От чего умер мусоргский. Могучая кучка русских композиторов: Мусоргский. Населённые пункты с улицами, названными в честь Мусоргского

Едва ли кто-то из русских классиков сравним с М.П.Мусоргским, гениальным композитором-самоучкой, в оригинальности, дерзновенности и самобытности путей воплощения идей, во многом предвосхитивших музыкальное искусство ХХ века.

Даже среди единомышленников он выделялся смелостью, устремленностью и последовательностью в отстаивании идеалов

Вокальное творчество Мусоргского

Вокальная музыка занимает определяющее место в творческом наследии композитора. В сборнике «Юные годы» (50-60-е гг.) он продолжает развивать линию А.Даргомыжского с тенденцией к усилению. Сборник ознаменовал наступление творческой зрелости композитора и определил круг образов и настроений (за исключением сатирических, которые появятся позднее); большая роль принадлежит образам крестьянской жизни, воплощению характеров персонажей-представителей народа. Неслучайно кульминацией сборника считаются романсы на слова Н.Некрасова(«Калистрат», «Колыбельная Еремушке»).

М.П.Мусоргский

К концу 60-х гг. произведения композитора наполняются сатирическими образами (целая галерея сатир воплощена в «Райке»). На грани зрелого и позднего периодов появляется цикл «Детская» на собственный текст, представляющий собой ряд психологических зарисовок (мир глазами ребенка).

Позднее творчество Мусоргского отмечено циклами «Песни и пляски Смерти», «Без солнца», балладой «Забытый».

Вокальные произведения Модеста Петровича в целом охватывают следующий круг настроений:

• лирика , присутствующая в самых ранних сочинениях и окрашивающаяся впоследствии во все более трагические тона. Лирико-трагической кульминацией этой линии выступает вокальный цикл «Без солнца» (1874);

• линия «народных картинок», зарисовок, сценок крестьянской жизни («Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «Цветик Савишна»), приводящая к таким вершинам, как баллада «Забытый» и «Трепак» из цикла «Песни и пляски Смерти»;
• линия социальной сатиры (романсы 60-70х гг.: «Семинарист», «Классик», «Козел» («Светская сказочка»), кульминация – «Раек»).

Отдельную группу произведений, не относящихся ни к одной из вышеперечисленных, составляют вокальный цикл «Детская» (1872) и «Песни и пляски Смерти» (кроме «Трепака»).

Развиваясь от лирики через бытовое начало, сатирические или социальные зарисовки, вокальная музыка композиторп Мусоргского все более наполняется трагическими настроениями, которые становятся едва ли не определяющими в позднем творчестве, со всей полнотой воплотившись в балладе «Забытый» и «Песнях и плясках Смерти». Иногда более, иногда менее отчетливо, но трагическая тема звучала и ранее – уже в «Калистрате» и «Колыбельной Еремушке» ощутим остродраматический надрыв.

Он переосмысливает семантическую суть колыбельной, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Так, и «Калистрат», и «Колыбельная Еремушке»

(которую Писарев назвал «мерзкой колыбельной»)

— не просто убаюкивание; это – мечта о счастье для ребенка. Однако остро звучащая тема несопоставимости реальности и мечты превращает колыбельную в плач (кульминацию этой темы представит цикл «Песни и пляски Смерти»).

Своеобразное продолжение трагической темы наблюдается

• в « Сиротке» (крошечный ребенок, просящий милостыню),
• « Светик Савишна» (горе и боль отвергнутого купчихой юродивого, – образ, наиболее полно воплотившийся в Юродивом из оперы «Борис Годунов»).

Одной из трагических вершин музыки Мусоргского выступает баллада «Забытый» — произведение, объединившее таланты Верещагина (в написанной им антивоенной серии, увенчанной «Апофеозом войны», есть картина «Забытый», что легла в основу идеи баллады), Голенищева-Кутузова (текст). Композитор вводит в музыку также образ семьи солдата, используя прием контрастного сопоставления образов: наивысшая степень трагизма достигается сопоставлением на фоне колыбельной обещаний матери, баюкающей сына и говорящей о скором возвращении отца, и финальной фразы:

«А тот забыт – один лежит».

Вокальный цикл «Песни и пляски Смерти» (1875) — кульминация вокального творчества Мусоргского.

Исторически в музыкальном искусстве образ смерти , подстерегающей и отбирающей жизнь зачастую в самые неожиданные моменты, выражался в двух основных ипостасях:

• мертвой статикой, застылостью (в эпоху Средневековья таким символом стала секвенция Dies irae);

• изображение смерти в Dance macabre (пляски смерти) – традиция, идущая от испанских сарабанд, где похороны проходили в движении, торжественном траурном танце; находит отражение в творчестве Берлиоза, Листа, Сен-Санса, т.д.

Новаторство Мусоргского в связи с воплощением данной тематики заключается в том, что Смерть теперь не только «пляшет», но и поет.

Масштабный вокальный цикл состоит из 4-х романсов, в каждом из которых смерть подстерегает жертву:

• 1 ч. «Колыбельная». Смерть поет колыбельную над кроваткой ребенка;

• 2 ч. «Серенада». Принимая облик странствующего рыцаря, Смерть поет серенаду под окном умирающей девушки;
• 3 ч. «Трепак». Крестьянин замерзает во вьюжной, морозной степи, а Смерть поет ему свою песню, обещая свет, радости и богатство;
• 4 ч. «Полководец». Грандиозный финал, где Смерть появляется на поле битвы как полководец, обращаясь к павшим.

Идейная суть цикла – протест и борьба против всесилия смерти с целью изобличить ее ложь, что подчеркнуто «фальшивостью», неискренностью в использовании каждого из бытовых жанров, что лежат в основе его частей.

Музыкальный язык М.П.Мусоргского

Речитативную интонационную основу и мастерски разработанную фортепианную партию вокальные произведения композитора реализуют посредством форм, зачастую отмеченных признаками индивидуального авторского стиля.

Оперное творчество

Так же, как и вокальная музыка, оперный жанр у Мусоргского ярко раскрывает самобытность и композиторскую силу таланта так же, как и его передовые взгляды, идейные и эстетические устремления.

Завершенными в творческом наследии являются 3 оперы

«Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»;

нереализованными остались

«Саламбо» (исторический сюжет),

«Женитьба» (есть 1 действие),

ряд замыслов, вообще неосуществленных.

Объединяющим моментом для опер (кроме «Женитьбы») является наличие народных образов в качестве основополагающих, причем они используются:

• в общем плане как коллективный образ народа, народ как единый герой;

• индивидуализированное представление отдельных героев-представителей народа.

Важным для композитора было обращение к народным сюжетам. Если в замысле «Саламбо» лежала история столкновения Карфагена с Римом, то в других операх его волнует не древняя история, но – Русь в моменты наивысших потрясений, в наиболее смутное время своей истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

Фортепианное творчество Мусоргского

Фортепианное творчество у этого композитора представлено единственным циклом «Картинки с выставки» (1874), вошедшим, тем не менее, в историю музыки как яркое, выдающееся произведение русского пианизма. В основе замысла – произведения В.Гартмана, его же памяти посвящен цикл, состоящий из 10 пьес (« Гном», «Старый замок», «Тюильрийский парк», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок», «Катакомбы», «Баба-Яга», «Золотые ворота» или «Богатырские ворота»), периодически чередующихся с особого значения темой – «Прогулкой». С одной стороны, она изображает самого композитора, прогуливающегося по галерее работ Гартмана; с другой, олицетворяет русское национальное начало.

Жанровое своеобразие цикла, с одной стороны, отсылает к типичной программной сюите, с другой – к рондальной форме, где «Прогулка» выступает рефреном. А с учетом того, что тема «Прогулки» ни разу не повторяется в точности, проявляются черты вариационности.

Кроме того, « Картинки с выставки» вбирают выразительные возможности фортепиано:

• колористические, благодаря чему достигается «оркестральность» звучания;
• виртуозность;
• в музыке цикла ощутимо воздействие вокального стиля композитора (как песенности, так и речитативности и декламационности).

Все эти черты делают «Картинки с выставки» уникальным в истории музыки произведением.

Симфоническая музыка М.П.Мусоргского

Показательным произведением в области симфонического творчества является «Иванова ночь на Лысой горе» (1867) — шабаш ведьм, продолжающая традицию Берлиоза. Историческое значение произведения – в том, что это один из первых в русской музыке образцов злой фантастики.

Оркестровка

Новаторство М.П.Мусоргского как композитора в подходе к оркестровой партии не было понято сразу: открытие новых горизонтов воспринималось рядом современников как беспомощность.

Главным принципом для него являлось достижение максимальной экспрессии в выражении при минимальном использовании оркестровых средств, т.е. его оркестровка приобретает природу вокала.

Суть новаторского подхода к использованию музыкально-выразительных средств музыкант формулировал примерно так:

«…создавать экспрессивные формы речи, а на их основе – новые музыкальные формы».

Если сравнить Мусоргского и , великих русских классиков, в чьем творчестве одним из главных является образ народа, то:

• в отличие от Глинки, для которого характерен портретный метод показа, для Модеста Петровича главное – показ народных образов в развитии, в процессе становления;
• Мусоргский, в отличие от Глинки, выделяет из народной массы индивидуальные персонажи, представляющие народ. Кроме того, каждый из них выступает носителем определенного символа (например, Пимен из «Бориса Годунова» — не просто мудрец, но – олицетворение самой истории).

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ - российский ком-по-зи-тор, пиа-нист.

Из ста-рин-ной дво-рян-ской се-мьи. Отец Пётр Алек-сее-вич (1798-1853) - по-ме-щик, кол-леж-ский сек-ре-тарь в от-став-ке; мать Юлия Ива-нов-на (в де-ви-че-ст-ве Чи-ри-ко-ва; 1807-1865) - дочь гу-берн-ско-го сек-ре-та-ря. Фа-ми-ли-ей Му-сор-ский ком-по-зи-тор под-пи-сы-вал де-ло-вые бу-ма-ги, бу-к-ву «г» внёс в 1860-х годах в ча-ст-ной пе-ре-пис-ке. Мусоргскийс 6 лет иг-рал на фортепиано, им-про-ви-зи-ро-вал. С 1849 года жил в Санкт-Пе-тер-бур-ге, учил-ся в Пе-тро-пав-лов-ской шко-ле, в 1852-1886 годах в Шко-ле гвардии под-пра-пор-щи-ков. Брал уро-ки иг-ры на фортепиано у Ант. А. Гер-ке (уче-ни-ка Дж. Фил-да). В 1852 году из-да-но пер-вое со-чи-не-ние Мусоргского - поль-ка «Под-пра-пор-щик» («Porte- enseigne Polka»). По окон-ча-нии шко-лы про-из-ве-дён в пра-пор-щи-ки Пре-об-ра-жен-ско-го пол-ка (в 1856 году на де-жур-ст-ве во 2-м су-хо-пут-ном гос-пи-та-ле по-зна-ко-мил-ся с А. П. Бо-ро-ди-ным).

Зна-чительное влия-ние на музыкальное раз-ви-тие Мусоргского ока-зало зна-ком-ст-во с М. А. Ба-ла-ки-ре-вым (под его ру-ко-во-дством Мусоргский на-чал серь-ёз-но за-ни-мать-ся ком-по-зи-ци-ей, изу-чал му-зы-ку М. И. Глин-ки, западноевропейских ком-по-зи-то-ров), а так-же с А. С. Дар-го-мыж-ским, В. В. Ста-со-вым, Л. И. Шес-та-ко-вой (се-ст-рой Глин-ки). С 1857 года член Ба-ла-ки-рев-ско-го круж-ка («Мо-гу-чая куч-ка»). В 1860 году в кон-цер-те РМО под управлением А. Г. Ру-бин-штей-на ис-пол-не-но Скер-цо B-dur, в 1861 году хо-ром и ор-ке-ст-ром Ма-ри-ин-ско-го те-ат-ра под управлением К. Н. Ля-до-ва - «Сце-на в хра-ме из тра-ге-дии "Эдип" Со-фок-ла» (му-зы-ка в даль-ней-шем во-шла в не-окон-чен-ную опе-ру «Са-лам-бо» и кол-лек-тив-ную опе-ру- ба-лет «Мла-да»). В 1860, 1861 годах Мусоргский ез-дил в Мо-ск-ву, по-се-тил Но-во-Ие-ру-са-лим-ский монастырь

В 1863-1865 годах Мусоргский жил в «ком-му-не» с груп-пой мо-ло-дых дру-зей (под влия-ни-ем ро-ма-на «Что де-лать?» Н. Г. Чер-ны-шев-ско-го); из-за ма-те-ри-аль-ных труд-но-стей был вы-ну-ж-ден по-сту-пить на государственную служ-бу (Ин-же-нер-ное управ-ле-ние, 1863-1867; Лес-ной департамент Министерства государственных иму-ществ и Ре-ви-зи-он-ная ко-мис-сия Государственного кон-тро-ля, 1868-1880). Вы-сту-пал в кон-цер-тах как пиа-нист (главным образом как ак-ком-па-ниа-тор). В 1879 году со-вер-шил с пе-ви-цей Д. М. Ле-о-но-вой кон-церт-ную по-езд-ку по югу Рос-сии (Пол-та-ва, Ели-са-вет-град, Хер-сон, Одес-са, Се-ва-сто-поль, Ял-та, Рос-тов-на-До-ну, Но-во-чер-касск, Во-ро-неж, Там-бов), с 1880 года был ак-ком-па-ниа-то-ром в от-кры-той Ле-о-но-вой шко-ле (кур-сах) пе-ния.

Чер-ты са-мо-сто-ятельного сти-ля Мусоргского ра-нее все-го об-на-ру-жи-лись в пес-нях и ро-ман-сах: «Но ес-ли бы с то-бою...» (1863) на сло-ва В. С. Ку-роч-ки-на, «Ночь» (фан-та-зия; 1864; текст - пе-ре-ли-цов-ка стихотворения А. С. Пуш-ки-на, в редакции 1871 года - его про-за-ическая об-ра-бот-ка), «Же-ла-ние» («Хо-тел бы в еди-ное сло-во…») на сти-хи Г. Гей-не в переводе Л. А. Мея (1866) и «Мо-лит-ва» на сло-ва М. Ю. Лер-мон-то-ва (1865). Осо-бая груп-па пе-сен пред-ва-ря-ет опе-ры: «Пес-ня стар-ца» на сло-ва И. В. Гё-те (из «Виль-гель-ма Мей-сте-ра», 1863) - реа-ли-стичный порт-рет-мо-но-лог, «Ду-ют вет-ры, вет-ры буй-ные» на сло-ва А. В. Коль-цо-ва (1864). «Ка-ли-ст-рат» на стихотворение Н. А. Не-кра-со-ва (1864) от-кры-ва-ет га-ле-рею «кар-ти-нок» из народной жиз-ни и вме-сте с тем груп-пу не-обыч-но трак-то-ван-ных ко-лы-бель-ных («Спи, ус-ни, кре-сть-ян-ский сын» на сло-ва из пье-сы «Вое-во-да» А. Н. Ост-ров-ско-го, 1865; «Ко-лы-бель-ная Ерё-муш-ки» на стих. Не-кра-со-ва, 1868). «Све-тик Са-виш-на» («Пе-сен-ка ду-рач-ка») - от-ра-же-ние ре-аль-ной сцен-ки, уви-ден-ной Мусоргским в де-рев-не ле-том 1865 года: юро-ди-вый объ-яс-нял-ся в люб-ви, сты-дясь сво-его не-сча-ст-но-го по-ло-же-ния. «Си-рот-ка» («Ба-рин мой ми-лень-кий…») - сцен-ка, не ус-ту-паю-щая «Све-тик Са-виш-не» дос-то-вер-но-стью дек-ла-ма-ции, бо-гат-ст-вом пси-хо-ло-гических ню-ан-сов.

Са-ти-ри-ко-юмо-ри-стическую ли-нию, весь-ма важ-ную в твор-че-ст-ве Мусоргского, пред-став-ля-ют «Се-ми-на-рист» («Кар-тин-ка с на-ту-ры», 1866), «Озор-ник» (1867). В «Клас-си-ке» (1867) Мусоргский ос-ме-ял блю-сти-те-ля музыкальных пра-вил кри-ти-ка А. С. Фа-мин-цы-на; в «Рай-ке» («Му-зы-каль-ная шут-ка», 1870) в ду-хе яр-ма-роч-но-го пред-став-ле-ния вы-ве-де-ны ди-рек-тор Санкт-Пе-тербургской консерватории Н. И. За-рем-ба, пыл-кий по-клон-ник ко-ло-ра-тур А. Пат-ти - кри-тик Ф. М. Тол-стой, гроз-ный «ти-тан» А. Н. Се-ров и Ев-тер-па - великая кня-ги-ня Еле-на Пав-лов-на.

В 1866 году за-вя-за-лась друж-ба Мусоргского с Н. А. Рим-ским-Кор-са-ко-вым (зна-ком-ст-во со-стоя-лось ещё в 1861 году); осо-бен-но ин-тен-сив-ным бы-ло их творческое об-ще-ние в 1868-1872 - го-ды од-но-вре-мен-ной ра-бо-ты Мусоргского над «Бо-ри-сом Го-ду-но-вым» и Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва над «Пско-ви-тян-кой». Пер-вая за-вер-шён-ная мас-штаб-ная пар-ти-ту-ра - сим-фо-ническая кар-ти-на «Ива-но-ва ночь на Лы-сой го-ре» («Ведь-мы», 1867). Скеп-тическая оцен-ка и тре-бо-ва-ние пе-ре-де-лок со сто-ро-ны М. А. Ба-ла-ки-ре-ва вы-зва-ли охла-ж-де-ние от-но-ше-ний по-сле 10-лет-ней друж-бы. Пье-са при жиз-ни Мусоргского так и не про-зву-ча-ла (в даль-ней-шем ком-по-зи-тор до-пол-нил её во-каль-ны-ми пар-тия-ми и вклю-чил в не-окон-чен-ную опе-ру-ба-лет «Мла-да» как «Празд-ник Чер-но-бо-га», за-тем в «Со-ро-чин-скую яр-мар-ку» как «Сон-ное ви-де-ние па-ро-бка»). В цен-тре творческих ис-ка-ний Мусоргского бы-ла опе-ра. Сме-лым опы-том дек-ла-мационной опе-ры в раз-ви-тие идей А. С. Дар-го-мыж-ско-го яви-лась «Же-нить-ба» (на не-из-ме-нён-ный текст Н. В. Го-голя, не окон-че-на).

Па-рал-лель-но, жи-вя у ста-рин-ных дру-зей А. П. и Н. П. Опо-чи-ни-ных, Мусоргский соз-да-вал од-но из сво-их вели-чай-ших тво-ре-ний - опе-ру «Бо-рис Го-ду-нов» (либретто Мусоргского по А. С. Пуш-ки-ну и Н. М. Ка-рам-зи-ну, 1868-1869, 2-я редакция - 1872). На вы-бор сю-же-та по-вли-ял ис-то-рик литературы В. В. Ни-коль-ский, с ко-то-рым Мусоргский по-зна-ко-мил-ся в 1868 году. Музыкальный ма-те-ри-ал «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» был в зна-чительной ме-ре за-им-ст-во-ван из не-окон-чен-ной опе-ры «Са-лам-бо» (по Г. Фло-бе-ру, 1863-1866), что во мно-гом обес-пе-чи-ло бы-ст-ро-ту соз-да-ния 1-й ре-дак-ции. Пер-вый по-каз опе-ры со-сто-ял-ся в до-ме ху-дож-ни-ка К. Е. Ма-ков-ско-го (1870). По-сле то-го как Опер-ный комитет Ма-ри-ин-ско-го те-ат-ра за-бра-ко-вал 1-ю редакцию «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» (главная пре-тен-зия - от-сут-ст-вие жен-ских ро-лей), Мусоргский под-верг опе-ру пе-ре-ра-бот-ке: до-ба-вил две кар-ти-ны т. н. поль-ско-го ак-та (кла-вир - вес-на и ле-то 1871 года, пар-ти-ту-ра - начало 1872 года) и «Сце-ну под Кро-ма-ми» (пар-ти-ту-ра - июнь 1872), ко-то-рая, во-пре-ки ре-ко-мен-да-ци-ям ко-ми-те-та, ук-руп-ни-ла мас-со-вую, на-род-но-хо-ро-вую ли-нию.

Так воз-ник-ли две раз-ные, впол-не са-мо-стоя-тель-ные ре-дак-ции «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» (1869 и 1872). В чис-ле прин-ци-пи-аль-но важ-ных из-ме-не-ний - но-вый план «Сце-ны в те-ре-ме» (вве-дён звон ку-ран-тов, при-даю-щий осо-бую экс-прес-сию сце-не гал-лю-ци-на-ций; мо-но-лог «Дос-тиг я выс-шей вла-сти» фак-ти-че-ски на-пи-сан за-но-во; рас-сказ Фё-до-ра Го-ду-но-ва «о по-пинь-ке», пре-ры-ваю-щий мрач-ные ду-мы Бо-ри-са, яр-ко кон-тра-сти-ру-ет с по-дав-лен-ным со-стоя-ни-ем ца-ря и диа-ло-гом с Шуй-ским, дра-ма-тическая на-пря-жён-ность ко-то-ро-го рез-ко обо-ст-ре-на). В «Сце-не в ке-лье» поя-ви-лись мо-лит-вен-ные хо-ры мо-на-хов за сце-ной, от-те-няю-щие ве-ли-ча-вую фи-гу-ру Пи-ме-на и смя-те-ние Гри-го-рия. Уве-ли-че-ние мас-шта-бов вы-ну-ди-ло ав-то-ра со-кра-тить часть преж-не-го тек-ста: вы-па-ла кар-ти-на «У Ва-си-лия Бла-жен-но-го» (пес-ня Юро-ди-во-го пе-ре-не-се-на в фи-нал «Сце-ны под Кро-ма-ми»), изъ-я-ты по-ве-ст-во-ва-ние Пи-ме-на об уг-лич-ском убий-ст-ве, чте-ние цар-ско-го ука-за Щел-ка-ло-вым («Гра-но-ви-тая па-ла-та»); пер-вая кар-ти-на Про-ло-га об-ры-ва-ет-ся на хо-ре ка-лик пе-ре-хо-жих. Вто-рая ре-дак-ция бы-ла по-став-ле-на (со зна-чительными со-кра-ще-ния-ми) по на-стоя-нию пе-ви-цы Ю.Ф. Пла-то-но-вой (1874, Ма-ри-ин-ский те-атр). «Бо-рис Го-ду-нов» вы-звал ожес-то-чён-ные спо-ры, при-чём мне-ния раз-де-ли-лись не толь-ко ме-ж-ду де-мо-кра-тич. и кон-сер-ва-тив-но-ох-ра-ни-тель-ны-ми кру-га-ми (пер-вые го-ря-чо при-вет-ст-во-ва-ли опе-ру, вто-рые встре-ти-ли её вра-ж-деб-но), но и в близ-кой ком-по-зи-то-ру груп-пе му-зы-кан-тов. Осо-бен-но ра-ни-ла Мусоргского пол-ная ме-лоч-ных при-ди-рок ре-цен-зия Ц.А. Кюи.

«Бо-рис Го-ду-нов» - но-вый тип ис-то-рической опе-ры. Ком-по-зи-тор про-из-вёл ре-фор-му, по ра-ди-каль-но-сти не ус-ту-паю-щую ваг-не-ров-ской, при этом син-те-зи-ро-вал ис-кон-но русские музыкальные тра-ди-ции. Впер-вые опе-ра «сде-ла-лась» пси-хо-ло-гической дра-мой. Пси-хо-ло-гическая и эпи-ко-тра-ге-дий-ная ли-нии не-раз-дель-ны, пе-ре-пле-та-ют-ся с ли-ни-ей бы-то-пи-са-тель-ной, ко-ме-дий-ны-ми эле-мен-та-ми. Кон-тра-сты, кон-тра-пунк-ты и пе-ре-клю-че-ния соз-да-ют осо-бую дра-ма-тур-гическую мно-го-пла-но-вость. Со-кра-тив (в срав-не-нии с дра-мой А. С. Пуш-ки-на) по-каз бо-яр-ских ин-триг, Мусоргский мно-гое до-ба-вил от се-бя, в т. ч. сце-ну гал-лю-ци-на-ций и да-же це-лый 5-й акт. Ха-рак-тер-ные для русской опе-ры ци-та-ты народных пе-сен встре-ча-ют-ся в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве», хо-тя Мусоргский, как пра-ви-ло, пред-по-чи-тал брать не ме-ло-дию, а сло-ва. Жан-ро-вая оп-ре-де-лён-ность тек-ста слу-жи-ла «ком-пасом» в про-цес-се со-чи-не-ния собственной му-зы-ки, метр и ритм сти-ха за-да-ва-ли струк-тур-ную кан-ву ме-ло-дии, и за-час-тую му-зы-ка поч-ти не-от-ли-чи-ма от под-лин-ников (пес-ня Шин-кар-ки). Фольк-лор-ны-ми ин-то-на-ция-ми на-сы-ще-ны многие уча-ст-ки ор-ке-ст-ро-вой тка-ни и соль-ные пар-тии (плач Ксе-нии, пес-ня Юро-ди-во-го, в ко-то-рой сплав-ле-ны жан-ры пла-ча-при-чи-та-ния и ко-лы-бель-ной).

Су-ще-ст-вен-ная роль при-над-ле-жит цер-ков-ным и «па-ра-ли-тур-ги-че-ским» пла-стам ин-то-на-ци-он-но-сти. Пе-ние ка-лик пе-ре-хо-жих, на-ве-ян-ное лич-ным слу-хо-вым опы-том (по сви-де-тель-ст-ву И. Е. Ре-пи-на, Мусоргский при-по-ми-нал и пел «мно-го хо-ров ни-щих»), - не-об-хо-ди-мая со-став-ная часть мно-го-ли-кой, тон-ко диф-фе-рен-ци-ров. ха-рак-те-ри-сти-ки народной мас-сы. С об-ра-зом Ди-мит-рия свя-зан един-ст-вен-ный час-то по-вто-ряе-мый лейт-мо-тив в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве» - дра-ма-тур-ги-че-ски мно-го-знач-ный, сим-во-ли-зи-рую-щий и не-сбыв-шие-ся народной на-де-ж-ды на «доб-ро-го» пра-ви-те-ля, и на-гло-го аван-тю-ри-ста От-репь-е-ва; его про-тя-жён-ность и вы-ра-зительная ок-ра-ска ме-ня-ют-ся в за-ви-си-мо-сти от си-туа-ции (идёт ли речь об уби-ен-ном ца-ре-ви-че или о Са-мо-зван-це).

Пси-хо-ло-гическая на-пря-жён-ность пар-тии Бо-ри-са обу-сло-ви-ла её стро-е-ние в ви-де це-пи ари-оз-но-дек-ла-ма-ци-он-ных мо-но-ло-гов, имею-щих собственный фонд сквоз-ных, раз-ви-ваю-щих-ся лейт-тем. Прин-цип ха-рак-те-ри-стич-но-сти гар-мо-ний и ин-тер-ва-лов, на-ме-чен-ный ещё в «Же-нить-бе», дос-тиг вы-со-кой сте-пе-ни обоб-щён-но-сти. За-вер-ше-ние опе-ры «Сце-ной под Кро-ма-ми» (под-ска-за-но В. В. Ни-коль-ским) - шаг ог-ром-ной важ-но-сти. Сти-хий-ный бунт, пе-ре-рас-таю-щий в сму-ту, по-кор-ность но-во-яв-лен-но-му го-су-да-рю - всё это ды-ша-ло ост-ро ак-ту-аль-ной прав-дой ис-то-рии.

Дос-тиг-нув в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве» творческой зре-ло-сти, Мусоргский в 1870-х годах об-ра-тил-ся к но-вым зна-чительным за-мыс-лам. Круп-ней-шее его про-из-ве-де-ние это-го пе-рио-да - опе-ра «Хо-ван-щи-на» (на сю-жет из ис-то-рии стре-лец-ких вос-ста-ний в Мо-ск-ве конца XVII века, пред-ло-жен-ный В. В. Ста-со-вым, либретто Мусоргского, 1872-1880 годы, не ин-ст-ру-мен-то-ва-на). Уже в 1870 году Мусоргский на-чал шту-ди-ро-вать ис-то-рические ма-те-риа-лы, де-лал мно-го-численные вы-пис-ки из «Ис-то-рии Рос-сии» С. М. Со-ловь-ё-ва, пуб-ли-ка-ций ис-точ-ни-ков (И. А. Же-ля-буж-ско-го, Д. Мат-вее-ва, со-б-ра-ния Н. С. Ти-хо-нра-во-ва) и специальных тру-дов по рас-ко-лу (И. Е. Тро-иц-ко-го, А. П. Ща-по-ва и др.). Об-ду-мы-вая план «Хо-ван-щи-ны», сфор-му-ли-ро-вал де-виз «Про-шед-шее в на-стоя-щем - вот моя за-да-ча» (из пись-ма Ста-со-ву 1872). В реа-ли-за-ции труд-ней-шей це-ли - са-мо-стоя-тель-но скон-ст-руи-ро-вать сю-жет, дра-ма-тур-ги-че-ски оп-рав-дать взаи-мо-от-но-ше-ния дей-ст-вую-щих лиц - ему по-мо-гал Ста-сов; це-ня его энер-гию и уча-стие, Мусоргский при-ни-мал да-ле-ко не все ста-сов-ские со-ве-ты.

Фа-бу-ла ро-ж-да-лась вме-сте с во-пло-щаю-щи-ми её музыкальными идея-ми до окон-ча-тель-ной кри-стал-ли-за-ции либ-рет-то (его чис-то-вик был за-пи-сан Мусоргским на од-ной из позд-них ста-дий ра-бо-ты); отдельные эпи-зо-ды, поч-ти законченные, вы-бра-сы-ва-лись, например кар-ти-на в Не-мец-кой сло-бо-де. Ряд стра-ниц опе-ры сло-жил-ся до августа 1873 года: «лю-бов-ное от-пе-ва-ние» Мар-фы, уни-сон-ный хор рас-коль-ни-ков, зна-ме-ни-тое ор-ке-ст-ро-вое всту-п-ле-ние «Рас-свет на Мо-ск-ве-ре-ке». Пе-ре-утом-ле-ние, пе-ре-жи-ва-ния из-за ос-кор-бительных ре-цен-зий на «Бо-ри-са Го-ду-но-ва», смерть дру-зей - В. А. Гарт-ма-на (1873), Н. П. Опо-чи-ни-ной (1874), О. А. Пет-ро-ва (1878) - час-то и на-дол-го от-вле-ка-ли ком-по-зи-то-ра от «Хо-ван-щи-ны». Свя-зан-ное с по-сте-пен-ным раз-ва-лом «Мо-гу-чей куч-ки» бо-лез-нен-ное чув-ст-во не-при-знан-но-сти и «не-по-нят-о-сти» («Не мо-жет быть, что-бы я был кру-гом не прав в мо-их стрем-ле-ни-ях, не мо-жет быть. Но до-сад-но, что с му-зы-ку-са-ми раз-ва-лив-шей-ся "куч-ки" при-хо-дит-ся тол-ко-вать че-рез "шлаг-ба-ум", за ко-то-рым они ос-та-лись», - пи-сал М. А. А. Го-ле-ни-ще-ву-Ку-ту-зо-ву, 1877) наш-ло вы-ра-же-ние в уси-лив-шей-ся во второй половине 1870-х годов «нерв-ной ли-хо-рад-ке» и как след-ст-вие - в при-стра-стии к ал-ко-го-лю.

«Хо-ван-щи-на» - свое-го ро-да ис-то-рио-соф-ская дра-ма, в ко-то-рой, в от-сут-ст-вие яр-ко вы-ра-жен-но-го центрального пер-со-на-жа, рас-кры-ва-ют-ся це-лые пла-сты народной жиз-ни и под-ни-ма-ет-ся те-ма ду-хов-ной тра-ге-дии все-го на-ро-да при сло-ме его тра-диционного ук-ла-да. По срав-не-нию с «Бо-ри-сом Го-ду-но-вым» дей-ст-вие «на-род-ной му-зы-каль-ной дра-мы» (как оп-ре-де-лил жанр сво-ей но-вой опе-ры сам Мусоргский) но-сит бо-лее раз-ветв-лён-ный ха-рак-тер: боль-шое ко-ли-че-ст-во отдельных са-мо-сто-ятельных ни-тей спле-та-ет-ся в один узел. В опе-ре мно-же-ст-во дей-ствую-щих лиц, ин-те-ре-сы и стрем-ле-ния ко-то-рых стал-ки-ва-ют-ся ме-ж-ду со-бой. Раз-ные со-ци-аль-ные груп-пы (стрель-цы, «при-шлые лю-ди мо-с-ков-ские», рас-коль-ни-ки, кре-по-ст-ные де-вуш-ки кня-зя Хо-ван-ско-го) по-лу-ча-ют ин-ди-ви-ду-аль-ную ха-рак-те-ри-сти-ку.

Осо-бое ме-сто за-ни-ма-ет ли-рическая дра-ма Мар-фы, свя-зан-ная лишь кос-вен-но с по-ли-тической борь-бой. Всё это оп-ре-де-ли-ло осо-бен-но-сти дра-матур-гического строе-ния «Хо-ван-щи-ны», из-вест-ную её «рас-сре-до-то-чен-ность», боль-шую роль от-но-си-тель-но са-мо-стоя-тель-ных, за-круг-лён-ных во-каль-ных эпи-зо-дов пе-сен-но-го и ари-оз-но-го ти-па. Воз-рас-таю-щая роль пе-сен-но-ме-ло-дического на-ча-ла ха-рак-тер-на и для ли-ри-ко-ко-ме-дий-ной опе-ры «Со-ро-чин-ская яр-мар-ка» (по по-вес-ти Н. В. Го-го-ля), над ко-то-рой Мусоргский ра-бо-тал с 1874 года (не окон-че-на; за-вер-ше-на Ц. А. Кюи в 1916, поставлена 1917, Те-атр музыкальной дра-мы, Пет-ро-град; в даль-ней-шем ста-ви-лась в редакции П. А. Лам-ма и В. Я. Ше-ба-ли-на). Здесь про-яви-лось при-су-щее Мусоргскому мас-тер-ст-во ко-ме-дий-ных ха-рак-те-ри-стик, ос-но-ван-ных на пре-тво-ре-нии ре-че-вых ин-то-на-ций, ино-гда па-ро-дий-но ок-ра-шен-ных (пар-тия По-по-ви-ча).

Вер-ши-ну ка-мер-но-го во-каль-но-го твор-че-ст-ва Мусоргского со-став-ля-ют «Дет-ская» на собственные сло-ва (1868-1872) и 2 позд-них цик-ла на сло-ва А. А. Го-ле-ни-ще-ва-Ку-ту-зо-ва: «Без солн-ца» (1874) и «Пес-ни и пля-ски смер-ти» (1875-1877). По по-во-ду «Дет-ской» К. Де-бюс-си за-ме-тил, что «ни-кто не об-ра-щал-ся к луч-ше-му, что в нас есть, с боль-шей неж-но-стью и глу-би-ной». В му-зы-ке это-го цик-ла ост-рая ха-рак-те-ри-стич-ность со-че-та-ет-ся с не-обы-чай-но тон-кой ин-то-на-ци-он-но-вы-ра-зительной ню-ан-си-ров-кой. Та-кое же бо-гат-ст-во от-тен-ков, чут-кость к ма-лей-шим из-ме-не-ни-ям эмо-цио-наль-ной ок-ра-ски слов при-су-щи во-каль-ной дек-ла-ма-ции в цик-ле «Без солн-ца». Раз-ви-вая не-ко-то-рые сто-ро-ны ли-ри-ки А. С. Дар-го-мыж-ско-го, Мусоргский соз-да-ёт глу-бо-ко прав-ди-вый об-раз со-ци-аль-но обез-до-лен-но-го, оди-но-ко-го и об-ма-ну-то-го в сво-их на-де-ж-дах че-ло-ве-ка, род-ст-вен-ный ми-ру «уни-жен-ных и ос-корб-лён-ных» в русской литературе XIX века. Ес-ли «Без солн-ца» - свое-об-раз-ная ли-рическая ис-по-ведь ком-по-зи-то-ра, то в «Пес-нях и пля-сках смер-ти» те-ма че-ло-ве-че-ско-го стра-да-ния дос-ти-га-ет тра-ге-дий-ной си-лы. Об-ра-зы цик-ла от-ли-ча-ют-ся жиз-нен-ной реа-ли-стич. кон-крет-но-стью и оп-ре-де-лён-но-стью со-ци-аль-ной ха-рак-те-ри-сти-ки, че-му спо-соб-ст-ву-ет ис-поль-зо-ва-ние бы-тую-щих муз. форм и ин-то-на-ций («Ко-лы-бель-ная», «Се-ре-на-да», «Тре-пак», марш в «Пол-ко-вод-це»).

Ин-ст-ру-мен-таль-ное твор-че-ст-во Мусоргского срав-ни-тель-но не-ве-ли-ко по объ-ё-му. Од-ной из вер-шин русского про-грамм-но-го сим-фо-низ-ма яв-ля-ет-ся сим-фо-ническая кар-ти-на «Ива-но-ва ночь на Лы-сой го-ре» (1867), сю-же-том ко-то-рой по-слу-жи-ли ста-рин-ные народные по-ве-рья. «Фор-ма и ха-рак-тер мое-го со-чи-не-ния рос-сий-ски и са-мо-быт-ны», - пи-сал ком-по-зи-тор, ука-зы-вая, в ча-ст-но-сти, на ис-поль-зуе-мый им ти-пич-но русский при-ём сво-бод-ных «раз-бро-сан-ных ва-риа-ций». Та-кой же са-мо-быт-но-стью от-ли-ча-ет-ся фортепианная сюи-та «Кар-тин-ки с вы-став-ки» (соз-да-на в 1874 году под не-по-средственным впе-чат-ле-ни-ем от по-смерт-ной вы-став-ки ра-бот В. А. Гарт-ма-на), в ко-то-рой да-на га-ле-рея раз-но-ха-рак-тер-ных об-ра-зов жан-ро-во-го, ска-зоч-но-фан-та-стического и эпического пла-нов, объ-е-ди-нён-ных в од-но мно-го-кра-соч-ное зву-ко-вое по-лот-но. Тем-бро-вое бо-гат-ст-во, «ор-ке-ст-раль-ность» фортепианного зву-ча-ния под-ска-за-ли ря-ду му-зы-кан-тов мысль об ор-ке-ст-ро-вой об-ра-бот-ке это-го со-чи-не-ния (наи-боль-шую по-пу-ляр-ность за-вое-ва-ла ин-ст-ру-мен-тов-ка М. Ра-ве-ля, 1922).

Но-ва-тор-ское зна-че-ние твор-че-ст-ва Мусоргского лишь не-мно-ги-ми бы-ло оце-не-но при его жиз-ни. В. В. Ста-сов пер-вым зая-вил, что Мусоргский «при-над-ле-жит к чис-лу лю-дей, ко-торым по-том-ст-во ста-вит мо-ну-мен-ты». Опе-ры Мусоргского проч-но ут-вер-ди-лись на сце-не толь-ко на ру-бе-же XIX-XX веков. «Бо-рис Го-ду-нов» по-сле дли-тель-но-го пе-ре-ры-ва был ис-пол-нен в ре-дак-ции Н. А. Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва в 1896 году (на сце-не Боль-шо-го за-ла Санкт-Пе-тербургской кон-сер-ва-то-рии), ми-ро-вое при-зна-ние по-лу-чил по-сле то-го, как в за-глав-ной пар-тии вы-сту-пил Ф. И. Ша-ля-пин (1898). Под-лин-ная ав-тор-ская ре-дак-ция опе-ры бы-ла вос-ста-нов-ле-на в 1928 году (Ле-нинградский те-атр опе-ры и ба-ле-та). «Хо-ван-щи-на», ин-ст-ру-мен-то-ван-ная Рим-ским-Кор-са-ко-вым и ис-пол-нен-ная в 1886 году в Санкт-Пе-тер-бур-ге си-ла-ми лю-би-те-лей, за-тем бы-ла по-став-ле-на московской Ча-ст-ной рус-ской опе-рой С. И. Ма-мон-то-ва (1897), а на императорской сце-не - толь-ко в 1911 году по ини-циа-ти-ве Ша-ля-пи-на. Творческие на-ход-ки Мусоргского в об-лас-ти музыкальной дек-ла-ма-ции и гар-мо-нического ко-ло-ри-та вы-зы-ва-ли ин-те-рес К. Де-бюс-си, М. Ра-ве-ля, Л. Яна-че-ка и других ком-по-зи-то-ров. Боль-шая за-слу-га в де-ле вос-ста-нов-ле-ния под-лин-ных ав-тор-ских ре-дак-ций про-из-ве-де-ний Мусоргского при-над-ле-жит Б. В. Асафь-е-ву и П. А. Лам-му. Тра-ди-ции Мусоргского по-лу-чи-ли са-мо-сто-ятельное, об-нов-лён-ное раз-ви-тие в твор-че-ст-ве Д. Д. Шос-та-ко-ви-ча (ему при-над-ле-жит ор-кест-ров-ка ря-да со-чи-не-ний М.), Г. В. Сви-ридо-ва и других отечественных ком-по-зи-то-ров. В 1970 году в селе Нау-мо-во основан Дом-му-зей Му-сорг-ско-го.

Модест Петрович Мусоргский

Одним из особых членов «Могучей кучки» был Модест Петрович Мусоргский . Идейный воплотитель размышлений , он стал самым ярким композитором из всей компании. И, в общем-то, обоснованно.

Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, и до десяти лет Модест со своим старшим братом Филаретом получал очень достойное образование. У Мусоргских была своя история. Они в свою очередь происходили из князей Смоленских, рода Монастыревых. Вот как раз один из Монастыревых, Роман Васильевич Монастырев, носил прозвище Мусорга. Вот он-то и стал родоначальником Мусоргских. В свою очередь, дворянская фамилия Сапоговых также является ответвлением Мусоргских.

Но это было давно. А сам Модест родился в имении не такого уж и богатого помещика. Произошло это 21-го марта 1839-го года, на Псковщине.

Итак, вернемся к его биографии. Начиная с шести лет, его мама взяла на себя руководство музыкальным образованием сына. А потом, в 1849-м году, он поступил в Петропавловскую школу, что располагается в Санкт-Петербурге. Спустя три года он перешел в Школу гвардейских прапорщиков. В то время Модест совмещал учебу в Школе с обучением у пианиста Герке. Примерно тогда же было опубликовано первое произведение Мусоргского. Это была полька для фортепиано под названием «Подпрапорщик».

Примерно в годы своей учебы, то есть 1856-57-м гг. он познакомился со Стасовым и со всеми вытекающими последствиями и для русской классической музыки в том числе. Именно под руководством Балакирева Мусоргский приступает к серьезным занятиям по композиции. Тогда же он решил посвятить себя музыке.

По этой причине в 1858-м году он ушел с военной службы. В то время Мусоргский написал немало романсов, а также инструментальных произведений, в которых уже тогда стал проявляться его индивидуализм. Например, его неоконченная опера «Саламбо», написанная под вдохновением от одноименного романа Флобера, изобиловала драматизмом народно-массовых сцен.

Для описываемого времени это был блестяще образованный молодой офицер. У него был красивый баритон, и он прекрасно играл на пианино.

Модест Петрович Мусоргский – композитор из “Могучей кучки”

Правда, в середине шестидесятых годов он стал больше художником-реалистом. Кроме того, некоторые его произведения стали особенно близки духу революционеров тех времен. А в таких его произведениях, как «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» он стал особенно ярко проявлять себя как талантливый бытописатель. А чего только стоит его, поставленная по мотивам народных сказок, «Ночь на Лысой горе»?!

Не чуждался Мусоргский и экспериментальных жанров. Например, в 1868-м году он закончил работу над оперой, написанной на произведение Гоголя «Женитьба». Там он старательно претворял в музыку живую разговорную интонацию.

В эти годы Модест Петрович словно развивался. Дело в том, что одним из его величайших произведений стала опера «Борис Годунов». Эту оперу он написал по мотивам произведений Пушкина, и после некоторой переработки она была представлена в Мариинском театре Петербурга. Какие же изменения были внесены? Ее попросту сократили, причем весьма существенно.

Тогда композитор работал и над впечатляющей «народной музыкальной драмой», в которой рассказывал о стрелецких бунтах конца семнадцатого века. Его вдохновители остались все те же. Например, идею «Хованщины» подсказал ему Стасов.

В то же время он пишет циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти» и прочие произведения, по которым становится ясно: композитору нынче не до шуток. И действительно, последние годы жизни Мусоргский сильно мучился от депрессии. Впрочем, у этой депрессии были свои, вполне реальные причины: его творчество так и осталось непризнанным, в быту и материальном отношении он не переставал испытывать затруднения. И, кроме того, он был одинок. В конце концов, он умер бедняком в Николаевском солдатском госпитале, а его незаконченные работы завершали за него другие композиторы из « », как, например, .

Как же так случилось, что он писал столь медленно, непродуктивно, да вообще, что, черт возьми, сломало ему жизнь?!

Ответ прост: алкоголь. Им он лечил свое нервное напряжение, в итоге скатился до алкоголизма, а признание все как-то не приходило. Он слишком много думал, сочинял, а потом все стирал и записывал готовую музыку с чистого листа. Он не любил всяческие наброски, эскизы и черновики. Поэтому и работал так медленно.

Когда он уволился из лесного ведомства, то ему оставалось лишь уповать на финансовую помощь друзей, да на собственный кой-какой, весьма случайный, заработок. И он пил. Да и в госпиталь-то попал после приступа белой горячки.

А время лечит все раны. Сейчас над могилой одного из величайших русских композиторов возвышается автобусная остановка. А то, что нам известно как место его захоронеия – на самом деле лишь перенесенный памятник. Жил один и умер в одиночестве. Вот удел подлинного таланта в нашей стране.

Знаменитые произведения:

• Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1874)
• Опера «Хованщина» (1872-1880, не окончена; редакции: Н. А. Римского-Корсакова, 1883; Д. Д. Шостаковича, 1958)
• Опера «Женитьба» (1868, не окончена; редакции: М. М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г. Н. Рождественского, 1985)
• Опера «Сорочинская ярмарка» (1874-1880, не окончена; редакции: Ц. А. Кюи, 1917; В. Я. Шебалина, 1931)
• Опера «Саламбо» (не окончена; редакция Золтана Пешко, 1979)
• «Картинки с выставки», цикл пьес для фортепиано (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр.
• «Песни и пляски смерти», вокальный цикл (1877); оркестровки: Э. В. Денисова, Н. С. Корндорфа
• «Ночь на Лысой горе» (1867), симфоническая картина
• «Детская», вокальный цикл (1872)
• «Без солнца», вокальный цикл (1874)
• Романсы и песни, в том числе «Где ты, звёздочка?», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Сиротка», «Семинарист», «Светик Савишна», Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха («Блоха»), «Раёк»
• Интермеццо (первоначально для фортепиано, позднее оркестровано автором под названием «Intermezzo in modo classico»).

Статья посвящена краткой биографии Модеста Петровича Мусоргского - известного русского композитора, использовавшего в своем творчестве народное песенное искусство.

Биография Мусоргского: становление композитора

Мусоргский родился в 1839 г. в небольшом селе Псковской губернии. Музыкой начал заниматься с детства. Образование будущий композитор получил в петербургском военном училище.
С 1856 г. Мусоргский начал службу в Преображенском полку. При этом он продолжал музыкальное образование, беря уроки игры на фортепиано. Изучал он также музыкальную теорию. Занятие музыкой сделали Мусоргского постоянным участником группы музыкантов "Могучая кучка". Впоследствии композитор стал наиболее ярким представителем этого объединения.
В 1858 г. Мусоргский выходит в отставку и принимает решение посвятить всю жизнь музыкальной деятельности. Он пишет различные музыкальные произведения и романсы. Композитор становится одним из известнейших исполнителей на фортепиано. Мусоргский совершает множество поездок по стране, во время которых жадно впитывает в себя все многообразие народной жизни. Эти наблюдения впоследствии ложатся в основу его многочисленных романсов. Мусоргский начинает работу над большим количеством произведений, которые, к сожалению, далеко не все были закончены.
В конце 60-х гг. композитор приступает к работе над масштабной оперой "Борис Годунов". После года напряженной работы он представил оперу на рассмотрение, но она была отклонена дирекцией императорских театров. Современники объясняли это чрезмерным новаторством произведения. Композитор сделал вокальные партии максимально приближенными к старинным народным песням, что безусловно в корне противоречило каноническим оперным традициям. Мусоргский приступает к переработке произведения и пишет вторую редакцию, которая наконец-то была принята. В 1874 г. состоялась премьера оперы Мусоргского "Борис Годунов", имевшая большой успех. Опера стала достижением всей "Могучей кучки", в ней нашли выражение основные идеи этого общества.
Настоящим достижение в области фортепианной музыки стала сюита Мусоргского "Картинки с выставки", посвященная картинам Гартмана. Этот фортепианный цикл заключает в себе все богатство музыкальных приемов композитора и входит в число лучших произведений в этой области.
В 1879 г. композитор совершил поездку по югу, результатом стало создание нескольких фортепианных пьес.

Биография Мусоргского: зрелые годы

Мусоргским было написано около 70 романсов и песен, в которых он смог глубоко проникнуть в истинно народные характеры, отразить психологию русского человека.
Высшей ступенью в развитии музыкального таланта композитора стала работа над оперой "Хованщина", в которой автор хотел воплотить многогранную картину целой эпохи в истории государства. К сожалению, работа не была закончена Мусоргским при жизни. Закончил оперу Римский-Корсаков. Композитор вообще оставил после себя большое количество неоконченных произведений, которые увидели свет только после обработки Римским-Корсаковым. Даже "Борис Годунов" подвергся тщательной переработке, а авторский оригинал был издан только в 1920-х гг. Римский-Корсаков, внося свои изменения, утверждал, что его целью было придание самобытной манере Мусоргского профессионального облика, облагораживание его чересчур народного творчества, напоминающего обычные крестьянские песни. Однако академичность Римского-Корсакова, имея свои плюсы, одновременно наносила вред оригинальным произведениям Мусоргского. Композитор стремился в своих сочинениях передать дух народного самосознания, песенное творчество русского народа он считал огромным достижением и идеалом культурного развития. В этом заключается пламенный патриотизм Мусоргского и его глубокое знание народной психологии.
Напряженная работа композитора не давала ему все-таки постоянного источника доходов. Трудности финансового положения заставили Мусоргского вновь поступить на службу. Казенная работа противоречила творческой натуре композитора и мешала его музыкальной деятельности. Мусоргский все чаще испытывает нервное перенапряжение, отрицательно сказывающееся на его здоровье. Композитор впадает в творческий кризис и начинает злоупотреблять алкоголем.
В конце концов организм Мусоргского не выдерживает нагрузки и он попадает в больницу. Композитор скончался в 1881 г. Творчество Мусоргского вошло в историю музыки в России, как выражение исконного национального духа.

Биография

Отец Мусоргского происходил из старинного дворянского рода Мусоргских . До 10-летнего возраста Модест и его старший брат Филарет получали домашнее образование. В 1849 году , переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле . Через несколько лет, не закончив училища, Модест поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков , которую закончил в 1856 году . Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку , потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Модест Мусоргский - офицер Преображенского полка

К моменту вступления в музыкальный кружок Балакирева Мусоргский был великолепно образованным и эрудированным русским офицером (свободно читал и изъяснялся на французском и немецком языках, разбирал латынь и греческий) и стремился стать (как он сам выражался) «музыкусом». Балакирев заставил Мусоргского обратить серьёзное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, анализировал гармонию, контрапункт и форму в сочинениях признанных русских и европейских композиторов, развивал в себе навык их критической оценки.

Работу над крупной формой Мусоргский начал с музыки к трагедии Софокла «Эдип», но не окончил её (один хор был исполнен в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., а также издан посмертно в числе других произведений композитора). Следующие большие замыслы - оперы по роману Флобера «Сала́мбо » (другое название - «Ливиец») и на сюжет «Женитьбы» Гоголя - также не были реализованы до конца. Музыку из этих набросков Мусоргский использовал в своих позднейших сочинениях.

Следующий крупный замысел - оперу «Борис Годунов » по трагедии А. С. Пушкина - Мусоргский довёл до конца. Премьера на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в г. состоялась на материале второй редакции оперы, в драматургию которой композитор был вынужден внести значительные измененения, поскольку репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября г. «Борис Годунов» снова увидел свет - в редакции Н. А. Римского-Корсакова , который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки » Гоголя . «Хованщина» была почти полностью закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в том числе инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала её партитуру и клавир. Первое исполнение «Хованщины» состоялось в 1886 году в Санкт-Петербурге, в зале Кононова , силами любительского Музыкально-драматического кружка. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил ещё одну редакцию «Хованщины». В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы - оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В. Я. Шебалина .

Последние годы

В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки» - тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее . Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре , руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями (Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и др.):

На первом показывании 2-го действия «Сорочинской ярмарки» я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся «кучки» приходится толковать через «шлагбаум», за которым они остались.

И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского

Эти переживания непризнанности и «непонятости» получили выражение в «нервной лихорадке» , усилившейся во 2-й половине 1870-х годов, и как следствие - в пристрастии к алкоголю. Мусоргский не имел обыкновения делать предварительные наброски, эскизы и черновики. Он подолгу всё обдумывал, сочинял и записывал набело совершенно готовую музыку. Эта особенность его творческого метода, помноженная на нервную болезнь и алкоголизм, и послужила причиной замедлившегося процесса создания музыки в последние годы его жизни. Уволившись из «лесного ведомства», он лишился постоянного (хотя и небольшого) источника доходов и довольствовался случайными заработками и незначительной финансовой поддержкой друзей. Последним светлым событием стала устроенная его другом, певицей Д. М. Леоновой поездка в июле-сентябре 1879 года по югу России. В ходе гастролей Леоновой Мусоргский выступил как её аккомпаниатор, в том числе (и часто) исполнял собственные новаторские сочинения. Концерты русских музыкантов, которые были даны в Полтаве, Елизаветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе, Севастополе, Ростове-на-Дону и других городах, проходили с неизменным успехом, уверившим композитора (хотя и ненадолго), что путь его «к новым берегам» избран верно.

Мусоргский умер в военном госпитале, куда был помещён после приступа белой горячки . Там же за несколько дней до смерти Илья Репин написал (единственный прижизненный) портрет композитора. Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры . В 1935-1937 годах в связи с реконструкцией и перепланировкой так называемого Некрополя мастеров искусств (арх. Е. Н. Сандлер и Е. К. Реймерс) площадь перед лаврой была существенно расширена и соответственно линия Тихвинского кладбища была перенесена. При этом на новое место советская власть переместила только надгробия, могилы же закатали асфальтом, в том числе и могилу Мусоргского. На месте захоронения Модеста Петровича ныне находится автобусная остановка .

Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в редакции Н. А. Римского-Корсакова, реже - в авторской редакции.

Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианного цикла «Картинки с выставки» вдохновили нескольких композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая и наиболее широко представленная на концертной эстраде оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю .

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония , предвосхитила многие черты гармонии XX века. Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека , И. Ф. Стравинского , Д. Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.

Список сочинений

Память

Памятник на могиле Мусоргского (Петербург, Александро-Невская лавра)

Улицы, названные в честь Мусоргского

Памятники

Другие объекты

• Уральская государственная консерватория в Екатеринбурге с 1939 г.
• Михайловский театр в Санкт-Петербурге
• Музыкальное училище в Санкт-Петербурге.
• Малая планета 1059 Mussorgskia.
• В честь Мусоргского назван кратер на Меркурии .

Астраханское музыкальное училище имени М.П. Мусоргского.

Примечания

Астраханский музыкальный колледж

Литература

• Мусоргский М. П. Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. Москва-Ленинград, 1932 (все письма, известные к этой дате, с подробными комментариями, хронограф жизни Мусоргского, адресованные ему письма)
• Рерих Н. К. Мусоргский // Художники жизни. - Москва: Международный Центр Рерихов, 1993. - 88 с.
• Стасов В. В. статья в «Вестнике Европы» (май и июнь г.).
• Стасов В. В. «Перов и М.» («Русская Старина», 1883, т. XXXVIII, стр. 433-458);
• Стасов В. В. Памяти Мусоргского // Исторический вестник, 1886. - Т. 23. - № 3. - С. 644-656. ; его же, «Памяти М.» (СПб., 1885);
• В. Баскин , «М. П. М. Биографич. очерк» («Русс. Мысль», 1884, кн. 9 и 10; отдельно, М., 1887);
• Кругликов С. Мусоргский и его «Борис Годунов» // Артист, 1890, № 5.
• Трифонов П. Модест Петрович Мусоргский // Вестник Европы, 1893, декабрь.
• Туманина Н. М. П. Мусоргский. М. - Л., 1939.
• Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 3, М., 1954;
• М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти 1881-1931. Статьи и материалы. Под редакцией Ю. Келдыша и В. Яковлева. Москва: Госмузиздат, 1932 (содержит ценные статьи и список сочинений, подготовленные П. А. Ламмом, воспоминания современников, письма, подробные указатели, первую публикацию сатирической картины К. Е. Маковского «Могучая кучка» и др.)
• Орлова А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. - Москва: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 702 с. (формат книги увеличенный; содержит подробный хронограф)
• Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. - М., 1981.
• Мусоргский М. П. Письма. Москва, 1984.
• Наследие М. П. Мусоргского. Сборник материалов (к выпуску Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского в 32 томах). Москва: Музыка, 1989 (содержит подробнейшую библиографию и полный перечень автографов Мусоргского).
• Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века. Москва, 1989.
• М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. Москва, 1989.
• Берченко Р. Э. Композиторская режиссура Мусоргского. Москва: УРСС, 2003.
• Васильева А. Русский лабиринт. Биография М. П. Мусоргского. . Псков: Псковская областная типография, 2008.
• Федякин С. Р. Мусоргский // Жизнь замечательных людей. Москва: Молодая гвардия, 2009.

Ссылки

	Модест Петрович Мусоргский в Викицитатнике
	в Викитеке
	Модест Петрович Мусоргский на Викискладе

• Мусоргский Модест Сайт о Мусоргском.
• Мусоргский Модест Сайт о жизни и творчестве русского композитора.
• Мусоргский Модест Творческий портрет на сайте Belcanto.Ru.