Практическое занятие № 8. (2часа)

Цель. Раскрыть пути и формы борьбы театра за право говорить обо всем самыми разнообразными средствами и через эту характерную особенность вообще увидеть связь с искусством XX в. Авангардные формы театра и их выступления отрицающие и разрушающие, главным образом, традиции реалистического театра. Появление новой театральной профессии - режиссёр.

12. ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В КУЛЬТУРЕ XX в.

На рубеже XIX-XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека - главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.

Литература реализма проявляет себя в разных формах (критического, социалистического и других направлений). Появляется литература экзистенциализма, экспрессионизма и символизма. Особое место занимает литература модерна. Каждое из этих направлений по-своему раскрывает человека. Разные подходы в литературе не исключают, а дополняют друг друга, создавая мир человека голографически объемным, многогранным и потому убедительным.

Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.

Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX-XX столетий.

Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.

Представители новой драмы начала XX в. - Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк - предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.

В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях - от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.

На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссер. Знаменитые режиссеры начала века - Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг - имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. XX в. Театр выдержал натиск авангардного искусства и взял на вооружение то, что подходило сцене. Плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссеры научились показывать сны, видения, мечты героев. В театре утвердилось творческое содружество режиссера и художника. Возникло понятие «сценографии» как искусства организации театрального пространства, среды, в которой существует спектакль. Сценография включала в себя декорации, свет, движение, всевозможные сценические трансформации.

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Современные режиссеры и актеры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, то есть пользуются приемами очуждения Брехта. Но психологический театр - изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» -никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.

В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.

С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.

Арендный блок

К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама; Началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия. «Человек - часть природы» - за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т. е. естественно, и не противоречить природе. У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу - человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа. Представители новой драмы - Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами. Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки - Ромена Роллана (1866-1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра. В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов. В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - «разнообразие»), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям. Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии. Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали «пространство жизни» и «пространство души». В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпически» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством.

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.

Театр Западной Европы конца XIX начала XX веков (1871 - 1917)

Введение (А. А. Якубовский)

История западноевропейского театра рубежа XIX - XX веков связана с одним из наиболее сложных периодов европейской культуры. Он открывается Парижской Коммуной 1871 года - первым опытом пролетарской диктатуры, показавшим, что пролетариат становится главной силой революционного процесса, и завершается победой Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года в России.

Политическая жизнь этих десятилетий отмечена углублением кризиса капитализма, вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, обострением классовой борьбы. Монополистический капитализм, подавляет революционное движение, развязывает колониальные захватнические войны, в том числе ставшую наиболее трагическим событием начала XX века и первую мировую войну. В то же время растет политическая активность масс, крепнет самосознание рабочих, все яснее сознающих свою историческую роль "могильщика капитализма". Возникают пролетарские партии, заметно сближается с ними прогрессивно мыслящая буржуазная интеллигенция.

В театре, как и в других областях духовной жизни, происходит в это время усиленный процесс идейного и эстетического размежевания. В одной национальной культуре резко сталкиваются культура буржуазная, все отчетливее приобретающая откровенно реакционную направленность, и демократическая, отмеченная социалистическими чертами. В то же время экономические, социальные, политические противоречия эпохи становления империализма усложняют развитие искусства.

На смену ведущим направлениям XIX века - романтизму и реализму - в театр приходят новые, подчас резко противостоящие друг другу течения. Своеобразно преломляя различные направления философской мысли второй половины и конца XIX века - позитивизм, эмпириокритицизм, интуитивизм 1 и пр., эти течения нередко становятся ярким выражением кризиса буржуазной культуры рубежа столетий.

1 (Позитивизм - широко разветвленное течение в буржуазной философии, выступающее с требованием ограничить познание рамками "позитивного", положительного знания, т. е. опытных научных данных, на деле утверждающее субъективный идеализм и непознаваемость мира. Эмпириокритицизм - разновидность позитивизма конца XIX - начала XX века. Интуитивизм - направление буржуазной идеалистической философии, сторонники которого считают, что не мышление (разум), а иррационально истолкованная интуиция дает возможность постичь истинную сущность вещей. )

В то же время все большую роль начинают играть прогрессивные тенденции, направленные на укрепление связи театра и драматургии с передовыми идеями эпохи, на демократизацию театральной культуры.

Буржуазная драматургия и театр 70 - 80-х годов находятся в состоянии глубокого кризиса.

Подчиняясь вкусам буржуазной публики, они отказываются от исследования реальных противоречий действительности, замыкаются в самоцельном мастерстве, предпочитая правде "грубого", т. е. критического, реализма некую особую "театральность" эффектную и развлекательную. Драматурги и актеры этого театра выступают апологетами буржуазного общественного строя Охранительные тенденции превращают этот театр в подобие "склепа, в котором не достает воздуха и света". Эти слова принадлежат Эмилю Золя, одному из первых борцов за демократизацию театральной культуры конца XIX века.

Идеи Золя, изложенные им в полемических статьях, осуществленные в серии романов "Ругон-Маккары" (1871 - 1893) неразрывно связаны с исканиями натурализма. Натурализм продолжал в новых исторических условиях поиски критического реализма середины века. Золя стремился применить в искусстве достижения современных естественных наук, демократизировать театр, сблизить его с жизнью. Он призывал художников смело вторгаться в реальность, отобразить жизнь народа, расширил содержательную сферу сценического искусства и обновил его художественный арсенал. Творчество самого Золя и его последователей зачастую отмечено биологизмом, объективизмом прямолинейным документализмом, суживающими возможности искусства. Но в их опыте было и немало ценного, определившего завоевания реалистической драматургии и театра 80 - 90-х годов.

Реализм конца XIX - начала XX века осваивает новую проблематику и художественные формы. Многие художники начинают связывать свои идеалы с народом. Они участвуют в демократическом и национально-освободительном движении, противопоставляют героику революционных эпох меркантилизму буржуазных отношений. В круг их интересов все чаще входят социальные проблемы, тема революционной борьбы пролетариата. все больший вес в их творчестве приобретают идеи социалистического переустройства жизни. В творчестве Ибсена, Гауптмана, Шоу, Роллана выявляются новые возможности реализма, намечаются его сложные связи с другими стилевыми течениями эпохи. Не случайно произведения, ставшие достоянием культурой жизни Европы, принято объединять в понятие "новая драма".

Новая драма сложилась под влиянием открытий Г. Ибсена. Его творчеству были присущи яркая антибуржуазность, страстная идейность, разоблачительный пафос. Норвежский драматург нашел новые пути воссоздания психологии героев, сумел связать их внутренний мир с крупной нравственной проблематикой, с конфликтами большого общественного значения. Реализм Ибсена сложен по своей природе. Тонкий психолог, умеющий сделать скрытое явным, знающий цену бытовой детали, Ибсен широко использует в своих пьесах, особенно поздних, символику, подчиняя своим философско-этическим целям и эстетическим замыслам приемы и средства иных художественных течений.

Вслед за Ибсеном выступает многим обязанный его воздействию Б. Шоу. С большой конкретностью и остротой английский драматург раскрывает в своих пьесах противоречия буржуазного общества. Создатель парадоксальных комедийных форм, расширивший понятие сценической правды, один из основоположников европейской интеллектуальной драмы, предпочитавший гротеск и условность традициям бытового психологического театра, Шоу с разящим сарказмом и глубокой иронией обличал лицемерие буржуазного общества, его мораль, его философию искусства.

Значительным явлением драматургии рубежа столетий стало творчество Г. Гауптмана, в котором ярко проявились наиболее сильные стороны натурализма, и прежде всего социальная направленность. Преодолевая ограниченность натурализма, Гауптман создает пьесу "Ткачи", в которой звучат "первые раскаты приближающейся рабочей революции".

Обострение социальной борьбы и распространение идей социализма в 90-е годы XIX века приводят к возникновению в Западной Европе движения "народных театров". В Брюсселе, Берлине, на рабочих окраинах Парижа возникают театры, создатели которых стремились приблизить народного зрителя к искусству сцены, искали обновление театра в контакте с народной аудиторией. Большую роль в пропаганде народного театра сыграл Р. Роллан.

В своей книге "Народный театр" (1903) Роллан разработал идейные и эстетические принципы демократического театрального искусства, связанного с социальным движением времени, обращенного к народной аудитории. Он видел новый театр героическим и монументальным, пронизанным страстной идейностью и публицистическим пафосом, и попытался воплотить эти принципы в своей драматургии. Французский писатель чутко предугадал некоторые существенные особенности демократического искусства XX века.

Кризисные тенденции буржуазной культуры особенно ярко проявились в театре декаданса 1 и отчасти символизма.

Для декадентского мироощущения характерны растерянность перед неразрешимыми для него противоречиями действительности, стремление бежать от жизни. Декадентскому искусству (драматургия Г. д"Аннунцио, "Саломея" О. Уайльда и др). присущи антигуманизм, демонстрация всякого рода извращения психики, гипертрофия эмоций, склонность к эстетизации эротики, поэтизации насилия и аморализма. В художественном отношении декадентство отличается обостренно формалистическими тенденциями, часто ведущими к манерности и вычурности. Естественно, что социальный опыт человека, общественная его жизнь совершенно выпадали из поля зрения такого искусства.

Теоретической платформой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия А. Шопенгауэра, интуитивистская, иррационалистическая эстетика А. Бергсона. Однако было бы неверно сводить творческую практику символистов только к реализации тех или иных философско-эстетических положений.

Опыт символизма весьма разноречив. В этом художественном течении участвовали мастера различной творческой и политической ориентации. В произведениях одних преобладали откровенно реакционные, мистические и индивидуалистические тенденции, эстетизм и формализм, характерные для декаданса. В творчестве других абстрактно-гуманистические искания нравственного идеала, неприятие буржуазного общества и искусства, поиски новых художественных средств сочетались с сочувственным отношением к социальной борьбе масс.

Полемизируя с натурализмом, символисты абсолютизировали духовное начало, видели свою задачу в раскрытии потаенных сторон явлений. Тяготея к условной образности, к иносказанию, они мистифицировали реальные процессы действительности, отказывались от рационального их объяснения. Однако это не всегда было связано со стремлением укрыться в "башне из слоновой кости". Так, в драматургии зрелого М. Метерлинка формы образно-поэтического мышления служат раскрытию гуманистического идеала, противостоящего бездуховности буржуазного существования; в пьесе другого бельгийского драматурга - Э. Верхарна "Зори" явственно звучит пророчество грядущей победы социализма. Не случайно к творчеству этих писателей с интересом относились К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов.

Опыт символизма был воспринят различными, подчас полярными художественными направлениями драматургии и театра XX века. Мистификация реальности, интуитивизм и иррационализм были подхвачены экспрессионизмом и сюрреализмом. В творчестве крупнейших драматургов эпохи - Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана, в исканиях сценического реализма рубежа столетий своеобразно преломилось стремление символизма открыть новые способы поэтической интерпретации действительности, новые средства художественной выразительности, способные обобщать материал жизни до ярких синтетических образов.

Сценическое искусство конца XIX - начала XX века развивалось по многим стилевым направлениям и выражало различные социальные тенденции. Определяющим его моментом стало противоборство искусства буржуазно охранительной ориентации и творчества тех художников и театральных коллективов, которые вольно или невольно приходили к антибуржуазным, а подчас - и революционным выводам. Они стремились к созданию спектаклей глубокой жизненной правды, вскрывали социальные противоречия времени, воссоздавали сложную внутреннюю жизнь человека. Характер их искусства определялся своеобразием "новой драмы", воплощению которой они себя посвятили, особенностями реализма Золя, Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана.

Новая драма поставила перед театром задачу познания жизненных закономерностей - объективного отражения развития жизни как целостного процесса. В него оказываются включены многие черты, целая система образов. Вместе с тем освоение "новой драмы" было невозможно без активной интерпретации авторского замысла, что поставило перед театром рубежа веков совершенно новые задачи. Впервые возникает представление о спектакле как целостном эстетическом явлении, рождается новое по своим функциям искусство - режиссура. Носитель этой профессии является художником синтетического плана и отныне становится центральной фигурой театрального процесса, согласующей все компоненты спектакля, подчиняющей их идейно-художественному замыслу.

Основополагающие принципы новой режиссуры были разработаны "Мейнингенским театром", оказавшим существенное влияние на сценическое искусство этого времени. Утвердились же эти принципы, были развиты и сложились в определенную систему в деятельности так называемых "свободных театров", возникших в Европе под влиянием театральных идей Золя.

Движение "свободных театров" сыграло решающую роль в утверждении "новой драмы" на европейской сцене и в свою очередь сложилось под непосредственным ее воздействием. Значение деятельности "Свободного театра" А. Антуана в Париже, "Свободной сцены" Брама в Берлине и др. аналогичных коллективов, несмотря на натуралистические крайности их искусства, было очень велико. Здесь происходило становление новых принципов режиссуры и актерского искусства, начала свой путь целая плеяда выдающихся мастеров театра XX века, и среди них - крупнейший реформатор сцены М. Рейнхардт. В постановках немецкого режиссера начала века наметился плодотворный синтез правды и театральности, психологической глубины и поэтического видения жизни.

Новые театральные направления существовали параллельно с традиционными формами искусства, вступали с ними в весьма сложные взаимодействия. Ряд крупных художников сцены оказался невосприимчив к новым веяниям и замкнулся в академическом традиционализме (Коклен во Франции, Ирвинг в Англии). Другие пытались обновить свое искусство, не меняя при этом его внутренней сути, а потому часто злоупотребляли стилизацией, эстетизмом (Сара Бернар, Муне-Сюлли). Но появляются актеры, искусство которых выражает глубинные коллизии времени, соединяет в себе и невиданную психологическую тонкость, и высокие трагические прозрения, утонченный лиризм и стихийное бунтарство, следование исконным традициям национальной сцены и бесспорное новаторство. Такие актеры - Э. Дузе, И. Кайнц, С. Моисеи - приобрели особую власть над своими современниками, содействовали созиданию, укреплению и развитию принципов сценического реализма XX века.

По мере приближения к историческому рубежу - 1917 году обостряются социальные противоречия, поляризуются общественные силы, в том числе и в искусстве театра. Все большее число художников Западной Европы примыкают к социалистическому движению. Среди них - А. Франс, Б. Шоу, Р. Роллан. Они с надеждой встретят весть о Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей новый период мировой истории.