лично ответственным. Он нередко испытывает чувство вины за недостаток старания, неумение стать более конкурентоспособным или воспользоваться представившейся возможностью. Во многих незападных культурах с их уважением с большим семьям и унаследованным традициям, для людей, потерпевших неудачу, характерно чувство стыда , поскольку неудача отдельного человека отражается на всех, кто так или иначе с ним связан.

Эти ценности влияют также на манеру проведения американцами деловых встреч. Они стремятся «перейти к делу» гораздо быстрее, чем это принято в культурах, где столь важны взаимоотношения. Для многих традиционных культур с сельским населением принято уделять время для знакомства и определения статуса участников, и только после этого приступать к обсуждению дел. Некоторые американцы думают, что мексиканцы или африканцы «теряют время» на неделовое общение перед началом работы. С другой стороны, африканцы и мексиканцы иногда считают американцев «назойливыми» и вечно торопящимися сделать дело, не заботясь об установлении взаимоотношений.

США становятся «миской с салатом»

Безусловно, США изменились. Большинство населения больше не устраивает концепция «плавильного котла» или «культурной штамповочной машины». Сегодняшние популярные метафоры указывают на то, что стало приемлемым сохранять отличия и в то же время оставаться частью единого общества. В салате каждый овощ добавляет собственное своеобразие и вкус, так же, как мужчины и женщины черной, белой, желтой и коричневой рас соединяются, образуя общество, сохраняющее уважение к индивидуальным различиям пола, расы, вероисповедания и этнических корней.

Некоторые американцы опасаются, что превалирующая культура будет уничтожена большим количеством иммигрантов, прибывающих из неевропейских культур. С 1964 года в Америку ежегодно переселяются около одного миллиона иммигрантов, подавляющее большинство из которых составляют выходцы из Латинской Америки, стран Карибского бассейна, Азии и Африки.

Доказательств, подтверждающих подобные опасения, нет. Несмотря на почти нулевой прирост белого населения, не принадлежащего к испаноязычным культурам, те, кто добивается успеха в нашем обществе, ведут себя как англо-саксонские протестанты. Они приобретают уважение к упорному труду, личным достижениям и умению действовать. Одновременно многие хотят сохранить свое культурное, расовое или этническое тождество и не видят причин забывать их для того, чтобы достичь успеха в современном американском обществе.

Положительные и отрицательные аспекты американских культурных ценностей.

Для правильного подхода к пониманию культурных ценностей необходимы обобщения. Ценности не применимы к каждому человеку или к любой ситуации, возможной в Америке, и для всякой превалирующей ценности справедливы исключения. Например, американцам необходимо чувство принадлежности к группе, так же, как для японцев важны чувство родства и коллективизма.

Необходимость ощущения себя единой большой семьей, коллективом, в США может быть развита даже сильнее, и это проистекает из чрезмерного воспевания индивидуализма. Как следствие, в дни национальных праздников или международных кризисов американцы собираются вместе с чувством подлинной силы и единения. Патриотизму в США придается исключительно важное значение и его часто называют «гражданской религией» 4 Америки. Подобно тому, как это происходит с людьми, принимающими другую веру, иммигранты нередко более фанатичны в своей приверженности Америке и ее ценностям, чем граждане, рожденные в США.

Завоеванный социальный статус, индивидуализм, самостоятельность и независимость. Признание всех этих ценностей было необходимо тем, кто хотел выжить и преуспеть в передовом американском обществе 1800-1900 г.г. Эти ценности позволили иммигрантам добиться успеха и были жизненно необходимы для экономического роста страны. И все же, сослужат ли эти ценности добрую службу Америке в новом тысячелетии?

Жесткий индивидуализм Америки привел к тому, что многие старики предпочитают жить отдельно – самостоятельно и независимо, - а не полагаться на своих детей и не зависеть от них. Многие молодые люди испытывают трудности при попытке подружиться или наладить любовные отношения, потому что они не могут отказаться от привычного соревнования личностей. Родные братья и сестры, друзья, и даже мужья и жены периодически соперничают друг с другом. Сегодня такая форма конкурирующего индивидуализма может оказаться чрезмерной и приводящей к прямо противоположным результатам. Она может оказать крайне отрицательное воздействие на психологическую обстановку в семье. Возможно, что после 2000 года мы станем зависимы от семьи и должны будем полагаться на родных в поисках экономической и психологической стабильности и поддержки.

Летом 1996 г. самым популярным в Америке фильмом был «День независимости». День, в который сильнее всего проявляется чувство американского патриотизма – это 4 июля, - в эту дату Америка празднует объявление независимости от Великобритании. Фильм стал классическим примером превалирующих американских культурных ценностей. Пришельцы из дальнего космоса пытались завоевать планету Земля, и президент лично повел самолет в атаку. Американцы влюбились в этот современный научно-фантастический вестерн.

Тем не менее, в сегодняшнем мире с его экономическими и политическими взаимозависимостями одинокие ковбои могут стать опасными. Возможно, в новом тысячелетии американцам придется позаботиться о более разумной пропорции индивидуализма и духа соперничества по отношению к коллективизму и сотрудничеству.

 Andrew Greeley, Religion Around the World: A Preliminary Report (Chicago: National Opinion Research Center, 1991), p. 39.

2 Ronald Inglehart, 1990 World Values Survey (Ann Arbor, MI: Institute for Social Research, 1990), question 3 F.

3 Richard Morin, “So Much for the ‘Bowling Alone’ Thesis: A compilation of data suggest that Americans actually are becoming more involved,” The Washington Post National Weekly Edition , June 17-23, 1996, p. 37.

4 Seymour Martin Lipset, American Exceptionalism: A Double-Edged Sword (New York: W.W. Norton, 1996), pp. 18, 63-64.

Our world is not for sale!

Наш мир-не для продажи!

Плакат на одной из нью-йоркских улиц .

Выдающийся австрийский историк и теоретик культуры Эрнст Ханс Гомбрих утверждает, что все, называемое современным искусством, выросло из чувства недовольства и неудовлетворенности, складывающегося из множества оттенков. Каким бы неполным не было наше согласие с этим мнением, трудно отрицать, что культура ХХ столетия в большой степени является маргинальной. Начиная с XIX века появляется глубокое расхождение между мастерами, работающими для публики, и одиночками, творящими исходя из собственных убеждений. С этого времени художники начинают осознавать себя расой отверженных, а история искусства перестает быть летописью жизни удачливых мастеров. Она становится историей горстки одиночек.

В ХХ веке существует только один пример крупномасштабного подъема культуры нонконформизма, пришедшегося на рубеж 60–70-х годов и приобретшего черты всеобщего протеста против тотальной дегуманизации общества. Для его возникновения была необходима особая социокультурная ситуация, не позволяющая рассматривать его в качестве изолированного эстетического феномена. В западной социологии контркультура традиционно трактуется как явление географически достаточно локальное, суммарно отождествленное с идеологией молодежного бунта, эстетикой хиппизма, «новым левым» сознанием и «культурной революцией». Всякие попытки ее анализа невозможны вне широкого контекста послевоенной культуры США, так как именно в Америке она превратилась в столь масштабное и теоретически оснащенное движение, что отзвуки тех культурных потрясений и сейчас легко распознаются в западной культуре потребления. Многие философы, судя по размаху контркультуры, всерьез рассматривали ее как возможно последнюю попытку в истории западной цивилизации свершить гуманистическую революцию.

Контркультура не только существенно повлияла на изменения в сфере искусства: ее воздействие имело куда более радикальные последствия для преобразования человеческого сознания, с конца XIX века все сильнее испытывавшего на себе воздействие древней «культуры чувства», возобладавшей над классической европейской «культурой разума».

Кинематограф не был исключением в ряду изменений. Тематически, драматургически и стилистически его эволюция, выраженная в отказе от «неправомерного» доминирования рационального начала и подкрепленная фрейдистским и постфрейдистским психоанализом, переключила внимание художников с изменившейся действительности на внутренний мир человека и попыталась вытеснить из искусства банальные прямолинейные схемы: либо путем их «одушевления» (как в традиционном кино), либо путем их иронического «обыгрывания» (как в постмодернистском искусстве).

В отечественном искусствоведении контркультура обычно рассматривается в качестве узкосоциологического феномена и преимущественно с негативных позиций. Вероятнее всего, это объясняется не только парадоксальностью самого явления, провоцирующего своим эпатажным характером на отрицательные суждения. Большая часть действительно интересных исследований была проведена в 70-е годы и не свободна от обязательного идеологического подтекста. Кроме того, преимущественно социологический характер анализа искусственно сужает действительные рамки этого неординарного явления.

Именно поэтому нам показалось важным попытаться, не ограничиваясь социологическими аспектами, осмыслить контркультуру в широком контексте западноевропейского искусства и определить ее роль в изменении этического и эстетического облика американского кинематографа на примере произведений так называемого «независимого» кино, в наиболее полной форме отразившего проблематику контркультуры.

Культура молодежного протеста, ставшая самым последовательным и убежденным противником философии «общества потребления», на наш взгляд, является одной из наиболее актуальных тем для размышления именно в сегодняшнее время. Как это ни парадоксально, но нонконформистские идеи сейчас находят выражение, пожалуй, только в воинствующем эпатаже искусства поп-арта, в котором «общество потребления» находит свою точную негативную характеристику. В этом присутствует определенная безысходность, так как именно в кризисные моменты искусство не может позволить себе ограничиться констатацией пустоты.

Контркультура:

характеристика, слагаемые, влияние на искусство

60-е годы, с их поразительным взлетом творческой энергии абсолютно во всех сферах искусства, стали для американского кинематографа моментом качественного эволюционного скачка, коснувшегося не только эстетического облика Голливуда, но и коренным образом изменившего всю его производственную систему. Голливудская киноиндустрия, основанная на принципе главенства больших фирм, начала испытывать производственный кризис уже с середины 40-х годов, что привело к глобальной перестройке всей киносистемы к 1974 году, когда критики заговорили о возрождении американского кинематографа в феномене «Неоголливуда». Причем если историки кино затрудняются с точным определением времени начала кризиса, то дата рождения «голливудского ренессанса» называется ими с точностью до года.

Киносистема Голливуда распалась к 60-м отнюдь не по причине технологических новшеств. Гораздо более важное значение имели те социальные проблемы, которые практически отразились в «либеральной революции молодежи». До второй мировой войны Голливуд был местом, где сложился особый образ жизни, не имевший никаких точек соприкосновения с жизнью остального мира. Он был местом, где творили мифы. В 60-е годы изолированность от мира была уничтожена: кинематограф «вошел в плотные слои социальной атмосферы и засветился всеми оттенками общественных настроений».

Война существенно изменила человеческое сознание. США, пострадавшие в результате военных действий меньше, чем какая-либо другая страна, переживали период экономического процветания и относительного социального благополучия. Рост обеспеченного среднего класса, принесшего с собой новый образ жизни, запросы и почти неограниченную страсть к потреблению, способствовал формированию и окончательному закреплению «потребительской философии», интересом которой стала не сама жизнь как физическое существование, а улучшение ее качества как самостоятельная цель.

Под влиянием ряда обстоятельств искусство все больше уходит либо в сферу экспериментирования, либо в сферу досуга. Многим события в Голливуде тех лет казались концом кинематографа. В начале 60-х и в Европе, и в США начался ощутимый спад кинопосещаемости: развитие телевидения значительно изменило традиционный состав киноаудитории, преобладающей частью которой оказалась молодежь. Поколение от тридцати до шестидесяти американские социологи того времени назвали «потерянной аудиторией». Публика американских кинотеатров неожиданно политизировалась и распалась на враждующие группы, тогда как голливудская продукция всегда была рассчитана на некоего монолитного зрителя.

Сам факт дифференциации американской аудитории весьма примечателен, так как в общей сложности отражает социальные перемены, происходящие в обществе: впервые оно разделилось не по социальной, политической, религиозной или расовой принадлежности, а по возрастному признаку, что не могло не сказаться на кинематографической тематике. Молодежь начала создавать собственную субкультуру. Массовая культура внезапно активизировалась и стала выразителем всех видов нонконформизма, в предельной форме нашедшего свое воплощение в поп-музыке и специфическом молодежном стиле жизни.

60-е годы-время небывалой ранее активизации маргинальных форм творчества, расцененное некоторыми наблюдателями как проявление варварства и деградации человечества, невиданное на Западе со времен падения Римской империи. Контркультура прежде всего была воспринята как антикультура, как «нашествие кентавров». Однако еще в 60-е годы американский социолог Джон Милтон Йингер, которому принадлежит одна из первых серьезных попыток проанализировать контркультуру как целостное явление, предложил применять по отношению к ранним произведениям битников и феномену хиппи термин «контракультура», созданный по аналогии с понятием контрапункта и в официальном социологическом словаре так и не прижившийся. Контркультура, в своем стремлении уничтожить все, созданное до нее, тем не менее не была антикультурой. Скорее, она сформировала свое особое отношение к культуре вообще, взяв за основу художественный принцип модернизма: утверждение полной независимости эстетики от морали.

Известно, что понятия, вошедшие в обиход истории культуры, в большинстве своем имеют случайное происхождение, и сейчас уже мало кто знает то почти ругательное значение, которое первоначально имели слова «готика» или «маньеризм». Термин «контркультура», употребленный в применении к определенной эпохе и, по существу, на этом применении замкнувшийся, вероятно, может показаться не слишком удачным, так как обозначенное этим термином понятие, прежде всего, имеет значение универсального атрибута общества. В разные эпохи, в разных странах можно наблюдать появление в господствующем стиле жизни течений, резко контрастирующих с ним и предстающих в отношении него как своего рода культурный вызов. Особенное распространение это явление получило в ХХ веке.

Поскольку с точным определением контркультуры как социального и эстетического явления затрудняются даже его признанные теоретики, основной ее тенденцией в американской социологии принято считать «тотальный нонконформизм», являющийся, по мнению идеологов либерального движения, Чарльза Рейча и Теодора Роззака, неотъемлемым свойством молодежного сознания. Контркультура, теория которой сформирована исключительно представителями старшего и среднего поколения, безоговорочно восприняла молодежь как новый мессианский народ. Известный англий-ский музыковед, литературный критик и журналист Майкл Джекоб оценил молодежный протест следующим образом: «Базирующаяся на музыке и наркотиках, эта культура отвергла благополучное общество Запада и существует как обвинение, как свидетельство того, что многие дети отвергают грехи и достижения своих отцов».

Идеология контркультуры в какой-то степени основана на стремлении ее теоретиков найти понятия, под которые подходят любые молодежные нонконформистские тенденции. Однако было бы ошибкой рассматривать ее только как «возрастное мировоззрение»: к ней не случайно проявляли интерес такие, в общем, «немолодые» мыслители, как Эрих Фромм или Герберт Маркузе, которые вовсе не считали, что дело сводится исключительно к наркотикам, лозунгам, эпатажу и сексу. Контркультура-это выражение идеологии широких социальных слоев, основанной на резком неприятии технократического общества и нашедшей наиболее яркое выражение в молодежном движении протеста.

Теодор Роззак в своей «программной» книге «Создание контркультуры» писал: «Технократическая Америка... произвела потенциально революционный элемент в среде собственной молодежи. Буржуазия, вместо того чтобы найти классового врага на своих предприятиях, обнаружила его за обеденным столом в лице собственных избалованных детей». Молодежное движение протеста стало стихийным проявлением кризиса, в котором к середине 60-х годов оказалось западное общество. Признаки кризисного состояния наметились еще в 50-е, когда появились казавшиеся шокирующими и вызывающими тенденции, опрокинувшие господствовавшие до этого моральные каноны и ценности. Изменения в умонастроениях, прежде всего, отразились в литературе «разбитного поколения», воспевшей жизнь американских бродяг, отбросивших общепринятые жизненные цели и нормы поведения.

«Битники» не представляли собой никакого социального движения или даже целостной организованной группы и не имели никакой позитивной программы. Однако их непримиримость в отношении устоявшегося миропорядка, разрыв с прошлым и абсолютная открытость к поискам в любом направлении сформировали собственную философию, ставшую одним из основных источников и компонентов в целом достаточно эклектичного феномена контркультуры. Используя, главным образом, сленговые определения и избрав в качестве наиболее традиционных форм бунта секс, наркотики, бродяжничество и джаз, «взбунтовавшееся поколение» бросало вызов традиционной морали «нормальных» американцев.

Но гораздо большие масштабы и глубину эти тенденции приобрели в 60-е годы, когда в США бурлили движения в защиту гражданских прав негров, демонстрации протеста против войны во Вьетнаме и «студенческая революция». Социальный и политический протест, порой приобретавший черты открытого бунта, постепенно перерастал в протест эстетический. Тогда и возникло явление, получившее название «контркультура» и нашедшее свое крайнее и наиболее последовательное выражение в движении хиппи.

На место господствовавшего культа индивидуального успеха и материального благополучия был выдвинут культ простоты и коллективного постижения истины, на место конформизма как ценности-высокая оценка способности быть непохожим на других, жить, как живется, не оглядываясь на окружающих.

Нормам протестантской этики (и, прежде всего, идеалу трезвой жизни) противопоставлялась безграничная свобода личности во всем, даже если речь шла об употреблении наркотиков, что стало причиной захлест-нувшей Запад эпидемии наркомании. Признание зыбкости состояния нормы как чего-то среднего, умеренного, не выраженного чрезмерно и проявляющего себя только там, где кто-то отклонился от общего в сторону индивидуальности, привело к осознанию ценности каждой отдельной личности и послужило толчком к началу некоего эклектичного религиозного возрождения, проникнутого идеями ненасилия и воодушевленного постулатами буддизма, индуизма и галлюциногенными средствами. С крахом движения политического экстремизма (так называемых «новых левых») контркультура окончательно замкнулась на эстетической сфере, приняв художественную практику в качестве единственного средства каких-либо социальных изменений.

Контркультура не принадлежит к числу сугубо американских явлений: начало ей положил Международный конгресс по диалектике освобождения, состоявшийся в Лондоне в 1967 году и выдвинувший лозунг «немедленной революции в сознании», осуществимой лишь при помощи особого комплекса «подпольных» (или «маргинальных») средств и подчеркнутого аполитизма. Контркультура-это прежде всего культура маргинальных слоев общества («неформалов» в образе жизни, мышления, сексуальной ориентации), которую, в отличие от ее предшественников-битников, нельзя расценивать как факт культурного диссидентства, предполагающего свое существование исключительно в подполье. Она воспринималась как тотальная революция посредством изменения сознания и, надо сказать, со своей революционной задачей прекрасно справилась. (Социологические исследования 70-х годов подтверждают, что контркультурная идея «сексуальной революции», под влиянием концепций Нормана Брауна рассматривающая телесную природу в качестве единственного способа противостоять разъединяющей власти сознания, оказала существенное влияние на сферу морали, изменив ее традиционные установки не только среди молодежи, но и среди людей старшего поколения.) Западное общество, по существу, претерпело под воздействием контркультуры радикальную мутацию: переход от «рациокультуре» к «сенсокультуре».

«Культурная революция»:

политизация искусства и эстетика карнавала

Термин «кинематограф контркультуры» вызывает некоторые сомнения в своей точности минимум по двум оппозиционным друг другу соображениям. Во-первых, в силу присущих ему качеств, кинематограф оказывается неспособным непосредственно участвовать в коллективном ритуале «жизнь-искусство»: граница экрана, создающая вынужденную дистанцию между зрелищем и зрителем, способность кино механически фиксировать чуждое контркультуре «объективное» противоречат ведущему принципу «новой чувственности»-высвобождению иррационального. С другой стороны, благодаря качествам, ставящим кинематограф в положение самого массового искусства, он является одним из наиболее сильных и быстродействующих средств распространения каких-либо идей, тем более выраженных в эстетической форме. Не надо забывать, что контркультура, в какой-то степени, попытка революции «снизу», прежде всего была попыткой не политической революции, а революции стиля.

Французский эстетик Мишель Дюфрен в докладе на Седьмом международном эстетическом конгрессе говорил: «Сегодня приходится отказаться от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные области, цели и средства которых совершенно различны: завоевание власти, с одной стороны, создание шедевров-с другой... Необходимо пересмотреть понятие искусства. Искусство, о котором мы говорим, должно само творить свою революцию...» Идея истории, совершаемой в процессе творчества, политической конфронтации как своего рода эстетизированной самоцели, стала источником стремления контркультуры внести в любое политическое или социальное действие игровое, карнавальное начало, проявившееся в стиле, в экспрессивной форме рок-музыки и граффити и общей атмосфере стихийного массового праздника.

Леворадикальный протест легче находил выражение на языке искусства, чем на каком-либо другом, что казалось удивительным даже его непосредственным вдохновителям. «Любопытно,-говорил Герберт Маркузе,-что это движение имеет в качестве выразителей не традиционных политиков, а... такие подозрительные фигуры, как поэты, писатели и интеллектуалы».

Театрализация понималась, прежде всего, как противопоставление игры делу (делу не как труду, а как постоянной профессиональной занятости, нацеленной не просто на удовлетворение простейших потребностей, а на накопительство того, что представлялось излишним). На подобную поляризацию и без того поляризованной контркультурной эстетики непосредственное влияние оказала теоретическая концепция Маркузе, изложенная им в одной из ранних работ «Эрос и цивилизация», где в образе Орфея (Нарцисса, Диониса) эстетизм возведен в ранг жизненного принципа. Во всем противоположный Прометею (Гермесу, Аполлону), герою западноевропейской цивилизации, Орфей символизирует существующую вне времени игру с миром и его понятиями, несущую в себе дух «Великого отказа». Он нереален, фантастичен и чужд западной культуре, как воплощение бесцельной игровой деятельности, аналог которой заключен в искусстве.

«Культурная революция», с ее принципом растворения искусства в жизни, постепенно стерла дистанцию между произведением и аудиторией, что отразилось, в том числе, и в синтетических формах творчества: хеппенингах, «развернутом кино», «кинетическом искусстве». В это же время появляется феномен «нового театра», трактующего пьесу как результат коллективной игры и направленного на разрушение привычной структуры восприятия. Театральное представление начинает включать в себя демонстрации, политические митинги, религиозные фестивали, бытовые праздники, в сумме направленные на иррациональное действие, при котором человек мог бы реализовать себя как «скрытую возможность». Именно в 60-е, с их акцентом на «материале» произведения, а не на его содержании, происходят глобальные интеграционные процессы между видами искусства, так как одно и то же событие принимает форму телевизионного репортажа, газетной новости, фильма, романа, комикса или даже критической статьи.

Может быть, основной вклад контркультуры и заключается в создании ею узнаваемой и универсальной модели альтернативного поведения, скомпонованной, главным образом, из разнородных внешних проявлений (наркотики, насилие, отчуждение, отрицание), которая постепенно приобрела значение своего рода архетипического явления, прочно вошедшего во все формы и виды искусства. Восприятие внешней атрибутики контркультуры в фильмах, книгах и так далее, даже не имеющих никакого отношения к ее проблематике, подсознательно ассоциируется у зрителя на уровне причастности героев к альтернативным социальным пластам и рассмотрения их поведения в качестве осознанного или неосознанного ими самими протеста против общепринятых норм, независимо от того, являются ли в действительности персонажи носителями этого протеста или нет.

Контркультура
и «независимый» американский кинематограф

Кризис Голливуда, следствием которого стало резкое снижение производства фильмов, происходил в экономически процветающей стране, в которой сформировался свободный рынок творческих кадров. Начинается бурный рост независимых компаний и малобюджетного кинематографа, хотя и не имевшего собственного механизма проката, зато более точно просчитывавшего «своего» зрителя.

«Независимый» кинематограф, по сути, спас престиж американского кино. Нонконформистские настроения, овладевшие «независимыми» режиссерами, пришедшими с телевидения, из журналистики или университетских кинофакультетов, стали причиной совершенно небывалого явления в американском кинематографе: возможно, впервые в его истории были созданы глубоко национальные фильмы, не имевшие прототипов в прошлом и свидетельствующие о тотальной переоценке ценностей. Кинематограф перестал быть средством развлечения и стал выразителем общих настроений. Он заблистал обилием «звезд», рожденных внезапно, с мгновенным успехом остросоциальных фильмов. В каком-то смысле эта ситуация в американском кино повторила путь «критического реализма» 30-х. На фоне «параллельного» кинематографа постепенно утверждается «авторское» кино, где только режиссер становится выразителем своего индивидуального видения. «Впервые,-говорил Пол Мазурский,-американские режиссеры начали создавать «авторские» фильмы, которые были задуманы как таковые».

Известный французский кинокритик Марсель Мартен относит ко второй половине 60-х годов все изменения, произошедшие в искусстве последующих десятилетий, и не считает это авторским произволом. «Не преувеличивая значения событий тех лет,-пишет он,-не приписывая глобальных масштабов политическому и социальному взрыву, в сущности, достаточно ограниченному географически, нельзя не признать, что шестидесятые годы символизируют неоспоримый факт-сдвиг в идеологическом сознании, индивидуальном и общественном».

Американское кино какое-то время отставало от европейского в реакции на изменения в общественной жизни, поэтому с полным правом можно сказать, что фильмы 60-х начали появляться на рубеже 70-х, одновременно с закатом контркультурных настроений и появлением крупных работ теоретиков контркультуры (например, художественного бестселлера «Зеленеющая Америка» Чарльза Рейча или книги Ричарда Джонсона «Контркультура и видение Бога»). 70-е годы оказались более терпимым, эклектичным и разнородным временем, особенно в области искусства, когда темы Вьетнама, убийства и шизофрении проникли даже на телевидение, а жаргон, считавшийся диссидентским в предшествующее десятилетие (к примеру, лексика негритянских националистов), стал общепринятым языком.

С окончанием вьетнамской войны американское общество словно утратило объединяющий моральный стержень. Хотя проблемы, питавшие молодежное движение, сохранялись, ведущими стали настроения, названные тогда «неоконсерватизмом». Известный американский критик Морис Дикстайн, анализируя итоги 70-х годов, писал: «В 1969 году казалось, что кинематограф захватили «младотурки», повстанцы с востока-в основном из театра, телевидения, даже критики. Но оно испарилось так же быстро, как и появилось, и все надежды пошли прахом. «Молодые турки» уступили место «молодым львам», выскочившим из киношкол. Они кажутся более надежными, гибкими, обладающими способностью манипулировать и выживать, они менее подвержены ошибкам. Одна из причин краха группы новых режиссеров в конце 60-х-то, что в это время не существовало системы взаимной поддержки, рассчитанной на долгий срок».

Все «культовые» фильмы контркультуры, сделанные за небольшие деньги и за пределами Голливуда, были созданы поколением протеста и предназначены для поколения протеста, поэтому поняты и приняты им самим безоговорочно. Тогда только малобюджетный неголливудский кинематограф сумел отреагировать на раскол общества. Фильмов было немного, но почти все они вошли в историю. «Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Полуночный ковбой», «Бонни и Клайд», «Приветствия», «Злые улицы», «Американские граффити» смели все цензурные ограничения, включая Кодекс Хейса (замененный на более мягкую систему рейтинга), и на экран хлынула жизнь «рассерженного поколения» со всеми ее крайностями и эскападами.

Эволюция американского кино на рубеже 60–70-х годов

60-е оказались для американского кинематографа исключительно плодотворным десятилетием, к концу которого кино имело значительный багаж, в большой степени сформировавший новую стилистику и приведший к пересмотру многих приемов коммерческого кинематографа, за время его развития превратившихся в своего рода коды.

Не кажется преувеличением сказать, что в 60-е годы в киноязыке практически произошла революция. В 70-е она продолжилась и обрела более органичные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом серьезных теоретических дискуссий. Суть революции состояла в осуждении голливудского киноязыка и той «реалистичности», на которую он претендовал и которая на самом деле только отражала господствующую идеологию в той мере, в какой, благодаря видимости ее семиологической нейтральности, она влияла на мировосприятие.

Искусство 60-х переосмыслило теорию «остранения» Брехта. Поскольку в словаре «буржуазного кинематографа» это понятие вошло в моду, альтернативное кино заменило его термином «деконструкция», то есть тот же процесс разрушения аристотелевской драматургии и отказ от зрелища как от катарсиса, приведший на Западе к замене линеарного повествования коллажем и аудиовизуальным контрапунктом. (Следует, во избежание терминологической путаницы, оговорить, что под «альтернативным кино»-синонимы «маргинальный», «параллельный», «подпольный»- в западном киноведении понимается собирательное явление, обозначающее совокупность произведений, созданных вне системы коммерческого производства и проката. Термин появился в конце 60-х, когда стало очевидным, что подобные формы творчества не ограничиваются сугубо эстетическими поисками.)

Марсель Мартен в статье «Заметки о кинематографе 70-х годов», отмечает три, с его точки зрения, основные тенденции, появившиеся в 60-х и определившие направление развития западного кино на многие годы:

1) дедраматизация, разомкнувшая традиционно замкнутые сюжетные структуры; нейтрализация киноязыка, отбросившего все ранее установленные приемы визуальной и звуковой драматизации; 2) «прямое кино», с его поисками объективности в содержании и в форме; 3) «новое кино», воплощенное во всем мире в движении «новых волн» и ставшее, наряду с «новым романом», выражением феноменологического видения мира с его заменой анализа мотивации описанием поведения персонажа, что сильно изменило саму концепцию фильма, который перестал быть зрелищем и стал речью.

Суть произошедших в 60-е годы перемен в кинематографе, с нашей точки зрения, в тезисном изложении можно обобщить следующим образом:

1 . Отказ от линейного повествования, воплощение принципов «разорванного» сюжета без выстроенной драматургической конструкции (в качестве примера можно привести любой фильм жанра «road movie»-«Беспечный ездок», «Бонни и Клайд»,-где рассказ, скомпонованный из различных дорожных эпизодов, единство которых определяется линией судьбы героев, строится по видимости импровизационно); отказ от рассказа индивидуальной истории, стремление покончить с «мономанией» и растворить индивидуальную судьбу в коллективной, что ставит в центр повествования нескольких персонажей, объединенных общностью судеб. Это создает ощущение драматургической фрески и одновременно дает возможность выявить внутри явления суть его противоречий, раскрывающихся в диалогах («Беспечный ездок», «Ресторан Алисы», «Американские граффити»). Герои 60-х почти перестают называть друг друга по имени (что свидетельствует о сознательном отказе от персонализации) и исключают из своей жизни прошлое и будущее, оказываясь в некотором роде персонажами без биографии и иллюстрируя тезис «ценности индивида без социальных ярлыков». Характерной драматургической особенностью становится параллельное существование многих сюжетных линий (принцип телесериала) и отсутствие последовательного введения персонажей («Американские граффити», «Приветствия»).

2 . Отказ от логоцентризма в кино, выражающийся: а) дискредитацией слова через его умножение и отсутствие информационной нагрузки (фильмы становятся предельно «разговорными», однако количество «смыслов» благодаря этому только уменьшается, чему в большой степени способствует частый прием звукозрительных контрапунктов, нивелирующих любые смысловые акценты); б) переносом интеллектуальной и эмоциональной нагрузки на изображение (картинку).

3 . «Картинка» становится основным способом получения знаний о себе и мире. Повлияла «революция» комиксов, то есть появление книг, которые можно не читать, а смотреть. Картинка, представляя собой менее высокую степень абстракции языка, нежели буквы, ограничивает человеческую свободу уже готовым, навязанным образом. Картинка символизирует собой постепенный «обмен» человеком самого себя на «иллюзии» (то, что Платон называет «симуляцией идеи», Бодрийяр-«симулякрами»), которыми незаметно подменяются все феномены души и общества. Симулякры одерживают полную победу над реальностью, так как навязывают этому миру свою модель пространства и времени. Изображение становится отблеском исчезающей реальности, и платоновские тени на стене пещеры заменяются неоновыми огнями на стекле автомобиля (кинематограф 60-х–70-х предельно насыщен такого рода «неоновыми симфониями»). Вальтер Беньямин утверждает, что на каком-то этапе реальность всегда превращается в ряд простых знаков, исчезая за изображением. Картинка уничтожает человека как концепцию, создавая свои параллельные миры и свою реальность.

Для искусства 60-х образ реальности и сама реальность перестают быть понятиями тождественными. В сущности, антониониевская метафора «теннис без мяча»-наиболее адекватное выражение мироощущения контркультуры: вижу то, что дают видеть, и принимаю условия игры. Начиная с 60-х годов человечество, вообразившее, что оно все понимает в этом мире и не задающееся вопросом, как и что оно видит, начинает испытывать трудности, выходом из которых для него становится поиск спасительной границы условности.

4 . Наиболее характерным методом драматизации становится сосредоточенность не на предмете, а на его окружении. Предметы в кадре приобретают равнозначность, благодаря чему атмосфера становится важнее героя. Согласно принципу Ортеги-и-Гассета, существенный рост мира заключается не в увеличении его размеров, а в том, что в нем стало больше вещей. Герои почти никогда не бывают изолированы от среды: наряду с эстетикой машинного мира, кинематограф сосредотачивается на постоянной фиксации мест массового скопления людей (дискотек, баров, клубов, институтов, оживленных улиц), то есть пространств, где при видимости общности всегда наличествует разъединенность.

5 . Средства массовой коммуникации начинают трактоваться как способ разъединения. В кадре часто присутствует телевизор как источник передачи всемирных новостей и средство их абсурдизации («Приветствия», «Полуночный ковбой»). Радио становится неотъемлемой частью жизни и ее активным комментатором («Американские граффити»). Кинематограф почти буквально иллюстрирует тезис Маршалла Маклюэна: средства массовой информации сами по себе являются сообщением, а не средством для передачи сообщений, так как они сами «создают» событие тем, что «принимают» его. Коммутация осуществляется по системам электронных сообщений (телефон, свидание по компьютеру и так далее). Благодаря средствам массовой информации происходит небывалое ранее расширение границ мира, по масштабу и культурному значению подобное эпохе великих географических открытий, только с обратным результатом: время неограниченных возможностей обращается к древнему принципу плоскостности (создание виртуальной реальности). Любой человек «обретает способность жить тем, что происходит во всем мире, а по закону физики, вещь находится там, где она взаимодействует» (Ортега-и-Гассет). Дорога становится средством к подобному взаимодействию, способом контакта со всем миром через стекло машины. Парадоксальность в том, что находящиеся в постоянном коммуникационном диалоге герои почти никогда не достигают настоящего единения.

7 . Музыкальный ряд не просто свидетельствует о принадлежности кинопроизведения к контркультуре, считавшей музыку своим главным «пророком». Популярная музыка в ХХ веке приобретает значение серьезного культурного феномена, оказавшего на человеческое сознание основное «программирующее» влияние. Один из идеологов постмодерна Жиль Липовецки в произведении «Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме» писал: «Для человека дисциплинарно-авторитарной эпохи музыка была ограничена определенными местами и моментами, будь то концерт, танцзал, мюзик-холл или радио. Постмодернистский обитатель поневоле слышит музыку с утра до вечера... Ему необходима эйфорическая, опьяняющая дереализация окружающего мира». В 60-е годы музыка в большой степени утрачивает подчиненное значение сопровождения и начинает использоваться как самостоятельно существующий атрибут современной реальности, что позволяет поддерживать единое смысловое и художественное пространство фильма.

8 . Доминанта игрового начала; игра как форма жизни, открыто противопоставленная социальным нормам общества, воспринимаемого как постоянное и неизбежное навязывание «ролей», «масок», которые человек надевает на себя в процессе общения. Ассоциируя себя со своей профессией или социальной группой, человек передает себя в управление обществу. Такой тип мышления Маркузе называет «одномерностью». В книге «Одномерный человек» он характеризует совершенно новый в истории тип взаимоотношений личности и общества, где последнее полностью доминирует над первым. «Одномерность»-это неспособность отдельного человека вырваться за границы общественного мнения или принятой системы взглядов. Контркультурный «панъэстетизм» пересмотрел отношение к бесспорному протестантскому противопоставлению работы как добродетели-игре как греху. Эвристический подход (чтобы понять суть скомпрометировавшего себя явления, необходимо вывернуть его наизнанку) стал причиной стремления контркультуры постоянно принимать формы карнавального зрелища. Маскарад может быть главной целью путешествия («Беспечный ездок»), последним прибежищем от власти абсурдного мира («Ресторан Алисы») или просто способом его восприятия («Полуночный ковбой»). Поэтому в кинематографе конца 60-х почти полностью отсутствует механизм идентификации (автора с ситуацией, зрителя с героем и так далее) при внешнем доминировании лирического начала.

9 . Сильный мифологический и религиозный подтекст. Под влиянием восточных мистических учений и хиппийского стремления возродить древнее шаманство начинается волна увлечения астрологией, магией, оккультизмом, политеизмом, рождающая чувство принадлежности к новой эре-«эре Водолея» (Арло Гатри на призывной комиссии в графе «Дата рождения» пишет: «под знаком Скорпиона», на гробе Шелли хиппи рисуют астрологический символ Стрельца, девушка в хиппийской коммуне спрашивает у Капитана Америка: «Ты, случайно, не Водолей?»). Кинематограф, возродивший миф об «американской мечте», попытался наделить аутсайдеров чертами мифологизированного героя, ореол которого создавался путем исключения его из рамок обыденной жизни, противопоставления окружающему миру и неизбежности гибели.

10 . Исчезают любые различия между героями, кроме возрастных (их состав принципиально включает в себя людей самых различных национальностей и родов занятий; в выборе окружения немалое значение приобретает стремление к эпатажу: возлюбленная-вьетнамка, лучший друг-негр («Ресторан Алисы»); кроме того, до 60-х годов негр как главный герой в американской культуре не существовал вообще). Почти во всех фильмах отсутствует среднее и старшее поколение, что создает ощущение вакуума, замены старших атрибутами созданного ими мира (рестораны, фаст-фуды, драйв-ины, автозаправки и прочее). Мир взрослых воспринимается исключительно в абсурдном ключе (сумасшедший проповедник и военные на призывных пунктах в «Ресторане Алисы», вьетнамская война в пародии «Приветствия», выступления генералов в «Волосах»). «Американские граффити», этот итог молодежной эйфории и, по мнению критиков, последний фильм, который молодежь приняла безоговорочно, постепенно приходит к пониманию того, что мир везде одинаков и ни к чему оставлять дом ради поисков другого дома. Однако под влиянием контркультуры молодость стала символом неограниченных возможностей и приобрела принципиальное значение культурного символа.

Маргинальная культура избавила своего героя от необходимости быть носителем положительных черт, образцом для поведения, этическим и эстетическим ориентиром. В 60-е в американском кинематографе появляется совершенно беспрецедентный тип героя, отвергающий все черты характера, традиционно толкуемые как героические. Контркультура отказалась от воспитательной задачи силой положительного примера (какового для нее не существовало в реальности) и обратилась преимущественно к сатире, гротеску или чистой фиксации факта.

11 . Отказ от жанра в традиционном смысле. На первый план выходят «road movie» с зачастую отсутствующей сюжетной линией и «кино-баллада» (термин, позаимствованный из музыкального словаря, однако, на наш взгляд, не совсем точный, так как по существу обозначает поток мыслей, выраженных теми или иными художественными средствами и ограниченных только рамками определенного времени, исходящими из рецептивных особенностей зрителя). В каком-то смысле художественная ситуация в американском кинематографе тех лет дублирует переход классического искусства к импрессионизму и-далее-к постимпрессионизму и кубизму, сформировавшимся отчасти в противовес импрессионизму как потребность в упорядоченном и конструктивном искусстве. Импрессионизм, сделав достойным изображения весь реальный мир, утратил в погоне за фрагментарной действительностью всякое представление о соразмерности внутренней структуры. Переход, аналогичный сезанновскому поиску синтеза классической стройности композиции и свето-цветовых находок импрессионистов, в американском кино был осуществлен в 70-е, когда главной тенденцией становится обращение к проверенным и отработанным мировым кинематографом жанровым структурам.

К общему ряду контркультурных «перевертышей» можно отнести жанровую трансформацию вестерна, в котором место героя прочно занял традиционный антигерой. Не исключено, что спрос на вестерн был рожден жизнью мегаполисов, где связь между массами отчужденных людей осуществляется только в негативной форме, через общие страхи, мифологически воплощаемые в образе гангстера.

12 . Пространство и время существенно изменяются под влиянием «психоделической революции» и «новой реальности». Психоделия в каком-то смысле произвела своеобразный метафизический сдвиг-сама реальность во внутреннем видении художников стала утрачивать значимость (то, что в художественной критике 60-х называлось «дематериализацией искусства»), следствием чего стало тотальное переключение внимания с внешнего мира на внутреннюю реальность («видения» героев, различным образом деформирующие действительность,-«Беспечный ездок», «Злые улицы»). По существу, основные изменения в художественном творчестве 60-х имели характер симптомов наркотического опьянения: синестезия (соединение способностей видеть, слышать, ощущать и так далее), дереализация (потеря ощущения перспективы, трехмерности, плотности), деперсонализация (слияние человека с пространством), искажение восприятия времени.

Контркультура не создала своей философии времени, однако ее тенденцией стала очевидная критика формирования личности не только обществом, но и «объективным» временем, сильное влияние на возникновение которой оказали экзистенциальная концепция «темпорального времени» и сложившаяся уже к тому периоду литературная традиция воспринимать человека в качестве свободного субъекта времени и пространства (Фолкнер, Элиот, Джойс). Отношение контркультуры к категории времени можно сформулировать следующим образом: гнет времени-это выражение социальной безысходности, а часовой механизм-мегамашина, превращающая каждого в винтик общества. Если временем невозможно манипулировать, его надо игнорировать. Бунт выражался либо в полном отсутствии часов, либо в больших ярких часах без стрелок с изображением Микки Мауса. В «Беспечном ездоке» герои в самом начале выбрасывают часы на дорогу, как символ выпадения из чуждого им потока событий.

13 . Отказ от голливудских стилистических приемов как от воплощения американского образа жизни; намеренное нарушение классических монтажных ходов: резкая немотивированная смена планов и «спонтанный» контрапункт информационных смыслов в звуке и изображении; активное применение ручной камеры, имитация любительской съемки, открытые заявления в зрительный зал (знак признания за кинематографом права быть искусством со всеми присущими ему условностями); отказ от мизансценировки и драматургического освещения; эффект случайности собранных в кадре деталей, приводящий к намеренному дроблению фигур и предметов; значительное увеличение длительности фильмов.

В 60-е годы чрезвычайной популярностью стала пользоваться импровизационность, однако выдержать этот стиль представляло немалые трудности, особенно если режиссер отказывался от драматического центра и героев, с которыми зритель мог бы себя отождествить. Даже постановщики, делающие относительно коммерческие фильмы (Мартин Скорсезе в «Злых улицах» или Джордж Лукас в «Американских граффити»), старались придать картине дух спонтанности. В противовес голливудскому кинематографу, в котором техническое совершенство оборачивалось гладкостью, «независимые» ставили целью ее полное отсутствие. Голливуд со временем тоже начал прибегать к подобному приему, чтобы создать ощущение непосредственности и импровизационности.

Таким образом, кинематограф 60-х становится в один ряд с тем явлением, которое называют современным искусством, то есть такой творческой деятельностью, где почти полностью порвана связь с традицией и начинается создание принципиально нового.

Фильмы контркультуры вызвали волну внезапно ожившего интереса к кинематографу, ставшему неотъемлемым атрибутом молодежной среды. Они вписались в общий контекст американской жизни, их цитировали в политических выступлениях и изучали в университетах. В 60-е впервые в Америке начали проходить ежегодные фестивали студенческих фильмов. Кино стало осознавать себя искусством, имеющим собственную историю. Его начали создавать «киноманы», опирающиеся на экранную культуру и насмотренность, которые характеризовали не только интеллектуальную элиту, но и массовую киноаудиторию. С этого периода в фильмах все чаще появляются становящиеся традиционными архетипические киномотивы, как знаки культурной респектабельности, которую в 60-е годы кинематограф завоевал. Роль кинематографа как культурного фонда возросла в Америке в несколько раз. Именно в конце 60-х кино стало выразителем беспрецедентного для политической истории США времени, сразу запечатлев эпатирующий облик «бунтующего поколения».

«Молодежная революция» закончилась почти так же внезапно, как и началась, оставив после себя глубочайший след эпохи тотальных сдвигов в американском сознании. Под ее влиянием разочарование 70-х привело к оживлению традиционных мифов, возвращению культа простоты и религиозности. Согласно концепции «свежего контакта» Карла Манн-гейма, связь с культурной традицией осуществляется тогда, когда между ней и молодым поколением присутствует «полоса отчуждения», позволяющая по-новому взглянуть на старые ценности. Этой «полосой» в Америке стала контркультура.

Социолог Кевин Келли в своем исследовании «Молодежь, гуманизм и технология» писал о том, что молодежная культура возникла в результате разрыва между коренными человеческими потребностями и возможностями их удовлетворения в индустриальном обществе. Такого рода разрыв появился благодаря автоматизму, новейшим технологиям и общему экономическому росту, ставшему во второй половине ХХ века целью в себе. Суммарно перечисленные обстоятельства способствовали возникновению новой социологической категории (от 18 до 26 лет), характеризующейся психологической зрелостью при отсутствии весомого участия в общественной жизни (Келли назвал ее «новым праздным классом» студенчества, живущим внутри «культуры досуга»). А, по мнению исследователя, любой человек, не причастный к социальной действительности, имеет все основания сомневаться в незыблемости ее законов.

По существу, культура молодежного протеста возникла как реакция на отход общества от суровой протестантской этики в сторону культа личностных потребностей и как попытка «демонтировать» аппарат восприятия, поддерживающий стремление к неограниченному накоплению.

Причиной упадка контркультуры стало не только определенное возрастное ограничение, оборачивающееся в итоге неизбежным включением в традиционную социализацию. Главной опасностью в 70-х годах для нее стал процесс коммерциализации, постепенно интегрировавший идеи протеста в буржуазную культуру и тем самым обесценивший их. Согласно концепции Маркузе, капитализм обладает «репрессивной толерантностью», то есть способностью заимствовать любой «эстетизированный» протест, превратив разрушение в товар, в безобидное средство массового потребления. В 70-х годах контркультура перестала быть «авангардом», психологический механизм которого как раз и заключен в том, что когда общество принимает его идею, авангард от нее отказывается.

Превратившись в доходное зрелище, контркультура перестала быть опасностью для истеблишмента. Ограниченность сферы действия лишила ее угрозы для общества, так как возможность стать активной социальной силой существовала лишь благодаря распространению художественных произведений через систему, неприятие которой в конечном итоге сводилось к неизбежному подчинению ей.

В 70-е годы значительно уменьшилась тяга к нарушению общепринятых норм и новизне, шоку и эпатажу; появился вкус к искусству, доставляющему удовольствие и не ставящему моральных проблем (возобновилась мода на телесериалы и мелодрамы и началось охлаждение к абстракционизму и концептуализму). Одним словом, родился тот парадоксальный эффект, благодаря которому контркультура стала расцениваться одновременно и как источник «неоконсерватизма», и как причина всех последующих изменений в культурной и общественной жизни Америки, в основе которых лежит страх перед социальными движениями 60-х.

На наш взгляд, контркультура-это проявление глубинного апофатического мышления человечества в глобальном масштабе, то есть попытка дать определение своего идеала через отрицание неприсущих ему качеств, через негативную оценку современного состояния цивилизации. Не располагая четким ответом на вопрос о положительных ценностях и с этой точки зрения являясь абсолютным тупиком, молодежная культура имела совершенно точное представление о том, каким ее идеал быть не должен. Как некогда, на заре цивилизаций, человек называл огонь «не вода, не земля и не воздух», так и контркультура определила свою конечную цель как «не технократия, не научно-техническая революция, не культ индивидуальных достижений, не протестантские добродетели, не тотальная унификация» и тому подобное.

Вероятнее всего, ее роль в истории культуры нужно расценивать как очередную попытку «встряхнуть» задремавшее человечество, и в этом смысле она вряд ли была неудачей. Заявив о себе как о социально значимом феномене, контркультура стала доказательством того, что в переходные периоды именно искусство призвано выявлять общественные аномалии, появляющиеся в новой социально-экономической ситуации. Культура молодежного протеста стала свидетельством превращения общества потребления в новую социальную реальность и способом сказать «нет» без предложения любого «да».

Известный американский киноавангардист и критик Амос Фогель в начале 70-х писал: «У тех, кто ошибочно полагает, будто препятствия, на которые натолкнулось движение протеста…, являются признаками его краха, в будущем могут быть большие сюрпризы. Дело в том, что причины, которые повлекли за собой «молодежную революцию»-безудержная технология, деперсонализация, безличность компьютерной эры, скука потребительского общества изобилия, бездушие «крысиных бегов»-продолжают сохраняться, поэтому неизбежно породят новые волны оппозиционных движений».

1. К о к а р е в И. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: «Русская панорама», 2001, с. 202.

2. Цит. по ст.: К а р и м с к и й А. Контркультура и проблема человека.-В сб.: Проблемы американистики, МГУ, 1978, т. 1, с. 210.

3. R o s z a k T h. The Making of a Counter Culture. NY, 1969, p. 34.

4. Д ю ф р е н М. Искусство и политика.-«Вопросы литературы», 1973, № 4, с. 108–109.