Пляска смерти большой национальный оркестр. Камиль Сен-Санс. Симфоническая поэма «Пляска смерти. как тема рубежа Средневековья и Возрождения
Вопрос жизни и смерти с древнейших времен волновал людей. Есть ли жизнь после смерти, и что ждет человека, когда его дни сочтены – вот, две тайны, покрытые туманом и мраком. Многие деятели искусства обращались к сумрачному образу. , И.В. Гёте, Гектор Берлиоз, Мусоргский . В творчестве Камиля Сен-Санса инфернальный персонаж был воплощен в симфонической поэме «Пляска смерти».
Историю создания «Пляски смерти» Сен-Санса, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Как говорил сам композитор «симфонические поэмы Листа привели меня к дороге, пройдя по которой я смог сочинить «Пляску смерти» и другие произведения». В 1873 году музыкант обращается к миниатюрной поэме поэта Анри Казалиса. Литературное произведение, посвященное Смерти, которая делает людей равными между собой, произвело сильнейшее впечатление на музыканта. Не откладывая сочинение в долгий ящик, Камиль сочиняет романс на стихи. Прошел год, и мысль о произведении не покидала . Он решил сочинить на столь мрачную тему симфоническую поэму. Работа шла очень быстро и вскоре поэма была полностью закончена.
В 1875 году, 24 января состоялась долгожданная премьера сочинения. Дирижировал французский дирижер и скрипач Эдуар Колонн. Презентация нового симфонического произведения прошла в рамках воскресных концертов Колонна. Дирижер активно пропагандировал новую французскую музыку, для проведения премьерных вечеров он арендовал крупный театр «Одеон» в Париже и собрал собственный оркестр. Зал был заполнен, произведение приняли на «Ура!», по требованию слушателей его повторили на бис. Это знаменовало успех.
Прошло больше года, когда произведение вновь исполнили. Реакция оказалась противоположной, сочинение провалилось. Появлялись негативные рецензии. Не обошли стороной обсуждение и члены Могучей Кучки . Особенно остро высказывались Мусоргский и Стасов, в противовес им выступали Римский-Корсаков и Кюи.
В дальнейшем гнев вновь сменился на милость и произведение охотно исполнялось лучшими дирижерами мира. Особенно искусно дирижировал сам автор. Сегодня «Пляска смерти» достаточно часто исполняется всемирно известными оркестрами, а произведение признано шедевром классической музыки.
Интересные факты
- Переложение произведения для фортепиано было создано Крамером.
- В Голландии в Национальном парке развлечений в комнате с приведениями можно услышать «Пляску смерти» Камиля Сен-Санса.
- Пляска Смерти – это аллегория равенства людей перед лицом Смерти, появившаяся в поэзии Средних веков.
- Существует транскрипция для органа, созданная музыкантом Эдвином Лемаре.
- За всю жизнь Камиль Сен-Санс сочинил 4 симфонические поэмы.
- В 1876 году высоко ценивший творчество , создал фортепианную транскрипцию произведения и отправил ноты композитору, тем самым показав уважительное отношение и признание.
- Поэма была посвящена талантливой пианистке Каролине Монтиньи-Ремори. Она была близка Камилю Сен-Сансу по духу, достаточно часто он называл ее дорогой сестрой. Начало переписки с Каролиной было положено в 1875 году и продолжалось более сорока лет.
- Музыка Камиля Сенс-Санса вдохновила известного писателя Нила Геймана на создание популярного романа «Книга кладбища».
- Ференц Лист также обращался к данному сюжету и сочинил произведение на тему «Страшного суда» для исполнения на фортепиано с оркестром. Многие критики сравнивали его в дальнейшем с произведением Сен-Санса.
- В качестве литературного источника композитор использовал стихотворение достаточно известного деятеля культуры Анри Казалиса, который часто подписывал собственные работы другим именем Жан Лагор. Сейчас литературное произведение так и называется «Пляска смерти». Во времена композитора стихотворение имело более ироничное название «Равенство и братство».
- Симфоническая поэма часто использовалась в качестве музыкального сопровождения в танцевальных постановках Анны Павловой.
- Вначале композитор написал романс на стихотворение, спустя год была написана симфоническая поэма.
Содержание
Согласно легенде, каждый год в полночь на Хэллоуин появляется Смерть. Она призывает мертвых из их могил танцевать для нее под звуки скрипки, на которой она играет. Скелеты танцуют для неё до тех пор, пока петух не прокричит на рассвете. Тогда они должны вернуться в свои могилы до следующего года.
Музыкальное произведение открывается арфой, играющей одну ноту, двенадцать раз. Звучание арфы олицетворяет двенадцать ударов часов в полночь. Сопровождается украшающий инструмент мягкими аккордами струнных. Первая скрипка начинает игру на тритоне, который был известен как "Дьявол в музыке", во времена Средневековья и Барокко. Чтобы создать подобный акустический эффект необходимо настроить первую и вторую струну скрипача не на квинту, как этого требует классическое исполнение, а на тритон. Первая тема поручена флейте, вторая тема-нисходящая шкала - это соло скрипки в сопровождении мягких аккордов струнных. Ритм вальса, порученный низким струнным и ксилофону, создает опору, начинается танец мертвецов. Постепенно композитор вводит фугато, олицетворяющее инфернальный, загробный мир.
Появление мажора знаменует начало среднего раздела поэмы. Музыка становится более энергичной и в ее середине, сразу после развивающего раздела, основанного на второй теме, появляется прямая цитата - Dies irae. Григорианский хорал, знаменующий Страшный суд, играют деревянные духовые инструменты. Dies irae представлен необычно, в главной тональности. После этого раздела пьеса возвращается к первой и второй темам, тематическое развитие приводит к кульминации – разгар праздника мертвых. Упорное сохранение ритма вальса символизирует, что гуляния продолжаются. Но вдруг резко обрывается полнозвучный вихрь оркестра, и в коде, представляющей рассвет можно услышать пение петуха, которое играет гобой . Праздник окончен, наступает обычная жизнь, и скелеты возвращаются в свои могилы.
Сочинение имеет особую музыкальную колористичность. Многие эффекты были достигнуты благодаря профессиональной оркестровке. Так, добиться звука дребезжащих костей удалось благодаря использованию ксилофона , что являлось большой редкостью для оркестра. Использование ударных в сочетании со струнными и арфой создает особую мистическую атмосферу.
- Город монстров (2015);
- Ностальгирующий критик (2013);
- Призраки дома Уэйли (2012);
- Хранитель времени (2011);
- Изумительный (2008);
- Шрэк 3 (2007);
- Двенадцатилетние (2005);
- Последний танец (2002);
- Баффи – истребительница вампиров (1999);
- Джонатан Крик (1998);
- Тумстоун: Легенда дикого запада (1993);
» Камиля Сен-Санса – это удивительная симфоническая поэма, обладающая удивительной звукоизобразительностью и красочностью. Музыка стала настоящим открытием для XIX века и продолжает удивлять любителей классики до сих пор.
Видео: слушать «Пляску смерти» Сен-Санса
Цитата сообщения Шедевры фортепианной музыки: Камиль Сен-Санс - симфоническая поэма "Пляска смерти"
Тангейзер:Добрый день...Рад нашей очередной встрече и...сорри за некоторое временное отсутствие...) Сегодня я предлагаю послушать очень известный ф-ый шедевр Камиля Сен-Санса...У этого признанного классика много замечательной музыки.Как правило,очень мелодичной и "мягкой"...Вспомните его "Лебедя" из "Карнавала животных"...Симфоническая поэма "Пляска смерти" написана совсем в ином ключе...Впрочем,ниже вы можете почитать историю создания музыки и её особенности...Лучше профессионалов сказать трудно...) Я лишь дополнил материал несколькими картинками...Кстати,материал приглашает и нас по полемизировать на тему различных "плясок смерти"...До встречи...
Фортепианный дуэт Анастасия и Любовь Громогласовы. Запись с концерта в Малом зале Московской консерватории
Камиль Сен-Санс. Симфоническая поэма «Пляска смерти» оп.40
10.08.2011
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.
История создания
Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871—1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», — утверждал Сен-Санс.
Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу — распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.
В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840— 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».
Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:
Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, — запел петух.
..................
..................
Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве».
Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.
Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом — поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана.
М.П.Мусоргский
Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре—декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти».
В. В.Стасов
Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать — вертопрашная, легкомысленная» (Стасов).
Н.А.Римский-Корсаков
С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой».
И.Е.Репин Портрет Ц.А.Кюи
Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века».
А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.
В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью.
Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон — инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже.
Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию — в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).
Музыка
Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук — возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре.
«Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», — резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.
А. Кенигсберг
Истина проявляется как факт ©
Пляска смерти (доработанный пост)
Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) - аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.
Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.
Изобразительное искусство
* Конрад Виц (1440)
* Бернт Нотке (1477)
* Гийо Маршан (1486)
* Михаэль Вольгемут (1493)
* Гольбейн Младший (1538)
* Альфред Ретель (1848)
* Макс Слефогт (1896)
* Отто Дикс (1917)
* Альфред Кубин (1918)
* Ловис Коринт (1921)
* Франс Мазереель (1941)
Литература
Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948).
Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
Музыка
* Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
* Камиль Сен-Санс (1874)
* Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875-1877)
* Арнольд Шёнберг (1914)
* Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
* Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
* Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
* Виктор Ульманн (1944)
* Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
Смерть-друг несет в себе освобождение. Умер старый звонарь, и Смерть, забравшись на колокольню, звонит в колокол, исполняя его работу.
Еще более серьезен и страшен образ смерти в сюите «Еще одна “Пляска Смерти”», посвященной событиям вооруженной борьбы 1848 года. Здесь смерть торжественно появляется перед народом в длинном плаще, на лошади. Ее появление вызывает радость и надежду. Она взвешивает на весах трубку и корону, передает восставшим меч правосудия, затем держит знамя восстания, бесстрашно возвышаясь на баррикадах. Наконец, довольная, она уезжает на апокалипсическом коне, среди павших, раненых, плачущих. Всевластие, испепеляющая сила Смерти, ее лживость и хитрость ничем не ограничены, ей одной беспредельно подвластна вся земная, конечная жизнь. И уже нет спасительного смеха, он затерялся в глубинах Средневековья и Возрождения. Жизнь и Смерть - не единое целое, в мире Ретеля она противостоят друг другу, смерть - это только смерть, только гибель и разрушение, она не рождает ничего нового, что вызвало бы радость и смех. Она уезжает, оставляя после себя только трупы, ужас и страх.
Кузнецова В.В.
Kyosai
Jigoku Dayu (The Hell Courtesan)
Series Kyosai Rakuga - Kyosai"s Amusing Pictures
Date 1874
В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.
На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
Церковь Нигулисте – здесь находятся три из четырех сохранившихся в Эстонии наиболее значимых художественных произведений средневековья. Эта церковь, построенная в XIII в., когда-то была центром религиозной жизни Нижнего города. Сегодня она - музей и концертный зал одновременно.
Церковь Нигулисте, названную в честь покровителя всех мореходов - святого Николая, построили немецкие купцы, переселившиеся в Таллинн с острова Готланд. Свой первоначальный облик церковь приобрела в XIII веке и в те давние времена больше походила на крепостное сооружение.
В последующие столетия церковное здание не раз перестраивалось и достраивалось. Особого внимания заслуживает позднеготическая часовня Антония у южной стороны церкви и северный придел в стиле ренессанс. Церковь Нигулисте - единственное сакральное сооружение в Нижнем городе, которое не подверглось разорению, сопутствовавшему лютеранской Реформации 1523 года: хитрый приходской староста приказал залить все церковные замки свинцом - и разъяренная толпа просто не попала внутрь. В ХХ веке церковь Нигулисте сильно пострадала: сначала от бомбежки весной 1944 года, а затем после большого пожара в 1982 году, сразу по завершении реставрационных работ.
Главный алтарь Нигулисте был выполнен в 1482 году знаменитым любекским мастером Херменом Роде, а алтарь Девы Марии конца XV века, принадлежавший Братству черноголовых, - неизвестным автором из голландского города Брюгге. Однако по некоторым сведениям, алтарь был изготовлен в мастерской художника Ханса Мемлинга.
Кроме того, в Нигулисте хранится уникальная коллекция серебряных изделий, принадлежавших церкви, гильдиям, цехам и Братству черноголовых.
В настоящее время в зале церкви Нигулисте, славящемся своей превосходной акустикой, устраиваются концерты органной музыки.
Скелет негра?
Пляски смерти: иконография, текст, рефлексия
Этимология словосочетания "danse macabre"
И.Иоффе (российский историк, искусствовед) полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес (французский историк) анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".
П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, изображения смерти основаны на библейском повествовании(Смерть побежденная - I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы, призывают его к покаянию. Покойник был тем, кем является живой сейчас, а живой станет тем, кем является покойник.
Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать.
У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).
Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.
Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни.
Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», - вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. - столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.
В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).
Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них - сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления.
В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти - скелеты - становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.
Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и.
Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст.
Традиции изображения смерти
Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв. Вплоть до XV в. на гравюрах и фресках смерть практически невозможно отличить от других персонажей изображения, не читая подписей. Наиболее популярным со временем становится изображение смерти в виде бледного всадника, однако стоит сравнить изображения смерти на миниатюре Сен- Севера (XI век) с гравюрой 1488 года А. Дюрера чтобы понять насколько меняется иконография смерти.
Причины возникновения
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".
Средневековая аллегорическая драма, сюжет которой недвусмысленно намекает на смертность всякого человека — Пляска смерти. Ее корни уходят в глубь веков и давно уже затерялись среди произведений древности, многие из которых если и сохранились до наших дней, то уж точно не выставляются на всеобщее обозрение. Он начал приобретать всенародную популярность на рубеже X и XI веков, когда в Европе ожидали конца света. Но конец света не наступил, а вот Макабр продолжил свое существование в форме музыкальных произведений, поэзии и, конечно же, живописи.
Смерть настигнет каждого. Близость смерти и в прошлом толкала людей в объятия наместников божьих на Земле, да и сегодня пополняет ряды последователей определенных религиозных культов. Именно поэтому Ватикан официально одобрил Макабр, изображения которого стали появляться в оформлении католических храмов и на полотнах выдающихся художников той эпохи.
Сам термин — Макабр — обязан своим появлением сценам Плясок смерти с участием семи братьев-Маккавеев, их матери Соломонии и старца Елеазара, чья мученическая смерть описана в библейской Второй книге Маккавейской и образы которых активно использовались в данном ритуальном представлении. Сами Пляски смерти изначально являлись драматическим представлением, в ходе которого персонифицированная Смерть в стихотворной форме обращалась по очереди к энному количеству людей, обычно 24-м.
Пляски смерти исполнялись во всей Европе, но наибольшую популярность приобрели в Германии. К сюжету Макабра обращались живописцы средневековья и современные художники: Конрад Виц, Бернт Нотке, Ловис Коринт, Эрнст Барлах, Франс Мазереель и многие другие. Литературная традиция Плясок смерти изначально была произведением народной мысли — стихи и проза на эту тему сочинялись неизвестными умельцами и разлетались во все концы Старого света. Позже к этой теме обращались такие классики, как Бодлер и Гёге, а также наши с вами современники — А. Блок, Брюсов, Бернгард Келлерман, Нил Гейман, Стивен Кинг.
В музыкальной традиции Пляски смерти вдохновляли Мусоргского и Шостаковича. В XX веке Макабр попал в кино и на театральные подмостки. И популярность этого сюжета не удивительна. Поскольку все мы смертны и Макабр лишний раз напоминает нам об этом, мотивируя жить здесь и сейчас, не гонясь за иллюзорностью вероятного будущего. Ну и конечно же — думать о душе, которой еще жить и жить, в отличие от бренного тела, которое она населяет лишь непродолжительный промежуток времени.
«Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!» Воланд
