Способы извлечения звука. Приемы звукоизвлечения на гитаре
I. Фортепианное искусство - искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки , расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука , красивого и плавного звуковедения , изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят их воображение, возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.
В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это
· марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных акцентов и метрической фразировки.)
· старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,
· современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.
· пьесы-портреты : например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова, «Дед-Мороз» Шумана и т.д.
· пьесы – психологические зарисовки : «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,
пьесы - кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д.
В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия, но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.
Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого прикосновения к роялю в штрихе Legato. А от руки пианистатребуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы.
В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций , мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой , активными или пассивными направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем и во фразах в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки; далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным дирижированием, игра с пением, игра мелодии 2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.
а) Звук - как проверочный критерий технического приема («условная цель»).
б) Звук - это основное средство для создания художественного образа.
Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.
Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).
1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).
2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).
Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции - это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.
II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения : non legato, staccato, Legato. Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» - равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.
1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:
а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:
- «непрерывное ; (непрерывность тяготения)
- перетекание ; (звукопереливание без пауз, без дыхания)
- веса руки ; (глубокий контакт – погружение)
- через конец пальца ; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)
- в дно клавиатуры». (уровни веса III-IV-V)
Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса - создает большой диапазон звуковой выразительности; (показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll –гл. тема)
б) легато - более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато
в) сухое легато - воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)
Характеристика «мнимого» легато - иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)
2. Многообразие приемов «нон-легато»:
Пальцевое (токкатного характера); (Бах ХТК 1т.Прелюдия до минор, Си бемоль Маж.)
Метрическое (паузированная часть равна звучащей - в аккордах, напр. лев.р. в Этюде №5 Черни);
- «игра жемчугом» - палец под ладонь - «леджиеро» Шуберт Экспромт As-dur; каденции в пассажах Шопена Экспромт cis-moll и т.д.
Портаменто - (звучащая часть больше паузированной и др.) вступление к посмертному Ноктюрну cis-moll Шопена;
3. Различные приемы «стаккато»:
Острое пальцевое («клиновидное», пиццикато); (Гайдн Сонаты G-dur, e-moll, h-moll
Кистевое (палец и кисть едины); Бетховен Соната F-dur 2-ая ч.
От локтя - предплечьем (в серии аккордов); (мартелато, Накада Быстрый Этюд, Рахм. Прелюдия cis-moll
- «из рояля» - отталкиваясь от дна клавиатуры;
- «в рояль» при сильном форте - «мартелято» и др.
Чем подвижнее темпы, тем большую роль приобретают объединяющие горизонтальные движения руки.
4. Приемы озвучивания и воплощения акцентов:
sf - «сфорцандо»; > «акцент»; ^ «острый акцент»; - «тенуте»,
fp - «форте-пиано»; «интонационный акцент»; «внезапное пиано» и др.
5. Динамическое разнообразие звука требует умелого использования различных оттенков и их тонких силовых и смысловых градаций:
Объяснять ученику, что f-форте-P-piano это не только: «громко-тихо», но и «близко-далеко», «откровенно и затаенно».
Ученик должен понимать:
Эмоциональную сущность динамики, и ее перспективно-пространственную роль;
Уметь филировать звук в своём воображении (< >).
Динамика - это так же средство для распределения звучности по вертикали: в полифонической фактуре - темы, голоса; в гармонической фактуре - роль баса; в аккордах - роль мелодического голоса и т.д.
6. На старших ступенях развития с учеником придется решать более сложные координационные задачи, требующие полной независимости и самостоятельности движения голосов, элементов фактуры; сложные метро-ритмические соотношения («два на три»), гемиолы, синкопированные движения и др.
Поэтому важно воспитать навыки различного соотношения артикуляции, динамики, характера туше, звучания в различных фактурах:
Параллельной (унисоны);
Ротационной;
Аккордовой;
В романтической 3-х слойной фактуре (бас+фигурации+мелодия);
Оркестровой и т.д.
Поэтому репертуар пианиста должен включать всё разнообразие различных фактур и жанров.
7. Роль и организующее значение метрической фразировки в построении крупных единиц движения – организовать сильные и слабые такты в тяготении к сильным; велико значение корпуса пианиста - как средства формообразования (аналогично действиям кинооператора - приблизить действие или удалить).
Знать музыкальный материал, исполнить и прокомментировать все артикуляционные, динамические обозначения в нотах и их звуковое решение.
Самостоятельно подобрать примеры на все виды штрихов из репертуара ДМШ, продемонстрировать их звучание за инструментом.
Литература:
Г. Коган «О фортепианной фактуре»
Е.М. Тимакин «Вопросы координации»
Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Гл.III и IV
Музыкальный материал для анализа:
К. Черни соч. 299 №3, 4, 6, 7, 10, 12, 20
И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги II тетрадь
И.С. Бах ХТК Iт. до минор, ми минор, си-бемоль мажор
Л. Бетховен Сонатины, Сонаты № 19, 20, 25
В. Моцарт Соната № 6, 9, 11, 12, 14
К. Дебюсси «Детский уголок» (1 по выбору)
Э. Григ «Поэтические картинки» (1 по выбору)
Ф. Мендельсон «Песни без слов» № 6, 12, 20
Ф. Шопен Ноктюрны № 1, 2, 19
С. Прокофьев «Детская музыка» (2 по выбору)
Ф. Шуберт «Музыкальные моменты», «Экспромты»
П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года» (I, II, III, IV, V)
А. Хачатурян «Детский альбом» (2 пьесы по выбору)
В. Гаврилин «Пьесы для детей» (2-3 по выбору)
С. Рахманинов Прелюдия до диез минор соч. 2 № 3
- это длительный процесс вживания в образный мир сочинения и поиск адекватных звуковых и технических средств воплощения.
Это процесс «бесконечного вслушивания» в музыкальное произведение.
1. Понятие интерпретации. Виды интерпретаций: аутентичная и «субъективно-художественная».
Нотный текст - источник слуховых и моторно-двигательных представлений, источник символики образа и вдохновения.
2. Понятие музыкально-выразительных средств.
а) жанр, размер, темп;
б) звуковысотность, мелодия, лад, гармония;
в) метроритмическое устройство;
г) артикуляционные обозначения;
д) формообразующая динамика (фактурная плотность или разреженность, регистровка, ремарки нюансов).
Исполнительские музыкально-выразительные средства и роль интеллектуально-эмоционального уровня контроля при анализе и работе над ними:
б) характер фактурного расслоения и соотношения рук в штрихах, в динамике при работе над различными фактурными фрагментами, элементами;
в) анализ и определение меры агогических отклонений, характера «рубато», общей единицы движения в зависимости от стиля и указаний автора о размере, жанре и темпе;
г) характер звука, туше, тембра на основе авторской динамики, фактурных эффектов («эхо», «соло-тутти», «имитации», характерных регистров и т.д.);
д) фразировка и мотивное интонирование на основе авторской артикуляции, гармонии и на основе метрической структуры произведения; роль Каданса и объединяющих движений в создании сквозной формы развития;
е) значение музыкального интеллекта, воображения, темперамента.
Главные аспекты работы:
1. Изучение уртекста, текстологических и педагогических редакций, выбор оптимальной редакции и подготовка ее для ученика (аппликатура, педаль, штрихи, цезуры и т.д.);
2. Осознание исполнительской традиции данного произведения. Познакомить ученика с различными трактовками пьесы;
3. Биографические данные, этапы творчества, круг образов композитора, источник музыкального вдохновения;
4. Трактовка инструмента, присущая данному стилю и композитору;
5. Особенности пианизма данного композитора.
Основные этапы работы над произведением:
I этап работы над произведением: Подготовительный
Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.
а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:
Знания «языка нот»;
Умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;
Точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.
б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;
в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;
г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге - исполнение только тем или «метро-ритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.
II этап работы над произведением: Анализ
1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:
б) анализировать и слушать интервальный состав мелодии, количественный состав аккордов;
в) осмыслить все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;
г) осознать весовое значение динамических обозначений, акцентов;
д) перевести все неизвестные термины;
ж) проанализировать аппликатурные указания и учить ученика сознательно ориентироваться в аппликатурных формулах.
2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением.
Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.
3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.
Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.
4. Тщательное проигрывание - работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация.
5. Чередование синтеза и анализа.
Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.
III этап работы над произведением: Синтез. Создание своей осмысленной Концепции.
Цель - создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения - интерпретации:
1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;
2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.
3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.
Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.
IV этап работы над произведением: Публичное выступление.
Сцена - это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребенка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.
Необходимо прививать ребенку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:
1. Создание концертной обстановки задолго до выступления:
Запись на магнитофон;
Концертная форма;
Умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;
Открытая крышка рояля;
- «домашние» концерты;
Умение концентрировать внимание на начале произведения (внутренний слух начинает раньше играть на 2-4 такта);
Предконцертный режим поведения и питания;
Беречь силы за 2-3 дня (меньшие нагрузки);
Не менять резко распорядок и привычный уклад жизни;
Перед концертом не «гонять» целиком программу, а только «начала», «эпизоды», или трудные места; и гаммы;
Знание психологии ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);
Аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика.
Волнение - «подъем» и волнение - «паника». Во втором случае - «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).
Репетиция в зале - это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).
2. Повтор пройденных пьес через определенное время, накопление концертного репертуара учеником. Поощрение за самостоятельное разучивание пьес.
Возможно рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням – блокам:
1-ый уровень – обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.
2-ой уровень – художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивная и фразировочная организация интонирования, динамика, S § ¹ M T U É Ù < > ¡* Î Å ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций – «ключей», слов «экстрактов».
3-ий уровень - стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения – туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования (гармонии, модуляций, отклонений) и формы произведения в целом.
4- ый уровень – выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения жанра, так и с точки зрения ученика; обоснование манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика) общения со слушателем на основе изучения психологических черт личности автора пр-ия, его мировоззрения, философии, темперамента и т. д.
План-анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения
1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения на основе анализа:
а) жанра, размера, темпа, фактуры;
б) формы произведения и ее тонального плана, характерных модуляций;
в) ритмических и метрических особенностей;
г) артикуляционных особенностей и аппликатуры;
д) характера динамики и тембровой палитры, кульминации.
2. Исполнительские музыкально-выразительные средства:
а) артикуляционный, мотивный характер мелодии и способы ее озвучивания;
б) фактурный анализ сопровождения и способы его озвучивания и двигательного воплощения;
в) особенности гармонического языка и фразировки;
г) особенности движения, единица движения, характер агогики, цезур, дыханий;
3. Педагогические аспекты:
а) назначение произведения в педагогическом процессе (развитию каких навыков и способностей служит пьеса);
б) трудность произведения по классу и возрасту;
в) круг вспомогательных этюдов и упражнений к произведению;
г) какому учащемуся по темпераменту и уровню способностей и с какой целью можно дать эту пьесу;
д) совместимость сочинения с остальным полугодовым репертуаром по трудности и характеру образов и другие проблемы.
Работа над произведениями малых форм развивает музыкальный интеллект ученика, его музыкальный кругозор, обогащает его чувственную палитру и эмоциональный опыт.
Роль кантилены в развитии важнейших исполнительских навыков и музыкального мышления:
1. Навык певучей игры;
2.Навык тонкой интонационно-динамической выразительности;
3. Навык тонкой выразительной педализации;
4. Навык агогической выразительности, игры в манере «рубато»;
5. Навыки длинного дыхания (длинной горизонтальной фразировки);
6. Навыки владения широкой палитрой динамических оттенков;
7. Знакомство с разнообразными видами гамофонно-гармонической фактуры: оркестровой, хоральной, аккордовой, фигурационной, «романсовой», «гитарной» и т.д.
Самостоятельно подобрать на каждый вид фактуры по пьесе из рекомендуемых сборников.
Анализировать исполнительские и педагогические особенности произведений за инструментом.
Музыкальный материал:
А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»
М. Глиэр Пьесы для детей и юношества
С. Майкапар «Бирюльки»
П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»
С. Прокофьев «Детская музыка»
Ф. Мендельсон «Песни без слов»
К. Дебюсси «Детский уголок»
Литература:
Цыпин Г. «Методика обучения игре на фортепиано»
Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»
Коган Г. «У врат мастерства», «Работа пианиста»
Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»
Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом» гл.IV
Г. Нейгауз «Искусство игры на фортепиано» (глава «О звуке»)
Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ.
Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением – это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).
Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель , (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!
Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя . Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп , за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.
Жанр Метр
Ритм Лад, тональность
Гармония Фактура
Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)
Динамика Форма
Фразировка Агогика, педаль и др.
Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа :
I. Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость . Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.
II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:
1) Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:
· удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)
· понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию
· понятие «Художник» - это устремление , тяготение к сквозному ладово-гармоническому развитию, через тяготение к устою , к К6/4.
· Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.
Выразительное «Интонирование »:
· понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;
· весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;
· понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню « что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.
· Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.
3) Тембр и звукоподражание – предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;
4) Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..
II . 5) Сценическая выдержка:
· Эмоциональный и рациональный«расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить – убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.
· Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ – эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).
· Техническая состоятельность . Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.
7.· Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.
· Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.
6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.
Существуют 2-ве исполнительские традиции:
· - «Аутенти чная» - максимально прибли женная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.
· - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.
Если музыкальное мышление - это способность оперироватьзвуковыми образами , то пианистическое мышление - это уже оперирование звуковыми образами с одновременным двигательным ощущением процесса возникновения звуков.
Следовательно, поставив перед собой цель обучить ребенка управлять слуходвигательными представлениями,
педагог должен:
а) развить его слуховые представления на основе понимания музыкального языка;
б) развить двигательные представления ученика, дав ему возможность легко мыслью, вызывать различные двигательные ощущения и, таким образом, управлять движениями,
в) создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями ученика.
Основу метода обучения игре на фортепиано составляют:
· принцип укрупнения контролируемых кадров , применяемый в процессе этой работы (под "кадром" понимается представляемый отрезок музыкальной мысли)
· схема поэтапного формирования образа-представления в работе над музыкальным произведением (см. ниже)
ПРИНЦИП УКРУПНЕНИЯ КОНТРОЛИРУЕМЫХ КАДРОВ
Понятие качество звука баяниста аналогично понятию тона у скрипача, или голоса певца. Внимание к звуку, к его качеству - необходимо воспитывать у учеников всегда, даже при работе над инструктивном материалом.
Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа:
атака звука,
процесс внутри звучащего тона (ведение звука),
окончание звука.
Все это - артикуляция в узком смысле - процесс отдельно каждого звука.
Артикуляция как всеобщее явление - искусство ясного, членораздельного произношения.
Артикуляция в широком смысле - характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряженных между собой звуков (М.Имханицкий).
Артикуляция в широком смысле бывает связная и раздельная.
Необходимая артикуляция достигается путем взаимодействия пальцев (клавиш) и меха.
Взаимодействие пальцев и меха, направленное на достижение определённой атаки звука и его окончания, подробным образом проанализировал польский аккордеонист, профессор Варшавской консерватории В. Л. Пухновский.
Нажать пальцем нужную клавишу, и затем повести с необходимым усилием мех. Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу - меховая артикуляция.
Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука - пальцевая (клавишная) артикуляция.
При мехо-пальцевой (клавишной) артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца.
9.2. Виды туше.
Туше - это способ прикосновения пальцев к клавишам. Выделяют четыре основных способа туше: нажим, толчок, удар, скольжение.
Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Делать замах нет необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. Слуховой контроль играет большую роль для достижения качественной игры легато.
Толчок , как и нажим, не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от нее. С помощью этого приема звукоизвлечения достигаются штрихи типа стаккато. Баянисты толчком пользуются сравнительно редко. Наиболее распространенными видами туше являются нажим и удар.
Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (non legato, staccatissimo и т.д.). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот возврат является замахом для последующего удара.
Скольжение , ещё одна разновидность туше. Если раньше баянисты выполняли скольжение только по одному ряду, то теперь в нотной литературе встречается скольжение по трем рядам, поперек клавиатуры, кластер и т.д. Палец совершает движение к кисти, при этом слегка касаясь клавиши. Звук острый и сухой.
Основные способы ведения меха:
Ровное ведение
Ускоренное ведение
Замедленное ведение меха
Пунктирное ведение меха
Тремоло мехом
Вибрированное ведение (вибрато)
Леонид Гурулев
Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого из пальцев. Самый сильный, но неповоротливый палец - это большой. Наиболее ловкий - первый (указательный палец); второй палец, будучи самым длинным, больше других связан в своих движениях вследствие того, что он зависит от третьего пальца, а также из-за своего положения между первым и третьим пальцами. Это очень часто лишает его свободы при игре. Третий палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Четвертый палец (мизинец), самый короткий и слабый, почти не участвует в игре, за исключением редких случаев. Работая над техникой игры на гитаре, следует стремиться, чтобы все пальцы были ловкими и подвижными. Звук на гитаре извлекается посредством ударов по струнам кончиками пальцев правой руки. Сила удара исходит от третьего сустава. Извлекать звук на струне возможно от подставки и до грифа. Если мы будем извлекать звук с одинаковой силой, начиная от подставки и постепенно передвигая руку к грифу, то тембр инструмента заметно изменится. Отрезок, на котором возможно извлекать звуки, можно схематично разграничить на три части:
1) верхняя (у грифа - верхняя часть звуковой розетки),
2) средняя (у нижней части звуковой розетки),
3) нижняя (у подставки).
Попробуйте извлечь звуки в "заштрихованных" участках, и Вы услышите разницу в тембровой окраске.
В этих точках инструмент будет звучать с разной силой и разными тембрами. В верхней части (у грифа) сила звука тихая, тембр - мягкий. Самое сильное и яркое звучание инструмента - в середине (у нижней части звуковой розетки). Здесь в основном и извлекаются звуки.
В нижней части (у подставки) инструмент звучит довольно сильно и резко.
Верхней и нижней частью пользуются для изменения тембра. Например, в музыкальном произведении могут встретиться две одинаковые фразы. Чтобы звучание одной фразы отличалось от другой, нужно переменить тембр, то есть одну фразу сыграть в верхней части, а другую - в нижней. В дальнейшем музыкант сам должен почувствовать, где и как применять различные тембры.
В связи с тем, что сила звука и тембр меняются от передвижения руки, заметно касание пальцев в разных точках. Например, если коснуться одной струны в разных точках, она будет звучать неровно по силе звука и по тембру.
Чтобы звуки получились ровными и яркими, нужно помнить:
1. Удары пальцев i, m, а по одной струне следует сосредотачивать в одной точке.
2. Удары пальцев i, m, а по разным струнам (когда звуки извлекаются отдельно или вместе) должны располагаться по прямой, то есть перпендикулярно струнам (см. рисунок)
Существуют два способа, извлечения звуков.
1. Ногтевой способ, когда звук извлекается при помощи ногтей на пальцах правой руки.
2. Способ извлечения звука подушечками (мякотью) пальцев правой руки.
Первый способ считается наиболее употребительным и заключается в следующем: кончики подушечек пальцев (ближе к ногтю) касаются струн, и почти одновременно струна скользит на ноготь, который и заставляет струну звучать. От такого удара звук получается сильным и ярким. При игре ногтевым способом ногти должны быть не длиннее чем на 1,5-2 мм над уровнем подушечек пальцев, иметь полукруглую форму н концы ид должны быть хорошо отшлифованы. Большой палец при этом способе извлекает звук кончиком подушечки.
Так как ногти на пальцах все время растут, то за ними нужно следить, придавая им одну и ту же форму, размер и ни в коем случае не допуская шероховатостей - все это отражается на звуке.
Второй способ извлечения звука состоит в том, "то кончики пальцев правой руки при ударе касаются струн только подушечками пальцев, без участия ногтей. Этим способом концертанты почти не пользуются, так как инструмент звучит гораздо тише, чем при ногтевом способе. Если извлекать звук только мякотью пальцев, то ногти, разумеется, должны быть коротко острижены. Для игры на гитаре надо овладеть двумя приемами, так как они являются основными в гитарной технике;
1-й прием . Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные сверху вниз , то есть по направлению к деке.
2-й прием . Удары указательного, среднего и безымянного пальцев, направленные снизу вверх, то есть от деки.
Удары пальцев правой руки, направленные сверху виз и снизу вверх, должны быть примерно под углом 45° по отношению к деке.
Каждый из этих приемов мы рассмотрим отдельно.
1-й прием . Удар по струне каждого пальца, надавленный сверху вниз, состоит из трех моментов:
а) подготовительный момент - палец над струной полусогнутом положении;
б) удар кончиком пальца по струне, причем сила удара исходит от третьего сустава пальца:
в) после удара палец останавливается па соседней струне, опираясь на нее в том же положении, как во время удара, и затем снова принимает положение подготовительного момента (условное обозначение этого приема - V ).
Этим приемом нужно пользоваться в тех случаях, когда все пальцы извлекают звуки поочередно. Извлечь несколько звуков одновременно этим приемом невозможно, поэтому в таких случаях следует применять 2-ой прием.
2-й прием . Удар по одной или нескольким струнам, направленный снизу вверх . Этот прием состоит из двух моментов:
а) подготовительный момент: пальцы над струнами в полусогнутом положении так же, как в первом приеме;
б) удар по одной или нескольким струнам; сила удара исходит от третьего сустава, пальцы остаются в полусогнутом положении, после чего опять занимают подготовительный момент. (Условное обозначение этого приема - А).
Этим приемом следует пользоваться в тех случаях, когда берутся несколько звуков одновременно, а также при всех видах арпеджио.
Большой палец извлекает звук так же, как и в 1-м случае.
Примечание.Обычно гитаристы-любители во всех случаях пользуются только 2-м приемом - “снизу вверх”. Это неправильно, и вот почему: если исполнить мелодию 2-м приемом, когда пальцы правой руки извлекают звук приемом “снизу вверх”, то она не будет иметь такой звучности и выразительности, как при 1-м приеме-“сверху вниз”.
Этими двумя приемами нужно овладеть в совершенстве и применять их, как уже было сказано раньше.
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Ученик с самого начала занятий на гитаре должен обратить самое серьезное внимание на посадку, а также на постановку правой и левой руки, причем необходимо строго следить за тем, чтобы не было напряжения в руках и во всем корпусе. Следует обратить внимание на то, чтобы во время исполнения пальцы обеих рук сохраняли полукруглую форму, были параллельны между собой и собраны все вместе.
После того как гитара настроена, надо проиграть упражнения на открытых струнах, тщательно следя за правой рукой. Упражнения надо играть со счетом. Считать надо очень ровно. Правая рука не должна напрягаться в кисти. Каждое из этих упражнений играть до тех пор, пока исполнение их не станет совершенно свободным и легким.
Наибольшую трудность для начинающих обучение игре на гитаре составляет нахождение нот на грифе. Поэтому я постараюсь приводить примеры на двух нотных станах (в дальнейшем переделаю ноты и для других занятий). Первый, верхний нотный стан приведен в обычном, классическом виде. А вот нижний уже изображает гриф гитары и расположение нот на нем (табулатура). Верхняя струна - первая, ну, а нижняя, как Вы уже догадались, шестая. Цифра "0" (ноль) обозначает открытую струну, а любая другая (отличная от ноля) - порядковый номер лада. Поэтому Вам не так уж будет тяжело найти требуемую ноту. Давайте я помогу Вам в трех первых тактах (см. рисунок ниже). Итак, первая нота "ми " (первая открытая струна) длительностью "целая", звучит на счет "раз, два, три, четыре ". Во втором такте две ноты "фа " (первый лад на первой струне), длительностью "половинные " (звучат по счету: "раз, два " - первая нота фа ; три, четыре - вторая нота фа ). В третьем такте четыре ноты длительностью "четвертная ", каждая звучит на счет или "раз ", или "два ", или "три ", или "четыре ", нота соль - первая струна, третий лад, а ноту фа , хотя и другой длительности, мы только что изучили, напомню: первая струна, первый лад. Все понятно?
- реприза
. Повтор музыкального материала,
который расположен слева, справа, или между двумя точками. Более
подробно в разделе "Музыкальная теория".
Извлечение звуков. Основные гитарные аккорды
Основные способы звукоизвлечения на гитаре:
1. Щипковый пальцевой (тирандо).
Этот способ заключается в получении звуков при помощи подушечек пальцев правой руки, которые захватывают (защипывают) струны. После этого пальцы соскальзывают со струн, после чего струны свободно колеблются, издавая звуки.
Щипковый пальцевой способ извлечения звука является основным при игре на акустической гитаре сольных партий и аккордов (перебором).
2. Ногтевой щипковый.
Щипок в данном способе звукоизвлечения начинается кончиком подушечки пальца, а затем струна мгновенно соскальзывает на ноготь и срывается с него. Ногти пальцев правой руки музыкантов, играющих этим приемом, должны выступать за уровень подушечек на 1,5 - 2,5 мм. Звук при данном способе звукоизвлечения получается более громкий и жёсткий, чем в предыдущих двух. Этот способ применяют в основном профессиональные музыканты, играющие на классических гитарах (нейлоновые струны).
3. Ногтевой удар.
Удар в данном способе извлечения звука производится тыльной стороной ногтей. Используется данный прием в основном при исполнении аккордов.
4. Извлечение звуков медиатором.
При данном способе для извлечения звука применяется специальная тонкая пластинка яйцевидной или треугольной формы, называемая медиатором.
Медиатором исполняются как сольные, так и аккордные партии. При исполнении аккордных партий с помощью медиатора нужно использовать только те аккорды, все звуки которых расположены на соседних (без пропуска) струнах. Медиатор зажимают между большим и указательным пальцами правой руки.
Основные гитарные бои
Обозначения:
V-удар по струнам вниз
V* -глушение
^-удар по струнам вверх
1) Простой бой.
Описание: V^V^
2) Простой с глушением.
Описание: V^V*^V^V*^
3) «Шестерка» (на каждый аккорд схема играется 2 раза
Описание: VV^^V^
3) «Шестёрка с глушением»
Описание: VV*^^V*^
Перебор — это перебирание струн правой рукой (для правшей) в определенной последовательности. У перебора так же как и у боя есть стандартные схемы.
Основные типы переборов:
1. Простой Б-3−2−1−2−3
2. Сложный (восьмерка)
Б-3−2−3−1−3−2−3
3. СложносокращенныйБ-3−2+1−3
(+ обозначает, что струны (2 и 1дергаются одновременно).
простой: Б-3+2+1
вальсовый: Б-3+2+1−3+2+1
На видео д ебют Пола Маккартни с сольной песней «Yesterday» (1965 год)
Аккорды баррэ
Одним из необходимых технических приемов при игре аккордами является баррэ
. Это способ постановки левой руки, при котором на одном ладу прижимаются сразу несколько струн. Прием выполняется прямым указательным пальцем поперек грифа.
Баррэ
Начинать освоение закрытых аккордов(баррэ) нужно с аккорда F .
В этом видео показан простой способ, как чисто и без лишнего напряжения брать баррэ.
Играть аккорды с баррэ сложнее, чем открытые. Несмотря на то, что при извлечении аккорда F указательный палец прижимает на первом ладу все шесть струн, реально в баррэ задействованы лишь первая, вторая и шестая. Третья, четвертая и пятая прижаты остальными пальцами. Значит, нагрузка приходится в большей степени на основание указательного пальца (первая и вторая струны) и на шестую струну. Туда и направьте энергию — исполнять аккорд будет легче.
Прижмите «F» и проведите по струнам правой рукой. Расслабьте левую руку и уберите ее с грифа. Снова прижмите аккорд и сыграйте его правой рукой. Отрабатывайте упражнение, пока аккорд не будет звучать чисто.
Знак решетки — # — Диез — означает повышение ноты на пол тона. Знак латинской b — b — Бемоль — означает понижение на пол тона. По этому F диез и G (баррэ) Бемоль образуют один и тот же аккорд.
Если вы видите обозначение F # , это значит, что нужно взять аккорд F и перенести его на один лад вниз по грифу.
Основные гитарные аккорды
Наиболее удобная и простая форма аккомпанемента — гитарный прием, состоящий из комбинации аккордов. Разучив основные аккорды, можно аккомпанировать на гитаре любую песню.
Буквенное обозначение аккордов:
С — до мажор
С m — до минор
D — ре мажор
Dm — ре минор
E — ми мажор
Em — ми минор
F — фа мажор
Fm — фа минор
G — соль мажор
Gm — соль минор
A — ля мажор
Am — ля минор
В — си мажор
Вm — си минор
Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям гитары детских музыкальным школ и центров внешкольного развития.
Звукоизвлечение - одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения правой рукой и их особенности.
Скачать:
Предварительный просмотр:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДА НИЖНЕВАРТОВСКА «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3»
Методическая разработка
Тема разработки:
«Способы звукоизвлечения на гитаре. Приемы игры tirando и apoyando »Педагог МАУДО ДШИ №3
Нижневартовск
2015 год
Пояснительная записка
Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям гитары детских музыкальным школ и центров внешкольного развития.
Звукоизвлечение - одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения правой рукой и их особенности.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой руки, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.
Данная работа основана на методических работах таких гитаристов, как Э.Пухоль, Н.Кирьянов, П.Агафошин, П.Роч.
Особенности извлечения звука на гитаре.
Извлечение звука на гитаре производится ударами-щипками правой руки, причем удары указательного, среднего и безымянного пальцев направлены к себе, а большой палец ударяет струну от себя, несколько вниз. При игре кисть правой руки не должна быть напряжена, движение сосредоточено, главным образом в крайних суставах пальцев. Самый удар пальцев правой руки свободен и эластичен, он производится кончиками пальцев, направление удара – к себе и в то же время перпендикулярно струне. (Во избежания столкновения во время игры большого пальца правой руки с остальными пальцами следует держать его в стороне – отклоненным влево).
Пальцы левой руки в это же время прижимают соответствующие струны с достаточной силой возле самого лада, иначе звук не будет чистым. Пальцы необходимо ставить так, чтобы последний сустав пальца был, по возможности, перпендикулярен к плоскости грифа.
Приемы игры tirando и apoyando .
Для пальцев правой руки в игре на гитаре сформировались два основных способа извлечения звука – тирандо и апояндо . Технические различия каждого из них заключается в направлении оттягивания струн и более резком движении кончика пальца при выполнении тирандо. Движение пальцев в апояндо и тирандо начинается с небольшого расстояния от струны или непосредственно от нее без замаха и удара.
Апояндо (apoyando (исп.)– опираясь, прислоняясь) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне. Указательный, средний и безымянный пальцы после извлечения звука своими кончиками прислоняются к соседней толстой струне, большой палец – к соседней тонкой струне.
Можно выделить четыре основные фазы при извлечении звука приемом апояндо:
1)Палец прикасается к струне
2)В результате сгибания последней фаланги и нажания на струну кончиком пальца (подушечкой или ребром ногтя) струна отклоняется от своего обычного положения
3)Струна соскальзывает с пальца, остается свободной и начинает колебаться
4)Соседняя струна останавливает движение пальца, предоставляя таким образом точку опоры.
Необходимо следить, чтобы последние фаланги пальцев не разгибались под действием сопротивления струн, а рука не производила какие-либо лишние движения. Запястье должно оставаться округлым и не приближаться к деке.
Тирандо (tirando(исп.) – дергая, доставая) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах. Указательный, средний и безымянный пальцы после звукоизвлечения свободно проходят на небольшом расстоянии от соседней, более толстой струны, большой палец может отклоняться к кончику указательного пальца.
При извлечении звука приемом тирандо приготовленный палец (или пальцы) после удара уходит вверх в сторону ладони не касаясь соседней струны. Этот прием применяется при исполнении арпеджио и созвучий на разных струнах во избежании глушения звучащих струн.
Необходимо отметить различие в характере звучания гитары после применения того или иного способа извлечения звука: апояндо дает более сильные и плотные по тембру звуки, тирандо – более легкие и светлые. Великий испанский гитарист А.Сеговия называет прием тирандо «свободным ударом»
Поэтому апояндо чаще всего используется гитаристами для акцентированно-выразительного исполнения отдельных звуков, мелодий или мелодических пассажей. Прием тирандо в основном применяется для игры большинства видов двухголосия, аккордов, арпеджио, но может быть использован и при исполнении мелодий. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначений не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала, понимания музыкально-художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения (обоих вместе).
Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае, если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении
обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Разница лишь в том, что
tirando - универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры.
Apoyando - прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары. Ч.Дункан в «Искусстве игры на классической гитаре», рассуждая о том, какой прием игры следует выбрать в том или ином произведении, приводит в пример игру профессионального теннисиста, которого спросили бы, «почему надо отказаться от простого удара ракеткой сверху вниз в пользу более сложного удара. Он ответит – чтобы улучшить удар!» Поэтому иногда имеет смысл отказаться от игры тирандо в пользу апояндо, чтобы добиться большей яркости и громкости звучания.
Часто приходится слышать, что учащиеся испытывают большие
трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного быстрее и легче. Порой это служит главным аргументом
в пользу начала обучения с apoyando. Отчасти такое утверждение
верно. Но, к сожалению, несмотря на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться.
Правильное apoyando - способ не менее трудный для усвоения и по
сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели
tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить
так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все
необходимые правила.
При правильной постановке правой руки в процессе игры этими приемами одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик
пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода. Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья.
Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом
мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец,
работающий как длинный рычаг. Кроме того, развитость этих
мышц является одним из главных условий беглости.
Заключение.
Итак, внедрение в исполнительскую практику apoyando сыграло важную роль в становлении гитары как солирующего инструмента на рубеже XIX-XX веков. Позже, в творчестве А. Сеговии, этот прием, в сочетании с ногтевым способом звукоизвлечения, способствовал продвижению гитары на большую концертную эстраду. Плотный, сильный, глубокий и певучий тон Сеговии, активно использовавшего apoyando, до сих пор является одним из ярчайших образцов гитарного звучания.
Овладение приемами игры тирандо и апояндо являются основополагающими в освоении гитары и требуют особого внимания от исполнителя.
Список литературы:
- Ч.Дункан Искусство игры на классической гитаре / Пер. П.Ивачева. – М.: Музыка, 1988 год.
- В.Кузнецов Игровой аппарат гитариста: принципы постановки и работы // Как научить играть на гитаре: сб. ст. / составитель. В.Кузнецов. – М.: Классика XXI, 2006 год.
- Н.Кирьянов Искусство игры на классической гитаре. – М.: Торопов, 2002 год.
- Э.Пухоль Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и. ред. И.Поликарпова. – М.: Советский композитор, 1983 год.
- П.Роч Школа игры на шестиструнной гитаре / Ред. А.Иванова-Крамского. – М.:Гос.муз.изд., 1962 год.
