В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в "Поклонении младенцу Христу" Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео Фра Бартоломео "Поклонение младенцу Христу", Вилла Боргезе, Рим. размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как "иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка" Н.Н. Волков Цвет в живописи - М: Искусство, 1984, стр. 194-195.

Колорит "Поклонения младенцу Христу" у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое "музыкальное" звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато - оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.

О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции "Поклонения младенцу Христу", находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации З. Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея - М: Изобразительное искусство, 1971, стр17. . Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В "Поклонении младенцу Христу" Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато - коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.

Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые "цветные тени". Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданы между 1508-1512 годами. и в живописном тондо "Святое семейство" Микеланджело "Святое семейство", так называемый Медальон Дони, 1504, Уффици, Флоренция. . Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм". Мариотто Альбертинелли "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм", Уффици, Флоренция. Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием "цветных теней" будет применен ПонтормоЯкопо Каруччи, по прозвищу Понтормо " Вечеря в Эммаусе", 1525, Уффици, Флоренция. и Андрея дель Сарто Андреа дель Сарто "Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святой Иоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция. - учениками Мариотто Альбертинелли.

Другой способ - "сгущение" цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.

Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения архитектурного экстерьера

Цвет как неотъемлемое свойство формы предметов и пространства в архитектурной проектной разработке является средством создания визуально комфортной среды обитания.

Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

можно сформулировать следующим образом:

– при помощи цвета в гармоничном сочетании с архитектурной формой сделать проектируемый объект внешне привлекательным, эстетически полноценным;

– обеспечить соответствие объекта его месту в общей объемно-

пространственной композиции и его функциональному назначению;

– обеспечить гармоничное сочетание с окружающей цветовой средой.

Факторы, влияющие на колористическое решение экстерьера здания:

– определенный тип взаимодействия цвета и формы проектируемого объекта;

– функциональное назначение объекта;

– величина объекта и его масштабное соотношение с окружающими объектами и

пространством;

– взаимозависимость между цветовой схемой здания и полихромией окружения;

– характер объемно-пространственной структуры окружающей среды и места, которое проектируемый объект должен занять в общей композиционной схеме;

– социально-функциональный тип окружающей среды;

– условия наблюдения;

– условия естественного освещения;

– колористические особенности и возможности строительных и отделочных материалов, которые предполагается использовать для строительства;

– индивидуальные цветовые предпочтения заказчика для частных построек или характер коллективных цветовых предпочтений для общественных построек.

В идеальном случае архитектор, проектируя форму, сразу должен представлять ее в сочетании с определенным цветовым решением с учетом всех перечисленных факторов. Этот подход может обеспечить гармоничное взаимодействие формы и цвета. Однако на практике, к сожалению, такой подход встречается только в разработке уникальных проектов и то далеко не всегда. Чаще дизайнер-колорист разрабатывает цветовое решение для уже спроектированной формы. В этом случае результат зависит от его художественного вкуса и от того, насколько его колористическая концепция соответствует формально-конструктивным идеям архитектора. Для типовых построек предлагается набор стандартных колористических решений, использование которых, разумеется, не может обеспечить оптимальное соответствие всем конкретным условиям восприятия и взаимодействия с окружающей средой. Взаимодействие цвета и архитектурной формы характеризуется тремя основными типами.

Первый тип - монохромия, или очень слабое цветовое различение по цвету отдельных элементов постройки. В этом случае цвет выступает в качестве интегрирующего средства, обеспечивающего цельность восприятия формы. С точки зрения художественной выразительности такой прием оправдан, когда имеется интересная, пластически богатая, сильно расчлененная архитектурная форма большого масштаба, например знаменитые московские высотки (рис. 12.1).

Второй тип - полихромия, основанная на принципе единства структуры и цвета сооружения, направленная на выявление тектоники архитектурной формы и масштабности ее элементов. Цвет в этом случае подчеркивает композиционный смысл сочетания объемов здания, ритмические закономерности их взаимного расположения, масштабные соотношения. При этом усиливается декоративная выразительность сочетаний формы конструктивных и декоративных элементов здания. Однако часто в этом случае цвет мыслится второстепенным средством архитектуры, подчеркивающим композиционный замысел, созревший без цвета. При этом, если имеется крупная архитектурная форма с монотонным повторением большого количества одинаковых элементов, например типовой многоэтажный жилой дом, сочетание цвета и формы «по аналогии» может усилить ощущение монотонности (рис. 12.2).

Третий тип - полихромия, имеющая некоторую самостоятельность по отношению к геометрии архитектурных форм, создание цветовых пятен («граф»), контрастирующих с элементами формы изменяющих восприятие общей формы архитектурного объекта. Такой тип полихромии, называемый «суперграфика», позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. Этот подход может обеспечить более гармоничное и выразительное взаимодействие полихромии отдельного здания с полихромией окружающей среды и дает возможность оперативно реагировать на изменения цветовой среды (рис. 12.3).

Учет функционального назначения объекта при цветовом проектировании также предполагает определенное взаимодействие формы и цвета, так как здания и сооружения разного функционального назначения имеют, как правило, и различную форму, что обусловлено различием их архитектурно-конструктивного типа. Часто объекты различного назначения отличаются по размеру и по масштабному соотношению с окружающим пространством. Все это может быть подчеркнуто цветовой гаммой. Например, в жилом массиве, имеющем общее цветовое решение, отдельно стоящие объекты различного назначения (школы, детские сады, поликлиники, спортивные сооружения, учреждения культуры и т.п.) могут быть выделены цветом и стать цветовыми доминантами. С другой стороны, с помощью общей цветовой гаммы можно объединить несколько отдельных построек, образующих единый комплекс общего функционального назначения (рис. 12.4).

Различия эмоционального воздействия цветов и цветовых гамм, используемых в композиции, также могут способствовать выражению определенного смыслового значения, соответствующего функциональной роли объекта. Однако невозможно предписать какой-то один вариант цветового решения для всех объектов сходного назначения, так как в каждом конкретном случае надо исходить прежде всего из конкретной ситуации, определяемой всей совокупностью перечисленных выше факторов (рис. 12.5).

Величина здания или сооружения и его масштабное соотношение с окружающим пространством влияет на выбор степени насыщенности общей цветовой гаммы. Большие цветовые пятна высокой насыщенности, которые характеризуются очень интенсивным психологическим воздействием, могут утомлять и раздражать, создавая ощущение дисгармоничности цветовой среды. Поэтому большие по площади поверхности стен, как правило, окрашиваются умеренными по насыщенности цветами высокой и средней светлоты или разбиваются на более мелкие пятна контрастных цветов. Следует также учитывать, что поверхности низкой и средней насыщенности значительно активнее реагируют на изменение естественного освещения, усиливая восприятие цветодинамики - изменения общего колорита окружающей среды в течение светового дня. При этом разнообразие цветовых впечатлений, обусловленное изменением естественного освещения, вызывает положительные психологические эмоциональные реакции.

Характер полихромии окружающей среды необходимо учитывать для создания гармоничной взаимосвязи проектируемого объекта с окружением. Любой антропогенный (подвергшийся воздействию деятельности человека) ландшафт как целостная экологическая система имеет естественные и искусственные составляющие, совокупность которых и определяет характер цветовой среды. Цветовая картина естественной составляющей - природного ландшафта обусловлена природно-территориальными данными окружающей территории. Они содержат множество компонентов, среди которых можно выделить основные, наиболее активно влияющие на характер цветовой среды и ее цветодинамику.

Во-первых, это климатические условия: состояние атмосферы, температурный и влажностный режим в течение года, активно влияющие на характер естественного освещения, от которого в большой степени зависит цветность окружающей среды. Среди всех климатических особенностей наиболее мощное цветовое воздействие на природный ландшафт оказывает спектральный состав и продолжительность (в течение суток и по сезонам) солнечного сияния.

Во-вторых, это характер рельефа территории, определяющий игру светотени, холодных и теплых оттенков. Рельеф существенно влияет на цветовую структуру пространства, так как именно характер рельефа (равнинный, холмистый или горный) задает пространственные планы, подчеркнутые цветовой перспективой. Рельеф задает определенные потенциальные возможности цветодинамики при восприятии пространства и всех находящихся в нем объектов с различных видовых точек (рис. 12.6).

Архитектор А.В. Ефимов предложил классификацию типов цветовых бассейнов,

различие которых обусловлено различным строением рельефа природного ландшафта.

Для цветового проектирования большое значение имеет не только анализ характера рельефа ландшафта, но и анализ объемно-пространственной структуры визуально воспринимаемых пространственных единиц ландшафта , которые характеризуются:

величиной и размерами;

высотой воображаемого невидимого потолка;

масштабом (соотношением высоты зрительных барьеров с высотой и шириной

пространственной емкости);

пространственной целостностью (визуальными связями между точками пространственной единицы, а также между этими точками и окружением); конфигурацией зрительных барьеров;

зрительными фокусами.

Каждый из типов ландшафта складывается из различных компонентов, являющихся цветоносителями, сочетание которых и определяет характер цветовой среды. Третий важный фактор природного окружения, влияющий на общую цветовую

среду - гидрография. Наличие водоемов влияет на состояние атмосферы. Водные поверхности отражают доминирующие цвета, усиливая их звучание и цветодинамику.

Четвертый важнейший фактор - флора. Массивы растительности, ее характерные цвета существенно влияют на общую цветовую картину. Сезонные изменения флоры - самый активный фактор природной цветодинамики.

Пятым фактором, дополняющим колорит природного окружения, является почва. Ее цвета определяются цветами минеральных составляющих и цветом травяного покрова и имеют большое разнообразие оттенков в разных регионах Земли. При этом цвет почвы отдельного региона подвергается существенным сезонным изменениям.

Все компоненты природного окружения взаимосвязаны и создают вместе неповторимую цветовую картину (рис. 12.7).

В городской среде общий колорит часто в бóльшей степени зависит не от природного, а от антропогенного окружения. Это прежде всего цвета окружающей застройки, являющиеся наиболее статичной цветовой составляющей городской среды.

Доминирующие цвета окружающей застройки и природного окружения необходимо учитывать при проектировании цветового решения объекта. Здесь целесообразно выделение в визуальном поле предмета и фона, так как соотношение цвета предмета и цвета фона в касании (вдоль внешней границы цветового пятна объекта) - важнейший аспект восприятия цветовой композиции. Колористика крупного фрагмента (района, комплекса) рассматривается как фон для отдельных цветовых пятен более мелких фрагментов - группы зданий, отдельных объектов и т.д. В свою очередь, стены здания рассматриваются как фон для отдельных конструктивных и декоративных элементов здания и различных элементов городской среды небольшого размера, которые могут восприниматься на фоне здания в визуальном поле. Это объекты городского дизайна: беседки, фонтаны, произведения монументально-декоративного искусства, инсталляции, устройства рекламы, а также зеленые насаждения, расположенные в непосредственной близости от здания.

Объемно-пространственная структура территории, в пространство которой должен быть вписан новый объект, всегда влияет на планировку, ориентацию в пространстве и конфигурацию проектируемого здания или сооружения. Местоположение, размер, тип, форма, назначение проектируемого объекта, в свою очередь, определяют его взаимодействие с окружающим ландшафтом. В зависимости от перечисленных факторов объект может занимать подчиненное или доминирующее положение в общей структуре. При этом проектировщики должны учитывать не только утилитарные потребности и логику пространственных связей, но и эстетический потенциал взаимодействия нового объекта с природным и антропогенным окружением. Точно найденное цветовое решение может существенно помочь в создании эстетически полноценной, гармоничной связи объекта с окружением. Именно цвет может придать объекту предполагаемое значение в общей композиционной структуре. По- этому колористическое решение архитектурного проекта всегда должно опираться на анализ объемно-пространственной структуры окружения и на запланированное определенное значение нового объекта в этой структуре в сочетании с анализом цветовой структуры архитектуры. Такому анализу цветовой среды поможет разделение градостроительной формы на типы элементов, сочетание которых в различных комбинациях создает комплексный образ городской среды. В свое время К. Линч выделил пять типов ясно воспринимаемых элементов градостроительной формы: 1) дороги; 2) края или границы; 3) районы; 4) узлы; 5) ориентиры. Все эти элементы взаимосвязаны, наложены один на другой. Понятно, что они не равнозначны: районы заключают в себе все другие названные элементы, а ориентиры (доминирующие здания и сооружения), наоборот, могут содержаться в каждом из других элементов. Однако структура колористики окружающего пространства может создаваться с опорой на любой из названных элементов как на определяющий в зависимости от того, какой из элементов может быть наиболее четко визуально определен в данной конкретной пространственной ситуации. Итак, можно выделить пять типов структуры колористики городской среды: 1) магистральный (улицы, дороги); 2) узловой (узлы); 3) доминантный (ориентиры); 4) зонный (районы); 5) панорамный (границы).

В процессе анализа пространственной структуры также определяются впечатления общего характера:

– степень открытости и замкнутости, непрерывности и дискретности (расчлененности) пространства;

– композиционный смысл ритмических закономерностей взаимного расположения зданий и природных элементов;

– ритм раскрытия всех особенностей при движении в пределах рассматриваемой

зоны по реально существующим трассам.

Определенному характеру пространства соответствует моно- или полицентрический, компактный или расчлененный характер макроструктуры колористики окружающего пространства.

Параллельно определяются условия наблюдения:

– основные видовые точки;

– восприятие в пешеходном и транспортном движении по возможным трассам с

использованием видеосъемки по траектории движения так называемой «мобильной видовой точки» с подключением четвертого измерения - времени наблюдения;

– цвет элементов пространства, составляющих общий фон при наблюдении с различных точек.

Необходимо также с учетом пространственной ориентации объекта выяснить условия естественного освещения: определить «северную» (теневую) сторону и характер образования теней на освещаемых солнцем сторонах.

В сельской местности колорит природного окружения, составляющего большую часть пространственного фона, как правило, является определяющим для выбора цветового решения архитектурного объекта. При этом гармоничное сочетание архитектурной и природной полихромии может строиться как на контрастном противопоставлении, так и на вписывании в окружающий природный ландшафт на основе нюанса - подобия природным цветам и использования нейтральной гаммы цветов.

В условиях городской застройки характер колористической структуры фрагмента городского пространства определяется не только пространственной типологией, но и социально-функциональной наполненностью. Выделяются функциональные зоны: репрезентативная общегородская, интимная внутриквартальная, промышленная и другие. Каждая зона имеет определенный тип полихромии.

Отдельные участки города отличаются высокой интенсивностью и, соответственно, высокой концентрацией протекающих функциональных процессов. Эти участки выделяются как функциональные центры. Сосредоточение в них объектов различного назначения, установок рекламы, станций метро, торговых палаток, остановок транспорта, объектов монументально-декоративного искусства обусловливает и характер полихромии этих центров. Можно сказать, что полихромия городской среды имеет социально-пространственную обусловленность, которая тоже должна быть учтена в цветовом проектировании.

Для анализа функциональной наполненности городской среды недостаточно исследования объемно-пространственной структуры, так как последняя сама по себе не выражает ни функциональных процессов рассматриваемой зоны, ни степень их интенсивности. В 80-е гг. прошлого века известный советский архитектор А.Э. Гутнов предложил концепцию описания и анализа функциональной структуры городской среды, основанную на разделении всей системы городской застройки на КАРКАС и ТКАНЬ.

Каркас - структурно-образующая часть городской системы, совокупность зон, в которых концентрируются основные процессы жизнедеятельности городского населения. Эти зоны характеризуются высокой интенсивностью пространственного освоения. Понятие «каркас» складывается из важнейших материально-пространственных элементов и связей, определяющих их структурную и функциональную организацию.

Выделяются четыре типа элементов каркаса:

«емкости» - пространства сосредоточения функциональной деятельности;

«каналы» - внешние коммуникации, подводящие к функциональным емкостям; «шлюзы» - входы и выходы, соединяющие «емкость» с другими элементами

«распределители» - узловые участки внутренней коммуникационной сети «емкостей».

Чтобы проиллюстрировать эту схему конкретными примерами, можно представить, например, центральные площади Москвы и магистрали, их связывающие, или площади у станций метро, расположенные в отдаленных районах и трассы, связывающие их с центром. Таким образом, каркас фиксирует строение городской среды, с одной стороны, более конкретно, а с другой - более обобщенно, чем планировочная структура.

Ткань - это все остальные элементы городской среды, имеющие меньшую интенсивность протекания всех функциональных процессов, но в то же время составляющие основную часть материального наполнения городской среды. Формальный характер каркаса и его цветовые особенности, определяющие его образный строй, влияют и на всю городскую ткань. Цвет всегда выражает предметно-пространственные качества среды. Кроме того, в архитектуре цвет - социальное явление, поэтому анализ функциональной структуры пространства необходим для цветового архитектурного проектирования.

Цвет строительного материала может играть определяющую роль в цветовом решении экстерьера здания и сооружения и должен учитываться при цветовом проектировании. Естественный цвет таких строительных материалов, как камень, дерево, кирпич, металл вместе с фактурными особенностями поверхностей различных мате- риалов использовался и используется в настоящее время как средство художественной выразительности. Однако сегодня эти строительные материалы чаще применяются для архитектуры малых форм, для строительства коттеджных поселков и отдельных загородных усадеб. В городском строительстве преимущественно используются железобетонные конструкции, а традиционные строительные материалы применяются для облицовки в естественном виде или гораздо чаще в виде искусственных отделочных материалов, которые имитируют фактуру и цвет природных. Серость естественного цвета железобетонных конструкций и отделочных материалов во второй половине XX века в России сформировала по существу ахроматический облик новых городских районов и даже целых городов, достаточно унылый, особенно с учетом климатических условий, характеризующихся почти полугодовым зимним периодом. Причем это бесцветие определялось не только соображениями экономии средств, но и носило некоторое время установочный характер, связанный с определенными эстетическими идеями, игнорирующими цветовые традиции. Однако ахроматический цвет железобетонных конструкций в сочетании с хроматическими фрагментами, облицованными или покрашенными, может создать выразительную цветовую гармонию. В отделке фасадов зданий нередко предусматривается частичная облицовка и частичная покраска. Облицовка более долговечна, она фиксирует определенную цветность на длительный срок. Однако для местных жителей любой, даже самой интенсивный цвет, скоро делается привычным и как бы психологически невидимым. Покраска более динамична. Возобновляясь через относительно короткий срок, она способна учесть новые веяния в формировании цветовой среды города, создать новые акценты, содействовать решению насущных художественных и утилитарных задач. Практически невозможно через каждые два-три года заново окрашивать многоэтажные дома в обширных районах города, поэтому для крупных объектов целесообразно использовать долговечную цветовую отделку. Но цветовое проектирование и в этом случае должно предусматривать окраску отдельных фрагментов, так как достаточно изменить цвет на уровне отдельных элементов, чтобы обеспечить динамику полихромии архитектурной среды.

В настоящее время наметился поворот к более активному использованию цвета в архитектуре. Архитекторы и дизайнеры должны разбираться в эксплуатационных качествах отделочных материалов и красок, понимать эстетические выразительные возможности материала и то, как тот или иной цветоноситель будет восприниматься на определенном расстоянии под воздействием световоздушной среды.

Цветовые предпочтения заказчика, казалось бы, должны стоять на первом месте в списке факторов, учет которых необходим для проектирования колористического решения архитектурного проекта. Однако лишь в интерьерах в принципе возможно создать визуальное поле, в котором цвет каждого элемента был бы определен замыслом проектировщика, и вся цветовая гамма в целом являлась бы результатом решения, предложенного дизайнером после согласования с заказчиком. При этом, проектируя цвет в интерьере, дизайнер все-таки должен как специалист тактично, но твердо корректировать пожелания заказчика, так как последний из-за отсутствия опыта, а иногда и художественного вкуса может предлагать не самое лучшее решение, при этом плохо представляя, как будет выглядеть и восприниматься реальное воплощение его предложений. Вообще, полное следование предпочтениям потребителя даже в ин- терьере возможно только при проектировании интерьеров частных домов и квартир и интерьеров, предназначенных для небольших, психологически однородных групп, например интерьеров школьных и больничных зданий. В проектировании же цветового решения экстерьера зданий и сооружений, как было сказано выше, необходимо учитывать большое количество факторов, не зависящих от воли проектировщика, прежде всего, полихромию окружающей среды и ее функциональную структуру. По- этому пожелания заказчика могут иногда прямо противоречить решению задачи гармоничного сочетания проектируемого объекта с окружающей средой. Ответственность здесь лежит на проектировщике, поэтому, безусловно учитывая цветовые пред- почтения и пожелания заказчика, местных жителей, тенденции местной цветовой культуры, веяния моды, проектировщик должен увязывать их с объективной конкретной ситуацией, определяемой всей совокупностью перечисленных факторов. Практика показывает, что это вполне реально при грамотном профессиональном под- ходе, так как в принципе профессионал может достичь гармонии и выразительности цветосочетаний, используя любые цвета и любые цветовые гаммы. Недаром у художников есть поговорка: «Цвет - ничто, оттенок - все»! Необходимо только наличие художественного вкуса, чувство меры, серьезный аналитический подход и, конечно, умение, моделируя цвет, точно находить нужный оттенок (об этом говорилось в предыдущих лекциях). Проектировщику необходимо понимать самому и уметь объяснить заказчикам разницу между концептуальным (представляемым) идеальным «любимым» цветом и перцептивным (реально воспринимаемым) цветом, иногда очень резко меняющимся под воздействием различных условий наблюдения (освещение, цветовое окружение и т.д.).

Однако нередко сами архитекторы и дизайнеры игнорируют принципы средового подхода к архитектурному проектированию, в том числе и к цветовому проектированию. Требования согласованности объекта с окружающей средой приносятся в жертву задачам самовыражения, демонстрации своих художественных и конструктивных идей, иногда далеко не бесспорных с точки зрения художественного вкуса. В результате довольно часто в городской среде появляются постройки, резко контрастирующие с окружающей средой, создающие зрительный диссонанс, по сути разрушающие гармоничность городской среды, складывавшейся иногда на протяжении нескольких столетий. К сожалению, архитектура Москвы представляет много таких примеров, причем в последнее время их количество резко увеличилось. Думается, что принцип самовыражения, правомерный и плодотворный в станковом изобразитель- ном искусстве, не может и не должен быть абсолютизирован в архитектуре, дизайне и монументальном искусстве. Дело в том, что в силу своего назначения и пространственного положения в городской среде объекты этих видов искусства ежеминутно на протяжении десятков лет неизбежно находятся в поле зрения тысяч людей, переживают несколько поколений. Человек может не ходить на выставки, где представлены произведения, которые ему не нравятся, но не может постоянно зажмуриваться, проходя мимо уродливых зданий и монументов. С этим необходимо считаться всем специалистам, проектирующим внешний облик объектов среды обитания человека.

После анализа всех указанных выше факторовдизайнер в результате проектной работы должен определить:

– характер взаимодействия цвета и формы в цветовой композиции: тектонический (выявление цветом конструктивных элементов формы) или атектонический (несовпадение пятен цвета с элементами формы, трансформация формы с использованием суперграфики);

– тип цветовой композиции (монохромия, нюансная с использованием родственных цветов или контрастная);

– тип колорита, связанный с общим впечатлением насыщенности цветовой гаммы, общий для всех поверхностей, или различный для отдельных фасадных и торцевых поверхностей (колорит насыщенный, разбеленный или ломаный с
использованием малонасыщенных цветов средней и умеренно низкой светлоты);

– все цвета общей цветовой гаммы в соответствии с выбранным типом цветовой композиции и колорита, представив их в виде колерной таблицы и обо- значив цвета: основные (фоновые), вспомогательные (для отдельных элементов и участков поверхности), акцентные (цвета высокой насыщенности для конструктивных и декоративных элементов, имеющих небольшой размер относительно постройки), общих размеров.

На проектно-графическом материале (эскизы, перспективы, аксонометрии, развертки, макеты) дизайнер должен точно обозначить распределение всех цветов (рис. 12.8).

В тектоническом варианте композиции используется структурная цветопластика.

В этом случае цветовые пятна совпадают с границами стен, поверхностями лоджий, с архитектурно-пластическими деталями - пилястрами, лопатками, карнизами, обрамлениями проемов и т.д. В случае атектонического варианта композиции используется орнаментальная цветопластика. При этом композиционно организованные цветовые пятна, не совпадающие с конструктивными формами, могут быть образованы абстрактными геометрическими фигурами, стилизованными фигурами, вызывающими предметные ассоциации, абстрактным или растительным орнаментом (рис. 12.9).

Для дорогих уникальных объектов (репрезентативных общественных и частных) в оформлении экстерьера может быть предусмотрено использование произведений монументального декоративного искусства, дополняющих общее цветовое решение (витражи, мозаичные, керамические и живописные декоративные панно, рельефы, скульптурные декоративные элементы) (рис. 12.10).

Необходимо также произвести выбор отделочных материалов с учетом их цветовых и фактурных характеристик, стоимости, долговечности, эксплуатационных расходов, связанных с климатическими условиями региона, и определить, для каких элементов и участков поверхностей будет использоваться каждый из выбранных отделочных материалов с учетом определенного сочетания не только их цветов, но и фактур.

Колористическое решение

Цвет имеет важное значение при построении цельной и сбалансированной композиции в произведении декоративной живописи. Для правильного построения композиции и определения колористического решения произведения, необходимо ознакомится с основами цветоведения.

Цветоведение -- наука о цвете, систематизирующая физические, физиологические и психологические данные цвета, а так же данные философии, эстетики, истории искусства, филологии, этнографии, изучающих цвет, как явление культуры.

Цветоведение включает:

1. Физическую теорию цвета,

2. Теории цветового зрения,

3. Теорию измерения и количественного выражения цвета.

4. Субъективный аспект восприятия цвета известен также как квалиа.

Квалиа -- это термин, используемый для обозначения того, как выглядят вещи для нас. «Необычный термин для обозначения самой обычной из возможных для нас вещи: того, как вещи выглядят для нас» - Dennet, D. Quining Qualia.

Колористика -- это раздел науки о цвете, изучающий теорию применения цвета на практике в различных областях человеческой деятельности.

Цвет -- характеристика электромагнитного излучений в оптическом диапазоне, возникающая на основании физиологического зрительного ощущения, которая зависит от физических, психологических и физиологических ощущений. Восприятие цвета индивидуально для каждого человека, а так же определяется спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света и не светящимися объективами. На восприятие цвета также влияют такие явления как:

1. Метамерия -- свойство зрения, при котором свет различного спектрального состава воспринимаются как одинаковые цвета.

2. Индивидуальные наследственные особенности человеческого глаза (степень экспрессии полиморфных зрительных пигментов);

3. Психика человека.

Цвет -- ощущение, которое возникает при попадании в человеческий глаз световых лучей. Поэтому одни и те же световые воздействия вызывают разные ощущения у разных людей. Для каждого наблюдателя истинный цвет - тот, который он видит сам.

Также на восприятие цвета оказывают влияние фоновой цвет и свет, его цветовая температура и зрительная адаптация.

Разные народности по-разному воспринимают цвет объектов. В зависимости от важности цветов и оттенков в обыденной жизни народа, некоторые из них имеют большее или меньшее отражение в языке. Первыми цветами, появившиеся в человеческой культуре, обычно считаются белый, черный и красный.

Количество «основных» цветов в разных культурах различно: Древний Восток предполагал наличие пяти основных цветов; Европа -- три основных цвета: красный, желтый и синий, позже -- красный, зеленый и синий; а со времен Ньютона -- семь цветов (кроме ахроматических черного и белого цвета).

Все цвета подразделяются на: хроматические (все спектральные и многие природные цвета), ахроматические (белый, черный и все оттенки серого), полухроматические (земляные цвета, то есть цвета смешаны с ахроматическими цветами).

Каждый цвет обладает измеряемыми физическими характеристиками:

1. Яркость -- любой цвет при снижении яркости становится черным.

2. Светлота -- степень близости цвета к белому.

3. Насыщенность -- при уменьшении насыщенности каждый хроматический цвет приближается к серому.

4. Цветовой тон -- характеристика цвета, отвечающая за его расположение в спектре.

У художников -- живописцев основными цветами являются: красный, синий и желтый. Черный - это отсутствие света и цвета (дыра). Белый -- неразделенный солнечный свет. При смешении основных цветов производятся спектральные цвета:

1. Оранжевый,

2. Зеленый

3. Фиолетовый.

Вместе с основными, первичные смешанные составляют «живописный» спектр:

1. Красный;

2. Оранжевый;

3. Желтый;

4. Зеленый;

6. Фиолетовый.

При смешении соседних шести цветов получается двенадцать цветов. Это доступный обычному человеческому глазу интервал цветов:

1. Красный;

2. Оранжево -- красный;

3. Оранжевый;

4. Оранжево -- желтый;

5. Желтый;

6. Желто -- зеленый;

7. Зеленый;

8. Сине -- зеленый (голубой не считается самостоятельным цветом, а разбеленным синим, сине -- зеленым);

10. Фиолетово -- синий;

11. Фиолетовый;

12. Фиолетово -- красный.

Цвет оказывает большое влияние на психологическое и физиологическое состояние человека, влияет на настроение и работоспособность. Например, было проведено исследование специалистами: при температуре воздуха +15 - +17 С, здоровый человек в рубашке с короткими рукавами, находясь в помещении с яркими желтыми или оранжевыми стенами, не ощущает холода, но при этой же температуре в помещении с серо -- голубыми стенами - он замерзает.

Красный цвет возбуждает нервную систему, активизирует работу мускулов и активизирует остальные системы организма человека.

Оранжевый цвет -- тонизирует, воздействует как красный, но в меньшей степени, улучшает пищеварение, пробуждает аппетит, раскрепощает и укрепляет волю.

Желтый -- так же тонизирует организм, но не такой утомляющий, как красный или оранжевый.

Зеленый -- природный цвет нейтральный, расслабляющий и пассивный. Длительное воздействие не только не утомляет, но и способствует повышению работоспособности.

Синий цвет расслабляет и тормозит работу нервной системы, т.к он считается спокойным, пассивным и холодным.

Голубой -- успокаивает, снимает мышечное напряжение.

Фиолетовый цвет соединяет в себе эффекты красного и синего, угнетает нервную систему.

Цветовая гармония важна для восприятия произведения декоративной живописи.

Цветовая гармония -- сочетание цветов и цветовых множеств, образующие органическое целое, с учетом всех их основных характеристик:

1. Цветовой тон;

2. Светлота;

3. Насыщенность;

5. Размеры и расположение в пространстве цветов, которое приводит к цветовому единству и благоприятно влияет на человека.

Признаки гармонии цвета:

1. Связь и сглаженность. Связующим фактором может быть: монохромность, ахроматичность, сдвиг к какому либо цветовому тону, гамма.

2. Контраст.

3. В гармоничную композицию нечего добавить или убрать.

4. Пропорциональность. Соотношение цветов между собой и в целом.

5. Цвета в композиции должны быть уравновешены.

6. Ясность и легкость восприятия произведения.

7. Организованность, порядок и рациональность.

Гармония всегда выше и шире понятия "декоративности". Декоративность можно охарактеризовать как некий максимум эстетического качества. С позиции декоративности гармоничной триадой цветовой гаммы являются красный или желтый, белый, черный.

Сочетания цветов несут в себе психологическую нагрузку на человека. Сочетание определенных цветов способно формировать определённое впечатление или реакцию.

В декоративном панно использована традиционная гармоничная триада цветовой гаммы: желтый, черный и белый. В природе такое сочетание говорит об опасности: животные, обладающие такой раскраской заявляют хищникам, что они ядовитые.

В живописи чистое сочетание черного и желтого негативно действует на психику: начинает болеть голова, человек становится раздражительным. Однако если в черно -- желтое добавить большое количество белого или серого, можно избавится от негативного влияния такого цветового решения. В небольшом количестве в черно -- белой композиции желтый оживляет произведение, он поднимает настроение и стимулирует нервную систему. Такое сочетание может быть изысканным в таких стилях как ар -- деко, винтаж, модерн и эклектика.

Интеллекта и страсти, уравновешенности и порыва, гармонии и выражения индивидуальности.

Он старался примирить классику и современность, хотя, как известно, свобода и канон – «две вещи несовместные». Классицизм утверждал законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали законам существующего мира. Сезанн тоже верил, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила выстраивает из хаоса гармонию.
Эта вера объясняет отрицательное отношение Сезанна к живописи многих его современников: Гогена , Ван Гога , Сёра и др. именно потому, что он видел в их работах перевес произвольности, собственного ви́дения мира над поиском основных законов его реального существования. Яркий представитель постимпрессионизма , Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность, по его мнению, убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности, которую Сезанн считал величайшим достижением эпохи Возрождения . Работы Гогена Сезанн называл «раскрашенными китайскими картинками».

П. Сезанн «Купальщицы» (1906). Холст, масло. 201,5 х 250,8 см. Музей искусств Филадельфии (США)
Позже Сезанн стал увлекаться акварелью и перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. Красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными с белым цветом самого холста. Этим минимумом средств он добивался максимального художественного результата.

Из биографии Поля Сезанна (1839-1906)

П. Сезанн. Автопортрет (1875)
Французский художник Поль Сезанн родился в провинциальном городе Экс-ан-Провансе в Южной Франции 19 января 1839 г. Его отец был торговцем шляпами, а Сезанн – единственным сыном властного отца (в семье были ещё 2 дочери). Затем отец стал совладельцем городского банка.
Сезанн получил хорошее образование, особенно преуспев в математике, латинском и греческом языках.
Искусством Сезанн интересовался всегда, но каких-либо ярких дарований не проявлял. Рисование было обязательным предметом и в школе, и в Коллеже, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка.
Отец желал видеть своего сына юристом, но всё-таки отпустил его в 1861 г. в Париж изучать живопись и даже назначил ему скромное содержание.
В Париже Сезанн стал заниматься в Академии Сюиса, куда мог поступить каждый, заплатив небольшой взнос за натуру и накладные расходы. Его скромный пока талант сумел рассмотреть Камиль Писсарро , один из родоначальников импрессионизма . Поддержал юношу в Париже и Эмиль Золя, его одноклассник. В 1886 г. эта дружба кончилась резким разрывом. Золя опубликовал роман «Творчество», главный герой которого, художник-неудачник, был списан с Сезанна. С тех пор Сезанн и Золя никогда больше не разговаривали и не виделись друг с другом.
Но в то время Сезанн очень сомневался в своём таланте и уехал из Парижа в родной Экс, поступив на службу в банк своего отца.
Банковская служба Сезанна тяготила, и он поставил себе цель – стать художником. В ноябре 1862 г. он снова вернулся в Париж.

П. Сезанн «Девушка у пианино (Увертюра к „Тангейзеру")» (1868). Холст, масло. 57,8 х 92,5 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
Картина написана в семейном имении Сезаннов под городом Экс-ан-Прованс. Сестра художника изображена за пианино, а мать – за шитьём.
Композитор Рихард Вагнер в то время был символом новаторства в музыке, Сезанн любил его творчество.
Сдержанная и напряженная цветовая гамма картины построена на контрасте чёрного и белого, что создаёт позитивное настроение. Материальный мир картины сбалансирован единством людей и объектов изображения. Импрессионизм Сезанна был совершенно иным, с собственным взглядом на мир.
В 1869 г. Сезанн познакомился с Мари-Ортанс Фике, которая подрабатывала позированием. Ей было19 лет. В 1872 г. Ортанс родила Сезанну сына, названного тоже Полем. Художник долго скрывал от отца факт создания семьи, хотя мать обо всём знала и обожала внука.
Художник решил оставить Париж и перебрался с семьей в живописный городок Понтуаз. Через 2 года семья возвратилась в Париж, и это было время, когда Сезанн определился как художник. Он стал писать в импрессионистической манере, принял участие в первой (1874) и третьей (1877) выставках импрессионистов. В том же году Сезанн оформил свой брак с Ортанс. Церемония бракосочетания прошла в Эксе, и на ней присутствовал отец художника, что означало их примирение. А осенью отец умер, оставив сыну большое наследство. 47-летний Сезанн получил возможность, не заботясь о хлебе насущном, полностью отдаться живописи в последние 20 лет жизни.

Признание

Работы Сезанна иногда выставлялись в Париже и других городах, но об истинном признании говорить не приходилось до 1895 г., когда молодой коллекционер Амбруаз Воллар организовал большую персональную выставку Сезанна (около 150 работ). Обычная публика эту выставку встретила вяло, но молодые художники были потрясены увиденным, и Сезанн стал почти легендой.
В 1901 г. художник купил участок земли на северной окраине Экса и создал там студию. В 1906 г. он, работая на природе, попал под сильный дождь. Возвращаясь с тяжелым снаряжением по холмистой местности в грозу, он упал на дороге и был принесён домой без сознания. Через неделю художник скончался от воспаления легких.

Творчество

П. Сезанн. Натюрморт. Ваза, стакан и яблоки (1880)
Произведения Сезанна выражают внутреннюю жизнь художника. Противоречия всегда были свойственны Сезанну: с одной стороны, он верил в свой талант, а с другой – постоянно сомневался в своих возможностях поиска средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной фанатичного труда Сезанна над своими картинами. В зрелые годы противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.

П. Сезанн «Пьеро и Арлекин» (1888-1890). Холст, масло. 102 х 81 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва)
Это самая известная картина Сезанна.
Пьеро и Арлекин - традиционные персонажи итальянской комедии дель арте (вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски). Сезанну позировали его сын Поль (Арлекин) со своим другом Луи Гийомом (Пьеро). Белая фигура Пьеро кажется изготовленной из гипса. Красно-чёрное трико Арлекина символизирует пламя на углях. Разное расположение цветных занавесей справа и слева подчёркивает поступательное движение Арлекина и более статичное положение Пьеро
Сюжет картины связан с гуляньями на Масленицу, но на полотне нет и намека на праздник: фигуры и выражения лиц более похожи на марионеток. Персонажи только собираются принять участие в театрализованном действе, посвященном Масленице.
Сезанн тщательно проработал мелкие детали картины и лица персонажей, что в общем не характерно для его творчества.

П. Сезанн «Натюрморт с драпировкой» (1895). Холст, масло. 55 х 74,5 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
На этой картине Сезанн изобразил ткань с растительным орнаментом, белый кувшин, расписанный цветами, яблоки и апельсины на двух тарелках, смятую светлую скатерть и смятую полупрозрачную салфетку... Стол кажется выпуклым и приподнятым за один край. Искусствовед А. Дубешко отмечает: «Сезанн намеренно допускает подобное нарушение в перспективе в знак отказа от привычного академического натюрморта, где все предметы рассматриваются под одним углом».
Но полотно создаёт впечатление цельности материального мира.

П. Сезанн «Игроки в карты»

Это серия из 5 картин Поля Сезанна, написанных им в период 1890-1895 гг. Картины отличаются между собой по количеству игроков и размеру. 4 картины хранятся в музеях Европы и Америки, а пятая до недавнего времени хранилась в частной коллекции, пока её не выкупили власти Катара для национального музея.

1890-1892 гг. Холст, масло. 65,4 × 81,9 см. Метрополитен-музей (Нью-Йорк)

1890-1892 гг. 134,6 × 180,3 см. Фонд Барнса (Филадельфия)

1892-1893 гг. 97 × 130 см. Семейное собрание эмира Катара

1892-1895 гг. 60 × 73 см. Институт искусства Курто (Лондон)

1894-1895 гг. 47 × 56,5 см. Музей Орсе (Париж)
Тема карточной игры традиционна для изобразительного искусства.
Картину Сезанна можно отнести к бытовому жанру, но ее содержание выше и значительнее, чем изображение бытовой сценки в трактире.
Сезанн всегда был поглощен огромной внутренней работой, стремился к духовному совершенству, никогда не относился к людям неуважительно или безразлично. Он ценит жизнь как бытие и стремится передать в своих произведениях все составляющие этого бытия: движение, покой, сосредоточенность, напряжение. «Вот люди», - как бы говорит Сезанн картиной «Игроки в карты». И этого достаточно, он не хочет далее развивать повествование (К. Богемская).

П. Сезанн «Берег Марны» (1888). Холст, масло. 65,5 х 81,3 см. Государственный Эрмитаж (Петербург)
Картина написана в Шантийи (Северная Франция). Она изображает одинокий двухэтажный усадебный дом с башенкой на берегу реки Марны. Домик окружён тополями и ивами, которые отражаются в воде.
Сезанн считал, что его картины не следует описывать, искать в них какую-то теорию или философию. Он не хотел, чтобы между его картиной и зрителем были посредники. Главное – смотреть и воспринимать то, что изображено.
Постараемся услышать художника.

Все парикмахеры колористы разговаривают на своем языке. Колористические задачи, это стандарты которые отличают колориста высокого уровня от любителя.

Когда вы придете устраиваться в элитный салон красоты вас попросят решить колористическую задачу. Они не будут смотреть ваши дипломы, и не захотят знать сколько лет вы в профессии. С вас потребуют прямое доказательство того, что вы специалист высокого уровня.

Проверьте себя.
Представьте, что вы пришли устраиваться на работу и перед вами поставили простую задачу.

Натуральная база: 6.0

70% седины.

Волос пористый, поврежденный.
Цвет по длине и на концах: 9.3

Желаемый результат: 8/06

У вас есть 15 минут на то, чтобы решить эту задачу. Время пошло.

Напишите свой вариант решения в комментариях.

Как оформлять и решать колористические задачи?

Колористика – точная наука. Она не терпит догадок. Ошибка в одну цифру может навсегда запятнать вашу репутацию.

Она необходима вам для того, чтобы точно определить уровень глубины тона натуральных или окрашенных волос. Определить желаемый цвет. Это условия колористической задачи. Колористические карты разных красителей вы найдете в конце данной статьи.

Как определить цвет волос по фотографии онлайн читайте на этой странице>>>.

Цветовые обозначения.

Цвет волос обозначается при помощи двух характеристик – уровня глубины тона и направления цвета.

Уровень глубины тона (УГТ) – это градация натурального цвета волос по светлоте. На практике придумали классифицировать все оттенки волос от 1 до 10 – шкала уровней глубины тона.

Номеру 1 – соответствует самый темный, черный цвет волос.

10 – самый светлый.

Такую шкалу натуральных оттенков волос вы можете встретить в парикмахерской палитре. В основном обозначения общепринятые, но могут незначительно отличаться. Некоторые расширяют ее до 12 ступеней, пропуская некоторые уровни. Так же различия вы можете наблюдать в названиях базовых оттенков. Одни используют понятие шатен вместо коричневого, другие – русый заменяют блондином и наоборот. Это связано с языковой традицией стран производителей косметики и особенностями перевода названий на русский язык.

Направление цвета – это оттенок, который в итоге проявляется в волосах. Направление цвета так же обозначается в цифрах. Направление цвета указывают цифры после дроби или запятой. Например 6.43 или 6,34.

Каждой цифре присвоен определенный цвет. 6 это уровень глубины тона, 43 – это направление цвета. Когда клиент говорит нам, что хочет волосы медного оттенка, она, сама того не понимая, обозначает именно направление цвета.

Палитра, практически, любой краски для волос включает в себя золотистые, медные, пепельные, красные, фиолетовые оттенки.

СИСТЕМА КОДИРОВАНИЯ ЦВЕТА.

Направление цвета принято обозначать цифрами или буквами, через запятую, тире, или дробь после номера уровня глубины тона. Когда направление цвета указывается буквами, разделительные знаки не ставятся, например P01.

Шкала направления цвета, у разных производителей косметики редко совпадает. Так цифра 2 в одних красителях обозначает фиолетовое направление, в других матовые оттенки, зеленую основу. Цифра 5 обозначает красное направление, у других, красный идет под номером -6.

ОБЩИЕ ПРАВИЛА КОДИРОВАНИЯ ЦВЕТА.

1. Первая цифра в номере красителя означает уровень глубины тона, вторая-направление цвета.
2. Нейтральное или натуральное направление чаще всего обозначают цифрой 0 или буквой N. Они указывают на чистоту оттенка и отсутствие дополнительных цветовых нюансов.
3. Если в номере красителя после разделительного знака следуют две или три цифры или буквы, то первая из них обозначает доминирующий оттенок или основной цветовой нюанс, а вторая и третья – дополнительные цветовые нюансы. 6.43 или 6/43
4. Порядковый номер оттенка определяет его количество. Чем ближе к разделительному знаку он находиться, тем больше его количества и наоборот. Например 6.31, 3-золотистый, 1-пепельный. Это значит, что в этом оттенке золотистого больше чем пепельного.
5. Повторяющиеся одинаковые цифры или буквы в направлении цвета указывают на интенсивность оттенка. 5/55 или 0/400
6. Итак, благодаря системе кодирования, мы можем присвоить любой номер любому оттенку и наоборот расшифровать его.

Окислители.

Окислитель это стабилизированный раствор перекиси водорода который добавляют в краситель. От процента окислителя зависит результат окрашивания.

1.5% или 1.9% ,1.7% окислители предназначены для тонирования волос. Они работают с без аммиачными красителями. Их еще называют полу перманентные или тонирующие.

3% окислитель окрашивает волос тон в тон.

9% окислитель окрашивает на 3 уровня глубины тона светлее.

12% окислитель окрашивает на 4 уровня глубины тона светлее. Применяются в работе со специальными блондами, осветляющими сериями красителей.

К вам пришла клиентка с цветом волос на 6 уровне. Смотрим по таблице уровней тона – это темный блондин.

Она говорит вам чтобы вы сделали ее волосы светлее.

Вы показываете палитру оттенков и она выбирает 8 уровень глубины тона.

Вы смотрите, что 8 уровень светлее чем 6 на два тона.

Берете краситель 8.3 и вам нужно добавить к нему окислитель.

Какой окислитель выбрать?

Тот который поднимает на два уровня глубины тона выше.

6% окислитель окрашивает волос на 2 уровня глубины тона светлее.

Вы берете оттенок 8.3+6% окислитель и в результате, место темной блондинки ваша клиентка становится светлой блондинкой.

Задача выглядит так.

Натуральный уровень: 6.0

Желаемый результат: 8.3

Рецептура (решение):

Это пример простой задачи. Решение усложняется если в результате нужно получить холодный оттенок 8.1. В этом случае вам необходимо нейтрализовать фон осветления.

Что такое фон осветления и как его нейтрализовать вы можете посмотреть в бесплатных видео:

WELLA

Loreal

Estel

LONDA

IGORA

IGORA. Тонирующие и стойкие оттенки.