Камерный театр под руководством А.Таирова. Как был уничтожен камерный театр и его звезды Камерный театр таирова история

Таиров Александр Яковлевич 6 июля (24 июня) 1885 года – 25 сентября 1950 года

Начало формы

Конец формы

История жизни

Камерный театр А.Я. Таиров Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем «Сакунтала» Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего Московского драматического театра им. А.С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра - Александр Яковлевич Таиров (1885-1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический театр им. А.С. Пушкина. А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в «Передвижном театре» П.П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу «Свободного театра» под руководством К.А. Марджанова, где поставил спектакли «Желтая кофта» Хезельтова-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера. В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь. Таиров - один из крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века. Свой Камерный театр он назвал «театром эмоционально-насыщенных форм», тем самым противопоставив его как принципам «условного театра», провозглашенным В.Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и больших страстей. Первым своим спектаклем «Сакунтала» он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального периода были также «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» И. Анненского, «Саломея» Уайльда. Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру эстетическому - все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере «эпохи расцвета театра». Все средства театральной выразительности были подчинены режиссером его представлению об этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим театр Таирова отличался от «условного театра», каким он сложился в начале века - в «условном театре» актер был «марионеткой» режиссера, его искусство было подчиненным «идее», музыке, изобразительным началам театра и т.д. Таиров исходил из того, что актер и его тело - реальны, а совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров создает реалистический театр - он говорит о «неореализме», то есть не о жизненном реализме, но о реализме искусства. Все составные театра - музыка, декорация, литературное произведение, костюм - должны, прежде всего, по его мнению, служить актеру для наибольшего раскрытия именно его мастерства. Литературная драма для Таирова была источником, но не самоценным произведением. Именно на ее основе театр и должен был создать «свое, новое, самоценное произведение искусства». Все и вся должны были стать слугами актера. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых - предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц - тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра - это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами». Естественно, что от актера такого театра требуется блестящее владение техникой роли - внешней и внутренней. Таиров создал свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период поисков, он должен формироваться путями «таинственными и чудесными», прежде чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно «танцевали» свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле «Принцесса Брамбилла» по сказке Гофмана текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, красочными и фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и бесконечная изломанная линия сценической площадки - она образовывала то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра «против мещанства в жизни, - писал Таиров, - сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре... Сценическую площадку мы стали рассматривать как «мир в себе»». В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма». Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают критиковать (в том числе и А.В. Луначарский), обвинять в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни, но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был - далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще же, в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь. Таиров тоже принял участие в дискуссии - он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, - заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, - то получается слияние театра с жизнью, перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это - гибель театра». Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически - сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам - для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни. В 1917-1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дебюсси «Ящик с игрушками», «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра - это «Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О’Нила были созданы также ведущей актрисой театра - Алисой Коонен. Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит самые разнообразные по стилю спектакли - тут и героика высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) - это был первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта. Театр, конечно же, был вынужден ставить на сцене и современную советскую драматургию. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде». В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20-40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен - она создала образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали». И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его. Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70-80-х годов XIX века, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность». Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны быть обобщенными». В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов - он потерял сложную психологическую структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль - одна из главных, он - сын героини. У Таирова же получилось так, что все персонажи спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым сердцем». В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром. Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со стороны властных структур, управляющих театром и государством. Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были расценены как «выражение чуждых политических тенденций», а Камерный театр вновь обозначили как «буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров» опального М. Булгакова). Это был приговор. В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного театра с «Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр пытается жить и выживать - ставит пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер». Существует театральная легенда, что, уходя из театра, когда его закрывали, Алиса Коонен «прокляла это место», и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь никак не наладится..

ФЕНОМЕН ТЕАТРА ТАИРОВА
УДК 792(027+075)
Соколова Анна Романовна , студент (бакалавр) 3 курса факультета теории и истории декоративно-прикладного искусства и дизайна Московской Государственной Художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, e-mail: [email protected]
Аннотация: Уникальную роль в истории отечественного театрального искусства сыграл во всех смыслах передовой для начала ХХ века Театр Таирова (Камерный театр). В данном случае феномен театра неразрывно связан с феноменальностью его режиссера. Данная статья посвящена истории возникновения и становления театра Таирова в контексте театральной жизни рассматриваемого периода, а так же личности режиссера: новаторству и системному подходу вышеупомянутого по отношению к стилю театра, мастерству актера, задачам режиссера и театрального художника, роли литературы и музыки в театре, сценической атмосфере и костюму.
Ключевые слова: театр, Таиров, режиссер, актер, сценография

PHENOMENON OF THE TAIROV’S THEATRE
UDC 792(027+075)
Author Sokolova Anna , student (bachelor) of the 3rd course of theory and history of applied and decorative arts and design faculty of Stroganov Moscow State University of Arts and Industry, e-mail: [email protected]
Summary: An unique role in the history of Russian theater art perfectly played advanced in artistic achievements at the level of the early 20 c. Tairov’s theater (Chamber Theater). Theatre phenomenon was here inseparable from the figure of its director. The article focuses on the history and formation of the Tairov’s theater in the context of theatrical life of the period and of personality of the director: his formal innovations and the systematic approach regarding theatre style, mastery of the actor, tasks of director and stage designer, the role of literature matter and music in the theater, stage atmosphere and costume decisions.
Keywords: theatre, Tairov, director, actor, scenography

«Я режиссер, я формовщик и строитель театра...»

А.Я. Таиров

Камерный театр возник в 1914 году. Как? Как возникает утро? Как возникает весна? Как возникает человеческое творчество? Так возник и Камерный театр – со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения . Для театра были нужны: помещение, деньги, труппа. У начинающего режиссера Александра Яковлевича Таирова не было ни того, ни другого, ни третьего. Был лишь огромный потенциал к созданию собственного театра, да багаж актерского, зрительского и еще наивного режиссерского опыта. Но этого оказалось достаточно. Труппа, готовая работать с Таировым при любых условиях, ушла вслед за ним после «смерти» Свободного театра. Отыскалось помещение – дом 23 по Тверскому бульвару, владельцы которого уже и сами подумывали о постройке театра. Не смотря на категорический отказ от меценатства, нашлись пайщики, внесшие нужную сумму. Одним словом, «несмотря на» и «вопреки» театр должен был возникнуть – так было начертано в книге театральных судеб.

Итак, Камерный театр есть факт. Почему Камерный? Дело в том, что режиссер и его труппа хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, а хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных деятельностью действующих театров и ищущих новое. Однако ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки создатели нового театра не стремились – напротив, по своему существу они были чужды их замыслам и исканиям. Уже в первые годы работы театра стало понятно, что название утратило свой первоначальный смысл, но Таиров сохранил его, как сохраняет человек имя, данное ему при рождении .

Что же принципиально новое принес театр Таирова в российскую театральную среду начала века: от чего категорически отказался и что позаимствовал у предшественников? Безусловно, театр не мог возникнуть на пустом месте. Главное в театре – его наполненность идейной составляющей. Привнести этот основной компонент в театр – задача режиссера. Свою театральную концепцию А. Я. Таиров создавал на протяжении всей жизни, однако к 1914 году – дате рождения Камерного – основные ее аспекты уже были осмыслены режиссером и применены на практике.

Путь Камерного театра – это путь отрицания. Отрицания идейных концепций Натуралистического и Условного театров, о которых Таиров знал не понаслышке. Итак, Натуралистический театр с его «рабским преклонением перед правдой жизни», с его стремлением к тому, чтобы актер и зритель забыли о театре, чтобы они чувствовали себя так, словно та драма или комедия, которая разыгрывается на подмостках, происходит в реальной жизни. Отсюда проистекает требование, предъявляемое к актеру, быть как бы копией человека, взятого из жизни, – так же «безыскуственно» чувствовать, двигаться, говорить, вообще быть «естественным» настолько, чтобы зритель не усомнился, что перед ним действительно реальный человек, а не актер. Актер, таким образом, лишался всех своих выразительных средств, при помощи которых он являл свое искусство. «Актерство», «актер» стало почти ругательным словом. Правда жизни восторжествовала, и актер бежал из театра. Но вместе с ним исчезла и его сущность, исчезло искусство. Натуралистический театр «заболел» бесформием. Сосредоточившись исключительно на натуральном переживании, лишив актера всех средств его выразительности, подчинив творчество его жизненной правде со всеми ее случайностями, Натуралистический театр тем самым уничтожил сценическую форму, имеющую свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью, законы. Театром именно такого рода Таиров считал Передвижной театр, в котором он работал два года (1907 и 1908) в качестве актера и режиссера, безуспешно пытаясь убедить Гайдебурова (руководителя театра) отказаться от концепции театрального натурализма; также в ряд постановок натуралистического толка Таиров включает ряд пьес Московского Художественного театра, под руководством Станиславского.

В истории современного театра Натуралистический театр все же занял свою нишу: его методы и идеи нашли своего зрителя. Однако бунт против натурализма в театре постепенно наростал: теза всегда породит антитезу. И этой антитезой стал театр Условный. «Все наоборот» – так в двух словах можно определить линию Условного театра . Основными постулатами театра этого типа было: «Все не как в жизни», «Зритель ни на минуту не должен забывать, что он находится в театре», «Актер должен помнить, что под ним подмостки, а не реальная жизнь», «Никаких искренних переживаний у актера быть не должно». Эти законы Условного театра Таиров усвоил сполна, будучи молодым актером в стенах петербургского театра В.Ф. Комиссаржевской в 1905 и 1906 годах. Тогда под предводительством Судейкина и Сапунова на сцену пришли художники, так стосковавшиеся по большим полотнам и так радостно откликнувшиеся на призыв Мейерхольда к совместной работе. В результате Условный театр оказался в плену у живописи, в то время как Натуралистический театр, был пленен литературой. Вся сцена, вся задача построения театра стала рассматриваться с точки зрения «красоты» общедекоративного плана и замысла художника, в который актер входил лишь в качестве необходимого «колоритного пятна», в свою очредь строго подчиненного ритмическим движениям линий и общему музыкальному созвучию колоритных пятен. Стоило актеру сдвинуться – он тут же передвигал «колоритное пятно» и, конечно, портил художнику картину. Отсюда само собой вытекает вынужденная «статуарность», скупость и скудость жеста актера в Условном театре . У бессильного сосредоточить на себе внимание зрителя актера просто не осталось выбора, кроме как уступить поле сцены новому властелину – художнику.

Основным вопросом для Таирова было – что можно взять от театра Условного и театра Натуралистического и привнести в концепцию своего театра? Да и нужно ли вообще брать что-либо? Пожалуй единственное, к чему Таиров все же прислушался, что отвечало его собственным воззрениям – это концепции подлинных новаторов западноевропейской театральной сцены рубежа веков – Эдварда Гордона Крэга и Адольфа Аппиа. Эти всемирно известные теоретики театра были убеждены, что оформление театра должно быть подчинено интересам актера, которого должно окружать подлинно трехмерное пространство, с планшетом сцены, разбитом на планы различных высот; подобного рода теории как нельзя больше импанировали позициям Таирова. Также не менее важной становится для него предложенная Крэгом в самом начале ХХ века концепция кинетического пространства, то есть подвижной декорации, с момента возникновения которой становятся возможны все последовавшие потом пространственные метаморфозы, нашедшие свое воплощени и в стенах Камерного театра. Так, отталкиваясь от идей, парящих в воздухе в период первой четверти ХХ века, Таиров начал работу над собственной театральной концепцией (сначала – в рамках Свободного театра Марджанова, а затем и Камерного). Он опирался на отрицательные положения, шел по собственному пути, не пересекаясь с театром Условным и театром Натуралистическим. Таиров хотел, чтобы Камерный театр достиг необходимого сценического синтеза, нашел новую самодавлеющую сценическую форму, неизменно исходя из особой природы актерского материала, к которому столь пренебрежительно отнеслись ни раз упомянутые выше российские театры.

В одной из программных статей газеты «7 дней МКТ» говорилось: «Единый театр растаскан по “ театрам ” , целое разорвано по элементам, идея на тезы: театр изолированного метро-ритма; театр биомеханики в отрыве от психоорганики; здесь – говорящие паралитики; там – глухонемые акробаты. Наша школа отдает себя собиранию Театра, сцену – его сращиванию; кафедру – под анализ, сцену – под синтез. Мы хотим быть не театром узкой тезы, а театром крутой и узкой стези, доступной лишь шагу Мастера» .

Личность режиссера: новаторство и системный подход

Определение стиля. Поиски и эксперименты в творчестве Таирова были неотделимы от его стремления теоритически обосновать стиль Камерного театра, его художественное направление и основные принципы работы. Так, при создании театра Таиров провозгласил сценический принцип «эмоционально-насыщенных форм» и дал театру определение – «Театр Неореализма». Однако уже в середине 20-х годов программой Камерного театра становится «конкретный реализм», к 30-м годам – «структурный реализм», а уже в 40-ые годы Таиров декларирует принципы «романтического реализма». Новые термины возникали как результат переоценки ценностей и пересмотра творческих позиций режиссера. Это легко объяснить, обратившись к одному из незыблемых принципов Таирова – утверждению непрестанного движения, обновления искусства, его динамики; отказ от понимания традиций как канонов и полная свобода даже по отношению к традициям собственным. Однако термин «реализм», типы которого режиссер неоднократно варьировал, для Таирова имел свое специфическое значение. «Реализм есть понятие не сценическое, а идейное, содержание и внешнее выражение (стиль) которого видоизменяются в зависимости от идей, выражающих ту или иную эпоху» – записывал он на листках своей тетради.

Мастерство актера. В какой бы период деятельности театра Таиров не излагал свою художественную программу, (постоянно изменявшуюся, как уже было отмечено выше) всегда первенствующее место он отдавал актеру. Важно отметить, что в сценическом образе, рожденном творческой фантазией актера, синтезируется эмоция и форма; исходя из этого можно говорить о том, что режиссер противопоставлял свои искания опять-таки и Натуралистическому театру, который, по его мнению, «давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию», и Условному с его якобы «не насыщенной внешней формой». Именно так писал Таиров в своих «Записках режиссера». Выработка необычайно гибкой клавиатуры выразительных средств актерского искусства, по требованию Таирова, должна была служить тому, чтобы актеру ничто не препятствовало свободно выражать эмоции на сцене.

Уже первый этап воспитания артистов в Камерном театре представлял собой выполнение напряженной, целеустремленной программы; в результате огромного труда труппа должна была овладеть виртуозным, всесторонним, изощренным мастерством. Таиров не терпел дилетантизма, был убежден, что «путь к чаемому нами театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства». «Права актера, – снова и снова повторял режиссер, – неотделимы от его обязанностей. Со сцены должно быть изгнано пластическое косноязычие», «актер должен в совершенстве владеть своей внутренней и внешней техникой, чтобы все свои творческие хотения облекать в соответствующую, законченную ритмически, пластически и тонально форму», – таковы его призывы. При этом актер должен быть Мастером Синтетичекого театра – театра, сливающего органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение. Новый тип актера – Мастер-актер – с одинаковой свободой и легкостью владеет всеми возможностями своего многогранного искусства и проявляет его в самых различных театральных жанрах. Сегодня трагедия – «Федра», завтра оперетта – «Жирофле-Жирофля», после мистерии «Благовещение» – арлекинада «Принцесса Брамбилла»; таковы не только желания Таирова, но и практика его театра .

Все остальные искусства, которые мобилизует режиссер – искусство художника, музыканта, осветителя и бутафора, – должны актеру помогать. «Актер должен быть окружен сценической атмосферой, обогощающей его выразительные средства». «Сцена – это клавиатура для игры актера», где нет ничего «как бы украшающего, но на самом деле отвлекающего» . Из анализа работ Таирова совершенно ясно, что режиссер не только стремился к такому театру, но и создал его.

Режиссер. Поскольку театр является продуктом коллективного творчества, постольку в нем необходим режиссер. Режиссер, – в данном случае – А. Я. Таиров, - это кормчий театра; он ведет корабль театрального представления, избегая мелей и рифов, преодолевая возникающие внезапно препятствия, борясь с бурей и штормом, все время ведя корабль к поставленной творческой цели. Говоря иначе, главной органической задачей режиссера является координирование творчества отдельных индивидуальностей и конечная его гармонизация.

Главным образом искусство режиссера выражается в процессе постановки спектакля. Процесс этот распадается на несколько моментов, первым из которых, несомненно, является творческий замысел спектакля. В театре Таирова подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя основными полюсами – мистерией и арлекинадой. Но, вращаясь между ними, в каждом спектакле оно принимает особые, неповторимые формы.

Замыслить форму спектакля, имея в виду творческий коллектив театра, его сильные и слабые стороны, его запросы и пожелания, и то действенное устремление, которое лежит в данный момент на его пути, – такова первостепенная задача режиссера. Лишь ощутив и претворив ее в жизнь, он может приступить к созданию, либо отысканию сценария или пьесы, обратившись к литературному наследию.

Роль литературы в театре. По мнению Таирова, периоды цветущего развития театра наступали лишь тогда, когда театр уходил от писанных пьес, и сам создавал свои сценарии. Таким образом, Камерный театр, ведомый своим режиссером, обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу. Таиров утверждал, что «только такой подход к литературе является подлинно театральным, так как иначе театр неизбежно перестает существовать, как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего либо скверного данника литературы, в граммофонную пластинку, передающую идеи автора» . Таиров не мог этого допустить. Нет, задача театра велика и самодавлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства. Созданию Нового театра (Камерного театра) поспособствует, конечно, не литература, а новый Мастер-актер, которому уже и сейчас, даже на первых шагах, бывает тесно в рамках, отводимых ему литературой.

Итак, отыскание необходимого для намеченного сценического замысла литературного материала и преображение его соответственно действенному построению постановки – вот второй момент творческого процесса по созданию режиссером спектакля .

Музыка или оркестровка пьесы и ее ритмическое разрешение. Ощутить ритм пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее – такова третья задача режиссера. Из всех существующих искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра. Подобно тому, как в качестве творческого помощника нужен театру поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодавлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актера заиграла новыми волнующими красками.

Сценическая атмосфера. На завершающем этапе работы режиссера очень важным моментом является разработка нужной для определенного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер. Задача сценической атмосферы – помочь актеру выявить его творческий замысел, создать для него своего рода базу, пригодную для развития воплощаемого им действия. Каждая эпоха по-своему разрешала задачу сценической атмосферы. Эволюцию сценической атмосферы в стенах театра Таирова можно охарактеризовать как: от макета через эскиз к неомакету. Важным является то, что в этой эволюции режиссеру неизменно сопутствовал и помогал художник. Натуралистический театр, создавая атмосферу жизни на сцене для своего актера, искал нужные ему решения в макете, утверждая «жизненность» декорации и, по сути, не нуждаясь в творческой работе художника. Театр Условный перешел от макета к эскизу, тем самым, уйдя от объема к плоскости и вынудив трехмерного актера на неизбежное превращение в плоскостную марионетку . В поисках нужного Камерному театру разрешения сценической атмосферы, методом проб и ошибок, – преображая эскиз и изменяя принципы макетного построения, – Таиров приходит к созданию неомакета, в котором основное внимание уделяется разработке пола сцены (сценической площадки) как основной базы для движения актера. Основным принципом построения такой площадки Таиров избирает принцип ритма; отсюда следует, что построение пола каждой постановки должно базироваться на ритмическом замысле, выработанном художником и режиссером. Основными формами при построении неомакета являются трехмерные формы, так как только они, по мнению режиссера, гармонически сочетаются с трехмерным телом актера. Трехмерные формы неомакета гармонически закономерны и возникают исключительно с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего искусства.

«Я строитель сцены, проникаю внутрь видимых мною явлений и из чудесного процесса Мироздания беру те изначальные кристаллы, в творческой гармонизации которых и таится радость и сила моего искусства» – писал Таиров в своих «Записках режиссера».

Этими изначальными кристаллами являются основные геометрические формы, выступающие в роли материала при построении макета; формы, близкие «художникам-строителям», наиболее ярко проявившим себя в стенах Камерного театра – кубистам и конструктивистам; формы, которые с жизненной точки зрения могут показаться условными, как, например, в спектакле «Фамира Кифаред» 1916 года (рис. 1) , но на самом деле будут воистину реальны с точки зрения искусства театра. Исходя из этого Таиров назвал свой театр Театром Неореализма, так как он создается реальным искусством актера в реальной (в пределах театральной правды) сценической атмосфере.

Костюм. Кроме указанных уже задач перед художником-строителем нового театра стоит еще одна важная задача, ни в коей мере не уступающая по значимости вышеупомянутым. Это искусство театрального костюма. Таиров понимал костюм как вторую оболочку актера, как нечто неотделимое от его существа, как одно из важнейших средств для обогащения выразительности жеста актера и как средство, призванное сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей, придать ей стройность и легкость. Исходя из этих принципов, художником и режиссером (впервые – А. Экстер и, соответствено, А. Я. Таировым в спектакле «Саломея» в 1917 году) было принято решение в работе над костюмом (рис. 2-3) всегда стремиться к макету, уделять значительное внимание крою и анатомическим характеристикам актера, ведь «не по костюму делается актер, а по актеру костюм».

Роль художника в театре. Ставя перед художником столь значительные задачи в отношении сценической атмосферы и театрального костюма, Таиров тем самым неустанно подтверждает значимость и необходимость творческого участия художника в театре. Позиционируя Таирова как знатока живописи, нельзя не привести слова одного из сценографов Камерного театра. Георгий Якулов говорил, что «едва ли есть в России, а может быть и во всем мире другой такой театр, который бы так горячо, так остро, с таким большим, глубоким и широким знанием относился к завоеваниям живописного искусства». И действительно, руководитель Камерного театра не раз повторял, что сценическое творчество не имеет права игнорировать развитие изобразительных искусств, следил за этим развитием внимательно и пристально, что широко отобразилось в его эксперементах над сценографией Камерного театра, которая, в свою очередь, может послужить темой еще не одного десятка статей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н. Я . Таиров и Камерный театр: В кн. Литература и театр. М., 1969

2. Головащенко Ю. А . Режиссерское искусство Таирова. М., 1970

3. Державин К. Книга о Камерном театре 1914-1934. Л., 1934

4. Коонен Алиса. Страницы жизни. М., 1975

5. Левитин М. Таиров, М., 2009

6. Сахновский В. Г. Работа режиссера. М., 1937

7. Сбоева С. Г . Актер в театре А. Я. Таирова // Русское актерское искусство ХХ века. Спб., 1992

8. Таиров А. Я. О театре.Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970

9. Эфрос А . Камерный театр и его художники, М., 1934

REFERENCES

1. Berkovski N. Ia. Tairov and Chamber theatre : In Literatura i teatr [ Literature and theater ] . Moscow , 1969.

2 . Golovaschenko Yu. A . Tairov’s art of directing . Moscow , 1970 .

Таиров отдавал предпочтение произведениям «чистых» жанров - трагедии и комедии («мистерии» и «арлекинаде» в его терминологии), причём отбирал для репертуара преимущественно западные пьесы. Таиров стремился к созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актёрскому движению и пластике.

Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились - напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям", - писал Александр Таиров. Своё детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма.

Революция коснулась и московской театральной жизни. Национализированный театр получил название Московский государственный камерный театр. Новая власть требовала отрешения от всего «старого и косного», не достойного, по её пониманию, идти в светлое революционное будущее. Очевидно, не всё проходило гладко и в Камерном театре, во всяком случае, Таирову для выживания приходилось оправдываться:

В первые годы после революции К[амерный] т[еатр] продолжал считать, что сценич[еская] эмоция «… должна брать свои соки не из подлинной жизни…, а из сотворённой жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актёра к его творческому бытию»

Таиров А. Я. Записки режиссёра. - М., 1921. - С. 75.

Оправдания возымели действие, и отношение властей к Камерному театру осталось положительным: когда решался вопрос о постановке спектакля «Трёхгрошовая опера », на что претендовали сразу два московских театра - Камерный и театр Сатиры , - власти решили вопрос в пользу театра Таирова. Премьера состоялась в Камерном театре 24 января 1930 года. Спектакль назывался «Опера нищих». Режиссёры - А. Таиров и Л. Лукьянов, художники братья Стенберги . Роли исполняли: Макхита (Мэкки-нож) - Ю. Хмельницкий , Пичема - Л. Фенин , Селии Пичем - Е. Уварова , Полли - Л. Назарова, Дженни - Н. Ефрон , Люси - Е. Толубеева, Брауна - И. Аркадин . Однако критика восприняла спектакль неоднозначно: вместе с положительными рецензиями прозвучали самые страшные по тем временам обвинения идеологические - в привнесении на советскую сцену мелкобуржуазных чуждых вкусов.

При Камерном театре существовала студия ("Экспериментальные театральные мастерские"), позже ставшая Государственным театральным училищем. Официальным руководителем студии, а позднее училища считался Таиров, но фактическим руководителем студии были Л. Л. Лукьянов, затем Ю. О. Хмельницкий.

Несмотря на зрительский успех, спектакль был снят через месяц после премьеры. «Точку» в его короткой истории поставила редакционная статья в «Правде » под названием «Театр, чуждый народу». Критику этого спектакля и Камерного театра в целом разделили многие известные коллеги Таирова - Мейерхольд, Станиславский и др.

В 1938 году Камерный театр был объединён с Реалистическим театром , возглавляемым Н. Охлопковым . Однако творческий союз оказался непрочным. Практически под одной крышей, под одним названием - Камерный театр - работали два разных театра, каждый из которых по очереди играл свои спектакли. После единственной постановки в 1938 году на сцене Камерного театра пьесы А. Первенцева «Кочубей» Н. Охлопкова назначили главным режиссёром в Театр Революции и он вместе с группой актёров в 1939 году покинул Камерный театр.

Во время Второй мировой войны Камерный театр Александра Таирова был эвакуирован в город Барнаул, где ему предоставили площадку местного драматического театра.

В те годы на сцене театра шли героико-романтические представления: «Небо Москвы» Георгия Мдивани , 1942; «Пока не остановится сердце» К. Паустовского , 1943; «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, 1944; спектакль-обозрение «Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, 1943.

В 1945 году театр отметил своё 30-летие. Таиров получил Орден Ленина , ряд актёров звание «заслуженных» . Однако, после августовского () постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров» пьесы зарубежных авторов фактически были запрещены, и Камерный театр снова оказался в опале.

29 января 1949 года в «Правде» появилась статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». 29 мая 1949 года на сцене Камерного театра с огромным успехом прошла «Адриенна Лекуврер» Эжена Скриба и Габриэля Легуве, спектакль-легенда, выдержавший за 30 лет сценической жизни почти 800 представлений и ставший прощальным и для зрителей, и для театра. 1 июня 1949 года Таиров был освобождён от должности художественного руководителя созданного им театра. На его место был назначен актёр театра имени Моссовета, более известный своими ролями в кинофильмах В. В. Ванин . Бо́льшая часть труппы вошла в созданный 9 августа 1950 года Московский драматический театр имени А. С. Пушкина , расположившийся в том же здании. Таиров и его жена Алиса Коонен, исполнительница главных ролей в его спектаклях, остались лишёнными профессиональной деятельности. Через некоторое время они были зачислены в штат театра им. Е. Вахтангова , однако к работе в нём так и не приступили.

Труппа

Режиссёры

Актёры

• А. Л. Абрикосов (1937-1938, при слиянии с Реалистическим театром)
• С. И. Антимонов (1933-1937)
• И. Н. Александров
• А.Васильева
• Горина, Наталья Михайловна
• А. А. Дубенский (1925-1930)
• В. Ф. Зайчиков (1939-1944)
• Ю. П. Киселёв - до 1935
• Н. П. Комаровская (1917-1918)
• Миклашевская, Августа Леонидовна (1915-1923, 1943-1950)
• Л. Назарова
• Н. К. Прокопович (1949-1950)
• П. П. Репнин (1938-1940)
• В. Д. Сафонов (1949-1950)
• В. А. Судейкина (1915-1917)
• Толубеева, Евгения Николаевна
• Ю. О. Хмельницкий (1924-1947)
• Яниковский Георгий

Художники

• Фердинандов
• В. А. Щуко («Дети солнца », )

Спектакли

• 12 декабря - «Сакунтала» Калидасы - открытие театра.
• 1915 - «Духов день в Толедо» М. Кузмина
• 1915 - «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера
• 1916 - «Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского
• 1917 - «Саломея » О. Уайльда
• 1917 - «Голубой ковёр» Л. Н. Столицы
• 1917-1920 - «Король-Арлекин» Лотара, «Ящик с игрушками» (пантомима К. Дебюсси , «Обмен» и «Благовещение» П. Клоделя , «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и Легуве, «Принцесса Брамбилла» по Э. Т. А. Гофману
• 1921 - «Ромео и Джульетта» Шекспира
• 1922 - «Федра » Ж. Расина . Художник - Веснин. В роли Федры - Коонен, Тесея - Эггерт, Ипполита - Церетелли.
• 1922 - «Синьор Формика» по Гофману. Худ. Якулов.
• 1922 - «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока . Худ. Якулов.
• 1923 - «Человек, который был Четвергом» по Г. К. Честертону С. Д. Кржижановского . Худ. Веснин .
• 1925 - «Кукироль» Антокольского , Масса , Глобы и Зака .
• 1926 - «Косматая обезьяна» Ю. О’Нила . Реж. Таиров и Л. Лукьянов, худ. бр. В. и Г. Стенберги.
• 1926 - «Любовь под вязами» Ю. О’Нила В ролях: Эбби - Коонен, Кабот - Фенин, Питер - Ценин.
• 1926 - «Багровый остров» М. А. Булгакова
• 1926 - «День и ночь» Ш. Лекока с текстом В.Масса.
• 1926 - «Голубой покой» по А.Соболю .
• 1926 - «Антигона» В.Газенклевера в переработке С.Городецкого
• 1927 - «Заговор равных» Левидова . Спектакль был признан официальной критикой неудачным.
• 1929 - «Негр» Ю. О’Нила . Художники - братья В. и Г. Стенберг . В ролях: Элла Доуней - Коонен, Джим Гаррис - Александров, Микки - Чаплыгин.
• 1930 - «Опера нищих» Б. Брехта и К. Вейля . Худ. бр. Стенберг . В ролях: Пичем - Фенин , Полли - Назарова, Мак - Хмельницкий , Браун - Аркадин . Первая постановка Брехта в СССР.
• 1933 - «Машиналь» Тредуэлл. Худ. Рындин . В ролях: Эллен - Коонен , Джон - Ценин .
• 1929 - «Наталия Тарпова» Семенова
• 1931 - «Линия огня» Никитина
• 1933 - «Оптимистическая трагедия » Вс. Вишневского. Худ. Рындин; Комиссар - Коонен, Алексей - Жаров, Вожак - Ценин, Командир - Яниковский, Боцман - Аркадин
• 1934 - «Египетские ночи»: Фрагменты одноимённого произведения А. С. Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу и «Антония и Клеопатры » У. Шекспира в переводе В. Луговского . Худ. В. Рындин, музыка С. Прокофьева ; Клеопатра - А. Коонен, Цезарь - Л. Фенин.
• 1936 - «Алькасар» Г. Д. Мдивани
• 1936 - «Богатыри». Опера-фарс на музыку А. П. Бородина ; либретто В. А. Крылова в переработке Д. Бедного). Худ. Баженов; Владимир - Красное Солнышко - И. Аркадин, Стрига - Фенин, Алёша Чудила (Попович) - Ю. Хмельницкий. Несмотря на зрительский успех, спектакль был подвергнут жестокой критике по идеологическим соображениям.
• 1937 - «Дума о Британке» Ю. Яновского
• 1937 - «Дети Солнца » М. Горького. Лиза - Коонен, Протасов - В. Ганшин
• 1938 - «Очная ставка» бр. Тур и Л. Шейнина. Реж. и исп. роли Ларцева - М. Жаров
• 1938 - «Кочубей » А. Первенцева . Реж. Н. П. Охлопков. Кочубей - П. М. Аржанов, Журба - Александров
• 1938 - «Честь» Г. Мдивани
• 1939 - «Генеральный консул» бр. Тур и Л. Шейнина.
• 1940 - «Мадам Бовари » по Г. Флоберу . Худ. Коваленко и Кривошеин. Инсценировка и Эмма - А. Коонен)
• 1941 - «Батальон идёт на Запад» Г. Мдивани
• 1940 - «Чайка » А. П. Чехова . Поставлено «в сукнах» как спектакль-концерт. Реж. Таиров и Л. Лукьянов; Нина Заречная - А. Коонен, Тригорин - Б. Терентьев, Треплев - В. Ганшин.
• 1942 - «Небо Москвы » Г. Д. Мдивани. Постановка А. Таирова. Художник Е. Коваленко
• 1943 - «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского . В роли Мартыновой - Коонен.
• 1944 - «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского
• 1943 - «Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, Спектакль-обозрение с приемами оперетты.
• 1944 - «Без вины виноватые » А. Н. Островского . Отрадина-Кручинина - А. Коонен, Незнамов - В. Кенигсон.
• 1945 - «Верные сердца» О. Берггольц и Макагоненко. Сценическая композиция Таирова, реж.-постановщик Н. Сухоцкая.
• 1947 - «Жизнь в цитадели» А. М. Якобсона
• 1948 - «Ветер с юга» Грина. Реж. Таиров и Л. Лукьянов.
• 1945 - «Он пришёл» Дж. Б. Пристли . Реж. Таиров и Л. Лукьянов.
• 1946 - «Старик» М. Горького . В ролях: Гуля и Старик - П. Гайдебуров ; реж. обоих спектаклей Таиров и Лукьянов.
• 1949 - «Адриенна Лекуврер». В роли Адриенны - А. Г. Коонен .

Напишите отзыв о статье "Камерный театр Таирова"

Примечания

Литература

• Смолина К. А. Камерный театр // 100 великих театров мира. - М: Вече, 2010. - С. 317-321. - 432 с. - ISBN 978-5-9533-4573-6 .
• Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923 - 1930. - М: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. - 688 с. - ISBN 978-5-87334-117-7 .
• Колязин Владимир. // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С.242-265.
• Иванов Владислав. Полночное солнце. "Федра" Александра Таирова в отечественной культуре // Новый мир, 1989. № 3. С. 233-244.
• Хмельницкий Ю. О. Из записок актёра таировского театра. - М: «ГИТИС», 2004. - 212 с. - 1000 экз. - ISBN 5-7196-0291-7 .
• Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 1. М., 1958. - Статьи: , , , , , «О театральной критике».
• Марков П. . М., 1924. С. 37-39.
• Апушкин Я. Камерный театр. М.-Л., 1927.
• Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания. М., 1934
• Державин К. . 1914-1934. Л., 1934.
• . М., 1934.
• Московский Камерный театр. «Человек, который был Четвергом» в немецкой и австрийской критике / Публ., лит. редакция переводов, вступ. статья и коммент. С.Г. Сбоевой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. Вып. 5. С. 176–240.
• Парад искусств и границы театра. Г.Б. Якулов. Лекция (1926) / Публ., вступ. статья и коммент. В.В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Ред.с-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. Вып. 5. С. 241–271.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Камерный театр Таирова

Ежели бы казаки преследовали французов, не обращая внимания на то, что было позади и вокруг них, они взяли бы и Мюрата, и все, что тут было. Начальники и хотели этого. Но нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки.
Французы, не преследуемые более, стали понемногу опоминаться, собрались командами и принялись стрелять. Орлов Денисов ожидал все колонны и не наступал дальше.
Между тем по диспозиции: «die erste Colonne marschiert» [первая колонна идет (нем.) ] и т. д., пехотные войска опоздавших колонн, которыми командовал Бенигсен и управлял Толь, выступили как следует и, как всегда бывает, пришли куда то, но только не туда, куда им было назначено. Как и всегда бывает, люди, вышедшие весело, стали останавливаться; послышалось неудовольствие, сознание путаницы, двинулись куда то назад. Проскакавшие адъютанты и генералы кричали, сердились, ссорились, говорили, что совсем не туда и опоздали, кого то бранили и т. д., и наконец, все махнули рукой и пошли только с тем, чтобы идти куда нибудь. «Куда нибудь да придем!» И действительно, пришли, но не туда, а некоторые туда, но опоздали так, что пришли без всякой пользы, только для того, чтобы в них стреляли. Толь, который в этом сражении играл роль Вейротера в Аустерлицком, старательно скакал из места в место и везде находил все навыворот. Так он наскакал на корпус Багговута в лесу, когда уже было совсем светло, а корпус этот давно уже должен был быть там, с Орловым Денисовым. Взволнованный, огорченный неудачей и полагая, что кто нибудь виноват в этом, Толь подскакал к корпусному командиру и строго стал упрекать его, говоря, что за это расстрелять следует. Багговут, старый, боевой, спокойный генерал, тоже измученный всеми остановками, путаницами, противоречиями, к удивлению всех, совершенно противно своему характеру, пришел в бешенство и наговорил неприятных вещей Толю.
– Я уроков принимать ни от кого не хочу, а умирать с своими солдатами умею не хуже другого, – сказал он и с одной дивизией пошел вперед.
Выйдя на поле под французские выстрелы, взволнованный и храбрый Багговут, не соображая того, полезно или бесполезно его вступление в дело теперь, и с одной дивизией, пошел прямо и повел свои войска под выстрелы. Опасность, ядра, пули были то самое, что нужно ему было в его гневном настроении. Одна из первых пуль убила его, следующие пули убили многих солдат. И дивизия его постояла несколько времени без пользы под огнем.

Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.

Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
Он не только не сделал ничего этого, но, напротив, употребил свою власть на то, чтобы из всех представлявшихся ему путей деятельности выбрать то, что было глупее и пагубнее всего. Из всего, что мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, идти на Петербург, идти на Нижний Новгород, идти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, – ну что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что сделал Наполеон, то есть оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом, колеблясь, оставить или не оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск и по разоренной Смоленской дороге, – глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия. Пускай самые искусные стратегики придумают, представив себе, что цель Наполеона состояла в том, чтобы погубить свою армию, придумают другой ряд действий, который бы с такой же несомненностью и независимостью от всего того, что бы ни предприняли русские войска, погубил бы так совершенно всю французскую армию, как то, что сделал Наполеон.
Гениальный Наполеон сделал это. Но сказать, что Наполеон погубил свою армию потому, что он хотел этого, или потому, что он был очень глуп, было бы точно так же несправедливо, как сказать, что Наполеон довел свои войска до Москвы потому, что он хотел этого, и потому, что он был очень умен и гениален.
В том и другом случае личная деятельность его, не имевшая больше силы, чем личная деятельность каждого солдата, только совпадала с теми законами, по которым совершалось явление.
Совершенно ложно (только потому, что последствия не оправдали деятельности Наполеона) представляют нам историки силы Наполеона ослабевшими в Москве. Он, точно так же, как и прежде, как и после, в 13 м году, употреблял все свое уменье и силы на то, чтобы сделать наилучшее для себя и своей армии. Деятельность Наполеона за это время не менее изумительна, чем в Египте, в Италии, в Австрии и в Пруссии. Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где сорок веков смотрели на его величие, потому что эти все великие подвиги описаны нам только французами. Мы не можем верно судить о его гениальности в Австрии и Пруссии, так как сведения о его деятельности там должны черпать из французских и немецких источников; а непостижимая сдача в плен корпусов без сражений и крепостей без осады должна склонять немцев к признанию гениальности как к единственному объяснению той войны, которая велась в Германии. Но нам признавать его гениальность, чтобы скрыть свой стыд, слава богу, нет причины. Мы заплатили за то, чтоб иметь право просто и прямо смотреть на дело, и мы не уступим этого права.
Деятельность его в Москве так же изумительна и гениальна, как и везде. Приказания за приказаниями и планы за планами исходят из него со времени его вступления в Москву и до выхода из нее. Отсутствие жителей и депутации и самый пожар Москвы не смущают его. Он не упускает из виду ни блага своей армии, ни действий неприятеля, ни блага народов России, ни управления долами Парижа, ни дипломатических соображений о предстоящих условиях мира.

В военном отношении, тотчас по вступлении в Москву, Наполеон строго приказывает генералу Себастиани следить за движениями русской армии, рассылает корпуса по разным дорогам и Мюрату приказывает найти Кутузова. Потом он старательно распоряжается об укреплении Кремля; потом делает гениальный план будущей кампании по всей карте России. В отношении дипломатическом, Наполеон призывает к себе ограбленного и оборванного капитана Яковлева, не знающего, как выбраться из Москвы, подробно излагает ему всю свою политику и свое великодушие и, написав письмо к императору Александру, в котором он считает своим долгом сообщить своему другу и брату, что Растопчин дурно распорядился в Москве, он отправляет Яковлева в Петербург. Изложив так же подробно свои виды и великодушие перед Тутолминым, он и этого старичка отправляет в Петербург для переговоров.
В отношении юридическом, тотчас же после пожаров, велено найти виновных и казнить их. И злодей Растопчин наказан тем, что велено сжечь его дома.
В отношении административном, Москве дарована конституция, учрежден муниципалитет и обнародовано следующее:
«Жители Москвы!
Несчастия ваши жестоки, но его величество император и король хочет прекратить течение оных. Страшные примеры вас научили, каким образом он наказывает непослушание и преступление. Строгие меры взяты, чтобы прекратить беспорядок и возвратить общую безопасность. Отеческая администрация, избранная из самих вас, составлять будет ваш муниципалитет или градское правление. Оное будет пещись об вас, об ваших нуждах, об вашей пользе. Члены оного отличаются красною лентою, которую будут носить через плечо, а градской голова будет иметь сверх оного белый пояс. Но, исключая время должности их, они будут иметь только красную ленту вокруг левой руки.
Городовая полиция учреждена по прежнему положению, а чрез ее деятельность уже лучший существует порядок. Правительство назначило двух генеральных комиссаров, или полицмейстеров, и двадцать комиссаров, или частных приставов, поставленных во всех частях города. Вы их узнаете по белой ленте, которую будут они носить вокруг левой руки. Некоторые церкви разного исповедания открыты, и в них беспрепятственно отправляется божественная служба. Ваши сограждане возвращаются ежедневно в свои жилища, и даны приказы, чтобы они в них находили помощь и покровительство, следуемые несчастию. Сии суть средства, которые правительство употребило, чтобы возвратить порядок и облегчить ваше положение; но, чтобы достигнуть до того, нужно, чтобы вы с ним соединили ваши старания, чтобы забыли, если можно, ваши несчастия, которые претерпели, предались надежде не столь жестокой судьбы, были уверены, что неизбежимая и постыдная смерть ожидает тех, кои дерзнут на ваши особы и оставшиеся ваши имущества, а напоследок и не сомневались, что оные будут сохранены, ибо такая есть воля величайшего и справедливейшего из всех монархов. Солдаты и жители, какой бы вы нации ни были! Восстановите публичное доверие, источник счастия государства, живите, как братья, дайте взаимно друг другу помощь и покровительство, соединитесь, чтоб опровергнуть намерения зломыслящих, повинуйтесь воинским и гражданским начальствам, и скоро ваши слезы течь перестанут».
В отношении продовольствия войска, Наполеон предписал всем войскам поочередно ходить в Москву a la maraude [мародерствовать] для заготовления себе провианта, так, чтобы таким образом армия была обеспечена на будущее время.
В отношении религиозном, Наполеон приказал ramener les popes [привести назад попов] и возобновить служение в церквах.
В торговом отношении и для продовольствия армии было развешено везде следующее:
Провозглашение
«Вы, спокойные московские жители, мастеровые и рабочие люди, которых несчастия удалили из города, и вы, рассеянные земледельцы, которых неосновательный страх еще задерживает в полях, слушайте! Тишина возвращается в сию столицу, и порядок в ней восстановляется. Ваши земляки выходят смело из своих убежищ, видя, что их уважают. Всякое насильствие, учиненное против их и их собственности, немедленно наказывается. Его величество император и король их покровительствует и между вами никого не почитает за своих неприятелей, кроме тех, кои ослушиваются его повелениям. Он хочет прекратить ваши несчастия и возвратить вас вашим дворам и вашим семействам. Соответствуйте ж его благотворительным намерениям и приходите к нам без всякой опасности. Жители! Возвращайтесь с доверием в ваши жилища: вы скоро найдете способы удовлетворить вашим нуждам! Ремесленники и трудолюбивые мастеровые! Приходите обратно к вашим рукодельям: домы, лавки, охранительные караулы вас ожидают, а за вашу работу получите должную вам плату! И вы, наконец, крестьяне, выходите из лесов, где от ужаса скрылись, возвращайтесь без страха в ваши избы, в точном уверении, что найдете защищение. Лабазы учреждены в городе, куда крестьяне могут привозить излишние свои запасы и земельные растения. Правительство приняло следующие меры, чтоб обеспечить им свободную продажу: 1) Считая от сего числа, крестьяне, земледельцы и живущие в окрестностях Москвы могут без всякой опасности привозить в город свои припасы, какого бы роду ни были, в двух назначенных лабазах, то есть на Моховую и в Охотный ряд. 2) Оные продовольствия будут покупаться у них по такой цене, на какую покупатель и продавец согласятся между собою; но если продавец не получит требуемую им справедливую цену, то волен будет повезти их обратно в свою деревню, в чем никто ему ни под каким видом препятствовать не может. 3) Каждое воскресенье и середа назначены еженедельно для больших торговых дней; почему достаточное число войск будет расставлено по вторникам и субботам на всех больших дорогах, в таком расстоянии от города, чтоб защищать те обозы. 4) Таковые ж меры будут взяты, чтоб на возвратном пути крестьянам с их повозками и лошадьми не последовало препятствия. 5) Немедленно средства употреблены будут для восстановления обыкновенных торгов. Жители города и деревень, и вы, работники и мастеровые, какой бы вы нации ни были! Вас взывают исполнять отеческие намерения его величества императора и короля и способствовать с ним к общему благополучию. Несите к его стопам почтение и доверие и не медлите соединиться с нами!»

Театр открылся в 1914 года спектаклем "Сакунтала" Калидасы. Основатель и руководитель театра - А. Я. Таиров, поставивший наиболее значительные спектакли. По замыслу Таирова, театр должен был противопоставить свою творческую программу натурализму на сцене и т. н. "условному" театральному искусству начала века.
Камерный театр развивался прежде всего как театр трагедии, тяготея к полярным жанрам ("сегодня - мистерия, завтра - арлекинада"), к синтетическому театральному творчеству. Таиров провозглашал самостоятельную ценность сценического искусства и воспитывал актёра как виртуозного мастера всех театральных жанров и форм. Особенно большое значение придавал он пантомиме (вначале как самостоятельному зрелищу, а затем делал его одним из элементов драматического спектакля).В поисках своего особого места в системе советского реалистического искусства театр выдвигал декларации, в которых определял свой художественный стиль (например, "структурный реализм" - подразумевалась сложная художественная структура сценических произведений; "крылатый реализм" - подразумевалась необходимость обострённых по форме художественных обобщений). Ведущей актрисой Камерного театра была Алиса Коонен. Постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского (1933, Комиссар - А. Г. Коонен) стала одной из общепризнанных новаторских вершин революционной героики на советской сцене.
В 1936 году Камерный театр подвергся грубой критике за постановку оперы-фарса на музыку А.П. Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного). Театр был обвинён в «политической враждебности» и в 1938 году слит с труппой Реалистического театра, руководимого Н.П. Охлопковым. Насильственное объединение коллективов привело к резкому творческому спаду. В 1939 году Охлопков вместе с группой актёров ушёл из Камерного театра; только в 1940 году Таиров сумел снова сплотить труппу и создать один из лучших спектаклей «Мадам Бовари» по Г. Флоберу (художники Е.Г. Коваленко, В.Д. Кривошеина).
В начавшейся в 1949 году «борьбе с низкопоклонством перед Западом» западническая ориентация Камерного театра выглядела подозрительной. Попытки театра опереться на схематичные пьесы советских драматургов успеха не принесли. В 1949 году Таиров был отстранён от руководства, в 1950 году театр был закрыт. Часть труппы вошла в Драматический театр имени А.С. Пушкина, открывшийся в помещении Камерного театра.

Имя Таирова сегодня не столь известно, но когда Михаила Чехова в 1955 году на лекции в Голливуде попросили назвать выдающихся русских режиссёров, определивших лицо мирового театра, он назвал Станиславского, Немировича, Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Театральная вселенная в 1910-20-х годах знала две жизнетворящие системы – мхатовскую и мейерхольдовскую. Таиров начал с полемики, выступив против «натурализма» Станиславского и «условности» Мейерхольда, и создал свой театр, назвав его скромно – Камерный. Театр жил полной жизнью 35 лет (1914-49), и след его в искусстве оказался глубоким и неповторимым.

Осуществлённая мечта мальчика из Бердичева

Во всех биографиях Таирова указан год и место его рождения –1885 год, Ромны Полтавской губернии. Отец мальчика, Яков Рувимович Коренблит, руководил двухклассным еврейским училищем в Бердичеве. Мать, Мина Моисеевна, рожала первенца, нуждаясь в помощи по слабости здоровья, у родителей в Ромнах. Но детство будущего режиссера прошло в Бердичеве. Именно здесь он увидел мальчиком антрепризные спектакли братьев Роберта и Рафаила Адельгейм, и судьба его решилась.

Братья Адельгейм получили театральное образование в Вене. Артисты старой немецкой школы, они предпочитали классический репертуар, но не чурались мелодрам и трагикомедий. Они гастролировали по всей России: Витебск, Самара, Красноярск, Тюмень, Москва, Варшава… В семействе не один Александр оказался «ушиблен актёрством». Его тётушка, сестра отца, подвизалась на провинциальной сцене. По её настоянию племянник отправился к ней в Киев, где провёл 10 лет. В это же время там учились Булгаков, Экстер, Луначарский, Эренбург, Паустовский, с каждым из них его пути в дальнейшем пересекутся. Киев очаровал его, а Бердичев он никогда не упоминал.

Гимназистом Александр играл в любительских спектаклях; труппа даже выезжала на гастроли, в его активе – роли Незнамова и Карандышева. Родители, как многие евреи, мечтали, что сын станет врачом или адвокатом. Его страсть к театру приводила их в отчаяние, и он, трепетно любивший отца, обещал ему получить высшее образование. Слово он сдержал: диплом юриста, проучившись 10 лет в Киевском и Петербургском университетах, получил. Но и своему призванию не изменил.

Будучи студентом, он присоединился к антрепризе Бородая. У этого честного и ответственного человека с его любовью к порядку и точности учился он постановке театрального дела. Решив связать себя с театром, он берёт себе фамилию Таиров (таир – орёл по-арабски) и, уведомив родителей, переходит в лютеранство, чтобы не быть стеснённым чертой оседлости. В это же время Александр женится на своей двоюродной сестре Оле, студентке физмата Бестужевских курсов, приехавшей из Петербурга в Киев погостить у родственников. Оба они родственными узами связаны с семьёй Венгеровых. Ранний брак отвечал убеждениям юноши, что женщины – главное содержание мира. Через год родилась их дочь Мурочка.

К этому времени Таиров уже в Петербурге, куда его пригласила после прослушивания сама Комиссаржевская, будучи в Киеве на гастролях. Он поклонялся её таланту и был бы счастлив, если бы не явная неприязнь Мейерхольд, в ту пору режиссёра театра Комиссаржевской. Впрочем, самого Таирова система Мейерхольда не удовлетворяла, и он с радостью принял предложение «мхатовца» Гайдебурова примкнуть к его передвижному театру. За три года работы с ним Таиров объездил всю страну, переиграл массу ролей, и всюду его сопровождали Ольга с дочкой.

Его всё больше влекла режиссура. Некоторое время он заведовал художественной частью театров в Симбирске, Риге. Судьбоносным оказалось приглашение в Свободный театр Марджанова в Петербурге, где продолжилось знакомство и общение с Блоком, Кузминым, Венгеровыми, Бальмонтом, Брюсовым, Луначарским. Здесь в 1913 году он поставил два спектакля. Один из них – мимическая драма без слов «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера – Э.Донани – явился своеобразным вызовом Мейерхольду с его «Балаганчиком». Но важнее всего – встреча с актрисой Алисой Коонен, сыгравшей Пьеретту. Она определила весь его творческий путь, всю его жизнь.

Камерный театр – беззаконная комета

Закрытие Свободного театра повлекло открытие Камерного в декабре 1914 года. Всё сложилось как нельзя лучше. Вокруг Таирова собрались актёры-единомышленники, многие пришли из Свободного театра, рядом – верные друзья-художники: Кузнецов, Гончарова, Ларионов, Веснин, братья Стенберги, Судейкин, Якулов, Экстер, Лентулов. И с помещением всё решилось удачно: был снят особняк XVIII века на Тверской. Но главное его сокровище – Алиса Коонен, создавшая неповторимые образы гордых, скорбных, мятежных, обречённых, всегда опалённых страстью героинь. Для неё и только для неё существовал театр Таирова. Азбука Камерного театра – это азбука их любви, их мечты. Любимая воспитанница Станиславского, она стала ученицей Таирова. Он огранил её талант и раскрыл перед ней целый мир. Ему посвящена её книга, изданная посмертно, «Страницы жизни» (1975).

Таиров создал «синтетический театр», предполагающий соединение музыкальности, скульптурности и ритмичности. Он воспитывал синтетического артиста, от которого требовал мастерства вокала, пантомимы, хореографии, погружения в высокое драматическое начало. С этой целью при театре сразу открылась школа-студия, через 15 лет она станет настоящим вузом. В ней преподавал он сам, лучшие профессора-искусствоведы и мастера сцены. Коонен вела уроки импровизации.

Таирову были подвластны все жанры от мистерии до арлекинады, мелодраму он мог поднять до трагедии. Отказываясь от конкретики, Таиров и его художники предлагали обобщённый тип места действия как в античном, средневековом, шекспировском театре. Игрой света и цвета Таиров добивался потрясающей зрелищности. Его эстетика совпадала, а подчас и опережала художественные искания английских, немецких и французских режиссёров. Камерный театр был типично европейским, это понимал и приветствовал Луначарский, ставший в 1918-м Наркомом просвещения, это понимал, но осуждал Сталин. «Буржуазный театр», – вынес приговор вождь-душегубец.

Таиров тяготел к классическому репертуару: пьеса по индийской легенде «Сакунтала», с которой начался Камерный театр, возобновлённое «Покрывало Пьеретты», «Соломенная шляпка» Лабиша, разыгранная в стиле французского водевиля, «Ужин шуток» в постановке Мариуса Петипа-сына, «Фамира Кифаред» Анненского, где впервые блеснул Николай Церетелли, сын бухарского принца и внук эмира. Этим спектаклем завершился первый самый трудный период жизни театра, когда актёры играли без жалованья, хозяева особняка грозили выкинуть театр на улицу, что и случилось в самый разгар Февральской революции.

Но театр не пропал. При содействии прославленных актёров Яблочкиной и Южина труппу приютило Театральное общество. В книге «Записки режиссёра» (1921) Таиров писал: «И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то ещё менее поддаётся нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая его окружала более трёх лет». Таиров, с его беспокойным, неугомонным характером, его Муза Алиса Коонен и молодой художественный коллектив с его безграничной верой в звезду режиссёра – вот perpetuum mobile театра, в нём секрет чуда.

«Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля»

– так определил события 1917 года Мандельштам, один из немногих, кто провидел за ними грядущие сумерки свободы. Но для Таирова и его театра поворот руля поначалу сулил новые возможности. Нарком Луначарский принял его под своё крыло, и это обернулось возвращением театра на Тверскую, значительным расширением зрительного зала, присвоением ему звания академического и разрешением многомесячных гастролей за рубежом в 1923 и 1925 гг. На них выезжала вся труппа из 60 человек и 5 вагонов реквизита.

К этому времени в репертуаре театра почётное место занимали «Саломея» Уайльда, музыкальная эксцентриада по оперетте Лекока «Жирофле-Жирофля», мелодрама «Адриенна Лекуврер» Скриба, поднятая до трагедии, блестящий зрелищный спектакль, настоящее «каприччио по Гофману» «Принцесса Брамбилла», трагедия «Федра» Расина в переводе Брюсова с включением сцен из Еврипида, «Человек, который был четвергом» по роману Честертона, где люди века торжествующей машинерии представали как манекены. И в Париже, и в Германии их принимали восторженно. Вместо планируемых 5 недель гастроли продлились 7 месяцев. Оба наркома, Луначарский и Литвинов, сочли, что триумфальные гастроли советского театра за границей – это не только художественная, но политическая победа. 10-летний юбилей Камерного отметили торжественным спектаклем в зале Большого театра. В первом отделении показали последний акт «Федры», а затем зажигала «Жирофле-Жирофля», вызвав бурное веселье публики. Таирову и Коонен присвоили звания заслуженных артистов.

В последующие годы Таиров создал ряд интереснейших спектаклей, среди которых «Гроза» Островского, трилогия О`Нила, из которой самая известная – «Любовь под вязами», «Святая Иоанна» по Бернарду Шоу, оперетта Лекока «День и ночь», трагедия Газенклевера «Антигона», трагический фарс молодого Брехта «Опера нищих». Театр успешно гастролировал по Союзу. За 5 лет объездили все большие города: Киев, Баку. Тбилиси, Ростов, Свердловск… Читатель может недоумевать: к чему перечислять спектакли Камерного театра? Но ведь сам Таиров, когда его просили рассказать или написать о своей жизни, начинал перечислять постановки. Это был человек одной страсти.

Бурные тридцатые в жизни Камерного театра

В 1930 году началась капитальная перестройка здания, а потому труппа была отправлена на длительные гастроли за границу. Маршрут: Германия, Австрия, Чехословакия, Италия, Швейцария, Франция, Бельгия и страны Южной Америки: Бразилия, Уругвай, Аргентина. В Европе театр уже знали, ждали, загодя раскупали билеты, а неведомую Южную Америку, до которой плыли целый месяц, предстояло покорить.

В Европе большой интерес вызвали спектакли по «Грозе» и пьесам О`Нила, а экспансивные латиноамериканцы, для которых страна Советов была terra incognita , бурно выражали свой восторг от самой встречи с русскими. «Cаломею» играли 14 дней подряд. Дополнительный спектакль дали для малоимущих по дешёвым билетам, чем окончательно завоевали сердца. Долгий обратный путь согревало сознание, что в их лице советское искусство и на этом континенте одержало победу.

Радость возвращения была омрачена состоянием театра: реконструкция только началась, хотя оговоренный срок её завершения прошёл. Пришлось отправляться на гастроли в Ленинград, затем в Харьков. Между тем, Таиров ещё до отъезда за рубеж задумал поставить цикл современных советских пьес и договорился с некоторыми драматургами. Репетиции начались в разгар строительных работ, в холоде, сырости, под стук молотков. Таиров мечтал о пьесе героического плана, которая бы воплотила правду сурового времени. Найти такую было нелегко. Поистине находкой стала пьеса Вс.Вишневского. Она вызревала в долгих беседах с Таировым. Не вытанцовывалось название. – Я понимаю, что это трагедия. Но пьеса-то оптимистическая, – волновался Вишневский. – А почему бы так и не назвать – «Оптимистическая трагедия»? – вмешалась Коонен. – Ура! – с этим возгласом автор заключил в объятья будущего Комиссара, героиню пьесы, прототипом которой была Лариса Рейснер. После Саломеи, Адриенны Лекуврер и Федры это была коронная роль Алисы Коонен. Её партнёром по сцене был Михаил Жаров в роли матроса Алексея.

На читке первой советской трагедии у наркома просвещения Бубнова присутствовали Ворошилов, Будённый и представители высшего командования. Они одобрили пьесу. Пошли репетиции. Таиров привлёк к работе военных моряков. Они следили, чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил. Актёры в свою очередь наблюдали за повадкой моряков, ведь у них своя походка, особая выправка. Работали с большим подъёмом.

На просмотре в 1933 году присутствовали члены Реввоенсовета во главе с Ворошиловым, а в партере сидели красноармейцы и моряки из подшефных частей. Зрители принимали спектакль с необыкновенным энтузиазмом. Среди действия вскакивали, кричали «ура», аплодировали. Театр получил разрешение печатать на афише «Посвящается Красной Армии и Флоту».

Год 1934-й – это год 20-летия театра, которое было пышно отпраздновано. Таиров и Коонен получили звания народных артистов Республики, а ряд актёров – заслуженных артистов. В дни общего ликования Таиров уже был всецело поглощён замыслом спектакля о Клеопатре. В «Египетских ночах» он соединил фрагменты пьес Шоу и Шекспира, где действует царица Египта, включив между ними интермедию из Пушкина. Музыку к спектаклю написал Сергей Прокофьев. Кое-кто был удивлён смелым экспериментом Таирова, а Гордон Крэг, английский режиссёр, пришёл от него в восторг.

В приветственном юбилейном адресе Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, – вы по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки». И это признание исходило от корифеев сцены, против которых Таиров выступал с открытым забралом. Честный, большой, глубокий художник, он мог бы с гордостью оглянуться на пройденный путь, но Таиров не умел оглядываться, он был весь устремлён в будущее.

Птиц бьют на лету

Чувствовал ли Таиров, что в середине 30-х уже наступили сумерки свободы? Ведь юбилей театра совпал с волной репрессий, накрывших Ленинград после убийства Кирова. Умер Луначарский, отстранённый от поста наркома просвещения, да и дни Бубнова на этом посту были сочтены; ждал ареста Шостакович после разгрома «Катерины Измайловой»; загубили булгаковского «Мольера»; сгущались тучи над Мейерхольдом и его театром. А Таиров задумывает как продолжение цикла музыкальных комедий воскресить комическую оперу Бородина «Богатыри», весёлую смешную сказку о глупых, ленивых и трусливых псевдобогатырях Авоське и Небоське, Чудиле и Купиле. По настоянию старого партийца Керженцева, председателя Комитета по делам искусств, прежний текст, по-старомодному наивный, в чём была своя прелесть, был дан в переделку Демьяну Бедному, который его «осовременил». Таиров уже понимал, что против реперткома нет приёма, и скрепя сердце согласился. Спектакль у зрителя имел успех, но был снят с репертуара как идейно порочный, искажающий историю. К тому же Демьян Бедный в эту пору вышел из высочайшего доверия. И пошла охота…

Желая спасти театр, Таиров перешёл исключительно на советский репертуар. Тем не менее, Камерный театр был слит с Реалистическим, а затем было предложено ехать на Дальний Восток выступать в Домах Красной Армии. За время их отсутствия был закрыт театр Мейерхольда, арестован его создатель, зверски убита его жена – Зинаида Райх, уволен нарком Литвинов, расстрелян нарком Бубнов.

А Таиров вопреки всему ставит флоберовскую «Мадам Бовари» с Алисой Коонен в главной роли. Она и стала её лебединой песней. Спектаклю, который сопровождала музыка Кабалевского, рукоплескали в Хабаровске, Москве, Ленинграде, где театр застала война. В её первые страшные годы часть труппы без театрального имущества и даже личных вещей отправилась в эвакуацию: вначале в Балхаш, где играли в клубе, а затем в Барнаул. Простоев в работе не было. В Москву вернулись в октябре 1943-го, а в декабре сыграли 750-й спектакль «Адриенна Лекуврер».

30-летие театра было отмечено премьерой спектакля «Без вины виноватые» Островского, он был принят публикой горячо. В зале присутствовали «старики» Малого театра, театра Островского: Яблочкина, Рыжова, Турчанинова. Щепкина-Куперник. Отрадину-Кручинину играла Алиса Коонен, которой дочь Ермоловой накануне подарила веер своей прославленной матери, ведь она первой выступала в этой роли. Это был триумф!

Пять лет Таиров, превозмогая болезнь, ведёт свой корабль, репертуар полнится советскими пьесами, причём халтуре и пошлости поставлен заслон. Но, как сказал поэт, «расчислен распорядок действий, и неотвратим конец пути»… В 1948 году убит Михоэлс. В 1949-м закрыт Камерный театр, иначе говоря, с «чуждыми буржуазными играми» покончено. Не прошло и года, и Таирова не стало. Прошло 65 лет, подобного Мастера у нас в театре не появилось. Место его Галатеи, Алисы Коонен, пережившей Учителя и Друга, до сих пор остаётся на сцене вакантным.

Грета Ионкис