Диссертация

Елистратова, Галина Борисовна

Ученая cтепень:

Кандидат философских наук

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Теория и история культуры

Количество cтраниц:

1 МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

1.1 Музыкальное мышление: многоуровневость исследования 11 1. 2 Структура музыкального мышления

2 МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В СИСТЕМЕ КРЕАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

2.1 Восприятие музыки как творчески-деятельный процесс

2.2 Факторы социальной среды, влияющие на формирование музыкального мышления

2.3 Основные принципы взаимодействия ребенка и педагога в пространстве музыки

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Музыкальное мышление как форма креативной деятельности"

Актуальность исследования. «Музыка проявляет себя как язык, как сфера выражения чувств и как мышление » . Действительно понятие «музыкальное мышление » широко используется в философских, эстетических, музыковедческих, отчасти и психолого-педагогических работах. Но среди исследователей нет единства взглядов на его сущность, более того, имеются «разночтения ». В культурологии, музыкознании, музыкальной педагогике бытуют: «интонационно-образное» (В. В. Медушевский ), «художественно-образное» (Н. П. Антонец), «образно-музыкальное» (JI. Г. Арчажни-кова) мышление и т. д. Чаще всего употребляется понятие «музыкальное мышление » (М. Г. Арановский , В. Ю. Озеров, А. Н. Сохор , Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов и др.).

Исследователи считают правомерным выделить музыкальное мышление в самостоятельный вид, показать его специфику по отношению к художественному мышлению и мышлению как виду человеческой деятельности: «Музыкальное мышление - сложное явление, требующее комплексного подхода к себе. Оно должно быть изучено одновременно с трех точек зрения: как пример обнаружения общих закономерностей любого человеческого мышления, как один из видов художественного мышления и как проявление специфических свойств музыкального мышления» . Тем не менее на сегодняшний день, понятие «музыкальное мышление » еще не получило статуса строго научного термина. Дело не только в относительно недостаточной изученности этого явления, но и в его отличиях от того что, именуется собственно мышлением. И хотя область понятий и логических операций играет известную роль, как в процессе создания музыкального произведения, так и при его восприятии, совершенно ясно, что не она определяет специфику музыкального мышления. Поэтому вопрос о правомерности данного понятия еще остается открытым. Вместе с тем, его широкая распространенность - наряду с понятиями музыкальной мысли, музыкальной логики, музыкального языка - не является, как нам думается, случайной, что и предопределило выбор темы исследования.

Путь к определению музыкального мышления лежит через общие формы философского определения мышления как высшей формы активного отражения объективной реальности, состоящей в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий. Особой разновидностью мышления, видом интеллектуальной деятельности, направленной на создание и восприятие произведений искусств, является художественное мышление, которое, транслируя базисные структуры философского, имеет свою специфику - отражение действительности и выражение мыслей и чувств художника в художественном образе. Музыкальное мышление включает в себя свои специфические черты, качественные характеристики художественного мышления и основные закономерности мышления вообще. Особенность музыкального мышления обусловлена интонационной природой, образностью, семантикой музыкального языка и музыкальной деятельностью.

Следовательно, музыкальное мышление - особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов.

Музыкальное мышление формируется в креативной (англ. creative - творческий) деятельности, которую мы понимаем как создание, исполнение и восприятие художественных произведений в многообразных формах профессионального и самодеятельного искусства на основе законов художественно-образного отражения действительности.

Сегодня остро стоит проблема воспитания творческого потенциала подрастающих поколений, их художественного вкуса, предпочтений. Среди целей и задач воспитания - формирование художественного мышления (и как разновидности - музыкального мышления) является весьма актуальным. Поэтому в работе в качестве эмпирического материала рассматриваются отдельные проблемы развития креативной деятельности, как основы художественно-музыкального мышления.

Состояние научной разработанности проблемы предопределено тем фактом, что исследование проводится на стыке нескольких научных дисциплин.

Концептуальным фундаментом анализа понятия «музыкальное мышление » являются труды по философии исследователей Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра. Они рассматривают искусство как совершенный инструмент познания Вселенной. Исторически вопрос о специфики музыкального мышления решается в контексте исследования сущностной природы искусства и науки, диалектики рационального и эмоционального. В XIX в. сложилась традиция (восходящая к Г. Гегелю, В. Белинскому, А. Потебне) трактовать искусство как мышление в образах в отличие от науки как мышления в понятиях.

Эстетический уровень данной проблемы рассматривает музыкальное мышление как неотъемлемый компонент музыкальной деятельности, как творческое мышление (М. С. Каган , Д. С. Лихачев, С. X. Раппопорт , Ю. Н. Холопов и др.).

Культурологический уровень музыкального мышления раскрывается в работах В. В. Медушевского , Е. В. Назайкинского, В. Н. Холоповой и др., в которых смысл музыкального произведения рассматривается через интонации, жанры и стили историко-культурных контекстов эпох.

Социальный аспект проблемы исследуется в работах А. Н. Сохора , Р. Г. Тельчаровой, В. Н. Холоповой .

В работах Б. В. Асафьева , М. Г. Арановского, Л. Бернстайна, А. Ф. Лосева , В. В. Медушевского, Р. Мюллера-Фрайенфельса, Е. В. Назайкинского , Г. Римана, Г. Фехнера и др., рассмотрено историческое становление и развитие музыкального мышления.

Музыковедческий уровень, прежде всего, через интонационную специфику музыкального искусства, как основу музыкального образа, изложен в трудах Б. В. Асафьева , М. Г. Арановского, Л. А. Ма-зеля, Е. В. Назайкинского , В. Ю. Озерова, А. Н. Сохора , Ю. Н. Тю-лина, Ю. Н. Холопова , Б. Л. Яворского и других. Исследователи, связывая особенность музыки с интонационной природой, понимают ее как «искусство интонируемого смысла ». Музыкальная интонация - это «сгусток » культуры, по-разному развертываемая на историческом, национальном, индивидуальном уровнях музыкального творчества, ярко проявляет себя в стилевых и жанровых традициях (В. В. Медушевский , Е. А. Ручьевская).

Исследования в области психологии искусства, привлекались для раскрытия специфики музыкального восприятия - начального этапа музыкального мышления, процесса познания идейно-эмоционального содержания, как выражения человеком своего «Я» (Б. В. Асафьев , Л. С. Выготский, А. Л. Готсдинер , В. Медушевский,

М. К. Михайлов , Е. В. Назайкинский В. И. Петрушин , А. В. Ражни-ков, С. Л. Рубинштейн , Б. М. Теплов, Г. С. Тарасова , А. В. Торопова В. А. Цуккерман и др.).

Выделим музыкально-педагогические труды, в которых обосновываются пути, методы и средства формирования музыкального мышления в конкретной музыкально-педагогической деятельности: Ю. Б. Алиев , В. К. Белобородова, Л. В. Горюнова , Д. Б. Кабалевский, Н. А. Терентьева , В. О. Усачева и Л. В. Школяр.

Для нашего исследования методологическое значение имеют работы А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики », «Основной вопрос философии музыки », которые составили основу подхода к определению сущности музыкального мышления.

Такой широкий спектр изучения направлений обусловлен целью и составом задач диссертационного исследования.

Цель исследования заключается в рассмотрении музыкального мышления как формы креативной деятельности.

Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе:

Анализ многоуровневости изучаемой проблемы;

Рассмотрение структуры музыкального мышления;

Определение социальных факторов влияющих на формирование музыкального мышления;

Выделение новых принципов взаимодействия ребенка и музыканта-творца в пространстве музыки.

Объект исследования - музыкальное мышление как одна из форм художественного сознания, способствующая формированию музыкальной культуры общества.

Предмет исследования - становление проблематики музыкального мышления как феномена.

Теоретическую и методологическую основу исследования составляют труды отечественных и зарубежных ученых: М. М. Бахтина о диалоге культур; А. Ф. Лосева о сущности музыки; М. С. Кагана о структуре художественного творчества; интонационная теория Б. В. Асафьева; теория двойственности музыкальной формы В. В. Медушевского; научные представления о взаимоотношении формы и содержания в музыке (Б. В. Асафьев , В. В. Задерецкий, А. Н. Сохор и др.); отечественная школа психологии мышления (Л. С. Выготский , А. Я. Зись, А. Г. Ковалев , А. Н. Леонтьев, В. Н. Мясищев , В. Н. Петрушин, С. Л. Рубинштейн и др.); концепция музыкального языка Л. Берстайна; труды современных дидактов о развитии личности педагога и ученика в совместной деятельности; музыкально-педагогические концепции авторских программ.

Использовались следующие методы исследования:

Интегративный, позволивший рассмотреть музыкальное мышление как категорию не только музыковедческую, но и философскую, эстетическую, социальную, логическую, историческую, психолого-педагогическую;

Исторической реконструкции, с помощью которого выявлены основные этапы развития теории музыкального мышления;

Моделирования - построена структура музыкального мышления;

Аналитический, способствующий выявлению факторов социальной среды, влияющих на формирование музыкального мышления, новых принципов взаимодействия ученика и педагога в пространстве музыки.

Научная новизна. Новизна диссертации состоит в комплексуй ном осмыслении музыкального мышления. К положениям, выносимым на защиту, можно отнести следующие:

Выявлены на основе теоретического анализа различные подходы в исследовании музыкального мышления: философский, эстетический, культурологический, социологический, логический, исторический, музыковедческий, психолого-педагогический, которые позволили наполнить данную категорию следующим содержанием: музыкальное мышление - включает в себя основные закономерности мышления вообще, а его специфика обусловлена образностью, интонационной природой музыкального искусства, семантикой музыкального языка и активным самовыражением личности в процессе музыкальной деятельности. Интонация является основной категорией музыкального мышления.

Выделены два структурных уровня: «чувственный » и «рациональный ». Связующим звеном между ними служит музыкальное (слуховое) воображение. К первому уровню отнеси ели следующие компоненты: эмоционально-волевой и музыкальные представления. Ко второму - ассоциации; творческую интуицию; логические приемы мышления (анализ, синтез, абстракция, обобщение); музыкальный язык. И, наконец, «надстройка » - качества, присущие творческому мышлению: беглость, гибкость, оригинальность.

Определено, что музыкальное мышление формируется в социальной среде, на его развитие оказывают влияние различные факторы: семья, ближнее окружение (родные, друзья), средства индивидуальной и массовой коммуникации, уроки музыки в школе и т. д. Для его осуществления необходимо эффективное руководство, основанное на личностном подходе, обеспеченное принципами музыкального образования: диалогизация, проблематизация, персонификация, индивидуализация, позволяющее создавать творческое взаимодействие на основе музыки.

Практическая значимость исследования заключается в возможности включения результатов исследования в общетеоретическую концепцию музыкального мышления. Материалы анализа могут быть использованы при разработке учебных пособий, лекционных курсов по культурологии, эстетической теории, методике музыкального воспитания.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались автором в публикациях и выступлениях на Огаревских научных чтениях (Саранск, 1999 - 2003), на Всероссийской научно-практической конференции «Тенденции развития региональных систем общего и профессионального музыкального образования» (Саранск, 2002); на конференции молодых ученых (2003); на аспирантских семинарах (Саранск, 2000-2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Список использованной литературы включает 234 наименования.

Заключение диссертации по теме "Теория и история культуры", Елистратова, Галина Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленное в рамках диссертационной работы исследование позволило в ходе анализа и обобщения его результатов сделать ряд основных выводов.

Изучив состояние проблемы формирования музыкального мышления в научной и методической литературе, мы выяснили, что данная проблема до настоящего времени не была в достаточной степени обоснована. Словосочетанием «музыкальное мышление » музыканты пользовались давно, хотя терминологического статуса оно не имеет. В нем, как отмечает Н. И. Воронина , отражалось интуитивно верное убеждение в том, что музыка есть особый вид интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкий мышлению. Исследователи этой проблемы в какой-то степени затрагивали эту проблему, но условий и средств формирования искомого качества раскрыты недостаточно.

Анализ учебных программ и изучение опыта передовых музыкантов-педагогов показали тот факт, что за время преподавания музыки в общеобразовательной школе накоплен значительный материал в области теории и практики формирования музыкального мышления. Однако, несмотря на успехи, положение дел в этой области таково, что огромное число людей не могут ориентироваться в звуковом пространстве, их музыкальные предпочтения останавливаются на музыке развлекательных жанров. Таким образом, была выявлена актуальность проблемы и необходимость ее научной разработки.

В диссертации были поставлены и последовательно решались задачи: рассмотрение многоуровневости исследуемого феномена; выявление сущности музыкального мышления и его творческой ипостаси; построение структуры музыкального мышления; рассмотрение взаимосвязи музыкального восприятия и музыкального мышления; раскрытие социальных факторов, влияющих на формирование музыкального мышления; выявление основных принципов взаимодействия ребенка и музыканта-творца в пространстве музыки.

Важным направлением проведенного исследования был анализ научной и специальной литературы, что позволило решить задачу теоретического обоснования проблемы.

Музыкальное мышление - вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Анализ специальной литературы показал, что интонация является основной категорией музыкального мышления. Именно интонационная природа и образность, семантика музыкального языка определяет специфику музыкального мышления

Показателями развитости музыкального мышления являются: объем музыкально-интонационного словаря; общая функциональная связь всех этих интонаций, поскольку, в первую очередь внимание музыканта направляется на схватывание внутренних связей произведения и анализ причин этих связей-отношений (семантическая сторона); развитое воображение и ассоциативная сфера; высокая степень овладения музыкально-художественными эмоциями, а также эмоционально-волевая регуляция.

Структура музыкального мышления отражает процесс музыкального развития. В ней мы выделили два уровня: чувственный и рациональный. Связующим звеном между двумя уровнями служит музыкальное воображение. И «надстройка », куда мы отнесли качества, присущие творческому мышлению: беглость, гибкость, оригинальность. Методологической основой структуры музыкального мышления послужила концепция С. Л. Рубинштейна и замечание В. П. Пушкина о процессуальной стороне мышления.

На формирование музыкального мышления оказывают влияние факторы социальной среды: семья, ближнее окружение (родственники, друзья), средства индивидуальной и массовой коммуникации, и урок музыки. Роль семьи и школы заключается в совместном усилии по развитию развитого музыкального мышления и вкуса ребенка.

Формирование творческой личности ребенка, его сознания возможно только при эффективном руководстве, основанном на личностном подходе обеспеченного адекватным содержанием и принципами музыкального образования. Для нашего исследования интерес представил подход А. Б. Орлова , который сформировал четыре взаимосвязанных принципа организации педагогического взаимодействия в пространстве музыки, способствующих не только передаче знаний, умений и навыков от педагога к детям, но также их совместному личностному росту, взаимному творческому развитию. Совместная деятельность на уроках музыки представляет собой общность учителя и ученика, которая не дана постоянно, в готовом виде, а представляет собой динамический процесс самоорганизации личности учащихся, возможный при опоре на принципы личностно-ориентированного педагогического взаимодействия. Следование принципам - диалогизации, проблематизации, персонификации, индивидуализации - позволяет рассматривать совместную музыкальную деятельность не только как процесс усвоения предметных знаний, а, прежде всего, как выражение и становление человеческой индивидуальности, творчества.

Вместе с тем мы считаем, что проведенное исследование не исчерпывает всей глубины и многообразия проблемы. В условиях постоянно развивающейся образовательной системы, появление новых форм и методов музыкального обучения открывает широкие возможности для дальнейших поисков в этой области.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Елистратова, Галина Борисовна, 2003 год

1. Абдуллин Э. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего образования. М.: МПГУ им В. И. Ленина, 1990. -186с.

2. Абульханова-Славская К. Диалектика человеческой жизни. -М.: Мысль, 1977. 224с.

3. Абульханова-Славская К. О субъекте психологической деятельности. Методологические проблемы психологии. М.: Наука, 1973. - 288с.

4. Азаров Ю. Искусство воспитывать. М.: Просвещение, 1985. - 448с.

5. Азаров Ю. Мастерство воспитателя. М.: Просвещение, 1971. - 127с.

6. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. -М.: Музыка, 1986. 239с.

7. Алиев Ю. Музыка // Программно- методические материалы / Сост. Е. О. Яременко. М.: Дрофа, 2001. - С.131-181.

8. Алиев Ю. Общие вопросы музыкального воспитания // Алиев Ю. Б. Методика музыкального воспитания детей. Воронеж, 1998. -С.8-38.

9. Амонашвили Ш. Воспитательная и образовательная функция оценки учения школьников. М.: Педагогика, 1984. - 297с.

10. Амонашвили Ш. Единство цели: (В добрый путь, ребята!): Пособие для учителя. М.: Просвещение, 1987. - 206с.

11. Амонашвили Ш. Личностно-гуманная основа педагогического процесса. Минск: Университетское, 1990. - 559с.

12. Ананьев Б. Человек как предмет познания. Л.: Изд. Ленинградского университета, 1968. - 339с.

13. Ануфриев Е. Социальный статус и активность личности: Личность как объект и субъект социальных отношений. М.: Изд-во МГУ , 1984. - 287с.

15. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления / Сост. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С.90-128.

16. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля / Под ред. И. Лященко. Л.: Музыка, 1978. - С.140-156.

17. Арчажникова Л. Профессия учитель музыки. - М.: Просвещение, 1984.- 111с.

18. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.- Л.: Музыка, 1965. - 152с.

19. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: в 2-х кн. Кн. II. Интонация.- Л.: Музыка, 1971. 378с.

20. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. —279с.

21. Асафьев Б. О себе // Воспоминания о Б. В. Асафьеве / Сост. А. Крюков. Л.: Музыка, 1974. -С. 317-505.

22. Асафьев Б. (И. Глебов) Путеводитель по концертам. М.: Сов. композитор, 1978. - 198с.

23. Ассоциации // Фил. сл. / Под ред. И. Т. Фролова. М.: Полит, лит., 1980. - С.24-25.

24. Афасижев М. Психологические основы эстетической потребности // Искусство. 1973. - №7. - С. 43-46.

25. Афасижев М. Эстетические потребности человека. М.: Знание, 1979. - 63с.

26. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974. - 335с.

27. Баренбойм Л. Очерки по методике фортепиано. Л.: Музыка, 1985. - 185с.

28. Баринова М. О развитии творческих способностей ученика: Сборник стат. / Под ред. В. Михелиса. М.: Музгиз, 1961. - 60с.

29. Басин Е. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1985. - 64с.

30. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная лит-ра, 1975. - 502с.

31. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подг. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. - 424с.

32. Белинский В. Взгляд на русскую литературу 1847 года // ПСС /Сост. В. С. Спиридонов. М.: АН СССР , 1956. - Т.10. - С.279-359.

33. Белинский В. Избранные эстетические работы. В 2-х т. / Сост., вступ. стат. и комент. Н. К. Гея. М.: Искусство, 1986.

34. Белобородова В. Музыкальное восприятие (к теории вопроса) // Музыкальное восприятие школьника / Под ред. М. А. Ру-мер. М.: Педагогика, 1975. - С. 6-35.

35. Березавчук Л. Музыка и мы: самоучитель элементарной теории музыки. СПб., 1995. - 288с.

36. Биологическое и социальное в развитии человека: Сборник статей / Отв. ред. Б.Ф. Ломов. М.: Наука, 1977. - 227с.

37. Бочкарев Л. Проблемы психологии музыкальных способностей: Пути и перспективы исследования // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Отв. редактор Б. С. Мей-лах. Л.: Наука, 1983. - С. 151-165.

38. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Институт психологии РАН , 1997. 352с.

39. Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления / Сост. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 29-58.

40. Буцской А. Структура музыкальных произведений. - М.: Госмузиздат, 1948. 258с.

41. Ванслов В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. —308с.

42. Васадзе А. Художественное чувство как переживание «созревшей установки » // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. В 4-х т. / Под общ. редакцией А. С. Прангишвилли. -Тбилиси, Мацниереба, 1978. Т.2. - С.512-117.

43. Ветлугина Н. Музыкальное развитие ребенка. М.: Просвещение, 1968.- 413с.

44. Воронина Н. И. Звуковое пространство и диалог «различных духовных вселенных » // М. М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века: Тез. Док. III Саран. Междунар. Бахтинских чтений: В 2 Ч. Саранское изд-во Морд. Ун-та. - 4.2. - С.24-27.

45. Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968. 576с.

46. Выготский Л. Спиноза и его учение об эмоциях в свете современной психоневрологии // Вопросы философии. 1970. - №6. -С. 119-130.

47. Габай Т. Учебная деятельность и ее средства. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 254с.

48. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М.1895.

49. Гегель Г. Характер содержания в музыке // Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э. Б. Абдуллина. М.: Академия, 2002. - С.106-113.

50. Гельгольц Г. Хрестоматия по ощущению и восприятию: учеб. пособ. /Ред. Ю. Б. Гиппенрейтер , М. Б. Михайлевская. М.: МГУ, 1975. - 400с.

51. Гинзбург Л. О музыкальном исполнительстве. М.: Знание, 1972. - 40с.

52. Глебов И. Мусоргский. М.: Госиздат, 1923. - 69с.

53. Гозенпуд А. Из наблюдений за творческим процессом Римского Корсакова // Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. Музыкальное наследие. - М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953. - Т.1. - С.145- 251.

54. Горюнова Н. На пути к педагогике искусства // Музыка в школе. 1997. - №3. - С.3-14.

55. Горюхина Н. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / Сост. Л. И. Дыс. Киев: Музычна Украина, 1989. -С.47-54.

56. Готсдинер А. Генезис и динамика формирования способности к восприятию музыки: Автореф. докт. дис. М., 1989. - 45с.

57. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. М.: Музгиз, 1961. - 223с.

58. Гродзенская Н. Слушание музыки в школе. М.: Музыка, 1962. - 87с.

59. Гуренко Е. Исполнительское искусство: методологические проблемы: учеб. пособие. Новосибирск: Новое. Гос. Консерв.,1985. - 86с.

60. Давыдов В. Проблемы развивающего обучения: опыт тео-рет. и эксперим. психол. исслед. М.: Педагогика, 1986. - 239с.

62. Джидорьян И. Эстетическая потребность. М.: Знание, 1976. - 256с.

63. Дмитириева Л. К вопросу об активизации мышления младших школьников в процессе восприятия музыки // Вопросы профессиональной подготовки студентов на музыкально-педагогическом факультете. М.: МГПИ , 1985. - С. 116-121.

64. Дыс Л. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. статей / Сост. Л. И. Дыс. Киев: Муз. Украина, 1989. -С.35-47.

65. Ермолаева-Томина Л., Вит Н. Проявление эмоциональных особенностей личности в речевой деятельности // Психологические исследования интеллектуальной деятельности. М.: МГУ, 1979. - С.82-87.

66. Зеленов Л. Куликов Г. Методологические проблемы эстетики. М.: Высшая школа, 1982. - 176с.

67. Зись Л. К вопросу о психологии художественного творчества // Вопросы философии. 1985. - №12. - С. 72 - 83.

68. Ильясов И. Структура процесса учения. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 198с.

69. Интуиция // БСЭ / Гл. ред. А. М. Прохоров. М.: Сов. Энц., 1970. - Т. 10. - С. 330-331.

70. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца. М.: Просвещение, 1984. - 206с.

71. Кабалевский Д. Музыка // Программно-методические материалы / Сост. Е. О. Яременко. М.: Дрофа, 1994. - 52с.

72. Каган М. К построению философской теории личности // Философские науки. - 1977. №6. - С. 11-21.

73. Каган М. Человеческая деятельность. М.: Политиздат, 1974. - 328с.

74. Кан-Калик В. Педагогическое общение в работе учителей-новаторов // Учителю о педагогической технике / Под ред. Л. И. Ру-винского. М.: Педагогика, 1987. - 160с.

75. Кант И. Сочинения. В 6-ти т. / Под общ. ред. В. Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1964.

76. Карпова Е. Взаимодействие логического и эмоционального - действительный метод активизации музыкально-слухового самоконтроля // Методы активизации музыкального воспитания. Сбор, стат. / Отв. ред. Г. В. Яковлев. В. 2. - Саратов, 1975. - С. 22-30.

77. Кедров Б. О творчестве в науке и технике. М.: Мол. Гвардия, 1987. - 192с.

78. Ковалев А. , Мясищев В. Психологические особенности человека. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1960. Т. 2. - 304с.

79. Коган Л. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью / Сост. В. Ю. Григорьев. М.: Сов. композитор, 1987. - 246с.

80. Коган Г. Как делается научная работа (пособие для молодых музыковедов) // Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э. Б. Абуллина. М.: Академия, 2002. - С. 122-129.

81. Кон И. Люди и роли // Новый мир. 1970. - №12. - С. 168-191.

82. Кон И. Социология личности. М.: Политиздат, 1967.383с.

83. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975.- 479с.

84. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: проблемы муз. Исполнительства и критический анализ их разработки в совр. буржуаз. эстетике. - Л.: Музыка, 1979. 208с.

85. Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. стат. / Сост. Л. И. Дыс. Киев: Муз. Украина, 1989. - С.28-34.

86. Кошмина И. Алеев В. Духовная музыка: Россия и Запад / Программа 1-4 классы начальной школы. М.: Брат, 1993. - 60с.

87. Кошмина И., Ильина Ю., Сергеева М., Музыкальные сказки и игры для детей дошкольного и младшего школьного возраста. - М., 2002. 56с.

88. Кошмина И. Русская духовная музыка / Программы. Методические рекомендации. М.: ВЛАДОС, 2001. - Кн.2. - 159с.

89. Кремлев Ю. Интонационная многосоставность музыкального образа // Советская музыка. 1952. - №7. - С.36-41.

90. Кубанцева Е. Создание художественного образа в музыкальном произведении // Музыка в школе. 2001. - №6. - С. 50-54.

91. Кузин В. Психология: Учебник для художественных училищ / Под ред. Б. Ф. Ломова. 2-е изд. переработ, и доп. - М.: Высшая школа, 1982. - 256с.

92. Куприянова Л. Русский фольклор // Программно-методические материалы / Сост. Е. О. Яременко. М.: Дрофа, 2001. -С.269-285.

93. Кушнарев X. О полифонии. М.: Музыка, 1971. - 135с.

94. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975.- 304с.

95. Леонтьев А. Проблема деятельности в психологии // Вопросы психологии. 1972. - №9. - С. 101 - 108.

96. Леонтьев А. Проблемы развития психики. М.: МГУ, 1972. - 576с.

97. Лихачев Д. Деятельность, сознание, личность. М.: Изд. полит, лит., 1977. - 304с.

98. Ломов Б. Особенности познавательных процессов в условиях общения // Психологический ж-л, 1980. №5. - Т.1. - С.26-42.

99. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений / Сост. и подгот. текста И. И. Махонькова // Вопросы философии. М.: Правда 1990. - 655с.

100. Лосев А. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура / Вступ. стат. А. А. Тахо-Годи. М. Политиздат, 1991. - С. 315-335.

101. Лосский Н. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция / Сост. А. П. Поляков. М.: Республика, 1995. - 400с.

102. Лук А. Психология творчества. М.: Наука, 1978. - 125с.

103. Луначарский А. В мире музыки. Статьи и речи. М.: Сов. композитор, 1971. - 540с.

104. Ляудис В. Структура продуктивного учебного взаимодействия учителя с учащимися / Под. Ред. А. Бодалева. - М., 1980. -С.37-52.

105. Лященко И. Целеполагание и деятельность музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. статей / Сост. Л. И. Дыс. Киев: Музычна Украина, 1989. - С. 9-18.

106. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.: Музыка, 1991. - 80с.

107. Мазель JI. Строение музыкальных произведений. - М.: Госмузиздат, 1960. 466с.

108. Мазепа В. Эстетическое наследие В. И. Ленина и современные проблемы художественной культуры. Киев: Наук думка, 1980. - 162с.

109. Макаренко А. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Правда, 1987. - Т.4. - 573с.

110. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. -М.: Музыка, 1991. 85с.

111. Матонис В. Музыкально-эстетическое воспитание личности. Л.: Музыка, 1988. - 88с.

112. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. - С.178-194.

113. Медушевский В. Музыковедение // Спутник учителя музыки / Сост. Т. В. Челышева. М.: Просвещение, 1993. - С. 64-120.

114. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э. Б. Абдуллина. М.: Академия, 2002. - С.129-138.

115. Мейлах Б. Комплексное изучение творчества и музыковедение // Проблемы музыкального мышления / Сосот. М. Г. Аранов-ский. М.: Музыка, 1974. - С.9-28.

116. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Сов. Композитор, 1983. - 262с.

117. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. - 285с.

118. Муха А. Процесс композиторского творчества. Киев: Муз. Украша, 1979. - 271с.

119. Мышление // ФЭС / Редакц. коллегия С. С. Аверенцев , Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильичев , С. М. Ковалева и др. М.: Сов. Энц., 1989. - С.382-383.

120. Мышление художественное // Эстетика. Словарь. - М.: Полит, лит., 1989. С.220-221.

121. Мясищев В. Личность и невроз. - Л.: Наука, 1960. 359с.

122. Мясищев В. Психология отношений: Издр. психол. труды / Под ред. А. А. Бодалева. - М.; Воронеж: Инст-т практической психологии; НПО МОДЕК, 1998. 368с.

123. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1988. 254с.

124. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки / Ред.-сост. В. Н. Максимов.-М.: Музыка, 1980. С. 91-110.

125. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383с.

126. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории. М.: Музыка, 1987.-С. 175-185.

127. Налимов В. В поисках иных смыслов. - М.: Прогресс, 1993.- 260с.

128. Налимов В. Вероятная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков. - М.: Наука, 1979. 303с.

129. Науменко Г. Фольклорная азбука. М.: Академия, 1996.134с.

130. Нейгауз Г. Об отношении активности бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию // Бессознательное: природа, функции, методы исследования / Под общ.ред. А. С. Прангишвилли. Тбилиси: Мацниереба, 1978. - Т.2. - С. 477-491.

131. Нейгауз Г. Учитель и ученик // Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э. А. Абдуллина. М.: Академия, 2002. - С. 162-167.

132. Немов P.C. Психология. Учеб. для студентов высш. пед. учеб. заведений. В 2 кн. Кн.1. Общие основы психологии. М., 1994. - 576 с.

133. Нестьев И. Как понимать музыку. М.: Музыка, 1965.68с.

134. Никифорова О. Исследования по психологии художественного творчества. М.: МГУ, 1987. - 303с.

135. Ниренберг Д. Искусство творческого мышления. - JL: Попурри, 1996. 240с.

136. Обозов Н. Межличностные отношения. - JL: Изд-во ЛГУ , 1979. 151с.

137. Одоевский В. Избранные статьи. - М.: Музгиз, 1951. —120с.

138. Орджоникидзе Г. Историческая преемственность и пафос будущего // Советская музыка на современном этапе: Статьи. Интервью / Сост. Г. Л. Головинский , Н. Г. Шахнозарова. М.: Сов. Композитор, 1981. - С. 278-336.

139. Орлов А. Психология личности и сущности человека: парадигмы, проекции, практика. М.: ЛОГОС, 1995. - 224с.

140. Орлов А. Личность и сущность: внешнее и внутреннее Я человека // Вопросы психологии, 1995. -№2. С.5-19.

141. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей / Ред. колл. Г. А. Орлов и др. - Вып. 1. М.: Музыка, 1972. - С.358-394.

142. Орлова Е. Асафьев: Путь исследователя и публициста. -JI.: Музыка, 1964. 461с.

143. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становления. Сущность. М.: Музыка, 1984. - 302с.

144. Орлова И. В ритме новых поколений. М.: Знание, 1988.55с.

145. Панкевич Г. Искусство музыки. М.: Знание, 1987. —111с.

146. Парыгин Б. Научно-техническая революция и личность. - М.: Политиздат, 1978. 240с.

147. Петровский А. Личность. Деятельность. Коллектив. —М.: Политиздат, 1982. 255с.

148. Петрушин В. Музыкальная психология. М.: ВЛАДОС, 1997. - 384с.

149. Платонов К. Структура и развитие личности. М.: Наука, 1986. - 254с.

150. Подласый И. Педагогика. М.: ВЛАДОС, 1996. - 631с.

151. Потебня А. Эстетика и поэтика / Сост., вступит, стат., примеч. И. В. Иваньо , А. И. Колодной. М.:Искусство, 1976. - 614с.

152. Представление // БСЭ / Гл. ред. А. М. Прохоров. М.: Сов. Энц., 1975. - Т.20. - С. 514.

153. Проблемы личности. Материалы симпозиума / Ред. кол. В. М. Банщиков. М.: Институт философии АН СССР,1969. - 423с.

154. Проблема человека в современной философии. Сборник статей / Ред. кол. И. Ф. Балакина и др. М.: Наука, 1969. - 431с.

155. Пушкин В. Эвристика - наука о творческом мышлении. - М.: Политиздат, 1967. 271с.

156. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. —166с.

157. Раппопорт С. От художника к зрителю: Как построено и функционирует произведение искусства. М.: Сов. худож., 1978. -237с.

158. Раппопорт С. Эстетическое творчество и мир вещей. М.: Знание, 1987. - 63с.

159. Римский Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни / Ред. Е. Гордеева. - М.: Музыка, 1982. - 440с.

160. Ройтерштейн М. Выразительные средства музыки. М.: Сов. Композитор, 1962. - 56с.

161. Ротенберг В. Мозг. Строения полушарий // Наука и жизнь. 1984. - №6. - С.41-58.

162. Рубинштейн С. О мышлении и путях его исследования. - М.: АН СССР, 1958. 147с.

163. Рубинштейн С. Основы общей психологии. СП.б.: Питер, 1999. - 720с.

164. Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1998. —182с.

165. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Методологическая культура педагога / Под ред. Э. Б. Абдуллина. М.: Академия, 2002. - С. 181-188.

166. Савронский И. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М.: Наука, 1979. - 231с.

167. Самсонидзе Л. Особенности развития музыкального восприятия. Тбилиси: Мецниереба, 1987. - 66с.

168. Серов А. Музыка и только о ней //Статьи о музыке / Сост. Вл. Протопопова М.: Музыка, 1985. - Т. 2-А. - С.80-89.

169. Симонов П. Высшая нервная деятельность человека. Мо-тивационно-эмоциональные аспекты. М.: Наука, 1975. - 175с.

170. Симонов П. Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука, 1979. - 141с.

171. Симонов П. Что такое эмоция? М.: Наука, 1966. - 95с.

172. Симонов П. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981.215с.

173. Сластенин В. Формирование личности учителя советской школы в процессе профессиональной подготовки. М.: Педагогика, 1976. - 160с.

174. Словарь по этике / А. В. Адо , М. И. Андриевская, JI. М. Архангельский и др. М.: Политиздат, 1981. - 430с.

175. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления / Сост. М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1974. С.153-176.

176. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. -JI.: Сов. Композитор, 1981. 295с.

177. Сохор А. Музыка // Муз. Э / Гл. ред. Келдыш. М.: Сов. Энц., 1976. - Т. 3. - С. 730-751.

178. Сохор А. Музыка как вид искусства. М.: Госмузиздат, 1961. - 133с.

179. Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М.: Сов. композитор, 1975. 202с.

180. Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления / Сост. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 59-74.

181. Социальная психология / Под ред. Е. С. Кузьмина , В.Е. Семенова. JI.: Изд - во ЛГУ, 1979. - 288с.

182. Стасов В. Избранные сочинения. В 3-х т. М.: Искусство,1952.

183. Стоковский JI. Музыка для всех нас. М.: Музыка, 1963.216с.

184. Столович JI. Жизнь - творчество человек. - М.: Политиздат, 1985. - 415с.

185. Струве Г. Музыка для тебя. М.: Знание, 1988. - 63с.0

186. Сухомлинский В. Эмоциональное и эстетическое воспитание. Музыка // Избр. пед. соч.: В 3-х т. - Т. 1. - М.: Педагогика, 1979. 560с.

187. Тараканов М. Восприятие музыкального образа и его внутренней структуры // Развитие музыкального восприятия школьников / Редкол. В. Н. Белобородова , К. К. Платонов, М. А. Румер , М. В. Сергиевский. М.: НИИ ХВ, 1971. - С. 11-21.

188. Тарасов Г. Психологические основы музыкального воспитания школьников // Спутник учителя музыки / Сост. Т. В. Челыше-ва. М.: Просвещение, 1993. - С.34-39.

189. Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей: Педагогическая наука реформа школы. - М.: Педагогика, 1988. - 176с.

190. Тельчарова Р. Музыкально-эстетическая культура и марксистская концепция личности. М.: Прометей, 1989. - 130с.

191. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М. -Л: АПН РСФСР, 1947. 335с.

192. Теплов Б. Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей, Вып. 2 / Отв. ред. Л. Н. Раабен. Л.: Музыка, 1962. - 265с.

193. Терентьева Н. Музыка: Музыкально-эстетическое воспитание / Программы. М.: Просвещение, 1994. - 76с.

194. Тихомиров О. Структура мыслительной деятельности человека. М., 1969. - 304с.

195. Тонха В. Интерпретация исчезнуть не может! // Сов. Музыка. 1986. - №3. - С.57-59.

196. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. - J1.: Музыка, 1962.- 208с.

197. Узнадзе Д. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси: АН Груз. ССР , 1961. - 210с.

198. Усачева В. Школяр J1. Музыкальное искусство // Программно-методические материалы / Сост. Е. О. Яременко. - М.: Дрофа, 2001. С.219-268.

199. Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления / Под ред. М. Г. Арановского. - М.: Музыка, 1974. С.75-89.

200. Фейнберг С. Пианист. Композитор. Исследователь. - М.: Сов. Композитор, 1984. 232с.

201. Философская энциклопедия / Гл. ред. Ф. В. Константинов. М.: Сов. Энц., 1964. - Т.З. - 584с.

202. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторство в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. - 232с.

203. Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1. Музыкальное произведение как феномен. - М.: Музыка, 1990. - 140с.

204. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159с.

205. Цыпин Г. Музыкант и его работа: Пробл. психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988 - 382с.

206. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпраис, 1994. - 385с.

207. Чайковский П. Литературные произведения и переписка // ПСС / Под общ. ред. Б. В. Асафьева. М.: Музыка, 1966. - Т.З. -359с.

208. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры: Пособие для студентов немузыкальных ВУЗов. Вып. 2. - М.: Музыка, 1994. - 175с.

209. Чернов А. Как слушать музыку. Л.: Сов. композитор, 1964. - 200с.

210. Шадриков В. Психология деятельности и способности человека. М.: ЛОГОС, 1996. - 320с.

211. Шакуров Р. Психологические основы педагогического сотрудничества. СП.б.: ВИПКПГО, 1994. - 43с.

212. Шахнозарова Н., Асафьев Б. Теория интонации и проблема музыкального реализма // Художники социалистической культуры. М.: Музыка, 1981. С. 295 - 296.

213. Шеллинг Ф. Философия искусства / Пер. Вступ. статьи П. С. Попова и М. Ф. Овсянникова. М.: Мысль, 1966. 496с.

214. Шерозия А. Психоанализ и теория неосознаваемой психологической установки // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. В 4-х т. / Под общ. редакцией А. С. Прангишвил-ли. Тбилиси: Мацниереба, 1978. - Т. 1. - С.37 - 64.

215. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.: Просвещение, 1992. - 477с.

216. Щукина Г. Роль деятельности в учебном процессе. - М.: Просвещение, 1986. -142с.

217. Энциклопедический словарь юного музыканта / Сост. В. В. Медушевский , О. О. Очаковская. М.: Педагогика, 1985. -353с.

218. Якобсон П. Психология художественного творчества. —М.: Знание, 1971. 46с.

219. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. Изд. 2-е перераб. и допол. М.: Постскриптум, 1993. - 312с.

220. Янковский М. Стасов и Римский Корсаков // Римский -Корсаков. - М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953. - Т. 1. -С. 337 - 403.

221. Ярустовский В. Интонация и музыкальный образ: статьи и исследования / Ред. В. Ярустовский и И. Рыжкина. М.: Музыка, 1985. - 189с.

222. Bernstein L. Unanswered Question: Six Talks of Harvard. Cambridge: Harvard Univesity Press, 1976.

223. Fehner G. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1. Lpzg, 1925.

224. Forkel J. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd.l., 1788.

225. Muller-Freienfels R. Psychologie der Kunst, Bd. 1. 3. Au-flfge. Leipzig Berlin, 1923.

226. Thorndik E. Animal inelligence, N. Y., 1911.

227. Thorndik E. Human nature and social order, N. Y., 1940.

228. Riemann H. Mysikalische Logik. 1873.

229. Riemann H. Mysikalische Syntaxis. 1877.

230. Stieglitz O. Die sprachliche Hilfsmittel für Verständnis und Wiedergabe der Tonwerke. «Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906.

231. Zieh O. Hudebni estetika. «Hudebni rozhledy», 1924, №4.

232. Hutter J. Hudebni mysleni. 1943.

233. Kurt E. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

234. Helfert V. Poznamky k otazce hudebnosti reci. «Slovo а sljbesnost», 1937, №3.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Развитие музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

дипломная работа

1.1 Музыкальное мышление: многоуровневость исследования

Мышление (англ. - thinking; немец. - denkens; франц. - pensee), в общем виде, определяется как процесс обобщённого отражения действительности, возникший из чувственного познания на основе практической деятельности человека.

Будучи сложным социально-историческим феноменом, мышление изучается многими науками: философией (в плане анализа соотношения субъективного и объективного в мышлении, чувственного и рационального, эмпирического и теоретического и др.); логикой (наукой о формах, правилах и операциях мышления); кибернетикой (в связи с задачами технического моделирования мыслительных операций в форме «искусственного интеллекта»); психологией (изучающей мышление как актуальную деятельность субъекта, мотивированную потребностями и направленную на цели, которые имеют личностную значимость); языкознанием (в плане соотношения мышления и языка); эстетикой (анализирующей мышление в процессе созидания и восприятия художественных ценностей); науковедением (изучающим историю, теорию и практику научного познания); нейрофизиологией (имеющей дело с мозговым субстратом и физиологическими механизмами мышления); психопатологией (вскрывающей различные виды нарушений нормальных функций мышления); этологией (рассматривающей предпосылки и особенности развития мышления в животном мире).

В последнее время повышенный интерес философов, эстетиков, музыковедов, педагогов вызывают проблемы развития музыкального мышления. Естественно, что эта проблема многоаспектна и при её рассмотрении исследователи также опираются на данные разных наук.

Общефилософский уровень рассматривает музыкальное мышление как один из видов художественного мышления. По современным философским представлениям «мышление определяется как высшая форма активного отражения объективной реальности, состоящая в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий». .

Музыкальным материалом является не просто природный звук, а звук художественно осмысленный и соответствующим образом преобразованный в чувственно-образный материал музыкального отражения. Поэтому - музыкальное мышление как деятельность представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную. Оно определяется нормами музыкального языка, «наполняется «языковым содержанием», поскольку его материалом становятся элементы и правила данного языка, и предстаёт как «языковое мышление», как реализация в действительности специфической «музыкально-слуховой способности». . Такое понимание музыкального мышления полностью согласуется с известным положением философии о сущности мышления, развивающегося в связи с языком и на базе практической (в данном случае музыкальной) деятельности.

Эстетический уровень. Многие работы по эстетике (М.С.Каган, Д.С.Лихачев, С.Х.Раппопорт, Ю.Н.Холопов и др.) основаны преимущественно на анализе художественного, в том числе музыкального творчества, как основного материала при изучении законов эстетического освоения мира, эстетического идеала, творческих методов. Мышление является неотъемлемым компонентом человеческой деятельности, её идеальным планом. Отсюда и музыкальное мышление, как мышление художественное, является процессом творческим, поскольку музыка, как и другие виды искусства, является разновидностью эстетической деятельности, имеющей творческий характер. При этом, довольно часто, понятие «музыкальное мышление» отождествляется с композиторским, как наиболее творческим, продуктивным видом, ответственным за создание новой музыки. Слушательское же мышление выступает как более пассивный - репродуктивный вид, связанный с мыслительными актами, обслуживающими восприятие уже существующей музыки. Общим объектом мышления композитора, исполнителя и слушателя является музыкальное произведение. Вместе с тем особенности деятельности каждого из участников музыкальной коммуникации связаны с выделением в этом объекте специфических предметов. Так мышление композитора концентрируется на задаче создания, на основе своих музыкально-образных представлений, нотного текста музыкального произведения, мышление исполнителя - на задаче звукового воплощения этого текста, а мышление слушателя обращено к образным представлениям, продуцируемым музыкальным звучанием. Более того, произведения искусства «могут быть восприняты только в том случае, если законы, по которым совершается музыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут совпадать…». .

Музыка, в своих культурно-исторических образцах, представляет нам уникальную возможность оживить в процессе исполнения и восприятия «окаменевшее время» прошлого и вновь сделать его длящимся и эстетически переживаемым. Это обусловлено тем, что восприятие музыкальных произведений предшествующих эпох идёт через интонации, жанры, стили, характерные для культуры того времени.

Важнейшей общехудожественной категорией является интонация. Интонация неотделима от социума, она является специфическим образом отражённым аспектом идейно-мировоззренческой сущности конкретной социальной эпохи. Именно через интонацию художник способен отражать действительность. Интонация несёт в себе информационные качества, поскольку передаёт слушателю результаты отражения. Таким образом, интонация представляет собой обобщение художественной ценности каждой исторической эпохи.

Одной из ключевых, при осмыслении музыкального искусства в процессе музыкального мышления является категория «жанр». «Музыкальный жанр - ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью; музыкальный жанр - устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании…». Так на этот вопрос отвечает В. Холопова. . Таким образом, мы можем сказать, что жанр - Это тип музыкального произведения, сложившийся в рамках определённого социального предназначения и формы бытования музыки, с устоявшимся типом содержания и средствами исполнения. Являясь основой любого музыкально-коммуникативного процесса, жанр выступает посредником между слушателем и композитором, между действительностью и её отражением в художественном произведении. Именно поэтому категория «жанр» становится одной из ключевых, при осмыслении музыкального искусства в процессе музыкального мышления.

В контексте данного раздела необходимо понимание значения понятия «стиль». Согласно теории В. Медушевского «стиль - это своеобразие, присущее музыке определённого исторического периода, национальной композиторской школы, творчеству отдельных композиторов. Соответственно говорят о стиле историческом, национальном, индивидуальном». .

Иное, более ёмкое трактование «стиля» мы встречаем в других источниках. Так, согласно теории М. Михайлова, стиль - система средств выразительности, служащая воплощению того или иного идейного содержания и сложившийся под воздействием внемузыкальных факторов музыкального творчества (М.К.Михайлов, Е.А.Ручьевская, М.Е.Тараканов и др.). К таким факторам относят мировоззрение и мироощущение композитора, идейно-концептуальное содержание эпохи, общие закономерности музыкально-исторического процесса. В качестве главной детерминанты музыкального стиля исследователи называют характер творческой личности, её эмоциональные черты , особенности творческого мышления композитора , «духовное видение мира» . В то же время подчёркивается и значимость социально-исторического, национального, жанрового и др. факторов стилеобразования. Для постижения стиля, в процессе музыкального мышления, актуальными становятся такие понятия как «интонационный запас» , «чувство стиля», «стилевая настройка» .

Искушённый слушатель легко ориентируется в стилях и благодаря этому лучше понимает музыку. Он легко отличает, например, расчленённые, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки Прокофьева, Равеля, Хачатуряна, по первым же звукам узнаёт моцартовскую, бетховенскую или шумановскую музыку.

Музыкальные стили связаны со стилями других искусств (живопись, литература). Ощущение таких связей также обогащает понимание музыки.

Логический уровень. Музыкальное мышление подразумевает осмысление логики организации различных звуковых структур от простейших до сложных, умение оперировать музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи.

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева «imt», где i - первоначальный импульс, m - движение, развитие, t - завершение.

Осмысление логической организации звуковой ткани, с одной стороны, и переживание выразительной сущности музыкального художественного образа, с другой, создают в своём синтезе музыкальное мышление в полном смысле этого понятия. Мышление в таком случае представляет собой отражение в сознании субъекта музыкальной деятельности музыкального образа, понимаемого как совокупность рационального и эмоционального. Только сплав этих двух основных функций музыкального мышления делают художественно полноценным процесс музыкально-мыслительной деятельности.

Социологический уровень подчеркивает социальную природу музыкального мышления. «Все формы музыкального мышления осуществляются на базе особого «языка», который отличается и от обычного словесного (вербального), и от языка математических или логических формул, и от «языка изображений». Это - «музыкальный язык».... Музыкальный язык (как и язык вербальный) - продукт общества». . Правда, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» музыкального языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но постепенно изменяющиеся под воздействием социально-исторических условий «типы слов», на основе которых композитор создает собственные, индивидуальные интонации. Таким образом, материал, которым оперирует музыкальное мышление композитора, исполнителя и слушателя, имеет социальное происхождение.

У разных народов и в разные эпохи мы встречаем наряду со сходными закономерностями музыкального мышления и весьма различные, специфические для отдельных культур. И это естественно, поскольку каждая эпоха создает свою систему музыкального мышления, и каждая музыкальная культура порождает свой музыкальный язык. Музыкальный язык формирует музыкальное сознание в процессе общения с музыкой в данной социальной среде.

Психологический уровень. Исследование художественных произведений позволяет психологам судить о законах мышления, взаимодействии «логической» и «эмоциональной» сфер, абстрактных и образных представлений и ассоциаций, воображения, интуиции и т.д. Поэтому музыкальное мышление, - по мнению музыкальных психологов Л.Бочкарёва, В.Петрушина, Б.Теплова, и мы разделяем их точку зрения, - есть ни что иное, как переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, представляющего собой единство эмоционального и рационального.

Также исследователями этого уровня выделяется три вида мышления: композиторское, исполнительское и слушательское (Назайкинский, Петрушин, Раппопорт и др.).

При этом слушатель будет оперировать в процессе своего музыкального восприятия представлениями о звуках, интонациях и гармониях, игра которых пробуждает в нём различные чувства, воспоминания, образы. Здесь мы сталкиваемся с примером наглядно-образного мышления.

Исполнитель, имеющий дело с музыкальным инструментом, будет осмысливать звуки музыки в процессе собственных практических действий, находя наилучшие способы исполнения предлагаемого ему нотного текста. Так, если у человека при осмыслении музыки преобладают психомоторные, двигательные реакции, то это говорит о преобладании наглядно-действенного вида музыкального мышления.

Наконец, композитор, желая передать свои жизненные впечатления в звуках музыки, будет осмысливать их, используя закономерности музыкальной логики, раскрывающейся в гармонии и музыкальной форме. В этом проявляется абстрактно-логическое мышление.

Педагогический уровень. Известный педагог В. Сухомлинский утверждал, что «музыкальное воспитание - это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание Человека». Исходя из его слов цель, и смысл педагогики в целом и музыкальной педагогики в частности в настоящее время обозначились отчётливо: это формирование и развитие личности ребёнка. Формируя личность, мы развиваем её интеллект, её индивидуальные способности, формируем её сознание как регулятор поведения и развиваем мышление, формируя ядро личности - её самосознание.

Какова же в этом процессе роль искусства, музыки? «Музыка, выполняя множество жизненно важных задач, призвана решать, быть может, самую главную - воспитать в детях чувство внутренней причастности к духовной культуре человечества, воспитать жизненную позицию ребят в мире музыки». . За всю историю отечественной музыкальной педагогики был накоплен интереснейший теоретический и практический опыт, который убеждает нас в том, что процесс восприятия музыки, начиная с детского возраста, и все виды музыкально-исполнительской деятельности управляются и регулируются художественным (музыкальным) сознанием, которое формируется и развивается благодаря процессам художественного (музыкального) мышления. .

Формируя музыкальное мышление, мы вводим человека в мир искусства потому, что это мир, который, в отличие от мира науки, содержит в себе духовные, нравственные ценности: это ИСТИНА, КРАСОТА, ДОБРО, как величайшая самоценность. Следовательно, открывая перед человеком мир искусства, мы помогаем ему пройти путь познания самого себя и мира, в котором он живёт. При данном подходе, художественное мышление и как разновидность его - музыкальное мышление - это процесс самопознания и проявления духовной красоты личности на пути творческого осмысления и преобразования жизни и искусства. Л.В.Горюнова, анализируя содержание музыкальных занятий в школе, подчёркивает необходимость понимания его как единой совместной художественно-творческой деятельности учителя и учеников, направленной на познание мира и себя, на самосозидание, на раскрытие нравственно-эстетической сущности искусства, на присвоение общечеловеческих ценностей.

Музыковедческий уровень. По мнению ведущих отечественных музыковедов, самой характерной особенностью музыки является её интонационная природа. Слово «интонация» в истории музыкального искусства бытует давно и имеет различные значения. Интонацией назывались вступительная часть перед григорианским песнопением, вступительное прелюдирование на органе перед пением хорала, определённые упражнения по сольфеджио, интонация в исполнительском искусстве - основанная на звуковысотных микросоотношениях чистая или фальшивая игра на нетемперированных инструментах, чистое или фальшивое пение. Цельную интонационную концепцию музыки разработал Б.В.Асафьев. Он научно обосновал взгляд на музыкальное искусство как интонационное искусство, специфика которого заключается в том, что оно воплощает эмоционально-смысловое содержание музыки подобно тому, как внутреннее состояние человека воплощается в интонациях речи. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. Первое - наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка» образа. Второе значение термина применяется в широком смысле: как интонирование, равное протяженности музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций. . Именно интонационная природа определяет и специфику как самого музыкального мышления, так и подход к рассмотрению его компонентов.

Главным носителем музыкального значения и смысла в музыкальном произведении является интонация.

Вслед за Б. Асафьевым дальнейшее развитие интонационная теория получила в трудах В. Медушевского. «Музыкальная интонация - прямое, ясное воплощение энергий жизни. Её можно определить как смыслозвуковое единство». .

Из этого следует, что для развития музыкального мышления необходимо формировать систематизированный интонационный словарь.

Таким образом, из сказанного выше, можно сделать выводы о том, что музыкальное мышление - разновидность мышления художественного, представляет собой особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии музыкально-звуковых образов. Специфика музыкального мышления определяется интонационной и образной природой, духовным содержанием музыкального искусства и активным самовыражением личности в процессе музыкальной деятельности.

Особенность музыкального мышления довольно точно определяется Асафьевым в процессе анализа введённого им термина «музыкально-интонационный словарь». В его интонационной теории под интонацией, в широком плане, понимается смысл речи, ее психический тонус, настроенность. В более узком - «фрагменты музыки», «мелодийные образования», «памятные мгновения», «зерна интонации».

Интонационный подход в музыкальной педагогике наиболее целостно представлен в программе по музыке для общеобразовательной школы Д. Б. Кабалевского. Центральной темой его программы является тема второй четверти второго класса - «Интонация», «поскольку именно она отвечает всем требованиям, предъявляемым к предельной абстракции, становится той поворотной точкой, с которой в программе начинается восхождение от абстрактного к конкретному, к целому на новом уровне».

Таким образом, феномен музыкального мышления выступает как многоуровневое образование, рассматриваемое с позиции различных наук.

Анализ различных подходов в изучении мышления с точки зрения нашего исследования, привёл нас к выделению трёх важнейших аспектов развития музыкального мышления младших школьников: это объём, связь и творчество.

Детское музыкальное исполнительство осуществляется в пении, музыкально ритмических движениях и танцах, игре на музыкальных инструментах. Для исполнительства детям необходимы определённые навыки в том или ином виде музыкальной деятельности...

Виды музыкальной деятельности детей дошкольного возраста

Детское музыкальное творчество - важный фактор в развитии личности ребёнка. Оно может проявляться во всех видах музыкальной деятельности: пении, танцах, игре на детских музыкальных инструментах. Дети обычно импровизируют спонтанно...

Диагностика креативности как показателя успешности музыкального образования

Разные виды искусства обладают специфическими средствами воздействия на человека. Музыка же имеет возможность воздействовать на ребенка на самых ранних этапах. Доказано...

Значение музыкального воспитания в семье

Каждый ребёнок рождается с определенными задатками и склонностями. Неодинаковы также объективные и субъективные возможности их развития. Но все заложенное в детях должно быть выявлено и взращено...

Музыкальное образование детей старшего дошкольного возраста

1.1 Способности как индивидуально-психические свойства личности ребенка Способности к определенному виду деятельности развиваются на основе природных задатков, связанных с такими особенностями нервной системы...

Музыкальное обучение в детском дошкольном образовательном учреждении

Музыкальное обучение в детском саду

Музыка обладает возможностями воздействия не только на взрослых, но и на детей самого раннего возраста. Более того, и это доказано, даже внутриутробный период чрезвычайно важен для последующего развития человека: музыка...

Проект студии инструментальной музыки для детей школьного возраста

«Все начинается с детства...» - это не просто крылатая фраза, а принципиально важное положение для целостного осмысления этого сложного и специфичного феномена детства...

Развитие музыкального восприятия в процессе слушания классической музыки у детей старшего дошкольного возраста

Развитие музыкального восприятия является важнейшей задачей музыкального воспитания детей. Приобщая ребенка к музыкальному искусству, мы должны решить важную педагогическую задачу, по словам В. А. Сухомлинского, «не кем вырастет...

Рок-музыка и молодёжная культура

Систематизированный комплекс творческих заданий на уроках музыки в начальной школе

1.1 Понятие «творческая деятельность на уроке музыки» Вопрос о творческом проявлении в любой области деятельности в настоящее время стоит очень остро. Определение категории творчества имеет широкое содержание: и философское, и психологическое...

Психология мышления достаточно развитая отрасль общей психологии, накопившая богатый теоретический и экспериментальный материал. На основе исследованных ею закономерностей, попробуем выявить музыкальную специфику мышления...

Специфика музыкального мышления и возможность интеллектуального развития в процессе музыкального образования

Теория и методика музыкального воспитания с практикумом

1. Аннотация на сборник песен для дошкольников. А.В. Перескоков и др. "Песни для детского сада", М.: Айрис-П28 пресс, 2006г. В сборник входят песни на музыку А.В. Перескокова: "весенним утром", "волшебная страна", "гимн фабрики звезд", "гимн юны пожарных"...

Эволюция и зарождение музыкального воспитания в педагогике

В русской педагогике со второй половины XIX века до конца XIX века отражались противоречие между традиционной, официальной установкой на воспитание в духе «самодержавия, православия, народности» и подходами...

Мышление – процесс отражения действительности в сознании человека. Любая мыслительная деятельность связана со знанием о предмете. Вне знаний никаких мыслительных действий быть не может.

Музыкальное мышление – это оперирование музыкальными образами, средствами худ выразительности, это знание в действии. В муз искусстве все средства муз. выразительности интонационны. Эмоциональная реакция человека на интонацию является исходным пунктом процесса муз. мышл-я.

Особая ступень развития м.м. – мышление творческое. Оно характеризуется постепенным переходом от действий репродуктивных к продуктивным. Творческое мышление проявляется в различных видах и формах – сочинение муз., интерпретация муз., собственная трактовка муз. пр-я. М.М всегда наполнено определенным эмоциональным содержанием. При организации мыслительной деятельности детей необходимо обустроить сферу чувств-я ученика. Мышление опирается на знание, однако усвоение знаний происходит не теоретическим путем, а на основе накопленного соответствующего слухового опыта. Знания не самоцель, а средство развития муз. мышления.

Этапы развития М.М.

1. интонационно-речевой. Чел. чувства и речь – прототипы музыки. От жизни идем к музыке. Ребенок приобретает первые представления о муз. речи, которую можно научиться понимать и без слов. На этом этапе дети учатся осмысленно оперировать элементами муз. речи, осваивать их на понятийном уровне.

2. наглядно-действенный. Ребенок умеет осмысленно пользоваться элементами муз. речи в различных видах муз. деят-ти (аналитической, исполнит., сочинение). Ребенок способен проследить за музыкальным развитием, понять строение муз. произведения.

3. абстрактно-логический этап . Ученик способен художественно грамотно ориентироваться в разных явлениях муз. культуры, осознать особенности стиля композитора. Развитие мышления происходит во всех видах музыкальной учебной деятельности.

Эти этапы могут называться:

Интуитивно-речевой (донотный 0-3 кл.)

Музыкально-речевой (нотный)

Композиционный (знакомство с муз. формой)

Концептуальный (представление о муз в целом)

Существуют 2 типа муз мышления:

Научное (понятийное); - художественное (образное – сочетание чувства и мысли, высшая форма – образ)

Уровни мышления: высокий, средний, низкий (ограниченность, поверхностность, заторможенность)

Функции мышления:

1. способность человека чувственно воспринимать выразительный смысл муз.интонации.

2. осмысление логики организации музыки (т.е. умение находить в худ материале сходное и различное).

3. синтезирующая, т.е. соединение рационального и эмоционального мышления.

Условия формирования мышления:

Жизненный опыт

Развитие всех компонентов муз. слуха

Количество и качество муз. репертуара

Опора на общие дидактические принципы

Использование разнообразных методов и приемов (проблемные, игровые)

Опора худ. мышления на научное (понятийное)

Методы формирования мышления:

1. развиваем все компоненты муз. слуха, учимся воспринимать дифференцировано

2. проблемные методы, различные виды анализа, метод обобщения, наблюдения. Опора на научные понятия.

3. в процессе слушания музыки формируются такие формы мышления, как умозаключение, суждение и т.д. Большое значение имеет количество и качество репертуара.

4. импровизация, сочинение, игра на ДМИ, музыкально-ритмические движения.

Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства.

Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек.

Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами.

Для восточной музыки характерно монодийное мышление : развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений /свыше восьмидесяти/, четвертитоновые, одновосьмитоновые, глиссандирующие мелодические обороты, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков, тембровое и мелодическое разнообразие.

Для европейской музыкальной культуры характерно гомофонно-гармоническое мышление : развитие музыкальной мысли по вертикали, связанное с логикой движения гармонических последовательностей и развитием на этом основании хоровых и оркестровых жанров.

Музыкальное мышление изучается с древнейших времен. Так система соотношения музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, можно сказать, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении.

2. Виды мышления. Индивидуальные особенности мышления

В музыкальном искусстве к наглядно-действительному мышлению можно отнести деятельность исполнителя, педагога, просветителя.

Наглядно-образное мышление связано со спецификой слушательского восприятия.

Отвлеченное /теоретическое, абстрактно-логическое/ мышление связано с деятельностью композитора, музыковеда. В связи со спецификой музыкального искусства можно выделить еще один вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление.

Все эти виды музыкального мышления имеют также общественно-исторический характер, т.е. принадлежат к определенной исторической эпохе. Так появляется стиль различных эпох : стиль старинных полифонистов, стиль венских классиков, стиль романтизма, импрессионизма и др. Еще большую индивидуализацию музыкального мышления мы можем наблюдать в творчестве, в манере выражения музыкальной мысли, характерную для того или иного композитора, исполнителя. Каждый большой художник, даже если он действует в рамках предлагаемого обществом стилевого направления, представляет собой неповторимую индивидуальность /личность/.

Музыкальное мышление связано непосредственно с рождением художественного образа. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному началу относят:

– нотный текст,

Акустические параметры,

Мелодию,

Гармонию,

Метроритм,

Динамику,

Регистр,

Фактуру;

к духовному началу:

– настроения,

Ассоциации,

Выражение,

Чувства;

к логическому началу :

Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.

В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано главным образом на следующих аспектах:

Продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей;

Обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования;

Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.

По мнению многих музыкантов-педагогов в современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний обогащающего и теоретического характера происходит медленно.

Вывод: Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора, активно способствующего развитию музыкального мышления, должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности.

3. Логика развития музыкальной мысли

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение.

Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения.

После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление.

Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования.

Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd.

Прогрессирующее сжатие – это когда повышается динамика, ускоряется темп, более частая смена гармоний к концу части или всего произведения.

Компенсация – когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике.

4. Развитие музыкального мышления

Согласно общепедагогической концепции известного педагога М.И.Махмутова , для развития у учащихся навыков мышления важно использовать проблемные ситуации. ПС могут быть смоделированы через:

Столкновение учащихся с жизненными явлениями, фактами, требующими теоретического объяснения;

Организацию практических работ;

Предъявление учащимся жизненных явлений, противоречащих прежним житейским представлениям об этих явлениях;

Формулирование гипотез;

Побуждение учащихся к сравнению, сопоставлению и противопоставлению имеющихся у них знаний;

Побуждение учащихся к предварительному обобщению новых фактов;

Исследовательские задания.

Применительно к задачам музыкального обучения проблемные ситуации могут быть сформулированы следующим образом.

Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется:

Выявить в произведении главное интонационное зерно;

Определить на слух стилевые направления музыкального произведения;

Найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других;

Выявить особенности исполнительского стиля;

Определить на слух гармонические последовательности;

Подобрать к музыке вкус, запах, цвет, литературу, картину и т.д.

Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует:

Сравнить исполнительский план различных редакций;

Найти ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль;

Составить несколько исполнительских планов произведения;

Исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой;

Исполнить произведение в различном воображаемом цвете.

Для развития навыков мышления в процессе сочинения музыки:

Мелодически развить гармонические последовательности на основе генерал-баса, бурдона, ритмо-остинато;

Подобрать на слух знакомые песни;

Импровизировать пьесы тонального и атонального характера на заданное эмоциональное состояние или художественный образ;

Воплощение речевых, житейских диалогов в музыкальном материале;

Импровизация на различные эпохи, стили, характеры;

Стилистическое, жанровое разнообразие одного и того же произведения.

5.Педагогические предпосылки формирования музыкального мышления у школьников подросткового возраста (в условиях уроков музыки)

Музыкальное мышление является важным компонентом музыкальной культуры. Поэтому уровень его развития во многом определяет музыкальную культуру и учащихся подросткового возраста. Задачи, выдвигаемые программой по музыке:

Использовать музыку в развитии эмоциональной культуры учащихся;

Формировать у них способность сознательно воспринимать музыкальные произведения;

Творчески размышлять об их содержании;

Влиять через музыку на субъекта;

Развивать у учащихся исполнительские навыки.

В соответствии с этим формулируются и требования к музыкальному уроку (в общеобразовательной школе, в музыкальной школе и др.), который должен быть целостным, направленным на эмоционально осмысленное общение учащихся с музыкой.

Восприятие музыкальных произведений учащимися подросткового возраста предполагает:

- осознание ими своих эмоциональных наблюдений, переживаний;

- выяснение степени их соответствия содержанию музыкального произведения, т.е. его осмысления, оценки на основе усвоения определенной системы знаний и представлений о музыке как искусстве.

Исходя из анализа программ по музыке, учитывая психолого-педагогические аспекты музыкальной деятельности школьников-подростков, можно выделить ряд факторов, определенным образом обусловливающих уровни сформированности у них навыков музыкального мышления.

1. Психолого-педагогические факторы:

Природные способности (эмоциональная отзывчивость на музыку, сенсорные способности: мелодический, гармонический и другие виды музыкального слуха, чувство музыкального ритма, позволяющие учащимся успешно заниматься музыкальной деятельностью;

Индивидуально-характерологические особенности ребенка, способствующие выявлению качества его эмоциональной и волевой сферы (умение концентрировать внимание, навыки логического и абстрактного мышления, восприимчивость, впечатлительность, развитие представлений, фантазии, музыкальной памяти);

Особенности мотивации музыкальной деятельности (удовлетворение от общения с музыкой, выявление музыкальных интересов, потребностей);

2. Аналитико-технологические факторы:

Наличие у учащихся определенного объема музыкально-теоретических и исторических знаний, навыков понимания особенностей музыкального языка, умение оперировать ими в процессе музыкальной деятельности.

3. Художественно-эстетические факторы:

Наличие определенного художественного опыта, уровень эстетического развития, достаточная сформированность музыкального вкуса, умение анализировать и оценивать музыкальные произведения с позиции их художественно-эстетической ценности и значения.

Наличие у учащихся подросткового возраста тех или иных компонентов музыкального мышления, уровней его сформированности можно установить, используя в процессе исследовательской педагогической деятельности следующие критерии.

1. Характеристика репродуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие интереса к музыкальной деятельности;

Знание специфики элементов музыкального языка, их выразительных возможностей, умение оперировать музыкальными знаниями в процессе восприятия и исполнения музыкальных произведений (по указанию учителя).

2. Характеристика репродуктивно-продуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие интереса к исполнению народных и классических произведений песенных жанров;

Способность адекватно воспринимать и интерпретировать художественный образ песни;

Умение создать собственный план ее исполнения, аранжировки;

Умение объективно оценивать собственное исполнение песни;

Умение целостного анализа музыкального произведения с точки зрения его драматургии, жанрово-стилевых черт, художественно-эстетической ценности.

3. Характеристика продуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие потребности в творчестве в разных видах музыкальной деятельности;

Развития система музыкально-слуховых представлений, умение использовать их в практической музыкальной деятельности;

Специальные художественные способности (художественно-образное видение и др.);

Умение оперировать средствами музыкального языка (речи) в процессе создания собственных музыкальных образцов.

Литература

1.Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки – М.: Изд-во Русский книжник, 1923. – 115 с.

2. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. – М.: Знание, 1981. – 64 с. – (Новое в жизни, науке, технике; Сер. «Эстетика»; № 10)

3. Блудова В.В. Два рода перцепции и особенности восприятия произведений искусства // Проблемы этики и эстетики. – Л., 1975. – Вып. 2. – С. 147-154.

4. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений / Под ред. О.В. Овчинниковой. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. – 142 с.

5. Витт Н.В. Об эмоциях и их выражении // Вопросы психологии. – 1964. - № 3. – С. 140-154.

6. Воєводіна Л.П., Шевченко О.О. Педагогічні передумови формування музичного мислення у школярів підліткового віку // Вісник Луганського державного педагогічного університету ім. Т. Шевченка Науковий журнал № 8 (18) (За матеріалами Всеукраїнської науково-методичної конференції «Художня культура в системі вищої освіти» 20-23 травня 1999 року). – Луганськ, 1999. – С. 97-98.

7. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий // Исследования мышления в советской психологии – М., 1966.

8. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. – М., 1980. – С.

9. Днепров В.Д. О музыкальных эмоциях: Эстетические размышления // Кризис буржуазной культуры и музыка. – Л., 1972. – Вып. 5. – С. 99-174.

10. Кечхуашвили Г.Н. О роли установки в оценке музыкальных произведений // Вопросы психологии. – 1975. - № 5. – С. 63-70.

11. Костюк А.Г. Теория музыкального восприятия и проблема музыкально-эстетической действительности музыки // Музыкальное искусство социалистического общества: Проблемы духовного обогащения личности. – Киев, 1982. – С. 18-20.

12. Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки // Эстетические очерки. – М., 1977. – Вып. 4. – С. 79-113.

13. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 354 с.

14. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. Сб. статей. / Сост. В. Максимов. – М., 1980. – С. 178-194.

15. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. – 383 с.: черт. и нот. ил.

16. Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. - М., 1974.

17. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.

18. Юзбашан Ю.А., Вайс П.Ф. Развитие музыкального мышления младших школьников. М., 1983.

Копцева Наталья Петровна,

доктор философских наук, профессор,
декан факультета искусствоведения и культурологии,
зав. кафедрой культурологии Сибирского федерального университета, г. Красноярск [email protected]

Лозинская Вера Петровна,

кандидат философских наук,
доцент кафедры культурологии
Сибирского федерального университета, г. Красноярск [email protected]

Исследованию функций музыкального мышления должно предшествовать тщательное исследование его понятия. Музыкальное мышление – это особый феномен, изучение которого в последнее время проводилось преимущественно в психологии музыки. Выделение в качестве предмета невербальных (внесловесных) способов мышлении обусловлено рядом причин.
В первую очередь это невозможность с помощью понятия вербального абстрактно-логического мышления отразить все многообразие форм окружающей действительностью, постичь Полноту Бытия. Вторая причина – потребность современной философии в интеграции достижений традиционного рационализма с иными способами познания Универсума. Третья причина – необходимость при анализе мыслительных процессов, имеющих динамический характер, использовать адекватные способы осмысления, создавать не только жесткие логико-понятийные модели, но и более гибкие пластичные конструкции, которые могли бы в полной мере осуществлять репрезентацию глубинных сущностных оснований реальности в культурно-образно-художественную сферу.
Музыкальное мышление – высшая форма аудиального мышления. В свою очередь аудиальное мышление является разновидностью синтетического мышления, в котором в диалектическом единстве представлен синтез чувственности и рациональности. Бесспорно, любой мыслительный процесс изначально обусловлен наглядно-чувственными механизмами, названными в психологи «первой сигнальной системой». Однако данные процессы традиционно квалифицируются как предваряющие собственно мыслительную активность. Так, «вторая сигнальная система» необходимым образом фундирована первой, тогда как «первая сигнальная система» имеет автономный бытийный статус. В синтетическом мышлении чувственность как таковая играет более серьезную роль, непосредственно интегрируясь в рациональную структуру, тем самым не только преображая рациональные процессы, но и сама претерпевая определенную трансформацию под действием рационального компонента. Подобная трансформировано-интегрированная в рациональные структуры чувственность, по определению В.И. Жуковского и Д.В. Пивоварова, носит название «вторичной чувственности» .
На основании понятий «вторичная чувственность», «синтетическое мышление», «визуальное мышление» была разработана соответствующая теория художественного образа, но на основе анализа только изобразительного искусства . Тем не менее эта теория художественного образа может выступить методологическим основанием для дальнейшего развития теории синтетического мышления и развития педагогики музыкального искусства.
На основании теории синтетического мышления можно сделать определенные предположения, связанные с аудиальным мышлением и его высшей формой – музыкальным мышлением.
Аудиальное мышление является опосредованным обобщением, отражением, отображением существенных связей и отношений предметов реальности посредством специальной знаковой репрезентации.
Следует отметить, что в философской литературе продолжает господствовать тенденция сведения процесса опосредованного и обобщенного отражения субъектом существенных связей и отношений лишь к вербализованному мышлению. Традиция соотношения мышления лишь с вербальной формой – давняя, и отказаться от нее трудно. Однако в настоящее время психологи, изучая сложную мыслительную деятельность, опирающуюся на конкретные пространственные, силовые и т. п. представления и протекающую в виде действия с внешними объектами (схемами, макетами конструкций, разного рода динамическими предметными ситуациями), с необходимостью признают, что существуют различные формы высокоразвитого мышления, нередко теснейшим образом переплетающиеся и переходящие друг в друга.
Проблема реальности несловесного мышления сравнительно недавно стала предметом пристального внимания отечественных философов. Необходимо отметить работу Д.И. Дубровского. Обобщая психофизиологические наблюдения, он приходит к выводу о реальности невербализированных слоев «живой мысли». При этом под «живой мыслью» Д.И. Дубровский имеет в виду мысль, актуально переживаемую конкретным человеком на данном временном интервале (в отличие от мысли, зафиксированной в тексте). Для него «живая мысль» не что иное, как мышление. «Даже заключенная в слове живая мысль все равно продолжается, пульсирует, разветвляется, чтобы снова обрести словесные формы и, оставив в них большую часть себя, двинуться дальше» . Согласно Д.И. Дубровскому синхронный срез поля сознания движущейся мысли открывает два уровня текущей субъективной реальности: еще не вербализованной и уже вербализованной. Эти уровни образуют динамическую структуру, динамизм которой заключен в следующем: невербализованное становится вербализованным, открывая все новые пласты невербализованного, «способствуя их всплыванию до уровня потребности и возможности адекватной вербализации» . Это значит, что несловесная мысль существует и составляет непременный компонент познавательных процессов. По мнению Д.И. Дубровского, вырисовывается слабо рефлектированная структура субъективной реальности, учет которой при анализе деятельного сознания становится обязательным.
Среди предложенных в психологической литературе определений обсуждаемого слоя слабо вербализированной субъективной реальности, адекватным представляется следующее: аудиальное мышление – это человеческая деятельность, продуктом которой является порождение новых образов, создание новых звуковых форм, несущих определенную смысловую нагрузку и делающих значение слышимым. Эти образы отличаются автономностью и свободой по отношению к объекту восприятия.
Аудиальное мышление выполняет специфические познавательные функции, диалектически дополняя понятийное исследование объекта. При этом оно способно эффективно отражать практически любые категориальные отношения реальности, но не через обозначение этих отношений словом, а посредством их воплощения в пространственно-временной структуре, трансформациях и динамике чувственных образов.
Аудиальное мышление имеет синтетический характер: оно возникает на основе вербального мышления, но за счет соединения с трансформированным чувственным материалом во многом теряет свой вербализованный характер. Вместе с тем невербализованное знание в образах аудиального мышления при определенных условиях может быть вербализовано.
Аудиальное мышление – разновидность рационального отражения существенных связей и отношений вещей, осуществляемого не на основе слов естественного языка, а непосредственно на основе динамично структурированных звуковых схем. Оно обладает относительной независимостью от материальных объектов, существующей практики и сложившегося чувственного опыта и осуществляет связь абстрактного мышления с практикой.
В первом приближении можно выделить следующие уровни аудиального мышления: 1) аудиальное мышление ребенка; 2) аудиальное мышление взрослого слушателя; 3) аудиальное мышление исполнителя; 4) аудиальное мышление композитора. На первый взгляд в данной классификации смешаны возрастной подход (ребенок – взрослый) и специализированный подход (профессионалы – непрофессионалы). Кроме того, слушатель может быть как профессионалом, так и непрофессионалом, как ребенком, так и взрослым. Но в данном случае важно было подчеркнуть определенную специфику каждого выделенного уровня аудиального мышления.
В настоящее время имеются исследования, где указывается на первичность невербальных ступеней освоения окружающего мира, а также возможность невербальной коммуникации. С помощью звука в качестве экспрессивного сигнала маленькие дети способны общаться друг с другом. По мере овладения вербальным мышлением, ребенок постепенно снижает способность к чисто аудиальной коммуникации, вместе с тем данное обстоятельство позволяет говорить об универсальном характере аудиальной коммуникации как зародыше музыкального мышления.
Аудиальное мышление слушателя развивается в определенной социальной среде, исходя из того звукового пространства, которое его окружает каждый день. Именно поэтому столь много различий в оценках той или иной музыки. Полноценное аудиальное мышление в форме музыкального мышления развивается тогда, когда ребенок сам приобщается к музыкальному искусству. Способность к высшей форме аудиального мышления – музыкальному мышлению – закладывается во многом генетически, а также во время пренатального развития. Об этом свидетельствуют биографии многих великих композиторов. Распространенное обучение музыке в XVII–XIX вв. способствовало взлету в развитии музыкального искусства в эту эпоху. Вместе с тем музыкальное мышление можно развить, будучи любителем музыки. Чем больше слушательский опыт человека, тем больше новых оттенков способен он найти в исполняемом произведении, способен установить стиль, эпоху, метод сочинения, узнать, какие художественные течения способствовали становлению композитора. Причем эту информацию он будет получать в ходе прослушивания музыкального произведения искусства.
Аудиальное мышление исполнителя также принимает высшую форму музыкального мышления и имеет свою специфику. Это расширенный уровень восприятия музыкальных композиций. Многие детали, недоступные обычному слушателю, исполнителю сразу же становятся ясными. Исполнитель ориентирован на определенное качество исполнения: он умеет извлекать опыт из исполнения музыкальных произведений другими исполнителями. Только исполнитель способен в полной мере оценить все технические сложности на пути озвучивания музыкального произведения. В ходе работы над техникой исполнения музыкального произведения он открывает для себя бездну смыслового наполнения музыкального произведения. Пропущенное через исполнителя музыкальное произведение неизмеримо больше оставляет в его душе, чем просто прослушанное. Это не означает, что исполнение автоматически способствует проникновению в глубинную сущность музыкального бытия. Тем не менее существует авторитетное мнение, что воспитание исполнителя музыкального произведения – это воспитание мыслителя.
Аудиальное мышление композитора есть наивысший уровень не только аудиального вообще, но и музыкального мышления. Реально музыкальное мышление композитора является оплотненным в такой степени, что может временные характеристики переводить в пространственные. Так, известно высказывания Вольфганга Амадея Моцарта о том, что свое будущее произведение он в состоянии увидеть духовным взором не во временной последовательности, так, как оно впоследствии будет исполнено, а разом, целостно, наподобие прекрасной статуи. Очевидно, музыкальное мышление такого уровня способно осуществить подлинный прорыв в Бесконечное, Всецелое, где сходятся воедино разные противоположности.
Музыкальное мышление – высшая форма аудиального мышления, которая предполагает наличие произведения музыкального искусства в качестве источника звуковой чувственности и рационального обнаружения художественной идеи музыкального произведения искусства. Музыкальное мышление композитора создает музыкальное произведение искусства в качестве источника чувственности и рациональности, тогда как музыкальное мышление исполнителя и слушателя разворачивается уже в присутствии музыкального произведения, созданного композитором и существующего в виде музыкального текста.
Живое существование музыкального мышления выступает как реализация его собственных функций. По отношению к музыкальному мышлению функция – это его деятельность в живом бытии культуры, а также само музыкальное мышление выступает функцией создания и трансляции культурных ценностей по отношению к музыкальному искусству. Функции музыкального мышления понимаются как его совершение, исполнение внутри культуры. Такое толкование функций связано с этимологией этого слова: в переводе с латинского языка function – свершаю, исполняю. В исследовательной литературе функции чаще всего трактуются как 1) вид деятельности; 2) вид связи, при котором изменение одной из сторон приводит к изменению второй стороны, вторая сторона при этом называется функцией первой.
Необходимо подчеркнуть, что функции музыкального мышления отличаются от функций музыкального искусства, поскольку музыкальное мышление – это непосредственный процесс, фиксация которого возможна лишь на абстрактном языке философии, психологии и других гуманитарных наук, тогда как музыкальное искусство – это система произведений музыкального искусства, имеющих конкретные формы.
Музыкальное мышление – это посредническое звено в разрешении диалектического противоречия между чувственным и рациональным аспектами мышления, оно есть разновидность рационального отражения существенных связей и отношений вещей. В то же время музыкальное мышление совершает это отражение в особой чувственной звуковой форме, оплотненной в произведении музыкального искусства. Оно позволяет этим существенным связям музыкально звучать.
Можно выделить следующие функции музыкального мышления: 1) гносеологическую; 2) онтологическую; 3) методологическую; 4) коммуникативную; 5) аксиологическую; 6) мировоззренческую. Разумеется, классификация этих функций не является исчерпывающей. Рассмотрены общепринятые в философской логике виды функций, что позволяет достаточно полно раскрыть специфику музыкального мышления.
Гносеологическая функция музыкального мышления заключается в следующем.
1. В осознании новых способов организации пространственно-временных отношений в форме музыкального художественного образа. Данное конструирование является способом познания реальных вещей и явлений. Художественный образ, будучи виртуальным, тем не менее, моделирует реальный образ мира. Более того, в процессе музыкального мышления осуществляется познание таких структурных закономерностей, которые не могут быть адекватно выражены, представлены иначе как в процессе музыкального мышления. Речь идет о проблеме выражении идеального через реальное, бесконечного через конечное.
2. Музыкальное мышление есть наиболее адекватный способ познания алогический, нерациональных оснований культуры в широком смысле этого слова. Музыкальное мышление выявляет такие закономерности действительности, которые, в принципе не могут быть даны иначе как в форме музыкального мышления и, таким образом, подводят слушателя к скрытой, неявленной сущности вещей, событий, процессов, делает эту сущность слышимой, проявляет ее.
3. Музыкальное мышление выстраивает связь между текучей процессуальной изменчивостью человеческого бытия и абстрактными понятиями, законами, описывающими это бытие. Музыкальное мышление формирует такое понимание мира, которое не является лишь «логическим скелетом», а позволяет познать мир в движении, становлении, изменчивости, процессуальности. Музыкальный художественный образ как результат музыкального мышления по существу есть процесс.
4. Музыкальное мышление восстанавливает природную взаимообусловленность вещей и явлений в их слитом взаимопроникновении и противоборстве, в том числе в связях синкретического типа, но моделирует эту взаимообусловленность уже в логической, структурно-оформленной музыкальной форме. Чувственное и рациональное в музыкальной форме, представляющей собой материализацию музыкального мышления, находятся в диалектическом единстве. В отличие, может быть, от научного знания, где чувственная платформа является лишь исходным основанием в создании теоретической системы, в художественном синтетическом мышлении чувственное от начала и до конца сопровождает творческий процесс, трансформируясь во вторичную чувственность, представляющую звучащий образ до этого лишь умопостигаемой сущности.
5. Музыкальное мышление вскрывает внутреннюю сущность социальных процессов. В случае невозможности выражения этого вербальными средствами музыкальное мышление берет на себя и идеологическую роль. Не случайно многие неформальные объединения связаны с тем или иным музыкальным направлением как средством адекватного выражения определенного мироощущения. Кроме того, это есть проявление не просто каких-либо психических состояний, а выражения, репрезентируемые альтернативными музыкальными направлениями, представляют собой и философию жизни самого современного поколения.
Гносеологическая функция музыкального мышления по отношению к культурным ценностям проявляется в нескольких аспектах.
1. В ситуации жизненного выбора гносеологические механизмы музыкального мышления способны инициировать процесс жизненного выбора, побудить к нему, «обострить» те мыслительные формы, которые проявят необходимость этого выбора. То или иное музыкальное произведение способно проявить противоборствующие формы жизни, дать им звучащую форму, продемонстрировать ситуацию жизненного выбора музыкальными средствами.
2. Гносеологические аспекты музыкального мышления «работают» тогда, когда именно через отношение с музыкальным произведением индивид осознает тот факт, что жизненный выбор вообще и ориентации на ценности, в особенности, – это не одномоментный акт, а долговременное жизненное состояние. Разные произведения музыкального искусства оплотняют разные художественные идеи, каждая из которых представляется чрезвычайно ценной для индивида. Само музыкальное мышление создает понимание множественности культурных ценностей, воплощенных в различных музыкальных произведениях.
3. Гносеологические механизмы музыкального мышления способствуют выявлению противоречивости разных художественных идей, воплощенных в различных музыкальных произведениях. Так, ценность человеческой жизни может быть противоположной ценности отдать свою жизнь за другого человека. Каждая из ценностей воплощена в произведениях музыкального искусства, равно имеющих высокую культурную значимость. Вступая в художественное отношение с разными музыкальными произведениями, индивид «взращивает» в себе понимание равной значимости противоположных по содержанию ценностей, каждая из которых может быть востребована в различные периоды его жизни.
4. Гносеологическая функция музыкального мышления всегда лежит в основании проектной реальности, создаваемой в процессе непосредственного отношения к общезначимым образцам культуры, воплощенным в музыкальном произведении. Музыкальное произведение воплощает в себе ценности, которые следует культивировать, создавать и транслировать. Именно гносеологическая функция музыкального мышления приводит к пониманию данной необходимости.
Онтологическая функция музыкального мышления заключается в создании звукового образа, звуковой картины мира. Онтологическая функция музыкального мышления связана, как минимум, с двумя факторами.
1. Музыкальное мышление как отражение всеобщей гармонии Универсума, преломляющееся в специфически человеческих средствах воссоздания этой гармонии. Музыкальное мышление здесь понимается как наиболее адекватное стремление человека к Абсолюту, данное в динамическом аспекте.
2. Музыкальное мышление – выражение человеческого содержания в чувственно данной музыкально-художественной форме.
Образ мира, формирующийся в процессе музыкального мышления, обязательно имеет статус культурной ценности, поскольку именно в нем и воплощена та самая проектная реальность, которая составляет содержание ценности. Форма музыкального произведения, выступающая репрезентантом Абсолютного, Бесконечного, Всецелого является идеалом, высшей культурной ценностью для человека. Достижение состояния бесконечности есть предельная цель для проектирования реальности. Музыкальное произведение, выступающее репрезентантом Абсолютного, предлагает индивиду культурную форму ценностного целеполагания.
Музыкальную картину мира отличает слитность субъект-объектных отношений в аспекте вторичной чувственности. Вторичная чувственность представляет собой «снятую» картину мира в человеческом субъекте. Внешний мир существует внутри субъекта в форме ощущений, восприятий, представлений. Кроме того, во вторичной чувственности представлен не только внешний мир, как «мир явлений», но и внутренняя, глубинная сущность вне феномена вторичной чувственности, объективно не проявленная. Художественное произведение всегда есть проявление, познание этого скрытого от непосредственного взора смысла, значения. В этом состоит его ценность. В противном случае отпадает сама жизненная необходимость произведения искусства.
Музыкальное мышление не всегда обладает целостной формой. Однако оно создает такую картину мира, которая сама в себе содержит потенцию собственного развития. Именно данное качество музыкальной картины мира делает ее реальной культурной ценностью. Музыка есть процесс перехода из небытия в бытие и обратно. Она демонстрирует не сами вещи, а процесс их рождения, становления, гибели, воспроизводства и т. д. Таким образом, музыка есть граница, мост, актуализирующий сам процесс порождения как умозрительного, так и физического мира. Чудо возникновения из «ничего» «нечто» представлено, выражено, актуализировано в музыкальном мышлении.
Ценностный аспект онтологической функции музыкального мышления состоит в том, что музыкальная картина мира создает основания для проектирования реальности, предлагает высочайшие образцы, эталоны для человека, выраженные в гармоничной звучащей универсальной форме.
Музыкальная картина мира всегда созвучна своей эпохе, выражает ее дух и в то же время предвосхищает грядущие социальные перемены.
Методологическая функция музыкального мышления тесно связана с онтологической и гносеологической функциями. Методологическая функция формирует процесс познания объективной реальности посредством музыкального мышления. Музыкант входит в пространство идеального отношения себя как конечного существа с бесконечным Абсолютом, репрезентантом которого выступает произведение музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что методологическую функцию может осуществить только сам мастер, и ни в какой степени эта функция не может быть навязана ему извне. Методология – это система принципов и способов организации творческого процесса, она позволяет наиболее эффективно воплощать творческие задачи.
10
Музыкальное мышление выступает создателем культурной ценности в аспекте методологии при ситуации жизненного выбора. Этот выбор может осуществляться по разным основаниям. Методологическая функция музыкального мышления предопределяет как сам выбор, так и его результат. Музыкальное произведение искусства «требует» от индивида творческого подхода к жизненному выбору, заставляет проектировать реальность с помощью мобилизации всех творческих способностей человека.
Методологическая функция способно предвосхитить конечный результат, и в этом смысле она соприкасается с прогностической и эвристической функциями. Но специфически методологической функцией является постепенное планирование самого творческого процесса. Методология музыкального мышления опирается на весь предшествующий опыт конструирования музыкального материала. Если идет отрицание существующих ценностей, то музыкальное мышление обязано предоставить новые принципы организации художественной формы, оплотняющей ту или иную культурную ценность. Авангардные образцы музыкального искусства не исключение. Они обязательно должны доказать свою культурную ценность и раскрыть методику своего воссоздания.
Коммуникативная функция музыкального мышления предполагает:
1) наличие определенной информации, которую необходимо передать реципиенту;
2) наличие определенной семантической системы, языка, в рамках которого осуществляется коммуникация;
3) наличие воспринимающего, способного «дешифровать» знаковую структуру в общечеловеческие смыслы, изначально заложенные в музыкальном произведении.
Коммуникативная функция музыкального мышления выступает в нескольких формах.
1. Она тесно связана со смыслопорождающей функцией музыкального мышления. Рождение нового смысла, в первую очередь, предполагает выход за рамки субъективно-человеческого на уровень всеобщего. Этот выход на уровень всеобщего и абсолютного знания в культуре получил значение «Откровения». Новое возникает в пространстве отношения, «месте встречи» композитора, исполнителя, слушателя и Абсолюта.
Этот аспект коммуникативной функции музыкального мышления наиболее адекватен ситуации создания и трансляции культурных ценностей. Несомненно, что культурные ценности создаются через реализацию всех без исключения функций музыкального мышления, но именно коммуникативная функция позволяет связать субъективную реальность с объективной, что является условием и формой ценностного отношения вообще, а также его целью как благом. Высшее благо – соединение конечного и бесконечного – как высшая ценность осуществляется посредством коммуникативной функции музыкального мышления.
2. Коммуникация невозможна без определенной системы, следовательно, музыкальное мышление обладает собственным языком, адекватно отражающем музыкальные смыслы. Проблема знакового аспекта музыкального мышления в настоящее время далека от своего окончательного разрешения, что не дает повода отвергать саму возможность объективной «дешифровки» музыкальных значений вербальными средствами.
3. Проблема адекватного восприятия музыкальной информации требует значительных усилий со стороны реципиента. Иными словами, процесс восприятия предполагает все те же ступени освоения музыкального содержания, ранее предпринятые композитором и исполнителем, т. е. процесс восприятия предполагает напряженную работу музыкального мышления. Восприятию музыки (в первую очередь это касается классических произведений искусства) необходимо учить целенаправленно и методично. Требуется «инициация», приобщение к культурной ценности произведения искусства.
Аксиологической функции музыкального мышления посвящено все данное исследование. Необходимо отметить, однако, что ценность музыкального мышления раскрывается через реализацию всех функций, рассмотренных выше. Через свое функционирование музыкальное мышление композитора создает культурные ценности, музыкальное мышление исполнителя и слушателя сохраняет их и транслирует от индивида к индивиду, от этой исторической эпохи к другой.
Как указывает Г.Г. Коломиец, следует различать ценность музыки и ценности в музыке. Ценность самой музыки – это ее назначение в культуре. Ценности в музыке – это ценностно-смысловые значения, которыми субъект наделяет музыку, ее формы . В настоящем исследовании учитываются оба аспекта, но преимущество отдается тому, как музыкальное искусство создает и распространяет ценности внутри культуры.
О ценностных доминантах в творчестве композиторов как основе их мировоззрения пишет Л.А. Закс. Он решает проблему освоения музыки в культуре, где центральное место занимают ценности, созданные человеком, и отмечает следующее: «Если содержательное ядро духовной культуры – это основные ценности человеческого духа (эстетические, моральные, мировоззренческие), то музыка – интонационный способ существования этих ценностей, причем в той или напряженной субъективной целостности и деятельной направленности на действительность, которое есть живое человеческое мироотношение» .
Л.А. Закс выделил пять духовно-культурных контекстов музыкального искусства: предметный, духовно-ценностный (ценностно-смысловой), культурно-психологический, семиотический и контекст социокультурных форм общения (способы социального функционирования).
Основу ценностной иерархии представляет принцип противоположностей. Каждой ценности соответствует «антиценность»: истина – заблуждение; добро – зло; прекрасно – безобразное; возвышенное – низменное. Ценностно-смысловой план включает также ценностную наполненность отдельных «фрагментов» мира, природы, жизни человека и исходящих из них гуманистических проблем о смысле жизни, предназначении человека, стремлении к красоте, добру, счастью, обусловленных потребностями Источником ценностных ориентация по убеждению ученого служат памятники и тексты эпохи: произведения искусства, труды философов, эстетиков, культурологов, искусствоведов. Поскольку ценности осваиваются личностью через переживание определенной культурной предметности, то, будучи центральным, духовно-ценностный контекст системно связан с предметным и культурно-психологическим.
Художественное отношение к миру складывается на исторически конкретной основе. Духовно-ценностный строй художественного сознания определяет выбор жизненного материала, его идейно-эмоциональный характер восприятия и соответственно интонационные и жанровые истоки. Эти культурные пласты оцениваются как отдельными художниками, так и целыми художественными направлениями. Например, образы мира, человека, свободы наполняются разным смыслом в системе ценностей Моцарта и Глинки, Глюка и Листа, Вагнера и Прокофьева. Различен звучащий трагизм музыки Баха, Шуберта, Мусоргского, поскольку включен в различные системы понимания мира и ценностной интерпретации.
С точки зрения современной философии культуры Л.А. Закс обозначил три основных типа ценностей, выраженных в музыке: эстетические, моральные, мировоззренческие. Основные типы ценностей не только взаимосвязаны, но и проникают друг в друга, образуют синтез в музыкальном произведении искусства. При этом тип и состояние культуры обнаруживают ценностную доминанту музыкально образного смысла: нравственно-мировоззренческую у Баха, Малера, Шостаковича; эстетико-мировоззренческую у Берлиоза, Листа, Вагнера; эстетическую у Шопена, Рахманинова, Равеля. Выделение ценностной доминанты творчества композитора или направления носит самый общий характер, но оно полезно. Жанровый спектр творчества и жанрово-тематические предпочтения обусловлены ценностной доминантой той или иной культуры. Обращение к духовно-ценностному контексту методологически важно не только потому, что дает представление о духовной среде существования музыки, но и потому, что «иначе исследовательски «поворачивает» самое музыку, углубляет ее постижение, заставляя осознать, дифференцировать и затем синтезировать в конкретную целостность узловые идейно-смысловые моменты ее духовного содержания, еще нередко в практике музыковедческого анализа остающиеся втуне, либо растворяемые в чисто эмоциональной интерпретации» .
Таким образом, аксиологическая функция музыкального мышления – это создание культурных форм, отношение к которым непосредственно переживается как ценность, имеющая для человека характер проектной реальности. Музыкальное произведение искусства выступает овеществленной ценностью, оно репрезентантом высочайшей пользы, оно критерием, разделяющим положительное и отрицательное (критерием оценки); оно есть воплощение высшего, отделенного от низшего. Достижение ценностей, воплощенных в музыкальном произведении искусства, становится основой проектирования будущего и сравнения своего проектирования с проектированием будущего других людей.
Музыкальное мышление в аспекте аксиологической функции соединяет индивидуальное сознание и массовое, субъективную реальность с объективной. Аксиологическая функция музыкального мышления делает его уникальным и незаменимым для культуры механизмом создания, сохранения и распространения культурных ценностей.
Мировоззренческая функция музыкального мышления теснейшим образом связана со всеми вышеперечисленными функциями, особенно с аксиологической. Здесь актуализируется античное представление о музыке как идеале Универсума, форме высшей упорядоченности человеческой жизни. Конфуций полагал, что музыкальное мышление создает образец общества великого единства, симфонии, где отдельные звуки, занимающие строго определенное место, складываются в гармонию. Гармония напрямую зависит от жесткой определенности звука, невозможно поменять звуки их местами и сохранить изначальную гармонию.
Однако мировоззренческая функция музыкального мышления затрагивает не только объективирование музыки в качестве репрезентанта гармонично устроенного Абсолюта, она связана с идеалом человеческого существования, где все структурные элементы человека упорядочены и динамично гармонизированы: плотское, душевное и духовное; внутри душевного гармонизированы сознательное, бессознательное и подсознательное; внутри сознательного гармонизированы чувственное и рациональное, внутри бессознательного – инстинкты жизни и смерти.
Мировоззренческая функция музыкального мышления закрепляет уверенность в наличном бытии величайших культурных ценностей, пределом которых выступают Истина, Добро и Красота. Реальность музыкального мышления дает статус реальности гармонии и вызывает потребность гармонизировать свое индивидуальное и социальное бытие.
Как пишет В.И. Плотников, «исторически ценность может быть осмыслена в качестве такое универсальной формы проектирования, которая модифицируется в условиях цивилизации, открывая перед ней все новые горизонты. В этом историческом измерении она безусловно выше, богаче и перспективнее, нежели предшествующая ей столь же универсальная форма проектирования, какой для первобытности была польза. Но с трансцендентной точки отсчета (а таковой в новое время все более явственно становится будущее), ни один из них не обеспечивает оптимального соответствия устойчивости социального бытия, достаточного разнообразия культуры и свободного развития личности» . Ученый пишет, что ориентация на пользу (т.е. на ближайшее будущее) создает предельную устойчивость общинной формы бытия, но за счет минимального разнообразия культуры и практически полного отсутствия личностного самосознания. Напротив, ориентация на ценность (т.е. на саму способность проектировать отдаленное будущее) создает предельное многообразие культуры и достаточную свободу личностного самоопределения, но за счет максимальной неустойчивости социальных форм бытия и возрастающей социокультурной разности между индивидами, что в совокупности и порождает ненависть, вражду, наличие, недоверие как неизбежные спутники цивилизационной формы жизни людей .
Мировоззренческая функция музыкального мышления создает идеальную проектную реальность, где социальные формы бытия соответствуют разнообразию культуры и свободному развитию личности, а также позволяет принять наличное бытие таким, каким оно является – в противоречивости его тенденций, ценностей, идеалов.
Анализ разнообразных функций музыкального мышления позволяет предложить еще одну дефиницию музыкального мышления.
Музыкальное мышление является умственной, смыслопорождающей, ценностно-ориентирующей деятельностью, в основе которой лежит интеллектуальное оперирование семантически-опредленными блоками, возникающими в пространстве отношения композитора и художественного музыкального материала, с одной стороны, и выражаемые в знаковой специфике музыкального текста; с другой стороны, возникающие в процессе взаимодействия слушателя и исполнителя и музыкального произведения, результатом чего является музыкальный художественный образ. Музыкальное мышление способно отражать различные сферы объективной реальности, зачастую недоступные вербальному выражению, создавать и распространять культурные ценности, выступая овеществленной их формой.

Литература

1. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). – Свердловск: Уральский университет, 1991. – 284 с.
2. Копцева Н.П., Жуковский В.И. Художественный образ как результат игровых отношений между произведением изобразительного искусства как объектом и его зрителем /Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки» – 2008 – Т.1 – № 2. С. 226–244.
3. Копцева Н.П., Жуковский В.И. Значение зрителя в процессе отношения человека и произведения изобразительного искусства /Территория науки – 2007 – № 1. С. 95–102.
4. Дубровский Д.И. Проблема идеального. М.: Мысль, 1983. 230 с.
5. Коломиец, Г.Г. Ценность музыки: философский аспект / Г.Г. Коломиец. Изд. 2-е. М.: Издательство ЛКИ, 2007. 536 с.
6. Закс Л. Музыка в контексте духовной культуры // Критика и музыкознание: Сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1987. С. 46–48.
7. Современный философский словарь / под общ. ред. д.ф.н. проф. В.Е. Кемерова. 2-е изд., испр. и доп. Лондон; Франкфурт-на-Майне; Париж; Люксембург; Москва; Минск: ПАНПРИНТ, 1998. 1064 с.