С помощью каких средств можно создать портрет. Творческие работы по литературе. Что будем делать с полученным материалом

Отберите из представленных произведений только те пять, которые подходят под жанровое определение «поэма». Выпишите их номера, укажите авторов.

1. «Борис Годунов»
2. «Домик в Коломне»
3. «Ромео и Джульетта»
4. «Вольга и Микула Селянинович»
5. «Снежная королева»
6. «Василий Тёркин»
7. «Светлана»
8. «Песня… про купца Калашникова»
9. «Майская ночь, или Утопленница»
10. «Левша»
11. «Перчатка»
12. «Медный всадник»
13. «Моцарт и Сальери»
14. «Уроки французского»
15. «Мороз, Красный нос»

Ответ

Поэмы : № 2, 6, 8, 12, 15.

• «Домик в Коломне» (А.С. Пушкин)
• «Василий Тёркин» (А.Т. Твардовский)
• «Медный всадник» (А.С. Пушкин)
• «Песня… про купца Калашникова» (М.Ю. Лермонтов)
• «Мороз, Красный нос» (Н.А. Некрасов)

Критерии оценивания

За верно определённые номера – по 0,5 балла (всего 2,5 балла ).

Если произведение не отнесено или неверно отнесено к жанру поэмы, но автор указан верно – 0,5 балла за позицию.

Остальные произведения :

• «Борис Годунов» (А.С. Пушкин)
• «Ромео и Джульетта» (В. Шекспир)
• «Вольга и Микула Селянинович» (народная былина)
• «Снежная королева» (Г.Х. Андерсен)
• «Светлана» (В.А. Жуковский)
• «Моцарт и Сальери» (А.С. Пушкин)
• «Майская ночь, или Утопленница» (Н.В. Гоголь)
• «Левша» (Н.С. Лесков)
• «Перчатка» (Ф. Шиллер, перевод В.А. Жуковского/М.Ю. Лермонтова)
• «Уроки французского» (В.Г. Распутин)

Задание 2. «ТВОРЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ»

Перед Вами фрагмент художественного произведения, содержащий описание некоего места. Представьте себе людей, населяющих хату. Напишите очерк об обитателях этого места. Опирайтесь на художественные детали в предложенном фрагменте. Дайте героям имена, опишите их внешность и характер. Пишите грамотно, связно, свободно. Рекомендуемый объём – 150–200 слов. Подражать стилю автора не обязательно.

Наконец я перебрался через это болото, взобрался на маленький пригорок и теперь мог хорошо рассмотреть хату. Это даже была не хата, а именно сказочная избушка на курьих ножках. Она не касалась полом земли, а была построена на сваях, вероятно, ввиду половодья, затопляющего весною весь Ириновский лес. Но одна сторона её от времени осела, и это придавало избушке хромой и печальный вид. В окнах недоставало нескольких стёкол; их заменили какие-то грязные ветошки, выпиравшиеся горбом наружу. Я нажал на клямку и отворил дверь. В хате было очень темно, а у меня, после того как я долго глядел на снег, ходили перед глазами фиолетовые круги; поэтому я долго не мог разобрать, есть ли кто-нибудь в хате.

(А.И. Куприн . «Олеся»)

От школьников не требуется узнавать данные фрагменты и восстанавливать имена героев. Важно, чтобы они могли описать возможных персонажей, которые могут населять это пространство, через детали интерьера или пейзажа создать образ человека.

Задание 3. «РАБОТА С ТЕКСТОМ»

Прочитайте. Напишите сочинение об этом рассказе, отвечая на поставленные вопросы. Пишите связным текстом, свободно, понятно, доказательно и грамотно. Рекомендуемый объём – 250–300 слов.

Владимир Осипович Богомолов (1924–2003)

КРУГОМ ЛЮДИ

Она дремлет в электричке, лёжа на лавке и подложив руку под голову. Одета бедно, в порыжелое кургузое пальтишко и тёплые не по сезону коты; на голове – серый обтёрханный платок. Неожиданно подхватывается: «Это ещё не Рамень?» – садится и, увидев, что за окном – дождь, огорчённо, с сердитой озабоченностью восклицает:

– Вот враг!.. Ну надо же!

– Грибной дождик – чем он вам помешал?

Она смотрит недоумённо и, сообразив, что перед ней – горожане, поясняет:

– Для хлебов он теперь не нужон. Совсем не нужон. – И с мягкой укоризной, весело:

– Чай, хлебом кормимся-то, а не грибами!..

Невысокая, загорелая, морщинистая. Старенькая-старенькая – лет восьмидесяти, но ещё довольно живая. И руки заскорузлые, крепкие. Во рту спереди торчат два жёлтых зуба, тонкие и длинные.

Поправляет платок и, приветливо улыбаясь, охотно разговаривает и рассказывает о себе.

Сама из-под Иркутска. Сын погиб, а дочь умерла, и родных – никого.

Ездила в Москву насчет «пензии», причём, как выясняется, и туда и обратно – без билета.

И ни багажа, ни хотя бы крохотного узелка…

– Как же так, без билета? И не ссадили?.. – удивляются вокруг. – А контроль?.. Контроль-то был?

– Два раза приходил. А что контроль?.. – слабо улыбается она. – Контроль тоже ведь люди. Кругом люди!.. – убеждённо и радостно сообщает она и, словно оправдываясь, добавляет: – Я ведь не так, я по делу…

В этом её «Кругом люди!» столько веры в человека и оптимизма, что всем становится как-то лучше, светлее…

Проехать без билета и без денег половину России, более пяти тысяч километров, и точно так же возвращаться – уму непостижимо. Но ей верят.

Есть в ней что-то очень хорошее, душевное, мудрое; лицо, глаза и улыбка так и светятся приветливостью, и столь чистосердечна – вся наружу, – ей просто нельзя не верить.

Кто-то из пассажиров угостил её пирожком, она взяла, с достоинством поблагодарив, и охотно сосёт и жамкает, легонько жамкает своими двумя зубами.

Меж тем за окном после дождя проглянуло солнышко и сверкает ослепительно миллионами росинок на траве, на листьях и на крышах.

И, оставив пирожок, она, радостная, сияющая, щуря блёклые старческие глаза, смотрит как заворожённая в окно и восторженно произносит:

– Батюшки, красота-то какая!.. Нет, вы поглядите…

1. С помощью каких средств создан портрет героини?
2. Что можно сказать о внутреннем мире героини? В каких словах он отражён?
3. Каково авторское отношение к героине?
4. Можете ли Вы объяснить название рассказа?

Критерии оценивания	Баллы
Наличие/отсутствие прямых связных ответов на вопросы и наличие/отсутствие ошибок в понимании текста. Шкала оценок: 0 – 5 – 10 – 15	15
Общая логика текста и логичность доказательств. Шкала оценок: 0 – 3 – 7 – 10	10
Обращение к тексту для доказательств. Шкала оценок: 0 – 2 – 3 – 5	5
Наличие/отсутствие стилистических, речевых и грамматических ошибок. Шкала оценок: 0 – 2 – 3 – 5	5
Наличие/отсутствие орфографических и пунктуационных ошибок (в пределах изученного по русскому языку материала). Шкала оценок: 0 – 2 – 3 – 5	5
Максимальный балл	40

Для удобства оценивания предлагаем ориентироваться на школьную четырёхбалльную систему. Так, при оценке по первому критерию 0 баллов соответствуют «двойке», 5 баллов – «тройке», 10 баллов – «четвёрке» и 15 баллов – «пятёрке». Безусловно, возможны промежуточные варианты (например, 8 баллов соответствуют «четвёрке с минусом»).

Максимальный балл за все выполненные задания – 70.

Портрет

Портрет - составная часть структуры персонажа. Литературный портрет - понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя, составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе типичное, характерное и индивидуальное. Портрет персонажа - один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора.

У каждого художника слова своя манера создания образа- персонажа, составная его поэтики. Существуют и объективные приемы портретных характеристик. Развитие портретного искусства тесным образом связано со сменой и эволюцией литературно-художественных стилей. Так, портрет в сентиментализме отличается определенной живописностью, он отражает чувственный мир героя. В романтической эстетике доминирует яркая деталь, подчеркивающая ту или иную особенность характера, проявляющую инфернальную или сакральную сущность души. Живописность портретного описания достигается за счет обилия красочных средств и метафор.

Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу портрета (сентименталистскому, романтическому, реалистическому, импрессионистическому). Например, портрет Сильвио из повести А. С. Пушкина «Выстрел»: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Или описание революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»: «...невысокая полная девушка в полосатой ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами, окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать лицо». Именно употребление определенных для эстетики эпитетов придает этим портретам различную романтическую или реалистическую интонацию. В обоих портретах названа одна деталь - «бледность». Но в облике Сильвио это «бледность» рокового героя, а у Л. Н. Толстого - болезненная бледность героини, которая томится в мрачной тюрьме. Уточнение - «очень бледное, похожее на мать лицо» (хотя читатель никогда не видел и не увидит в тексте романа портрета матери этой девушки) - усиливает читательское сострадание к революционерке.

Детализированный портрет. Художники слова дают подробное описание внешности героя: роста, волос, лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных на зрительное восприятие. Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, движений, жестов. Подобный портрет дается, как правило, при первом представлении персонажа и сопровождается авторским комментарием, а в процессе развития сюжета на него накладываются дополнительные штрихи. Такой тип портрета особенно часто встречается в романах И. С. Тургенева. Читатель сразу получает представление о любимых героях писателя. Особенно яркими деталями изобилуют портретные характеристики женских образов в романе «Рудин». Иногда И. С. Тургенев преднамеренно интригует читателя и представляет портрет героини постепенно или в самых разных обличиях. В повести «Ася» автор подробно описывает фигуру, жесты, но не показывает те детали портрета, которые позволили бы угадать характер героини: ее глаза были скрыты большой соломенной шляпой, поэтому читатель не может еще составить полного представления о девушке. Затем Ася изображается то шаловливым ребенком в костюме юноши, то невинной крестьянкой, то светской барышней. Она долгое время остается загадкой и для господина К, и для читателя.

Ф. М. Достоевский в романе «Преступление и наказание», прежде чем представить главного героя, вначале дает описание его убогой каморки. Эта детализированная обрисовка жилища предваряет портрет Раскольникова и создает определенное настроение для целостного восприятия образа. Важной деталью является введение самого описания внешности: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В эпилоге, когда Раскольников обретает надежду, его «прекрасные темные глаза» озаряются светом, «глубокая задумчивость» уже не омрачает лица молодого человека.

Психологический портрет . В данном портретном описании важны не столько внешние признаки, столько психологические особенности. Здесь отмечаются и социальные детали образа- персонажа. Авторы используют различные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира героя. А. С. Пушкин, представляя в романе «Евгений Онегин» главное действующее лицо, не дает подробного описания внешности Онегина и той среды, которая его сформировала, как это было принято в классическом западном романе, и только шутливо замечает в конце VII главы: «Пою приятеля младого и множество его причуд...» Поэт начинает роман с «мыслей молодого повесы», и это уже является важной психологической характеристикой образа и раскрывает смысл эпиграфа ко всему роману, где были названы основные свойства натуры, страдающей «русской хандрой».

Многими исследователями отмечалось, что Андрей Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» - это художественное продолжение образа Евгения Онегина. Скептическое отношение к миру свойственно обоим героям. Однако для Толстого важно показать не только внутренний мир героя, но и то общество, которое Болконский презирает. Весомые детали портрета сопровождаются авторскими комментариями, позволяющими предположить, что и писатель разделяет взгляды героя: «Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно...»

Л. Н. Толстой очень тщательно отбирал детали для характеристики героев. Он считал необходимым отметить как психологические, так и социальные особенности характера героя. Об этом свидетельствует подготовительная работа писателя. Л. Н. Толстой написал на каждого персонажа «анкеты» по следующим рубрикам: «имущественное, общественное, любовное, поэтическое, умственное, семейное». Например, образ Николая Ростова:

«Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив.

Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку.

Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.

Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде.

Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба...»

Писатель стремился передать характеры людей в их многосторонности, развитии и движении. Этим и достигается удивительная пластичность, рельефность толстовских образов.

В портретных характеристиках Л. Н. Толстого всегда чувствуется авторское отношение к герою. Сколько бы писатель ни называл Веру Ростову красивой и сколько бы он ни описывал правильных черт ее лица, читатель все равно не верит в ее красоту, потому что она была холодна, расчетлива и чужда «ростовской породе», миру Наташи и Николеньки.

В романе «Воскресение» Л. Н. Толстой заменяет индивидуально характерные изобразительные детали, когда они относятся к персонажу, принадлежащему к высшему свету, деталями негативными, связанными с принадлежностью героя к определенному сословию, такой герой часто даже не имеет имени. В первом варианте произведения дается подробный портрет купца присяжного заседателя: «...длиннополый, седой, курчавый, с очень маленькими глазами». В окончательном варианте текста портрет купца лишается всего индивидуализированного, остается лишь одна социально определяющая черта: «Высокий толстый купец».

И. С. Тургенев в создании портрета использует принцип «тайной психологии». Писатель скрывает свое отношение к героям. У него одинаково красивыми могут быть как положительные, так и отрицательные персонажи. Однако целенаправленным подбором лексики Тургенев заставляет читателя почувствовать ложность натуры Паншина или Варвары Павловны из романа «Дворянское гнездо». Жена Лаврецкого «была спокойна и само- уверенно-ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбающихся глаз, от невинно-покатых плеч и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки, от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, - веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой...».

Важную роль в психологическом портрете выполняют предметная деталь и различные литературные реминисценции. Ярким образцом детализированного психологического портрета является описание внешности Печорина. М. Ю. Лермонтов дает несколько описаний его облика, как бы постепенно раскрывая феномен «героя века». В главе «Бэла» Максим Максимыч замечает только странность этого удивительного человека, автор уже настраивает читателя на восприятие исключительности Печорина. В главе «Максим Максимыч» представляется подробный психологический портрет главного героя, отмечаются и «привычки порядочного человека», и «аристократическая рука», «скрытность характера». Особо значимым становится сравнение Печорина с бальзаковской кокеткой. Современникам Лермонтова эта реминисценция говорила о многом. В повести О. Бальзака «Тридцатилетняя женщина» и в еще более известной его «Теории походки» дана психологическая мотивация манеры держать себя, нравиться людям, скрывать презрение к ним. Этим сравнением М. Ю. Лермонтов включил в портрет целый комплекс психологических деталей, позволяющих пояснить внутренний мир героя.

Сатирический и иронический портрет . В сатирических портретных характеристиках важную роль выполняют психологическая деталь и поэтическая метафора. Средства художественной выразительности основаны на приемах комического. Сила осмеяния и обличения зависит от степени несоответствия между видимостью и сущностью явления, между формой и содержанием образа, поступком и характером. В разных художественных эстетиках используется прием комического в портретной характеристике.

Пушкин создает тип пародийного портрета в романе «Евгений Онегин», когда представляет читателю Ольгу: «Глаза, как небо, голубые, // Улыбка, локоны льняные, //Движенья, голос, легкий стан, // Все в Ольге... но любой роман // Возьмите и найдете верно // Ее портрет...»

Онегину кажется странным, что Ленский влюблен в Ольгу: «...Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт...» Она напоминает уже знакомые образы героинь: «Точь-в-точь в Ванди- ковой Мадонне: // Кругла, красна лицом она, // Как эта глупая луна // На этом глупом небосклоне».

Ироническое сочетание деталей обнаруживается в портрете Ленского. Особенно важно то, что в одном из опубликованных текстов «Евгения Онегина» было уточнение «с душой филистер геттингенский», а не как мы сейчас читаем «с душою прямо гет- тингенской...». Уточняя особенность бюргерской натуры героя, автор подготавливает читателя к тому, что поэта «обыкновенный ждал удел». Его романтическая восторженность - лишь дань моде.

М. Е. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» создает галерею сатирических портретов. Автор часто использует прием «действенного фразеологизма», основанный на особых оттенках интонации. В главе «Порфирий Петрович», помимо ярких деталей, важную роль выполняют риторические фигуры, вносящие в образ сатирические тона: «Не высок он ростом, а между тем всякое телодвижение его брызжет нестерпимым величием... Как жаль, что Порфирий Петрович ростом не вышел: отличный был бы губернатор! Нельзя сказать также, чтоб и во всей позе его было много грации; напротив того, весь он как-то кряжем сложен; но зато сколько спокойствия в этой позе! Сколько достоинства в этом взоре, померкающем от избытка величия!»

Сатирические портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина созданы при помощи гротеска, гиперболизации и фантастики. Часто одна деталь обобщается, и метонимический образ достигает уровня типизации. Использование уменьшительно-ласкательных форм лексики позволяет передать авторскую иронию.

А. П. Чехов использует выразительную деталь портрета, которая может заменить описание внешности. Так, в рассказе «Толстый и тонкий» нет портретных характеристик. А. П. Чехов акцентирует внимание на запахах. От «тонкого» пахло «ветчиной и кофейной гущей», а от «толстого» - «хересом и флердоранжем». Название этого рассказа - литературная реминисценция, позволяющая читателю сразу же вспомнить подробное гоголевское описание чиновников в одном из лирических отступлений «Мертвых душ», где представлены сатирические обобщающие портреты «толстых» и «тонких».

С помощью вкусовых ассоциаций А. П. Чехов представляет и женскую натуру в рассказе «Женщина с точки зрения пьяницы»: «Женщина есть опьяняющий продукт, который до сих пор еще не догадались обложить акцизным сбором... Женщина до 16 лет - дистиллированная вода... От 20 до 23 - токайское. От 23 до 26 - шампанское. 28 - коньяк с ликером. От 32 до 35 - пиво завода «Вена». От 40 до 100 - сивушное масло...»

Большое разнообразие портретных характеристик можно наблюдать в эпических текстах. Авторы эпических произведений используют портреты-описания, портреты-сравнения, портре- ты-впечатления, портреты-метафоры. Иные средства художественной выразительности в передачи внешности героя используются в лирике и драме. В лирических жанрах портрет встречается в балладах, поэмах, эпиграммах, песнях, пародиях, а также в «персонажной» лирике.

Мастером сатирического портрета в лирике был А. С. Пушкин. В одной емкой детали он выражал весь смысл образа, и портрет был настолько узнаваем, что современники без труда угадывали того, на кого написана эпиграмма. Например, шутливое стихотворение «Собрание насекомых»:

Вот Глинка - Божия коровка, Вот Каченовский - злой паук, Вот и Свиньин - российский жук, Вот Олин - черная мурашка, Вот Раич - мелкая букашка.

Портрет-сравнение - метафорическая характеристика друзей Пушкина.

Традиционный романтический портрет можно наблюдать в поэмах, где при помощи развернутых сравнений, устойчивых эпитетов создается поэтический облик героев.

В жанрах послания и посвящения можно обнаружить портрет адресата, в них, как правило, обозначены основные черты характера или особые свойства души, которые дороги поэту. Иногда встречаются подробные детализированные портретные характеристики. Д. Давыдов создает обобщающий портрет в стихотворении «Поэтическая женщина». Это произведение было очень популярно, его знали наизусть и часто переписывали в альбомы. Основной поэтический прием - развернутая метафора, представленная назывными предложениями.

Что она? - Порыв, смятенье, И холодность, и восторг, И отпор, и увлеченье, Смех и слезы, черт и бог, Пыл полуденного лета, Урагана красота, Исступленного поэта Беспокойная мечта!..

Портретные характеристики в лирике создаются с помощью метафор и аллегорий.

В драме практически отсутствует описание, за исключением новых драматических форм, таких, как эпический театр. Основными средствами портретных характеристик в пьесах можно назвать авторские ремарки, монологи героев и реплики персонажей.

В классицизме обнаруживается устойчивая типизация героев, деление их на положительных и отрицательных. Поэтому авторы трагедий и комедий в ремарках уточняют детали портрета. К примеру, костюм героя свидетельствует о его социальном положении. Важное место отводится речевому поведению персонажа. Именно речь героя - исчерпывающая характеристика классицистического образа. В комедии Мольера «Скупой» нет описания внешности персонажей и их характеров в представлении действующих лиц или ремарках. Описание «молодых красавчиков», данное 60-летним Гарпагоном: «Я удивляюсь, за что их женщины так любят... петушиные голоса, кошачьи усики, парики из пакли, штаны чуть держатся, живот наружу...» - пример сатирического портрета из реплик персонажей.

В реалистической драме портрет героя дается и в авторском представлении действующих лиц, как, например, у Гоголя в комедии «Ревизор», и в развернутой ремарке, как у Чехова, а также в монологах героев, в репликах персонажей.

А. Н. Островский, характеризуя Бориса в пьесе «Гроза», дает помимо указания - «молодой человек, порядочно образованный» - еще и уточнение: «Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Это авторское примечание очень важно для понимания образа персонажа. Его европейское обличие проявляется не только во внешности и не столько в образованности, сколько в отчужденности героя от русской жизни.

Примером подробной психологической характеристики в реплике героя может служить рассуждение Треплева о своей матери в пьесе «Чайка»: «...Психологический курьез - моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой... Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч -? это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать... Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит...» Это уже целый психологический этюд, а не реплика, в которой штрихом намечается облик персонажа.

Художественное исследование человека проделало огромный путь от схематической типизации до сложных образов. Каждый писатель обладает индивидуальным стилем и системой поэтических приемов для создания ярких образов.

Образ человека входит в общую систему художественных образов литературного произведения. Многие литературные герои кажутся читателю живыми, взятыми из реальной жизни, потому что автор использует для создания образа своего героя художественные средства, рождающие иллюзию реальности.

Средствами создания образа человека являются Эсалнек А.Я. Теория литературы [Текст] Учебное пособие / А.Я. Эсалнек. - М.: Флинта, 2012. - с. 64.:

• 1) номинации: имя, фамилия, прозвище и т.п. (например, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» Петю Трофимова Варя называет «облезлым барином»; в комедии Фонвизина «Недоросль» у действующих лиц «говорящие» имена и фамилии - Правдин, Скотинин, Стародум и т.д.);
• 2) портрет - фрагментарный, «осколочный», детали которого рассыпаны по всему произведению (портрет Наташи Ростовой, княжны Марьи в романе-эпопее «Война и мир»); развернутый, монографический (в поэме «Мертвые души», в романе «Обломов»);
• 3) речевая характеристика (содержание речи и ее форма: что, о чем говорит герой и как);
• 4) интерьер (в поэме «Мертвые души» встреча Чичикова с каждым помещиком предваряется подробным описанием обстановки, внутреннего убранства дома, что позволяет автору дать скрытую характеристику самому хозяину; в романе «Евгений Онегин» описание кабинета главного героя дается дважды - и читатель, наблюдая изменения интерьера, видит эволюцию внутреннего мира Евгения);
• 5) предмет как составная часть образа персонажа (например: халат, тапочки, диван Обломова являются воплощением лени, асоциальности героя, его стремления к покою; серебряная пепельница в форме лаптя на столе эмигрировавшего из России Павла Кирсанова - знак его «близости» к народу - ирония автора; шинель Акакия Башмачкина как смысл его жизни и метафора его личности);
• 6) пейзаж (картины природы могут быть созвучны душевному состоянию героя или контрастировать с ним, чтобы оттенить глубину его внутренних переживаний: бесконечное небо Аустерлица помогает князю Андрею переосмыслить жизненные цели, вид зеленеющего дуба вызывает у Болконского надежду на счастье);
• 7) художественная деталь - небольшая предметно-бытовая, психологическая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа или помогающая раскрыть характер, душевное состояние героя (например, в романе Е. Замятина «Мы» психологическое состояние героя, его страдание передано одним штрихом: «Я
• 8) поступки героя;
• 9) оценочные высказывания в адрес героя от лица других персонажей (Разумихин о Раскольникове: «Я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд»);
• 10) авторская оценка - отзывы самого автора о своем герое (например, Автор об Онегине: «добрый мой приятель»);
• 11) композиция произведения, в том числе такие внесюжетные элементы, как сны, письма, дневниковые записи, вставные эпизоды (например, калмыцкая сказка-притча, поведанная Пугачевым Петру Гриневу; история любви Павла Петровича Кирсанова, рассказанная Аркадием Базарову) и др.;
• 12) изобразительно-выразительные средства (тропы, стилистические фигуры, языковые средства) Эсалнек А.Я. Теория литературы [Текст] Учебное пособие / А.Я. Эсалнек. - М.: Флинта, 2012. - с. 65..

Создавая образ человека, автор отбирает соответствующие своей задаче художественные средства, этот выбор может быть ограничен родом и жанровыми особенностями произведения. Так, в драматургии портрет, пейзаж, интерьер возможны только в авторских ремарках, на первый план выходят речевые характеристики и поступки героя как основные средства создания образа. В лирическом произведении образ человека - лирического героя - создается через лирический монолог, содержащий описание переживаний, душевного состояния субъекта речи, а также его манеру речевого самовыражения.

В образе сочетается общее, типичное для определенной социальной группы, эпохи, национальности, и индивидуальное, свойственное только этому герою. Совокупность индивидуальных свойств героя - это его характер, который может быть показан в развитии (Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов).

Если же в образе персонажа дано только обобщение, без индивидуализации, он не может претендовать на жизненность, т.к. он изображает только тип личности, а не полноценный характер. Таковы герои в произведениях классицизма: у них заострена только одна черта. А.С. Пушкин, сравнивая характеры героев Шекспира, замечает: «У Шекспира - Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только» Хализеев В.Е. Теория литературы [Текст] Учебник / В.Е. Хализеев. - М.: Академия, 2013. - с. 96..

На основе обобщения социально-исторических, общечеловеческих и психологических черт личности возникают литературные типы, обладающие каким-то устойчивым комплексом качеств (тип лишнего человека, маленький человек, благородный разбойник, тургеневские девушки и т.д.).

Писатели часто уделяют внимание детали при раскрытии образа героя в художественном произведении. Так поступал же и А.И.Гончаров, когда представил читателю Илью Ильича Обломова. Роман «Обломов» пронизан образами-символами, главным из которых стал халат Кесовиди В.А. Словесный портрет как форма художественно-образного представления человека в литературном произведении (на примере романа И.А. Гончарова «Обломов») [Текст] / В.А. Кесовиди // Вестник Адыгейского государственного университета. - 2013. - № 1 (114). - с. 50..

Халат Обломова в романе «Обломов» это, по сути, отдельный персонаж. Он живет своей жизнью и проходит свои жизненные этапы. Халат Обломова это символ «обломовщины», скучной, пустой и ленивой жизни. Снять этот халат значит радикально переменить жизнь: «...ибавиться от лишнего жира, сбыть тяжесть, освежить душу тем воздухом, о котором грезил когда-то с другом, пожить без халата, без Тарантьева и Захара...» Автор очень подробно описывает халат Обломова, словно это - живое существо: «...На нем был халат из персидской ткани, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что и Обломов мог дважды завернуться в него. Рукава, по неизменной азиатской моде, шли от пальцев к плечу все шире и шире...» Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 48..

Халат Обломова - это его «двойник», то есть проекция самого Обломова. Уютный, домашний халат Обломова отражает уютный и тихий характер героя. Даже беспечность Обломова тоже переходит в складки халата (шлафрока): «...С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока...» Обломов любит свой халат за то, что он мягкий и гибкий, незаметный и ненавязчивый. Сам Обломов очень похож на свой халат. Сам Обломов тоже мягкий, покорный и незаметный: «...Халат имел в глазах Обломова тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела...». Обломов носит свой халат не только на теле. Душа и ум Обломова тоже укутаны в «невидимый» халат: «...Идти вперед - это значит вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума...». Халат Обломова переживает несколько «жизненных» этапов в романе так же, как и сам Обломов Там же, с. 49.:

• 1. История халата Обломова начинается на Гороховой улице, в квартире Обломова. Обломов носит свой халат очень давно. Гости Обломова замечают, что такие халаты давно не носят: «...Что это на вас за шлафрок? Такие давно бросили носить, - стыдил он Обломова... - Это не шлафрок, а халат, - сказал Обломов, с любовью кутаясь в широкие полы халата...» Что это значит? Это значит, что Обломов носит свой халат давно. Так же давно он носит в своей душе лень и апатию.
• 2. Халат Обломова и Ольга Ильинская. Обломов переживает романтические отношения с Ольгой Ильинской. В этот период Обломов видит смысл жизни в Ольге. Благодаря любви к Ольге Обломов оживает и просыпается от спячки. И конечно, в этот период Обломов забывает о своем старом халате: «...Встает он в семь часов, читает, носит куда_то книги. На лице ни сна, ни усталости, ни скуки… Халата не видать на нем: Тарантьев увез его с собой к куме с прочими вещами...». «...И халат показался ему противен, и Захар глуп и невыносим, и пыль с паутиной нестерпима...». «...С халатом он простился давно и велел его спрятать в шкаф...».
• 3. Халат Обломова и Агафья Пшеницына. После разрыва с Ольгой Обломов живет в доме Агафьи Пшеницыной. Хозяйственная Пшеницына достает из чулана старый халат Обломова: «...Еще я халат ваш достала из чулана, - продолжала она, - его можно починить и вымыть: материя такая славная! Он долго прослужит...» Жизнь у Агафьи Пшеницыной снова вводит Обломова в привычную лень и апатию. Обломов возвращается к своей старой, ленивой жизни. И халат Обломова так же снова появляется в ходу: «...Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, - сказал Захар...» Агафья Пшеницына не похожа на Ольгу Ильинскую. Она не заставляет Обломова скинуть старый халат. Пшеницына, напротив, чинит и выводит пятна на халате Обломова: «...Скиньте да дайте скорее, я выведу и замою: завтра ничего не будет...».
• 4. Халат Обломова и последние годы жизни. Обломов так и не расстается со своим халатом до конца жизни. Халат остается спутником Обломова так же, как его лень и апатия: «...- что это ты не бросишь этого халата? Смотри, весь в заплатах! - Привычка, Андрей; жаль расстаться...» Спустя годы хозяйственная Агафья Пшеницына по-прежнему бережет халат (шлафрок) Обломова. Она не предлагает его выбросить. Она с любовью чинит его: «...расстилались эти одеяла и халат Ильи Ильича [...] Агафья Матвеевна собственноручно кроила, подкладывала ватой и простегивала их...» Халат Ильи Ильича Обломова в романе «Обломов» - это самый настоящий персонаж, со своей историей и своим характером Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 50..

Образ Обломова является величайшим созданием И. А. Гончарова. Однако данный тип героя в целом не новый в русской литературе. Его мы встречаем и в фонвизинском «Лентяй», и в «Женитьбе» Гоголя. Но особенно полно и многогранно он вопротился в образе Обломова в романе Гончарова.

В первой части романа описывается однин обычный день героя, проводимый им, не покидая дивана. Неспешное повествование автора подробно и детально знакомит читателя с обстановкой квартиры главного героя, на хранящей печать запустения и заброшенности. В вещах, которые окружают Обломова, проявляется его характер. Особое внимание автор уделил описанию халата героя, восточного, «без малейшего намека на Европу», широкого, просторного, покорно повторяющего движения его тела. Образ халата возрастает до символа, словно обозначающего вехи духовной эволюции Обломова Кесовиди В.А. Словесный портрет как форма художественно-образного представления человека в литературном произведении (на примере романа И.А. Гончарова «Обломов») [Текст] / В.А. Кесовиди // Вестник Адыгейского государственного университета. - 2013. - № 1 (114). - с. 51..

Фамилия у героя говорящая. Обломов - от «обломиться», «ломаться». Илья Ильич сломлен жизнью, подавлен ею, отступил перед лицом накативших проблем и неприятностей. Ему проще забиться в своем доме в угол дивана и лежать до бесконечности.

В связи с этим в романе возникают основные атрибуты лени этого героя: диван, халат и домашние туфли. Особую значимость имеет образ-символ халата. Его корни восходят к стихотворению Языкова «К халату».

Халат - любимое и главное одеяние главного героя гончаровского романа. В нем-то читатель как раз и видит Илью Ильича посреди его кабинета. Халат «восточный, … весьма вместительный, так что наш герой мог дважды завернуться в него», - такова характеристика главной детали, становящейся приметой обломовской лени. Гончаров акцентирует внимание читателей на деталях с целью более глубокого раскрытия образа героя. Для Обломова его халат - символ защищенности от внешнего мира с его бесконечными проблемами Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 51..

Андрей Штольц и Ольга Ильинская - самые близкие Обломову люди - на протяжении произведения неоднократно предпринимают попытки вытащить его из халата. И на какое-то мгновение это удается. Читатель помнит, как преображается Обломов под влиянием живого чувства - некой любви к Ольге. Однако и тут лень все же берет свое, и Обломов снова облекает тучное тело в вечный восточный халат.

С приходом любви к Ольге душа героя побуждается к деятельной, активной жизни. Такие Обломов связывает в своих мыслях с тем, что необходимо «сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, и с ума». И правда, на некоторое время он пропадает из поля зрения, а затем новая владелица Обломовки Агафья Матвеевна Пшеницына обнаруживает его в чулане и возвращает к жизни Кондратьев А.С. Трагические итоги духовной биографии Обломова: (По роману И. А. Гончарова) [Текст] / А.С. Кондратьев // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарева, И. В. Смирнова; Ред. М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарева, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. - Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. - с. 60..

Вместе с хозяином халат постепенно старел, истрепывался, ветшал. Но Обломов так и не смог расстаться с приметами удобной спокойной жизни: домашними туфлями, халатом, клеенчатым диваном. В конце романа читатель вновь видит Обломова в любимом халате, правда, в другой обстановке - со вдовой Пшеницыной.

Подобное социальное явление позже было определено литературными критиками как «обломовщина». Имя главного героя теперь нарицательное. Да и обломовский халат стал образом-символом обломовщины. Он генетически сросся со своим хозяином, неотделим от него. Есть в романе момент, когда Обломов еще мог расстаться с халатом - когда влюбился в Ильинскую. Однако испытание любовью требует большого напряжения, для Обломова это оказалось непосильно.

Как известно, халат Обломова в романе «Обломов» это не просто деталь. Халат это любимая одежда Обломова. Халат Обломова также носит название шлафрок (в пер. с немец. «schlafrock» означает «спальный халат»).

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа №21

« Портрет героя как средство художественной характеристики»

МБОУ СОШ №21

Научный руководитель: Курленко Г.П.,

учитель русского языка

и литературы МБОУ СОШ №21

г.Ковров, 2012 г.

Цель реферата:

Исследовать портрет, как средство художественной характеристики.

Задачи исследования:

1.Познакомиться с историей появления портрета.

2.Рассмотреть портреты героев в разных направлениях литературы.

Рассмотреть примеры портретов у различных авторов.

Введение

За многолетнюю историю своего существования литература накопила богатый арсенал разнообразных приемов, с помощью которых создается художественный образ. Одним из важнейших средств характеристики героя является его портрет. Портрет в литературе - одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер. Учитывая, как много может рассказать описание внешности, писатели часто пользуются им для характеристики персонажа. Например, такое описание хорошо удалось А.С. Пушкину: "Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нем был оборванный армяк и татарские шаровары." Мастерски сделанное описание делает облик персонажа едва ли не «живым», зримым. Внешний облик создает первое впечатление о персонаже и становится ступенью на пути постижения внутреннего мира человека: «один косой левша, на щеке пятно родимое, а на висках волосья при ученье выдраны»

В художественной литературе как искусстве словесном,портрет является только одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными же средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т. д.В пример можно привести портрет из произведения «Ася» Тургенева: «Взор мой упал на красивого молодого человека в фуражке и широкой куртке; он держал под руку девушку невысокого роста, в соломенной шляпе, закрывавшей всю верхнюю часть ее лица.» Своеобразной системой таких средств характеристики и создается в литературе художественный образ, а портрет оказывается тем самым,одной из сторон художественного образа.

Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. Вот, к примеру, очень необычный портрет у Н.В. Гоголя: « Он был и мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное силы и непобедимого для жен очарованья, все еще выражало чудную красоту; черные брови, как траурный бархат, оттеняли его побледневшие черты.»

Являясь одной из сторон художественного образа, портрет включает те основные моменты, которые существенны для образа в его целом. В портрет героя, как и во всем его образе, существуют и общие, типические черты, и индивидуальные. С одной стороны, литературный герой изображается в большинстве случаев как социальный и исторический человек, представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы; его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, которую писатель в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, литературный герой является как социальный и исторический человек, отличающейся от других членов своей среды; выбором и сочетанием индивидуальных черт его портрет писатель также выражает свое идейное отношение к той социальной группе, представителем которой является герой:

Всегда скромна, всегда послушна,

Всегда как утро весела,

Как жизнь поэта простодушна,

Как поцелуй любви мила;

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге... но любой роман

Возьмите и найдете верно

Ее портрет…

Культура портретных характеристик складывалась постепенно и имела прямую связь с непосредственными оценками автора. Первые литературные портреты увидели свет в журналах. «Первопроходцем» в Западной Европе стал Ш. Сент-Бёв. В 1829 году в журнале «Ревю де Пари» были напечатаны созданные им портреты Корнеля, Буало, Лафонтена. История портретирования в русской критике начинается с карамзинского «Вестника Европы», в котором сам издатель опубликовал биографию И.Ф. Богдановича (Вестник Европы, 1803, №9-10). Многие русские журналы, в том числе искусствоведческие, имели специальные отделы, называющиеся «Биография» или «Биография и неврология». Так, в «Журнале драматическом на 1811 год» (Москва), «Журнале изящных искусств» (Санкт-Петербург, 1823); журнале «Репертуар русского театра» (1823) журнале «Артист» (Москва, 1889) и других, были специальные отделы, в которых печатались подобные портретные очерки. Впоследствии жанр вышел за пределы критических разделов и перешагнул границы журнальных типов изданий.

Особенностью возникновения литературного портрета является тот факт, что в Европе и в России он родился как жанр литературной критики и в связи с зарождением так называемого «нового романтического метода». На ранних этапах развития литературы портреты изобилуют метафорами, сравнениями, яркими эпитетами: " Это были два дюжие молодца, еще смотревшие исподлобья, как недавно выпущенные семинаристы. Крепкие, здоровые лица их были покрыты первым пухом волос, которого еще не касалась бритва." Несмотря на свою красочность, подобная портретная живопись не являлась точным отражением индивидуальных особенностей персонажа. Такая ситуация сохранялась в литературе вплоть до XIX века.

Портрет в различных литературных жанрах

В различных литературных родах и жанрах портрет меняется со сменой художественных методов, стилей и литературных направлений. На разных этапах литературного развития, в различных его моментах портрет отличается степенью своей типичности и степенью своей индивидуализации на основе идейного его содержания. В творчестве писателей, тяготеющих к натурализму с его социально-бытовыми обобщениями или к реализму, раскрывающему более глубокие социальные противоречия, портрет героев отличаются обычно реалистическим правдоподобием и типичностью. Герой изображается как типичный представитель своей среды, в ее обычных, повседневных бытовых отношениях и обстановке; в портрете героев чаще всего подчеркиваются повседневные бытовые черты, не имеющие в себе ничего исключительного и необычайного. Такого героя в «Шинели» показал Н.В. Гоголь: «чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным.».

В творчестве же писателей, отличающихся теми или иными оттенками романтизма, фантастики, очень часто можно видеть отталкивание от обыденного и бытового. Герои изображаются как исключительные личности, в необычных, редко встречающихся обстоятельствах, и в портрете их много необычайного, преувеличенного, а иногда и фантастического. Примером послужит подробное описание переодевшихся сыновей Тараса Бульбы: « Бурсаки вдруг преобразились: на них явились, вместо прежних запачканных сапогов, сафьянные красные, с серебряными подковами; шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами, перетянулись золотым очкуром; к очкуру прицеплены были длинные ремешки, с кистями и прочими побрякушками, для трубки. Казакин алого цвета, сукна яркого, как огонь, опоясался узорчатым поясом; чеканные турецкие пистолеты были
задвинуты за пояс; сабля брякала по ногам. Их лица, еще мало загоревшие, казалось, похорошели и побелели; молодые черные усы теперь как-то ярче оттеняли белизну их и здоровый, мощный цвет юности; они были хороши под черными бараньими шапками с золотым верхом.» Это уже не бытовой, а романтический портрет, встречающийся преимущественно в романтических поэмах, балладах и лирике. Однако не всегда у писателей-реалистов портрет отличается сохранением черт внешнебытового правдоподобия. В некоторых произведениях писателей-реалистов, пронизанных романтикой или сатирической настроенностью, доходящей до гротеска, мы находим типический портрет типических героев, показанных в гиперболизированных бытовых связях или же вне их. В зависимости от характера литературного стиля меняется содержание портрета и самое место, которое ему уделяется. Отсюда весьма различные формы портрета в истории литературы - от богато разработанного, до почти полного отсутствия его (например у символистов). Романтики отказались от всех предшествующих эстетических норм, но не смогли долго оставаться независимыми. Их портреты постепенно стали канонизированными: у романтического героя обязательно должен быть взор беспокойный и угрюмый, в чертах суровость и тоска.

«Хранили след тревоги бранной

Морщины смуглого чела.

В крови оружие и платье;

В последнем бешеном пожатье

Рука на гриве замерла.»

(Демон, М.Ю. Лермонтов)

В сентиментальном портрете утверждается богатый духовный мир героя. Внимание уделяется душевному миру человека, а на первом месте стоят чувства. «Молодой, хорошо одетый человек, приятного вида, встретился ей на улице. Она показала ему цветы - и закраснелась.» В данном портрете из произведения «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина не обращается внимание на лицо и внешность молодого человека. Говорится только то, что молодой человек (Эраст) был молод и красив, и девушка «раскраснелась» увидев его.

В фольклоре положительные герои сказок всегда ослепительно красивы. Фантастическая красота добра в устном народном творчестве контрастирует с гиперболизированным уродством зла.

«Правду молвить, молодица

Уж и впрямь была царица:

Высока, стройна, бела,

И умом и всем взяла;

Но зато горда, ломлива,

Своенравна и ревнива.»

(Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях, А.С. Пушкин)

«Это была высокая, стройная, ослепительно белая женщина -

Снежная королева; и шуба и шапка на ней были из снега.»

(Снежная королева, Г.Х. Андерсен)

Только реалистический портрет стал индивидуализированным, в нем словесная живопись дополнилась анализом, передающим сложность и многоплановость, в котором воплотилось своеобразие натуры. Прекрасную портретную галерею создали русские писатели XIX века. Каждый из них дополнил уже известные приемы своими находками в области литературного портрета.

Одним из первых развернутую аналитическую характеристику внешности героя предложил М. Ю. Лермонтов в романе Герой нашего времени. В этом произведении все художественные средства подчинены главной цели автора - увидеть героя глазами различных персонажей, постепенно приблизить читателя к разгадке тайны личности Печорина, характер которого из развивается, а раскрывается. Важную роль в реализации замысла писателя играет психологический портрет героя, помещенный в новелле Максим Максимыч. Внешний облик Печорина несет на себе печать сложной внутренней организации. Глядя на героя, читатель многое начинает понимать в его характере. Портрет свидетельствует об усталости и холодности Печорина. Григорий Александрович сохраняет утонченность и изысканность, присущие человеку аристократического круга, но они не спасают его от равнодушия к жизни. Самое сильное воздействие на рассказчика оказывают глаза героя: « они не смеялись, когда он смеялся!.. Это признак - или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском... То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный...» Каждая черточка лица Печорина сопровождается подобным авторским комментарием. Писатель показывает, что его герой - человек, в душе которого погас огонь желаний. Чувства покинули лицо, оставив на нем свои следы и впечатление не растраченных до конца сил, которые уже не радуют Печорина. Он безразличен к своей судьбе, к своему прошлому.

Позднее, в творчестве Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого на смену развернутым характеристикам внешности пришли портреты, отмечающие какую-то одну, но очень важную в смысловом отношении деталь.

Например, в портрете гоголевского Акакия Акакиевича главной чертой оказывается совершенная безликость, всеми способами подчеркнутая писателем: «Сколько не переменялось директоров и всяких начальников, его видели все на одном и том же месте, в том же положении, в той же самой должности, тем же чиновником для письма, так что потом уверились, что он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове.»

И. С. Тургенев в произведении «Бежин луг» особое внимание уделил пяти мальчикам: Феде, Павлуше, Ильюше, Косте и Ване. Он довольно подробно описывает внешность и одежду каждого из них: «Первому, старшему изо всех, Феде, вы бы дали лет четырнадцать. Это был стройный мальчик, с красивыми и тонкими, немного мелкими чертами лица, кудрявыми белокурыми волосами, светлыми глазами и постоянной, полувеселой, полурассеянной улыбкой. Он принадлежал, по всем приметам, к богатой семье и выехал-то в поле не по нужде, а так, для забавы. На нем была пестрая ситцевая рубаха с желтой каемкой; небольшой новый армянок, надетый внакидку, чуть держался на его узеньких плечиках; на голубеньком поясе висел гребешок. Сапоги его с низкими голенищами были точно его сапоги - не отцовские.» Автор сделал вывод по портрету Феди: он принадлежит богатой семье. На это указывала его одежда, а так же, автор заметил, что мальчик носит не отцовские сапоги, а свои. «У второго мальчика, Павлуши, волосы были всклоченные, черные, глаза серые, скулы широкие, лицо бледное, рябое, рот большой, но правильный, вся голова огромная, как говорится, с пивной котел, тело приземистое, неуклюжее. Малый был неказистый - что и говорить! - а все-таки он мне понравился: глядел он очень умно и прямо, да и в голосе у него звучала сила. Одеждой своей он щеголять не мог: вся она состояла из простой рубахи да из заплатанных портов.» Несмотря на некрасивые черты лица, автор все же обратил особое внимание на Павлушу и нашел в нем интересные вещи. «Лицо третьего, Ильюши, было довольно незначительно: горбоносое, вытянутое, подслеповатое, оно выражало какую-то тупую, болезненную заботливость; сжатые губы его не шевелились, сдвинутые брови не расходились - он словно все щурился от огня. Его желтые, почти белые волосы торчали острыми косицами из-под низенькой войлочной шапочки, которую он обеими руками то и дело надвигал себе на уши. На нем были новые лапти и онучи; толстая веревка, три раза перевитая вокруг стана, тщательно стягивала его опрятную черную свитку. И ему и Павлуше на вид было не более двенадцати лет.» Своим видом мальчик явно не очень-то понравился Тургеневу, это отражается в самом портрете. «Четвертый, Костя, мальчик лет десяти, возбуждал мое любопытство своим задумчивым и печальным взором. Все лицо его было невелико, худо, в веснушках, книзу заострено, как у белки; губы едва было можно различить; но странное впечатление производили его большие, черные, жидким блеском блестевшие глаза; они, казалось, хотели что-то высказать, для чего на языке, - на его языке по крайней мере, - не было слов. Он был маленького роста, сложения тщедушного и одет довольно бедно.» Этот портрет можно назвать романтическим, Коля собрал в своей внешности черты, присущие романтическому образу,который отлично поддержал автор. Но Ваню он сперва было и не заметил, поэтому Тургенев описал его кратко: «он лежал на земле, смирнехонько прикорнув под угловатую рогожу, и только изредка выставлял из-под нее свою русую кудрявую голову. Этому мальчику было всего лет семь.»

Огромнее значение внешности героя придавал Ф. М. Достоевский. Раскрывая внутренний мир своих персонажей, писатель стремился показать столкновение противоборствующих сил, непрестанную борьбу между сознанием и подсознанием, намерением и осуществлением этого намерения. Герои его произведений не просто переживают, они мучительно страдают. Стремясь к глубокой психологической мотивировке персонажа, Ф. М. Достоевский подчиняет этой задаче и портретную характеристику. Но очень живо он описывает одного старичка из «Белых ночей»: «Физиономия такая важная, задумчивая; всё шепчет под нос и махает левой рукой, а в правой у него длинная сучковатая трость с золотым набалдашником.» Таким образом он дает один небольшой портрет,фиксируя лишь главные отличительные особенности героя, не углубляется в описания улыбки, волос, глаз. Но тем не менее образ старика без труда можно себе представить.

Признанным мастером психологического анализа не только в русской, но и в мировой литературе является Л. Н. Толстой. Среди любимых писателем приемов воплощения характера особую роль играет портрет. У Толстого, словно в зеркале, отражается живая правда человеческой физиономии, редкими чертами выведено наружу все, что таится внутри... человека. В портретах толстовских героев все изменчиво, подвижно. Внешний облик служит средством передачи динамики душевной жизни героя.Примером может послужить портрет Вареньки в рассказе «После бала»: «Она и в пятьдесят лет была замечательная красавица. Но в молодости, восемнадцати лет, была прелестна: высокая, стройная, грациозная и величественная, именно величественная. Держалась она всегда необыкновенно прямо, как будто не могла иначе, откинув немного назад голову, и это давало ей, с ее красотой и высоким ростом, несмотря на ее худобу, даже костлявость, какой-то царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая, всегда веселая улыбка и рта, и прелестных, блестящих глаз, и всего ее милого, молодого существа.» . В данном портрете так же присутствуют нотки романтизма.

В современной литературе, например в произведении «Кысь» Татьяны Толстой, можно встретить весьма необычные портреты, ни с чем несравнимые: « А кто после Взрыва родился, у тех Последствия другие, - всякие. У кого руки словно зеленой мукой обметаны, будто он в хлебеде рылся, у кого жабры; у иного гребень петушиный али еще что. А бывает, что никаких Последствий нет, разве к старости прыщи из глаз попрут, а не то в укромном месте борода расти начнет до самых до колен. Или на коленях ноздри вскочат.» Герои романа больше походят на монстров, чем на людей, хоть и одеваются обычно, разговаривают на характерном карикатурном диалекте <#"justify">Вывод

портрет герой литература романтический

Итак, подведем итоги. Портреты появлялись в журналах в 19 веке, а в России и он родился как жанр литературной критики,в связи с зарождением «нового романтического метода». Романтические портреты стали канонизированными. У романтических героев должны быть определенные внешние черты, они должны быть возбужденными. В фольклоре идет постоянное противопоставление добра и зла. Если положительные герои всегда красивы и добры, то отрицательные отличались и внешним и внутренним уродством. В сентиментальный портрете главным является обращение к чувствам и душе героя, а вот в реалистическом наоборот - ценится своеобразие натуры. Фантастический портрет может нарушать все границы и правила. Такой портрет может содержать в себе что угодно.

Познакомившись с портретами в произведениях разных жанров, у разных авторов, я могу с уверенностью сказать, что портрет является одним из важнейших художественных средств, который помогает понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от других способов изображения героя, будь то изобразительное искусство или скульптура, портрет в литературном произведении наиболее динамичен, способен полностью передать облик, мимику, жесты, движения личности. Именно этой полнотой и интересен не только литературный портрет, но и вся литература в целом.

Список использованных материалов

Л.И. Кричевская «Портрет героя»

://ru.wikipedia.org

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

1. Портрет - изображение внешности героя. Как было отмечено, это один из приемов индивидуализации персонажа. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенности его характера. В литературе существует два вида портрета - развернутый и разорванный. Первый -обстоятельное описание внешности героя (Гоголь. Тургенев, Гончаров и др.), второй - по ходу развития характера выделяются характерные детали портрета (Л. Толстой и др.). Л. Толстой категорически возражал против детального описания, считая его статичным и незапоминаюшимся. Между тем творческая практика подтверждает эффективность и такой формы портретирования. Иногда представление о внешнем облике героя создается без портретных зарисовок, а с помощью глубокого раскрытия внутреннего мира героя, когда читатель как бы дорисовывает его сам. "Гак, в романс Пушкина «Евгений Онегин» ничего не говорится о цвете глаз или полос Онегина и Татьяны, но читатель представляет их как живых.

2. Поступки . Как и в жизни, характер героя раскрывается прежде всего в том, что он делает, в поступках. Сюжет произведения представляет собой цепь событий, в которых раскрываются характеры героев. О человеке судят не потому, что он говорит о себе, а по его поведению.

3. Индивидуализация речи . Это также одно из важнейших средств раскрытия характера героя, так как в речи человек полностью раскрывает себя. В древности бытовал такой афоризм: «Заговори, чтоб я тебя увидел». Речь дает представление о социальном статусе героя, о его характере, образованности, профессии, темпераменте и многом другом. Талант писателя-прозаика определяется умением раскрыть героя через его речь. Искусством индивидуализации речи персонажей отличаются все русские писатели-классики.

4. Биография героя . В художественном произведении жизнь героя изображается, как правило, на протяжении определенною периода. Дня того, чтобы раскрыть истоки тех или иных черт характера, писатель нередко приводи) биографические сведения, относящиеся к его прошлому. Так, в романе И.Гончарова «Обломов» есть глава «Сон Обломова», в которой рассказывается о детстве героя, и читателю становится ясным, почему Илья Ильич вырос ленивым и совершенно неприспособленным к жизни. Важные для понимания характера Чичикова биографические сведения приводит Н. Гоголь в романе «Мертвые души».

5. Авторская характеристика . Автор произведения выступает в качестве всезнающего комментатора. Он комментирует не только события, но и то, что происходит в душевном мире героев. Этим средством не может воспользоваться автор драматического произведения, поскольку его прямое присутствие не соответствует особенностям драматургии (частично выполняют его ремарки).

6. Характеристика героя другими действующими лицами . Это средство широко используется писателями.

7. Мировоззрение героя . У каждого человека есть свой взгляд на мир, свое отношение к жизни и людям, поэтому писатель для полноты характеристики героя освещает его мировоззрение. Характерный пример -Базаров в романе И.Тургенева «Отцы и дети», выражающий свои нигилистические взгляды.

8. Привычки, манеры . У каждого человека есть свои привычки и манеры, которые проливают свет на его личностные качества. Привычка учителя Беликова из рассказа А.Чехова «Человек в футляре» в любую погоду носить зонт и галоши, руководствуясь принципом «как бы чего не вышло», характеризует его как заскорузлого консерватора.

9. Отношение героя к природе . По тому, как человек относится к природе, к «братьям нашим меньшим» животным, можно судить о его характере, о его гуманистической сущности. Для Базарова природа- «не храм, а мастерская, а человек в пей работник». Иное отношение к природе у крестьянина Калиныча («Хорь и Калиныч» И.Тургенева).

10. Вещная характеристика . Пещи, окружающие человека, дают представление о его материальном достатке, профессии, эстетическом вкусе и многом другом. Поэтому писатели широко пользуются этим средством, придавая важное значение так называемым художественным деталям. Так, в гостиной помещика Манилова («Мертвые души» Н.Гоголя), мебель стоит несколько лет нераспакованной, а на столе лежит книга, раскрытая столько же лет на 14-ой странице.

11.Средства психологического анализа : сны, письма, дневники, раскрывающие внутренний мир героя. Сон Татьяны, письма Татьяны и Онегина в романе A.С.Пушкина «Евгений Онегин» помогают читателю понять внутреннее состояние героев.

12. Значащая (творящая) фамилия . Нередко для характеристики героев писатели используют фамилии или имена, которые соответствуют сущности их характеров. Большими мастерами создания таких фамилий были в русской литературе Н.Гоголь, М.Салтыков-Щедрин, А. Чехов. Многие из этих фамилий стали нарицательными: Держиморда, Пришибеев, Дерунов и др.

В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внут­ритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А.Макашина, посвященный жизне­описанию М.Е.Салтыкова-Щедрина, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (до­говор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии-понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором ориги­нала перевод произведения на другой язык) и др.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журна­лов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения при­водят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле 1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искус­ства слова как определенного рода творческой работы. То был отчет­ливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) катего­рия автора лишена статуса персональной ответственности за поэтиче­ское высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста -певец, сказитель, рассказчик и т.п. Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универ­сальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного автори­тета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций 1 . Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва за­метное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации 2 . Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художествен­но-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом автори­тета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета роман­тического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его твор­ческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых пережива­ний человеческой души.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данно­го художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатлен­ного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаружива­емых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обре­тают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н.Тол­стой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтиче­ским откровением стало четверостишие А.А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):

Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда.

Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» - легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям лич­ности поэта. А.С.Пушкин в письме к П.А.Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.- Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок -не так, как вы - иначе».

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо прояв­ляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), преди­словие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бед­ный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя.

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказы­вание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А.Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В.Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. моно­логи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т.д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по моти­вам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В.Гёте, «Былом и думах» А.И.Герцена, «Пошехонской старине» М.Е.Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С.Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С.Лескова).

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А.Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. А.Г.Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю.И.Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И.Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р.Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора». Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р.Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.). Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С.Тургенев П.В.Анненкову.

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ. Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).