Итальянская опера. Возникновение оперы.Ранняя итальянская опера (неаполитанские Скарлатти, Флорент, немецкие, венецианские школы)

Пуччини. Италия, признанная родина этого жанра музыкального искусства, в разные эпохи дарила миру непревзойдённые шедевры, однако, «золотым веком» итальянской оперы по праву считается XIX век.

«На оперной сцене доставляют удовольствие даже самые маленькие радости или тусклые страсти. Речь идёт не о мучительном напряжении, сопровождающем крепнущие «вибрато», и не только о безумном порыве голоса, сотрясающего стены театра. Речь идёт о подлинном усилии оторваться от земли, о трепетании крыльев. При таком обнажении чувств публику в свою очередь тоже охватывает дрожь. Ведь это о ней поётся», - писал знаменитый итальянский музыкальный критик Густаво Маркези.

Среди всех видов сценического искусства опера является наиболее синтетическим, соединяющим в себе далекие друг от друга жанры - музыку, поэзию и театр. Своим появлением современная опера обязана содружеству итальянских поэтов и музыкантов «Флорентийский кружок», сложившемуся в самом начале XVII века. Группа талантливых единомышленников поставила перед собой цель возродить слияние великих жанров искусства по примеру античных авторов. Поэтому родиной современной оперы, без сомнения, является Италия. В течение последующих трех веков плеяда итальянских композиторов, взявших на вооружение новый музыкальный жанр, закрепила за своей страной репутацию настоящей «королевы оперы». Среди великих оперных композиторов мира большинство итальянских имён - Монтеверди, Скарлатти, Россини, Верди, Пуччини.

На рубеже XVIII-XIX вв. итальянское оперное искусство переживало период застоя. Традиционные опера-сериа и опера-буффа исчерпали свои возможности. Деятельность крупнейшего итальянского композитора того времени Гаспаре Спонтини протекала за пределами родины. Вместе с тем в Италии сохранялись богатейшие традиции оперного пения. Бельканто или «прекрасное пение» - вокальная техника, возникшая в середине XVII в., достигает высшей точки в произведениях великих итальянских композиторов XIX в.

Бельканто - стиль исполнения, отличающийся лёгкостью и красотой звучания, безукоризненной кантиленой (напевностью), изяществом и виртуозностью. Этот стиль возник в Италии в середине XVII в. и формировался на основе фонетических особенностей итальянского языка. Влияние бельканто на вокальные школы Европы было настолько сильным, что оперные композиторы писали свои произведения, исходя из особенностей этого стиля. Помимо Италии бельканто проявило себя в произведениях Г.Ф. Менделя, К. В. Глюка и особенно В. А. Моцарта.

Знаете, в каком итальянском городе возникла опера? Где впервые открыли постоянный оперный театр? Где окончательно сложился жанр итальянской оперы? Что значит bel canto? Как повлияло на развитие оперы творчество Джоаккино Россини или Джузеппе Верди? Обо всем этом можно прочесть в статье.

Родина оперы - Италия . Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения , этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонпо-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.

Итальянский баритон Маттиа Баттистини был самым старым действующим оперным певцом. Он дал свои последние концерты в 1927 году, когда ему исполнился 71 год. По свидетельству очевидцев, его голос был все еще чист и выразителен.

Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в. - творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).

В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме , затем в Венеции , где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом - декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.

По силе звука бывают следующие голоса: обычный - 80 децибел, концертный - 90 децибел, опереточный – 100, голос в комической опере – 110, оперный – 120 и голос во всемирно известной опере - громче 120 децибел. Для сравнения, сверхзвуковой самолет «Конкорд» производит шум в 130 децибел.

Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции , где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкальновыразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел но пути создания реалистической музыкальной драмы.

В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.

Слово «опера» переводится с итальянского как «труд», «сочинение».

Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения. В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на претяженин XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исподняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.

Учительница пения Энрико Карузо, знаменитого оперного певца, утверждала, что он абсолютно лишен слуха и голоса.

Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцывиртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.

Оперный театр Театро Массимо, расположенный в Палермо на площади Верди, является третьим по величине в Европе и крупнейшим в Италии. При этом театр славится превосходной акустикой.

Творчество Джоаккино Россини (1792-1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них - «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.

Из идейно-драматического кризиса вывел итальянскую оперу Джузеппе Верди (1813-1901), смелый новатор, горячий, убежденный и последовательный поборник реалистических принципов итальянской литературы эпохи национально-освободительного движения.

Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия ие имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высокоидейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь па традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.

История итальянской оперы довольно обширна и может быть темой отдельной книги. В данной статье мы остановимся на формировании и развитии только классической итальянской оперы.

Всем известно, что родиной оперы является Италия. Как самостоятельный жанр она появилась в 16 веке. И постепенно с течением времени распространилась по всей Европе. Первый оперный театр был открыт в Италии в 17 веке, и он стал первым в мире театром такого рода. Интересным является тот факт, что первоначальное название оперы было «драма для музыки». Сама эта идея зародилась в эпоху Возрождения во Флоренции, в небольшом кружке, заседания которого проводились в домашней обстановке. Эта будущая итальянская опера представляла соединение музыки, поэзии, драматургии и театральной живописи.

17 век в итальянской опере отмечен творчеством двух композиторов: Алессандро Скарлатти (1660—1725) и Клаудио Монтеверди (1567—1643). Заслугой К. Монтеверди является то, что он начал создавать именно реалистическую музыкальную драму, отличающуюся сильными характерами. Драматическое содержание постепенно уходит на второй план и в опере все большее значение начинает играть само исполнение. 18 век ознаменован пышным расцветом вокального искусства. Именно А. Скарлатти положил начало неаполитанской школе, в которой музыка начала господствовать над текстом. В этот период появляются знаменитые итальянские певцы, которые стали известны своими голосами и вокальным мастерством, под названием bel canto . Однако популярность исполнителей отрицательно сказалась на творчестве композиторов, так как музыка постепенно теряла свое первоначальное значение, вытесняемая «вокальными изысками».

Неаполитанская школа стала известна также еще и тем, что именно из нее вышли два известных направления итальянской оперы - так называемая «серьезная» опера (опера seria) и комическая опера (опера buffа). И если первая постепенно теряла свои позиции, то вторая развивалась с невероятной силой. Эта итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен, которыми были полны оперы того времени; другим ее источником были основанные на народных говорах комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. При этом опера buffа нередко показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников, высмеивала пороки и тем самым пародировала жанр «серьезной» оперы, основу которого составляли длинные и порой бессодержательные арии. Однако на протяжении своего развития опера buffa изменялась и заимствовала отдельные элементы из «серьезной» оперы. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно до XIX века включительно.

Итальянская опера XIX века стала известна благодаря композиторам данной эпохи, которые отказались от традиционных мифологических сюжетов и обратились к человеку, к его внутреннему миру. Именно этот период развития оперы связан с именем Джоаккино Россини . Он положил начало новой национальной школе, и опера buffa достигла при нем наивысшего расцвета.

Творчество Россини и его последователей — Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848)—это, пожалуй, лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обогатили итальянскую оперу, используя прекрасные мелодии, близкие к народной песне. Кроме того, они смогли выявить лучшие стороны певцов.

В последнее десятилетие века вагнеризму, распространившемуся в Италии, начинает противопоставлять себя новое оперное направленно— веризм (от слова «vero» — истинный, правдивый). Почва для возникновения данного направления была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.

Идея, лежащая в основе веризма — жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их — не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди. К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858—1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма.

Веризм Пуччини проявляется, прежде всего, в его отношении к оперному сюжету. Пуччини находит материал для драмы в обыденной, каждодневной жизни. И хотя он не смог подняться в творчестве до вершин Верди, но по эмоциональности воздействия музыки, по силе и яркости драматического воздействия он — прямой наследник Верди.

Лучшее наследие итальянской классической оперы — творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и Верди. Произведения именно этих композиторов входят в репертуар большинства оперных и музыкальных театров.

Узнать больше об итальянской культуре, а также выучить итальянский, вы можете в школе The Language Embassy.

История оперы

Опера – это нечто чудесное и возвышенное. Опера объединяет в себе многие виды искусства, но главную роль среди них играет музыка. То есть опера - это музыкально-драматическое произведение для театра, в котором речь полностью или в значительной мере заменена пением.

Родиной оперы является Италия.

В конце XVI века во Флоренции жил богач Джованни Барди, большой почитатель искусств, который собирал под крышей своего дома музыкантов, философов, поэтов. Это собрание в историю культуры вошли, как «Флорентийская камерата». «Камерата» в переводе с итальянского означает «салон» или «комната».

Музыканты и поэты, входившие в камерату, обсуждали современную им музыку. Им не нравилось, что в музыкальных произведениях того времени господствовало полифоническое нагромождение, когда множество голосов, чаще всего больше двадцати, звучали одновременно. При таком звучании поэтические строки невозможно было услышать, поэтому члены Флорентийской камераты считали полифоническую музыку «разрушительницей поэзии». Они хотели, создать новую музыку, которая бы благотворно влияла на людей, подобно древнегреческой.

Один из участников камераты был горячим спорщиком Винченцо Галилей (1520-1591), отец великого астронома Галилео Галилея. Он положил на музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте. Получилась «говорящая музыка». Это произведение Винченцо сам пел, играя на лютне или виоле. Это был первый шаг к опере, такой как мы ее знаем.

И снова участники Флорентийской камераты приступили к эксперименту. Они хотели создать драму, полностью положенную на музыку. Автором одной из таких музыкальных драм, под названием «Эвридика», был Якопо Пери (1561-1633) эту музыкальную драму поставили во время придворных торжеств по случаю бракосочетания французского короля Генриха VI с Марией Медичи, племянницы правителя Флоренции. Успех был грандиозный. Такие музыкальные оперы начали ставить и в других крупных городах Италии в Риме, Мантуе, Венеции и Неаполе. Дальше дело флорентинцев продолжил итальянский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он в 1607 году создал оперу «Орфей». Монтеверди не использовал размеренную спокойную речь актеров, а создал драматический речитатив с яркими интонациями, со свободной сменой темпа, которые отлично помогают передать настроение героя. Этот великий композитор в своем творчестве близко подошел к созданию арий – сложных вокальных пьес. Именно благодаря Монтеверди в 1637 году в Венеции открылся первый в мире оперный театр.

В XVII веке опера начинает завоевывать европейские страны. В этом веке была создана французская национальная оперная школа во главе с композитором Жаном Батистом Люлли (1632 – 1687). Его оперы ставили в «Королевской академии музыки», придворном оперном театре. В Англии в 1689 году композитор Генри Пёрселл (1659 – 1695) создал оперу «Дидона и Эней». В 1678 году в немецком городе Гамбурге поставили национальный оперный спектакль.

Многие великие композиторы, такие как Глюк, Моцарт, Вагнер, Глинка, Драгомыжский, Сметана, Дворжак, композиторы «Могучей кучки» и многие другие, стали «отцами» мирового оперного искусства.

В России опера стала популярна в XIX веке. В 1836 году Михаил Иванович Глинка создал героико-патриотическую оперу «Жизнь за царя», в советское время эта опера была известна под названием «Иван Сусанин», и тем самым открыл новые возможности оперного искусства. Потом появился новый вид народной оперной драмы – «Борис Годунов» Модеста Петровича Мусоргского (1839 – 1881). За ней последовала сказочно-лирическая опера «Снегурочка» Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908), а также его оперы-сказки «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже». Петр Ильич Чайковский (1840 – 1893) подарил мировой культуре лирическо-психологические оперы, такие как «Пиковая дама» и «Евгений Онегин».

Опера популярна и сегодня. Она завораживает. Могучее зрелище спектакля, великолепные голоса исполнителей дадут вам столько новых сил, эмоций и переживаний, что уже не сможете представить свою жизнь без оперы!

ОПЕРА В АНГЛИИ

1. Генри Пёрселл

2. Георг Фридрих Гендель, «балладная опера»

3. Фредерик Дилиус, Ральф Воан-Уильямс

4. Бенджамин Бриттен

Самой крупной фигурой музыкального театра Англии в годы после второй мировой войны является Бенджамин Бриттен. благодаря которому впервые со времен Перселла Англия имеет творца опер мирового значения. День премьеры его первой оперы «Питер Граймс» (7 июня 1945 г.) по праву можно считать началом нового расцвета оперы на Британских островах.

Бриттен в своем обширном оперном творчестве испытал много различных влияний, как современной музыки, так и старинной. Большое значение для формирования его творческого облика имела эстетика неоклассицизма (И. Стравинский, П. Хиндемит), но не менее сильно сказалось и глубокое воздействие музыки А. Берга и Д. Шостаковича. Бриттен принимает новые требования, которые предъявляет опере современность, стремится к лаконизму музыкальных структур, не препятствующих новому, ускоренному темпу оперного спектакля. Композитор выбирает для своих произведений значительные, весомые темы. Для Бриттена продолжают оставаться актуальными проблемы мелодического речитатива, основанного на национально-языковых особенностях речи, способы донесения смысла поющегося слова, экономное и дифференцированное использование инструментальных средств. Бриттен во всех случаях своего многократного обращения к театру создает именно оперу, в отличие от иных разновидностей музыкально-драматического спектакля, испробованных в наше время многими композиторами. Бриттен верит в оперу и в своих поисках стремится сочетать языковую утонченность Дебюсси с драматической силой поздних опер Верди.

В 50-е гг. на английских сценах продолжали появляться художественно привлекательные произведения, свидетельствующие об укреплении и развитии национальной оперной традиции. У. Уолтон (р. 1902) завершил оперу «Троил и Крессида» по Чосеру (1952), Леннокс Беркли (р. 1903) поставил свою оперу «Нельсон» (1954), Майкл Типпет (р. 1905) сочинил на собственное либретто оперу «Свадьба летом» (1952), Хемфри Сёрл (р. 1915) в 1958 г. написал одноактную оперу «Записки сумасшедшего» по Гоголю. Особенного внимания заслуживает оперное творчество Алана Буша (р. 1900) благодаря определенности его идейно-эстетических позиций. А. Буш относится к числу тех художников Запада, которые сознательно поставили свое творчество и общественную деятельность на службу интересам рабочего движения. Пройдя через увлечение экспрессионизмом, Буш эволюционировал к национальной английской традиции и целиком посвятил себя хоровой массовой песне и оперному театру. В своих произведениях Буш использует традиционную оперную форму типа народной драмы, как она трактовалась, например, в русской музыке второй половины XIX в. у Мусоргского. Такова прежде всего опера «Уот Тайлер» о крестьянском восстании 1391г. (премьера состоялась в 1953г. в Лейпциге) и «Люди из Блекмура» (1955), опера о большой забастовке в угольных шахтах Йоркшира.

Иллюстрация:

Бенджамин Бриттен

ОПЕРА: ИСТОРИЯ - К РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ

ОПЕРА: ИСТОРИЯ - К. РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ

К статье ОПЕРА: ИСТОРИЯ

Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. нашла продолжение в новом типе оперного спектакля, получившем название opra grande - "большая опера". Французская "большая опера" была создана Э.Скрибом (1791-1861) и Дж.Мейербером (1791-1864), ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой (но не качеством), достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном (и довольно безликом) стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора (но в 19 в. юмор и не был обязательным качеством серьезного искусства). Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол (1831), Гугеноты (1836), Пророк (1849) и поставленная посмертно Африканка (1865); оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер - преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж.Галеви (1799-1862) Еврейка (1835) на либретто Скриба. Возможно, лучшей "большой оперой" являются написанные в 1856-1858 Троянцы Г.Берлиоза (1803-1869). Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность.

Французским автором, достигшим замечательного результата в области "комической оперы" (opra comique), стал ученик и зять Галеви - Ж.Бизе (1838-1875). Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст (1859) Ш.Гуно (1818-1893) и Миньон (1866) А.Тома (1811-1896). В Кармен (1875) Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П.Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана (1881) Ж.Оффенбаха (1819-1880). К.Сен-Санс (1835-1921) в Самсоне и Далиле (1877) тоже дает яркие музыкальные характеристики, но как целое эта опера достаточно статична. Прелестное сочинение - Лакме (1883) Л.Делиба (1836-1891); то же самое можно сказать и о ряде опер Ж.Массне (1842-1912). Среди них такие достижения, как Манон (1884) и Вертер (1892), камерные оперы, отмеченные естественностью мелодики, вытекающей из интонаций речи.

Еще дальше по этому пути пошел К.Дебюсси (1862-1918), чью вокальную мелодику можно назвать нотированной речью. Его опера Пеллеас и Мелисанда (1902) по одноименной пьесе М.Метерлинка явилась опытом слияния музыки и драмы, напоминающим о Тристане Вагнера, при том, однако, что Дебюсси сознательно делал это совсем иными методами. Музыка Вагнера - героическая и насквозь хроматическая; музыка Дебюсси - утонченная, аскетичная, а в области гармонии - весьма своеобразная и часто опирающаяся на модальный принцип. Оркестр воспроизводит средневековую атмосферу и рисует эмоциональные состояния персонажей, но, в отличие от вагнеровских опер, нигде не подавляет пение.

Музыка Испании. Часть 10. Опера Испании

Наряду с тонадильей в Испании XVIII в. процветала и опера. Это была опера итальянская вместе с её знаменитостями, вплоть до кастрата Фаринелли. Но наряду с такой иноземной оперой, в Испании уже в XVII в. делались опыты создания «целостной» (со сплошной музыкой) национальной оперы, к сожалению, почти не сохранившейся. Известно, что на текст драмы Лопе де Вега «Лес без любви» была сочинена музыка, а на текст драмы Кальдерона «Одним лишь взором ревность убивает» была сочинена Хуаном Идальго (Juan Idalgo) опера того же названия. Сохранился первый акт («первый день») этой оперы, опубликованный в 1933 г. Термин «сарсуэла» применяется к таким, целостным, испанским операм, но он применяется и в отношении музыкально-драматических представлений, где музыка смешана с драматическим диалогом. Королевский двор покровительствовал итальянской опере, и ростки испанской национальной оперы к XVIII в. заглохли. Национальный музыкально-драматический театр вёл существование в виде театра «для простонародья», в виде тонадильи.

Авторы очерка - Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева

Родина оперы - Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.

В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом - декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.

Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.- творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).

Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.

В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.

В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.

Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.

Композиторов неаполитанской школы даже в период ее наивысшего расцвета мало занимали вопросы драматургии. Сформировавшийся в Неаполе тип так называемой «серьезной» оперы (опера seria) представлял собой в основном чередование арий и речитативов; ансамбли существенной роли не играли; хоры почти отсутствовали; главное место занимали арии и дуэты, выражавшие чувства героев; в речитативах преимущественно излагались события, ход драмы. По мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматическому содержанию все более ослабевало. Весьма отрицательно сказались на развитии оперы seria вкусы завсегдатаев придворных театров. Фабулы оперных либретто часто сводились к бессодержательным любовным интригам.

Героико-пасторальная тематика, сюжеты из мифология и средневековья служили лишь канвой, дающей повод для блестящих виртуозных арий. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»).

Неоднократно на протяжении XVIII в. и поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию «серьезной» оперы. Немалая заслуга принадлежит в этом поэтам А. Зено и Пьетро Метастазио. Но схематизма в построении оперного спектакля они не преодолели: как и их предшественники, Зено и Метастазио исходили не из требований драматургии, а из установившегося порядка в распределении арий и речитативов по актам. Музыкальная драматургия оперы оставалась по существу прежней; в частности, речитативные эпизоды носили характер формальных связок между вокальными номерами. Во время исполнения речитативов публика обычно громко разговаривала или покидала зал, чтобы закусить и поиграть в карты.

Сказанное не означает, что «реди итальянских композиторов не было серьезных, мыслящих художников. Во второй половине XVIII в., в эпоху итальянского просветительства, усиливались стремления повысить художественный уровень «серьезной» оперы, однако никто из итальянских композиторов не решался в ту пору отойти от общепринятой структуры оперы seria, отказаться от бессодержательной виртуозности арий.

Одновременно с «серьезной» оперой в недрах той же неаполитанской школы зародилась и комическая опера (опера buffa). С первых шагов завоевав широкую популярность, она быстро распространилась по всем городам Европы, вытесняя «серьезную» оперу даже со сцен придворных театров.

Истоками своими уходящая в XVIII в., итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен и интермедий, которыми перемежались венецианские и неаполитанские оперы того времени; ее другим источником были диалектные (основанные на народных говорах) комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. Как жанр комическая опера утвердилась в интермедиях Джованни Баттиста Перголези (1710-1736); в последней четверти века она достигла классической зрелости в произведениях Джованни Паизиелло (1740-1816) и Доменико Чиморозы (1749-1801). Демократическая по своим устремлениям, опера buffa возникла как реакция против оторвавшегося от жизни искусства «серьезной» оперы, возникла в ответ на запросы новой эстетики, требовавшей от искусства конкретной связи с современностью.

Итальянская комическая опера показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников; высмеивала пороки и нередко пародировала самый жанр «серьезной» оперы. Ходульному пафосу оперы seria, ее виртуозным ариям и утратившим выразительность речитативам опера buffa противопоставила комедийно-бытовую тематику, простые народные и бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, столь близкие скороговорке народных диалектных комедий. Большое значение в комической опере приобрели насыщенные действием динамичные ансамбли.

На пути своего развития опера buffa эволюционировала; отдельные элементы «серьезной» оперы проникали в комическую, и наоборот. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно даже в XIX в.

На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.

Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.

Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.

Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.

Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.

Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей - Винченцо Беллини (1801-1835) и Гаэтано Доницетти (1797-1848) - лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.

Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.

Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени - такие, как знаменитый Феличе Романи, - когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.

Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия не имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высоко-идейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь на традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.

Проницательный художник и прирожденный драматург, он понял, что формальная рутина, равнодушие к драматическому содержанию завели итальянскую оперу в тупик. Осознав, что в схематизме построения коренятся основные дефекты итальянских опер, он вел неутомимую борьбу за создание драматически полноценных либретто и активно руководил работой своих либреттистов.

Верди постоянно стремился к реалистической жизненности характеров и драматических ситуаций. Он искал новые драматически-правдивые формы. Все выразительные средства в опере он старался подчинить выявлению основной идеи.

Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» Гюго и близких к нему испанских романтиков, критически освоив достижения современной ему западноевропейской оперы, Верди в своих поздних произведениях - в «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» - достиг идеального слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию подлинной реалистической музыкальной драмы.

В 70-80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками - и особенно Вагнером,- стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.

Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1852-1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.

В последнее десятилетие века вагнеризму, распространявшемуся по Италии, противопоставило себя новое оперное направление - веризм (от слова «vero» - истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.

Первая веристская опера - «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890) - была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.

Творческое кредо веризма - жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их - не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к французской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Бизе и Верди. «Кармен» Бизе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас - к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.

К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858-1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини - верист, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччини - наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.

Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников - веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он - прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.

Лучшее наследие итальянской классической оперы - творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и, в особенности, Верди. Произведения этих композиторов входят в репертуар большинства музыкальных театров, неизменно звучат в концертах и по радио.

Итальянской классической опере, с ее прогрессивным идейным содержанием, с прочными национальными традициями, с ее подлинной «вокальностью», принадлежит почетное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры.

Далее, в XX в. итальянские композиторы ярче проявили себя в формах инструментальной музыки. Однако и опера в современной Италии не забыта. Автором десяти опер, из которых особым успехом пользовалась поставленная в 1904 г. в Турине опера «Воскресенье» по роману Л. Толстого, был Франко Альфано (1877-1954). В начале XX в. выступил в оперном жанре Отторино Респиги (1879-1936), представитель итальянского импрессионизма, переживший также значительное влияние Римского-Корсакова. Его первыми операми были «Король Энцио» (1905) и «Семирама» (1910), поставленные в Болонье. В 1927 г. на сцене Гамбургского театра прозвучала его опера «Затонувший колокол» по одноименной драме Герхарда Гауптмана. В позднем периоде своего творчества Респиги эволюционировал к неоклассицизму. Результатом этого поворота была свободная обработка оперы К. Монтеверди «Орфей» (1935), сыгравшая важную роль в возрождении и новом открытии оперного творчества этого великого итальянского композитора.

Крупнейшим представителем старшего поколения современных итальянских композиторов, работавших в оперном жанре является Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968). Его композиторский стиль сформировался в изучении классических и доклассических традиций национального искусства. Пиццетти постоянно сочинял оперы для знаменитого миланского театра «Ла Скала». На премьерах многих из них дирижировал прославленный Артуро Тосканини. Первой была «Федра» по драме Габриэля д"Аннунцио (1915). С успехом ставилась в 1928 году опера «Фра Герардо» на сюжет исторической хроники Пармы XIII в. Пиццетти, сочинившего пятнадцать опер, нельзя назвать новатором в музыкальном театре, но произведения его всегда имели достаточный успех, чтобы оставаться подолгу в репертуаре. В годы после второй мировой войны маститый композитор продолжал интенсивно работать для театра. Новые оперы Пиццетти появлялись регулярно: в 1947 г. - «Золото», в 1949 - «Ванна Лупа», в 1950 - «Ифигения», в 1952 - «Калиостро». В этих произведениях сохранились некоторые черты позднего итальянского веризма, сочетающиеся с влиянием Дебюсси (утонченной и напевной декламации его «Пеллеаса и Мелизанды»). В свои поздние годы старый итальянский мастер не утратил высокого авторитета в оперном театре. Примечательно, что именно три его последние оперы оказались наиболее удачными и завоевали признание за пределами Италии: это «Дочь Йорио» на текст Г. д"Аннунцио (1954), поставленная в Неаполе известным режиссером Роберто Росселини, «Убийство в соборе» (1958) и «Клитемнестра» (1964). «Убийство в соборе», опера с особенным интересом принятая английской публикой, написана на стихотворный текст популярной пьесы современного английского поэта и драматурга Т. С. Элиота. Драма повествует о жизни и смерти архиепископа Кентерберийского Томаса Беккета, бывшего канцлером английского короля Генриха II. Два мотива образуют глубокий идейный конфликт этого произведения: демагогически обоснованное «исторической необходимостью» политическое убийство Беккета - «во имя абсолютной власти монарха» - и добровольно принятое героем мученичество. Драматург в композиции своей пьесы заранее предусмотрел возможную музыкальную структуру. Он оригинально сочетает формы католического богослужения и древнегреческой трагедии с комментирующим хором.

По масштабу творческого дарования и роли в музыкальном театре рядом с Пиццетти может быть поставлен лишь Джан Франческо Малипьеро (1882-1973). Как и многие итальянские композиторы XX в., он прошел через увлечение импрессионизмом, сказавшееся в особом внимании к оркестровой красочности. Но уже в 20-х гг. этот композитор обратился к глубокому изучению итальянских мастеров барокко и Ренессанса и стал приверженцем широко распространившегося неоклассицизма. Посвятив много времени и сил редактированию и реставрации сочинений Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди, Малипьеро сам подвергся сильному стилистическому воздействию этих композиторов. Большое значение в формировании его стиля имела также диатоническая мелодика старинной народной песни и григорианского хорала.

Малипьеро сочинил не менее тридцати различных музыкально-театральных произведений. С 1918 по 1922 г. композитор работал над оперными трилогиями «Орфеиды» и «Гольдониана». В 1932 г. он завершил третью трилогию под названием «Венецианская мистерия». Одна из самых известных опер Малипьеро - «История подмененного сына» (1933) по пьесе Луиджи Пиранделло. Отметим также оперы «Забавы Калло» (1942) по повести Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» и «Дон-Жуан» (1964) по «Каменному гостю» Пушкина.

Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883-1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.

Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904-1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола - яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы - фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.

Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.

В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.

Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема - сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.