Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Образ и знак в художественном произведении, соотношение этих понятий. Аристотелевская теория мимесиса и теория символизации. Жизнеподобный и условный типы изображения. Виды условности. Художественная фантастика. Сосуществование и взаимодействие условности в литературе ХХ века.

Предмет дисциплины «Теория литературы» - изучение теоретических закономерностей художественной литературы. Цель дисциплины - дать знания в области теории литературы, познакомить студентов с наиболее важными и актуальными методологическими и теоретическими проблемами, научить анализу литературно-художественных произведений. Задачи дисциплины - изучение основных понятий теории литературы.

Искусство имеет своей целью создание эстетических ценностей. Черпая свой материал из самых разных сфер жизни, оно соприкасается с религией, философией, историей, психологией, политикой, журналистикой. При этом даже «самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме <…>», или в художественных образах (др.-гр. эйдос - облик, вид).

Художественный образ , общее свойство всех произведений искусства, результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей .

Как и научное понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено тем, как автор видит изображаемый предмет. В отличие от научного понятия художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве.

Основные свойства художественного образа - предметно-чувственный характер, целостность отражения, индивидуализированность, эмоциональность, жизненность, особая роль творческого вымысла - отличаются от таких свойств понятия , как абстрактность, обобщенность, логизированность . Так как художественный образ многозначен , он до конца не переводим на язык логики.

Художественный образ в наиболее широком смысле ndash; целостность литературного произведения, в узком смысле слова ndash; образы-характеры и поэтическая образность, или тропы.

Художественный образ всегда несет в себе обобщение. Образы искусства - это концентрированные воплощения общего, типического, в частном, индивидуальном.

В современном литературоведении также используются понятия «знак » и «знаковость». Знак - единство означающего и означаемого (значения), своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель. Знаки и знаковые системы исследует семиотика, или семиология (от греч. semeion - «знак»), наука о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.

В знаковом процессе, или семиозисе , различают три фактора: знак (знаковое средство); десигнат, денотат - предмет или явление, на которые указывает знак; интерпретанта - воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. В аспекте знаковости рассматривают и литературные произведения.

В семиотике различают: индексальные знаки - знак, обозначающий, но не характеризующий единичный объект, действие индекса основано на принципе смежности означающего и означаемого: дым - индекс огня, отпечаток ноги на песке - индекс присутствия человека; знаки-символы - условные знаки, в которых у означающего и означаемого нет сходства или смежности, таковы слова в естественном языке; иконические знаки - обозначающие объекты, которые имеют те же свойства, что и сами знаки, основанные на фактическом подобии означающего и означаемого; «Фотография, карта звездного неба, модель - иконические знаки <…>». Среди иконических знаков выделяют диаграммы и образы. С точки зрения семиотики, художественный образ - это иконический знак, десигнатом которого является ценность.

К знакам в художественном произведении (тексте) применимы основные семиотические подходы: выявление семантики - отношения знака к миру внезнаковой реальности, синтагматики - отношения знака к другому знаку и прагматики - отношения знака к использующему его коллективу.

Отечественные структуралисты интерпретировали культуру в целом как знаковую систему, сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов.

Искусство ndash; это художественное познание жизни. Принцип познания поставлен во главу угла основных эстетических теорий - теории подражания и теории символизации.

Учение о подражании рождается в трудах древнегреческих философов Платона и Аристотеля. По мнению Аристотеля, «сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, <…>, - все это в целом не что иное, как подражания (mimesis); различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами». Античная теория подражания основана на коренном свойстве искусства - художественном обобщении , она не предполагает натуралистическое копирование природы, конкретного человека, конкретной судьбы. Подражая жизни, художник познает ее. Создание образа имеет свою диалектику. С одной стороны, поэт развивает, творит образ. С другой стороны, художник творит предметность образа в соответствии с его «требованиями». Этот процесс творчества и называют процессом художественного познания .

Теория подражания сохраняла свою авторитетность вплоть до XVIII в., несмотря на отождествление подражания с натуралистическим изображением и чрезмерную зависимость автора от предмета изображения. В XIX-XX в. сильные стороны теории подражания повлекли за собой творческие удачи писателей-реалистов.

Иная концепция познавательных начал в искусстве - теория символизации . В ее основе лежит представление о художественном творчестве как воссоздании неких универсальных сущностей. Центром данной теории является учение о символе .

Символ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - в науке то же, что и знак, в искусстве - иносказательный многозначный художественный образ, взятый в аспекте своей знаковости. Всякий символ есть образ, но не всякий образ можно назвать символом. Содержание символа всегда значительно и обобщенно. В символе образ выходит за собственные пределы, поскольку в символе есть некий смысл, нераздельно слитый с образом, но ему нетождественный. Смысл символа не дан, а задан, символ в прямом виде не говорит о действительности, а лишь намекает на нее. Символичны «вечные» литературные образы Дон Кихота, Санчо Пансы, Дон Жуана, Гамлета, Фальстафа и др.

Важнейшие характеристики символа: диалектическое соотношение тождества и нетождества в символе между означаемым и означающим, многослойность смысловой структуры символа.

Символу близки аллегория и эмблема . В аллегории и эмблеме образно-идейная сторона тоже отлична от предмета, но здесь поэт сам делает необходимый вывод.

Концепция искусства как символизирования возникает в античной эстетике. Усвоив суждения Платона об искусстве как подражании природе, Плотин утверждал, что произведения искусства «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит сама природа».

Гете, для которого символы значили много, связывал их с жизненной органичностью выражающихся через символы начал. Особенно большое место размышления о символе занимают в эстетической теории немецкого романтизма, в частности, у Ф.В.Шеллинга и А. Шлегеля,. В немецком и русском романтизме символ выражает прежде всего мистическую потусторонность.

Русские символисты видели в символе единство - не только формы и содержания, но и некоего высшего, Божественного проекта, лежащего в основании бытия, в истоке всего сущего, - это прозреваемое Символом единство Красоты, Блага и Истины.

Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, ориентирована на обобщающее значение образности, но она грозит увести художественное творчество от многокрасочности жизни в мир абстракций.

Отличительной особенностью литературы, наряду с присущей ей образностью, является также наличие художественного вымысла. В произведениях разных литературных направлений, течений и жанров вымысел присутствует в большей или меньшей степени. С вымыслом связаны обе существующие в искусстве формы типизации - жизнеподобная и условная .

В искусстве с древнейших времен присутствует жизнеподобный способ обобщения, который предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобием отличаются классические эпопеи, проза русских реалистов и романы французских натуралистов.

Вторая форма типизации в искусстве условная . Существует первичная и вторичная условность. Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь, организованная по особым правилам, а также отражение жизни в образах героев, отличных от их прототипов, но основанных на жизнеподобии. Вторичная условность ndash; иносказательный способ обобщения явлений, основанный на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. Художники слова прибегают к таким формам условного обобщения жизни, как фантастика, гротеск , чтобы лучше постичь глубинную сущность типизируемого (гротескны роман Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести» Н.В.Гоголя, «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина). Гротеск ndash; «художественная трансформация жизненных форм, приводящая к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого».

Черты вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах ): аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне и др. Все эти тропы построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений . Все данные условные формы характеризуются деформацией реальности, а некоторые из них - преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль эстетического и философского начал, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, легенды, сказки, притчи, а также жанры литературы Нового времени - баллады, художественные памфлеты («Путешествия Гулливера» Дж.Свифта), сказочная, научная и социально-философская фантастика, в том числе утопия и ее разновидность - антиутопия .

Вторичная условность давно существует в литературе, однако на различных этапах истории мирового искусства слова она играла неодинаковую роль.

Среди условных форм в произведениях античной литературы на первый план выдвинулись идеализирующая гипербола , присущая изображению героев в поэмах Гомера и трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, и сатирический гротеск , с помощью которого создавались образы комедийных героев Аристофана.

Обычно приемы и образы вторичной условности интенсивно используются в сложные, переходные для литературы эпохи. Одна из таких эпох приходится на конец XVIII - первую треть XIX в. , когда возникли предромантизм и романтизм .

Романтики творчески обрабатывали народные сказки, легенды, предания, широко использовали символы, метафоры и метонимии, что придавало их произведениям философскую обобщенность и повышенную эмоциональность. В романтическом литературном направлении возникло фантастическое течение (Э.Т.А. Гофман, Новалис, Л. Тик, В.Ф. Одоевский и Н.В. Гоголь). Условность художественного мира у авторов-романтиков - аналог сложной реальности эпохи, раздираемой противоречиями («Демон» М.Ю. Лермонтова).

Приемами и жанрами вторичной условности пользуются и писатели-реалисты. У Салтыкова-Щедрина гротеск, наряду с сатирической функцией (образы градоначальников), имеет и трагическую функцию (образ Иудушки Головлева).

В XX в. гротеск возрождается. В данный период выделяют две формы гротеска - модернистский и реалистический . А.Франс, Б.Брехт, Т.Манн, П.Неруда, Б.Шоу, Фр. Дюрренматт нередко создают в своих произведениях условные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов.

В литературе модернизма вторичная условность приобретает ведущее значение («Стихи о Прекрасной Даме» А.А. Блока). В прозе русских символистов (Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, А.Белый) и ряда зарубежных писателей (Дж. Апдайк, Дж. Джойс, Т. Манн) возникает особый тип романа-мифа. В драме Серебряного века возрождаются стилизация и пантомима, «комедия масок» и приемы старинного театра.

В произведениях Е.И.Замятина, А.П.Платонова, А.Н.Толстого, М.А.Булгакова преобладает сциентистское неомифологизаторство, обусловленное атеистической картиной мира и связанное с наукой.

Фантастика в русской литературе советского периода нередко служила эзоповым языком и способствовала критике действительности, что проявилось в таких емких в идейном и художественном отношениях жанрах, как роман-антиутопия, повесть-легенда, повесть-сказка . Фантастический по своей природе жанр антиутопии окончательно сформировался в XX в. в творчестве Е.И. Замятина (роман «Мы»). Запоминающиеся произведения антиутопического жанра создали также зарубежные писатели - О. Хаксли и Д. Оруэлл.

Вместе с тем в XX в. продолжала существовать и сказочная фантастика («Властелин колец» Д.Р. Толкина, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери, драматургия Е.Л. Шварца, творчество М.М. Пришвина и Ю.К. Олеши).

Жизнеподобие и условность - равноправные и взаимодействующие на разных этапах существования словесного искусства способы художественного обобщения.

1. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. - М., 2003. С.5-17, глава 1 .

2. Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. Стб.188-190.

3. Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб.976-978.

4. Лотман Ю.М. Семиотика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.373-374.

5. Роднянская И.Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб.669-674.

Студентам следует познакомиться с понятиями образа и знака, основными положениями аристотелевской теории подражания искусства действительности и платоновской теории искусства как символизации; знать , что такое художественное обобщение в литературе и на какие типы его делят. Нужно иметь представление о жизнеподобии и вторичной условности и ее формах.

Студенты должны иметь четкие представления :

• об образности, знаке, символе, тропах, жанрах вторичной условности.

Студент должен приобрести навыки

• пользования научно-критической и справочной литературой, анализа жизнеподобия и вторичной условности (фантастики, гротеска, гипербол и др.) в литературно-художественных произведениях.

1. Приведите примеры художественного образа в широком и узком значениях термина.

2. Представьте в виде схемы классификацию знаков.

3. Приведите примеры литературных символов.

4. Какую из двух теорий искусства как подражания критикует О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма»? Аргументируйте свою точку зрения.

5. На какие виды делится художественная условность?

6. Каким литературным жанрам присуща вторичная условность?

Литературная энциклопедия

условность художественная

Усло́вность худо́жественная

Один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

• - см. художественная биография...
• - 1) нетождественность реальности и ее изображения в литературе и искусстве; 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, прием обнаружения иллюзорности художественного мира...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой...

  Словарь литературоведческих терминов

• - англ. conventionality; нем. Relativitat. 1. Общий признак отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. 2...

  Энциклопедия социологии

• - УСЛО́ВНОСТЬ в и с к у с с т в е – реализация в художеств. творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами...

  Философская энциклопедия

• - - в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью...

  Философская энциклопедия

• - Без преувеличения можно сказать, что история художественной бронзы есть вместе с тем история цивилизации. В грубом и первобытном состоянии мы встречаем бронзу в самые отдаленные доисторические эпоха человечества...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Р., Д., Пр. усло/вности...

  Орфографический словарь русского языка

• - УСЛО́ВНОСТЬ, -и, жен. 1. см. условный. 2. Закрепившееся в общественном поведении чисто внешнее правило. В плену условностей. Враг всяких условностей...

  Толковый словарь Ожегова

• - УСЛО́ВНОСТЬ, условности, жен. 1. только ед. отвлеч. сущ к условный в 1, 2 и 4 знач. Условность приговора. Условность театральной постановки. Синтаксическая конструкция со значением условности. 2...

  Толковый словарь Ушакова

• Толковый словарь Ефремовой

• - усло́вность I ж. отвлеч. сущ. по прил. условный I 2., 3. II ж. 1. отвлеч. сущ. по прил. условный II 1., 2. 2. Обычай, норма или порядок, общепринятые в обществе, но лишённые реальной ценности...

  Толковый словарь Ефремовой

• - усл"...

  Русский орфографический словарь

• - ...

  Формы слова

• - договор, соглашение, обычай; относительность...

  Словарь синонимов

• - Независимость формы языкового знака от природы обозначаемого предмета, явления...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

"условность художественная" в книгах

Художественная литература

автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература

Из книги Удивительная палеонтология [История земли и жизни на ней] автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература Дойл А. К. Затерянный мир. - Любое издание.Ефремов И. А. Дорога ветров. - М.: Географиз, 1962.Крайтон М. Парк юрского периода. - М.: Вагриус, 1993.Обручев В. А. Плутония. - Любое издание.Обручев В. А. Земля Санникова. - Любое издание.Рони Ж. Старший.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ

Из книги Повесть о художнике Айвазовском автора Вагнер Лев Арнольдович

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ Давно, очень давно, когда Иван Константинович поселился в Феодосии, он мечтал, что в его родном городе со временем будет создана школа для начинающих художников. Айвазовский даже разработал проект такой школы и доказывал, что живописная природа

«Условность» и «естественность»

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

«Условность» и «естественность» Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем

4.1. Художественная ценность и художественная оценка

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

4.1. Художественная ценность и художественная оценка «Художественное произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается», – писал М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества»2. Однако прежде чем обратиться к

Условность датировки и авторства «Йога-сутр»

Из книги Философские основания современных школ хатха-йоги автора Николаева Мария Владимировна

Условность датировки и авторства «Йога-сутр» Сомнения в правомерности изысканий Концептуальные разногласия представителей современных направлений в йоге отчетливо проявляются в различных интерпретациях «Йога-сутр», и даже при внешнем сходстве выводов нередко

VI. Типы легитимного порядка: условность и право

Из книги Избранные произведения автора Вебер Макс

VI. Типы легитимного порядка: условность и право I. Легитимность порядка может быть гарантирована только внутренне, а именно:1) чисто аффективно: эмоциональной преданностью;2) ценностно-рационально: верой в абсолютную значимость порядка в качестве выражения высочайших,

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными

Из книги Древний Восток автора Немировский Александр Аркадьевич

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными Любопытно возникновение названия народа, создавшего мощную державу в Малой Азии. Древние евреи называли иххиг-ти («хеттеи»). В такой форме этот термин встречается в Библии.Позднее современные исследователи обнаружили

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не

Доминирующая женщина: условность или условие игры?

Из книги Альфа-самец [Инструкция по применению] автора Питеркина Лиза

Доминирующая женщина: условность или условие игры? «Приличных мужиков почти не осталось. А тех, кто хоть на что-то годится, разобрали еще щенками». Эту безрадостную безвкусную жвачку периодически жуют все мои знакомые фемины. Грешна, я тоже иногда ворчу на мужиков.

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет

Из книги Украинская Православная Церковь: мифы и истина автора

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет ИСТИНАКаноничность - далеко не условность.По учению священномученика Киприана Карфагенского, «если кто отделился от Церкви, если кто раскольник: то, сколько бы ни клал

§ 1. Условность научного знания

Из книги Сборник работ автора Катасонов Владимир Николаевич

§ 1. Условность научного знания В 1904 году отдельными выпусками начала выходить книга Дюгема «Физическая теория, Её цель и строение». Сразу же на эти издания откликнулся французский философ А.Рей, напечатавший в «Ревю философии и морали» статью «Научная философия Г-на

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное значение

Из книги Постигая живое слово Божие автора Хазел Герхард

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я»

Из книги Путь к свободе. Начало. Понимание. автора Николаев Сергей

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я» Существуют две вещи, осознание которых не в качестве идеи, теории, а в качестве факта, непосредственное видение которых мгновенно останавливает процесс нашей реакции на собственные интерпретации и приносит

Условность сексуального этикета

Из книги Sex: реальный и виртуальный автора Кащенко Евгений Августович

Условность сексуального этикета Если подходить к сексуальной культуре строго эмпирически, бросается в глаза условность норм и правил, которые она приписывает своим носителям. Их использование вольно или невольно приводит к такому положению дел, при котором

1. Условность типизации в искусстве.

В отличие от жизнеподобия, прямо противоположным свойством художественного образа является условность .

Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь и образы героев, отличные от прототипов, но сохраняющие жизнеподобие. Ионыч у Чехова, Шариков у Булгакова или дед Щукарь у Шолохова жизнеподобны, но в реальной жизни такие фигуры вряд ли возможны.

Вторичной условностью называется такой иносказательный способ обобщения явлений и персонажей, который основан на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. (Вий Гоголя, черный монах Чехова, Аэлита А. Толстого, мыслящий океан С. Лема и др.).

С целью более глубокого постижения сущности типизируемых явлений многие художники слова прибегают к гротеску – к соединению несочетаемого. (Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедри-на и др.).

Признаки вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах) : аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне, и др. Тропы, в свою очередь, построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений.

Ко вторичной условности относятся и древнейшие эпические жанры : мифы, басни, легенды, сказки, притчи и такие жанры литературы Нового времени как баллады, памфлеты, научная и социально-политическая фантастика, утопия и антиутопия.

Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод как фантастический реализм, однако писатели-реалисты избегали широкого применения условных форм. И только к ХХ в. произошло «новое рождение» гротеска: модернистского и реалистического.

Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда), развивающийся под влиянием философии экзистенциализма, продолжил традиции Ренессансного романтического гротеска (Ф. Рабле).

Реалистический гротеск имеет корни от гротескного реализма и народной культуры (смещение времени и пространства в некоторых произведениях А. Франса, Б. Брехта, Т. Манна, Б. Шоу и др.).

В литературе модернизма возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы ; Символы намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.п.; лейтмотивность композиции ; орнаментальность стиля .

В произведениях русских писателей (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство , но, как правило, обусловленное атеистической картиной мира.

Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к научным, политическим сферам и к художественному творчеству, и по отношению к древнему он вторичен и самостоятелен (сциентистские мифы Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Научная фантастика использует весь выше перечисленный набор и выбор сюжетных приемов, тем, течений и направлений.

2. Классификация видов искусства .

Каждый из видов искусства имеет свои материальные и духовные средства создания художественного образа: в архитектуре и скульптуре – камень, металл, дерево, глина и пластика, язык формы; в танце и пантомиме – человеческое тело и его движение; в музыке – звучание и его гармония; в литературе – национальный язык, слово и его значение, содержание и т.п.

Художественное развитие человечества, по мнению Ю.Б. Борева, представляет собой два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Причем для развития художественной культуры в целом равно плодотворны оба процесса.

Гегель выделил пять великих искусств – архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу , разделив все виды искусства на исполнительские (музыка, актерское искусство, танец) и неисполнительские. Такую классификацию поддерживают и современные литературоведы, однако впоследствии к ним присоединили и другие виды.

Интересен подход к проблеме классификации искусства немецкого писателя и ученого-просветителя Г.Э. Лессинга, предложившего деление простых искусств по формальным признакам на пространственные и временные. По Лессингу, последовательность изображаемой словами действительности во времени – это сфера поэтического творчества, а последовательность в пространстве – сфера художника- живописца. По мнению Лессинга, предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами, а предмет поэзии – действия.

Классификация искусств в классической эстетике:

Простые , или односоставные искусства:

Изобразительные искусства : скульптура, живопись, пантомима – изображают предметы и явления жизни

Экспрессивные искусства : музыка, архитектура, орнамент, танец, абстрактная живопись – выражают обобщенное мироощущение

Литературу можно включить в первую группу, так как ведущим в ней является изобразительное начало. Существуют и так называемые синтетические виды искусств (например, разного вида сценические творчества, кино и др.)

Современные виды искусств (по Ю.Б. Бореву):

Прикладное искусство

Декоративное искусство

Музыка

Литература

Живопись и графика

Архитектура

Скульптура

Театр

Цирк

Хореография

Фотография

Кино

Телевидение.

В российском литературоведении нет единого мнения относительно общей и законченной классификации искусств, и это не удивительно: существует столько точек зрения, сколько исследователей занимается этой проблемой. Так, В.В. Кожинов относит эпос и драму к изобразительному искусству, а лирику – к выразительному, мотивируя это тем, что искусство слова занимает особое место в человеческом восприятии. Слова не воспринимаются зрением, а апеллируют к интеллекту человека в целом, основываясь на его национальном менталитете. Г.Н. Поспелов связывал эпос с изобразительным искусством, лирику – с экспрессивным, а драму считал побочным родом, вытекающим из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, живописью, музыкой и др. Классификация искусств Ю.Б. Борева основана на противопоставлении – «исполнительские» – «неисполнительские». К первым он относит музыку, хореографию, театр, цирк и эстраду, а ко вторым – скульптуру, живопись и графику.

3. Литература как искусство слова.

Поскольку художественные образы в литературе нематериальны, то не представляется возможным избежать произвольности и условности слов, знаков и их значений, которыми она отображает реальную действительность. Тем более трудно представить себе однозначное толкование того или иного художественного произведения.

Однако предпринимались неоднократные попытки свести «лиц не общее выраженье» к одному подходу, к единой системе, дающей основные принципы и раскрывающей основные закономерности развития искусств. Идеи выдающегося русского филолога А.А. Потебни помогают уяснить, как знаки-символы становятся знаками-образами.

В своих работах он выделял в слове внутреннюю форму , т.е. ближайшее этимологическое значение или способ, каким выражается содержание слова. Но и само слово – это тоже вид искусства. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание .

Передача содержания и смысла художественного

образа с помощью произведений словесного ис-

кусства называется словесной пластикой .

Подобная опосредованная изобразительность – свойство в равной мере лирики, эпоса и драмы литератур Запада и Востока. Особенно широко она распространена в исламских странах ввиду того, что изображение в живописи человеческого тела и лиц запрещено Кораном.

Искусство слова является единственной сферой или видом искусства, где возможно запечатление «иного», по выражению Лессинга, невидимого , т.е. таких картин, рождающихся в сознании и подсознании, от которых отказывается, например, живопись и другие виды искусства за неимением изобразительных средств. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения – словом, все стороны внутреннего мира человека, его психической деятельности. На это способна только литература.

4. О месте художественной литературы в ряду искусств.

В различные периоды культурного развития человеческого общества литературе отводилось разное место в среде искусств – от ведущего и основного до второстепенного и вспомогательного.

Например, античные мыслители и деятели искусства периода Возрождения были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Это объясняется прежде всего тем, что живопись и скульптура доносит свои художественные ценности через органы зрения человека, т.е. мгновенно и наглядно, детально и всесторонне («лучше увидеть, чем услышать»). Для того же, чтобы оценить литературное произведение, надо затратить определенные усилия и время, читая его либо воспринимая на слух. По мнению французского просветителя Ж.-Б. Дюбо у живописи больше власти над зрителем, чем у поэзии над слушателем ввиду яркости и наглядности художественных образов у первой и искусственности знаков (слов и звуков) у второй.

Романтики, напротив, важнейшее место отводили поэзии и музыке, считая именно эти виды искусства «созидателями идей» (Шеллинг).

Символисты высшей формой культуры считали музыку.

Литература же на ведущие роли стала выдвигаться, начиная с ХУ111 в., когда печатное художественное слово стало доступно практически каждому грамотному человеку. Основы такому подходу заложил Лессинг, впоследствии его идеи поддержали Гегель и Белинский. Гегель, например, в своих лекциях по эстетике утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств».

В то же время Гегель полагал, что с поэзии «начинает разлагаться само искусство», переходя либо на позиции религиозного мифотворчества, либо к прозе научного мышления.

Еще более четко определял свою позицию В.Г. Белинский: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств...».

Противоположным было мнение Н.Г. Чернышевского: «...по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств».

Современный теоретик литературы Ю.Б. Борев оценивает литературу достаточно высоко: она – «первое среди равных» искусство.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что произведение художественной литературы только тогда имеет высокую оценку, когда оно оказывает значительное влияние не только на современников и читателей на национальном языке, но и переживает многие эпохи и переведено на многие языки мира. Такова литературная классика.

А)_ Общие особенности искусства, его виды

Искусство - особая сфера человеческой культуры. Основные значения слова «искусство» в русском языке, их истоки. Изящные и прикладные искусства. Специфика изящных искусств.

Образная природа искусства. Термин «образ» в философии, психологии, лингвистике, искусствознании. Специфические свойства художественных образов. Их отличие от иллюстративных и фактографических образов. Образ и знак, модель, схема. Подвижность границ между ними. Образ - представление - понятие.

Специфический обобщающий и ценностный смысл художественного образа. Понятие художественности (совершенства) как специфического свойства произведения искусства.

Художественный вымысел, его функции. Первичная и вторичная условность. Специфика художественной реальности.

Экспрессивность образов искусства, обращенных к личному эмоциональному воображению и рассчитанных на «сотворчество» читателей, зрителей, слушателей. Своеобразие коммуникативной функции искусства.

Происхождение искусства из первобытного синкретического творчества. Его связь с ритуалом, магией, мифологией. Роль мифологем в развитии художественной образности. Искусство как создание новых («культурных») мифов. Искусство и игра (Аристотель, Ф. Шиллер, Й. Хейзинга об игровом начале в искусстве). Искусство и пограничные сферы духовной культуры, их взаимовлияние. Документ в искусстве. Историческое изменение функций искусства по мере его становления и развития.

Виды искусств, их классификация. Экспрессивные и пластические начала в фактуре художественного образа, их смысловое значение. Динамические и статические искусства. Искусства простые и синтетические Самоценность видов искусства. Место художественной литературы в их ряду.

Б) Литература как вид искусства

Художественная литература - искусство слова. Своеобразие ее «материала».

Знаковость слова, его «невещественность» (Лессинг). Отсутствие наглядности и конкретно-чувственной достоверности в словесном изображении.

Литература как временное искусство, воспроизводящее явления жизни в их развитии. Трактат Лессинга о границах живописи и поэзии. Изобразительно-экспрессивные и познавательные возможности речи. Воспроизведение устных и письменных высказываний, мыслительных процессов - уникальное свойство искусства слова.

Литература как отражение действительности, форма ее художественного познания, осмысления, оценки, претворения. Универсальный охват жизни в ее динамике, общественных и частных конфликтах, связанных с ними событий и поступков, целостных человеческих характеров и обстоятельств в литературе. Аналитичность и проблемность литературы, ценностный смысл ее образов. Интеллектуально-духовное богатство литературы.

Отражение в творчестве писателя особенностей его личности, таланта и миросозерцания. Противоречия творческого процесса, их преодоление. Творческая рефлексия художника и замысел произведения.

Восприятие литературно-художественного произведения читателем посредством «эстетического созерцания» и сопереживания. Событие «встречи» читателя и автора (М. Бахтин) - способ освоения произведения как художественной ценности.

Фольклор и литература - самостоятельные области словесного творчества. Их взаимовлияние.

Тестовые вопросы рубежного контроля к модулю I

В чем состоит различие в трактовке категории «мимесис» Платоном и Аристотелем? – 2 балла

В какие эпохи активно развивалась миметическая концепция искусства? – 2 балла

В чем специфика символической концепции искусства? – 2 балла

В чьей эстетической системе произошел разрыв с миметическим взглядом на искусство? – 2 балла

Имеет ли цели искусство, согласно И. Канту? – 2 балла

Как в эстетике Гегеля переплетены категории «образ», «тип», «идеал»? – 2 балла

Сопоставьте эстетические постулаты И. Канта с романтической эстетической парадигмой. – 2 балла

Каковы основные постулаты культурно-исторического подхода к искусству? – 2 балла

Что такое компаративизм? – 2 балла

Что такое «архетип»? – 2 балла

Что такое остранение? Какая литературоведческая школа считала остранение ведущим принципом искусства? – 2 балла

Назовите основных представителей и основные категории структурализма. – 2 балла

Сопоставьте образ и понятие. – 2 балла

Что обозначает «условность» применительно к характеристике художественного образа? – 2 балла

Обозначьте, чем иллюстративные образы отличны от фактографических? – 2 балла

Перечислите специфические свойства художественных образов. – 2 балла

Перечислите известные Вам классификации видов искусств. – 2 балла

Чем отличаются динамические и статические искусства? – 2 балла

Как связана специфика словесного образа с материалом литературы как вида искусства - словом? – 2 балла

Каковы преимущества «невещественности»

словесных образов? – 2 балла

Критерии оценки:

Вопросы предполагают краткий тезисный ответ. Правильный ответ оценивается в 2 балла.

33-40 баллов – «отлично»

25- 32 балла – «хорошо»

17 – 24 балла – «удовлетворительно»

0-16 баллов – «неудовлетворительно»

Литература к модулю I

Академические школы в русском литературоведении. М., 1976.

Аристотель. Поэтика (любое издание).

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1962.

Барт. Р. Критика и истина. От произведения к тексту. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Бахтин М. М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Гегель. Г. В. Ф. Эстетика: в 4-х т. Т. 1. М., 1968 с. 8-20, 31, 35, 37-38.

Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987.

Кант И. Критика способности суждения. // кант И. соч. в 6-ти тт. м., 1966, т.5. с. 318-337.

Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964.

Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. Глава 1. «Литература».

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

Литературный энциклопедический словарь М., 1987.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Лотман Ю. М. Текст в тексте. О природе искусства.// Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 58-78, 265-271.

Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

Хрестоматия по теории литературы (Сост. Осьмакова Л. В.) М., 1982.

Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. // Полн. Собр. Соч. в 15-ти тт.Т. 2. М., 1949.

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Теория прозы. М., 1983.

Юнг. К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

МОДУЛЬ II

Теоретическая поэтика. Литературное произведение как художественное целое

Целью данного модуля является приобретение студентами компетенций аналитиков литературно-художественных текстов. Для достижения поставленной задачи им необходимо овладеть знаниями об основных компонентах и элементах литературного произведения, ознакомиться с различными концепциями строения произведений, а также с трудами ведущих литературоведов различных школ в области теоретической поэтики. Навыки анализа отдельных компонентов произведения и произведения как художественного целого студент приобретает на семинарах и в процессе выполнения заданий для самостоятельной работы.