Сообщение о русском романсе 19 века. Когда в россии появился городской романс

История русского романса

Романс в музыке (исп. romance, от позднелат. romanice, буквально — «по-романски», то есть «по-испански») — вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного; камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением.

В XVIII веке «романсом» называлось вокальное произведение на французском языке (пусть и написанное русским композитором), а произведение с текстом на русском языке — «российской песней». «Романсами» также называли стихи поэтов типа Сумарокова или Тредиаковского, в которых звучали народные напевные мотивы.

Романсы делятся на:
Классический романс — написанный профессиональными композиторами.
Городской романс (бытовой) — авторский по способу создания, но фольклорный по способу бытования, прототип русского шансона.
Цыганский романс
Жестокий романс
Казачий романс — казачьи авторские песни, на казачью тематику, зародились на Дону. Родоначальником «казачьего романса», считается песня неизвестного автора 19 века «Не для меня придёт весна…».

Истоки романса в России лежат в вокальной камерной музыке ХVШ века. Кант, ария, российская песня и, наконец, романс - в самой терминологии отразилась история лирического произведения для голоса с аккомпанементом.

Канты - это песни самого различного содержания: канты «виваты», канты заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные. Среди авторов кантов были Антиох Кантемир, Михаил Ломоносов, Александр Сумароков, Феофан Прокопович. Самой значительной фигурой в этом ряду был Василий Тредиаковский, чьи песни заполонили рукописные сборники 1730-1750 годов.

Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо всё днесь мне её доброты
Мыслить умом есть много охоты.

Россия мати! Свет мой безмерный!
Позволь то, чадо прошу твой верный,
Ах, как сидишь ты на троне красно!
Небу российску ты солнце ясно!

Со второй половины ХVIII века на смену кантам приходит российская песня. В 1759 году вышел в свет первый печатный нотный сборник - «Собрание разных песен» Г.Теплова. Автор этих песен, Григорий Николаевич Теплов (1711-1779), видный сановник, сенатор, член Академии наук, был хорошо известен в Петербурге как композитор-любитель, скрипач, клавесинист и певец. Это был смелый шаг - взять популярные любовные стихи, которыми зачитывались все любители поэзии, и положить их на музыку. Большинство песен написаны на стихи самого яркого поэта того времени - Александра Петровича Сумарокова. Сборник Теплова быстро приобрел популярность, и все музыкально образованные барышни запели скорбно-элегическую «Уж прошел мой век драгой» в духе французского менуэта.Сентиментальная поэзия XVIII в духе модной тогда «чувствительности» стремилась к простоте, искренности, задушевности лирического высказывания. Очень сильное влияние на нее оказали народные песни. Так появились популярные «русские песни» Ивана Дмитриева, Юрия Нелединского-Мелецкого. Песня Ивана Дмитриева «Стонет сизый голубочек» очаровала не только дворянских барышень, но и распространилась в народе.С конца XVIII в русской музыкально-поэтической лирике утвердился термин «романс». В 1796 году впервые его употребили Гавриил Державин и Григорий Хованский. В то время авторами романсов считались поэты, а не композиторы. Их сюжеты, лексику, образный строй подхватит будущее поколение российской поэзии.С в русской литературе романтизма песенное творчество русских поэтов становится весьма разнообразным и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену «российской песне» приходит жанр «русской песни» - своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся на фольклорную традицию.Основателем этого направления был Алексей Мерзляков, профессор Петербургского университета. Самая знаменитая его песня - «Среди долины ровныя…»

Высшего расцвета жанр русской песни достиг в творчестве А.Кольцова и Н.Цыганова. На стихи А.Кольцова писали музыку многие известные композиторы - М.Глинка, А.Гурилев, М.Балакирев, А.Даргомыжский… Имя Николая Цыганова не столь известно, как имя Кольцова, но его песня-романс «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» (музыка А.Варламова) приобрела мировую известность.«Русская песня» - своеобразный, но не единственный вид вокальной лирики XIX в. Уже в первой половине десятилетия появляются баллады, элегические романсы, вольнолюбивые песни, гусарские песни. Особенно глубокое воздействие на русскую музыку оказал Пушкин. Его поэзия дала толчок развитию романсной лирики. В творчестве молодого Глинки поэзия Пушкина впервые получила совершенное выражение. Романс становится по-настоящему крупным художественным явлением. А романс Глинки «Не искушай меня без нужды…» (1825) на слова Е.Боратынского стал первым шедевром жанра романса-элегии, с него началась всероссийская известность композитора. Это был любимый романс Пушкина. Через пятнадцать лет последует еще один гениальный романс - «Сомнение». Стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» стало основой романса, соединив поэта, композитора и Анну и Екатерину Керн. Вместе с пушкинской строкой романс обретал глубину, яркость красок, совершенство.Именно в пушкинскую эпоху выдвигается ряд талантливых композиторов-романсистов: А.Алябьев («Соловей», «Ах, когда б я прежде знала..»), А.Варламов («Красный сарафан», «Что отуманилась, зоренька ясная…»), А.Гурилев («Сарафанчик», «Однозвучно гремит колокольчик…»), Верстовский и другие.Фотографии (слева направо): А.С.Пушкин, М.Глинка, Е.Боратынский, А.Варламов, А.Алябьев, Верстовский, А.Гурилев/Наряду с камерно-вокальной классикой в XIX веке возникает и бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей. С середины века разделяются области классического романса и романса бытового. Первый, создаваемый преимущественно композиторами-классиками (П.Чайковский, С.Рахманинов, М.Балакирев, М.Бородин, С.Даргомыжский и др.) на стихи крупных поэтов, исполнялся мастерами вокального искусства, второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования.Огромное влияние имел жанр романса на творчество цыган. Родоначальником профессионального исполнительства цыган в России стал знаменитый хор графа А.Г.Орлова-Чесменского, собранный в 1744 году и руководимый на протяжении многих лет династией Соколовых:

Соколовский хор у «Яра»
Был когда-то знаменит..
Соколовская гитара
До сих пор в ушах звенит.

Репертуар таких хоров первоначально состоял главным образом из русских народных песен и романсов. Поклонниками цыганского пения были Пушкин и Толстой, Фет и Островский, Лесков и Тургенев, Герцен и Куприн. Самой известной цыганской певицей в конце XIX века была Варвара Панина.В 1895 году композитор Цезарь Кюи написал книгу-исследование «Русский романс», в которой подвел итог романсного творчества русских композиторов от Глинки, Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» до конца XIX.Начало ХХ века отмечено ростом технических достижений. Популяризации романса способствуют граммофоны и пластинки. Романс становится больше исполнительским, чем композиторским и поэтическим искусством. Благодаря сохранившимся записям мы можем слышать голоса звезд городского романса - Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой, Михаила Вавича, Наталии Тамары.Самым блестящим исполнителем русских романсов по праву считался Федор Иванович Шаляпин.Многие бытовые романсы и песни той поры словно разделяются на два эмоциональных потока: с одной стороны - безудержное веселье, ухарство, с другой стороны - разочарование, надлом, душевные страдания. Вспомним романс «Ямщик, не гони лошадей…» (Я.Фельдман - Н.Риттер), написанный в 1915 году. До сих пор эти проникновенные строки, наполненные тоской, отчаянием, горечью. Но сквозь грусть прорываются ноты какого-то упоения страданием, ритм движения захватывает и уносит слушателя в быстрый завораживающий танец.Иногда судьба авторов романсов была сродни стихии их любимого жанра. Все знают романс «Отцвели хризантемы…», но только исполнители и любители русского романса знают имя композитора, создавшего этот шедевр Николая Харито. Его судьба могла стать темой самого жестокого романса.Среди исполнителей русского романса начала XX века выделяется своей особой творческой манерой Александр Вертинский. Романс в его интерпретации - целый спектакль. Он исполнял в основном песни и романсы собственного сочинения в неповторимой авторской манере, но и известные романсы наделял особым грустным лирическим смыслом (маска Пьеро). Через показную ироничность и экзальтированность исполнения передавалась острая тоска по искреннему человеческому общению, бескорыстным отношениям и глубоким чувствам.Самыми популярными романсами в 20-30-е годы ХХ века были романсы Бориса Фомина. Среди них такие шедевры, как «Только раз бывает в жизни встреча», «Эх, друг-гитара», «Твои глаза зеленые» и,конечно, «Дорогой длинною». Среди его романсов практически не было неудачных. Не потому они до сих пор популярны.В 30-е годы романс вступает в ритм танго, что провоцирует еще большую его популярность. С помощью радио и патефона романс входит в каждый дом. Их внутреннее пространство вобрало в себя огромную энергию и мастерство исполнителей, а также дух времени. В каждом доме звучат голоса Ивана Козловского, Сергея Лемешева, Клавдии Шульженко, Изабеллы Юрьевой, Вадима Козина.На рубеже ХХ-Х1Х веков романс словно переживает второе рождение. В кинематографе романс служит элементом стилизации под какую-либо эпоху («Собака на сене», «испанские романсы» Г.Гладкова), обозначением определенного культурного слоя («Дни Турбиных», романс «Белой акации гроздья душистые»), выражает лирическое состояние современных героев («Разные судьбы», романс Рощина, «Ирония судьбы», романсы М.Таривердиева и др. Музыка к театральным постановкам пишется с теми же целями. Наиболее известны театральные романсы: «Ты меня на рассвете разбудишь» и «Белый шиповник» А.Рыбникова из спектакля «Юнона» И «Авось». На протяжении всей второй половины XX века композиторы обращаются к романсовым традициям и интонациям в разных музыкальных направлениях: музыка театра и кино, лирическая эстрадная музыка, авторская песня, рок-музыка.Музыка к театральным постановкам пишется с теми же целями. В кинематографе развивается жанр «кинороманс». Известны кинофильмы: «Жестокий романс», «Тюремный романс», «Городской романс», «Железнодорожный романс», «Новый русский романс».Международный конкурс молодых исполнителей русского романса «Романсиада» впервые был организован и проведен в 1997 году. Идея конкурса - обращение к русскому романсу, как альтернативе агрессивному засилью поп-культуры - родилась в газете "Труд". Конкурс проводится ежегодно с сентября по декабрь, завершаясь финалом и гала-концертом в Колонном Зале Дома Союзов, исторически связанном с процессом развития жанра русского романса. Художественный руководитель "Романсиады" Заслуженный деятель искусств РФ Галина Преображенская.

Из истории самых известных романсов.

«В лунном сиянии» (также называем «Колокольчик» и «Динь-динь-динь») — романс, относящийся к так называемым ямщицким песням, поэта и музыканта Евгения Дмитриевича Юрьева.

Евгений Дмитриевич Юрьев (1882—1911) — русский поэт и композитор, автор нескольких романсов, среди которых: «Колокольчик», «Эй, ямщик гони-ка к „Яру“», «Зачем любить, зачем страдать» и др.Известно более пятнадцати романсов Е. Д. Юрьева, сочиненных им в период 1894—1906 годов на собственные слова и музыку, а также одиннадцать романсов и песен, в том числе «цыганских» (то есть похожих на цыганский романс) на его слова, положенных на музыку другими композиторами, в том числе А. Н. Чернявским.Информация о биографии Е. Д. Юрьева почти не сохранилась.Вскоре после Октябрьской революции новая власть объявила романс «буржуазным пережитком», мешающим строить светлое будущее, где не место всяким любовным переживаниям. И в русской культуре на несколько десятилетий он был забыт.

Лишь со второй половины 1950-х годов романс как жанр был «реабилитирован» и стал постепенно возвращаться к советским слушателям.
Романс «В лунном сиянии» (он же — «Динь-динь-динь» и «Колокольчик») продолжает в русской песенной культуре ямщицкую тематику, начатую романсом «Вот мчится тройка удалая…» в 1828 году, когда Алексей Николаевич Верстовский положил на музыку отрывок про ямщика из стихотворения Фёдора Глинки. Об истории создания романса вообще мало что известно, просто сочинился — всё.

В лунном сиянии снег серебрится,

Колокольчик звенит,
Этот звон, этот звон
О любви говорит.
В лунном сиянье ранней весною
Помнятся встречи, друг мой, с тобою.

Динь-динь-динь, динь-динь-динь —
Колокольчик звенел,
Этот звон, этот звон
О любви сладко пел.
Помнятся гости шумной толпою,
Личико милой с белой фатою.

Динь-динь-динь, динь-динь-динь —
Звон бокалов шумит,
С молодою женой
Мой соперник стоит.
В лунном сиянье снег серебрится,
Вдоль по дороге троечка мчится.

Динь-динь-динь, динь-динь-динь —
Колокольчик звенит,
Этот звон, этот звон
О любви говорит.

http://lilitochka.ru/viewtopic.php?id=2599

План работы

Вступление. История возникновения романса.

Основная часть.

2.1. Чудное мгновение рождения стиха.

2.2.Романс- это язык души поэта и композитора.

2.3. « Я помню чудное мгновенье «- романс М. Глинки, а стихи Пушкина.

2.4. Стихотворение « Я вас любил» - вершина любовной лирики поэта.

2.5. « Я вас любил» - романсы А.А.Алябьева и А.С.Даргомыжского.

3. Заключение. Мое восприятие стихов Пушкина в музыке.

Однажды я услышала, как из зала доносились звуки музыки: это мама играла на пианино и пела романс «Я помню чудное мгновенье». Но несколько дней назад я слышала эти же строки из комнаты старшей сестры, которая учила стихотворение А.С.Пушкина наизусть. Я поняла, что между музыкой и литературой есть общее-это романс. Сама я окончила Детскую школу искусств и поэтому увлеклась именно романсами А.С.Пушкина, хотя литературный опыт у меня небольшой.

Вокальная музыка-музыка для голоса – самый древний вид музыкального искусства, ровесница человеческой речи. Когда человек научился говорить, возникли первые примитивные формы вокальной музыки. Матери убаюкивали младенцев колыбельными песнями, песня сопровождала игры детей и развлечение взрослых. С тех давних пор человечество прошло огромный, многовековой путь. Изменилась, развилась и усложнилась музыка. Вокальное произведение для одного голоса с сопровождением чаще всего называют не песней, а «романсом». Слово «романс»- испанского происхождения. Первоначально оно обозначало светскую песню на романском, то есть на испанском, языке, в отличие от песнопений на латинском языке.

В Россию этот термин пришел из Франции и первоначально обозначал произведения именно на французский текст. Русский романс оформлялся, как самостоятельный музыкальный жанр лишь в конце 18 века. Произведения, написанные на русский текст, назывались »российскими песнями».

Родиной романса является Испания. Там в 12-14 веках и зародился новый песенный жанр в творчестве странствующих музыкантов, поэтов и певцов. Песни певцов-трубадуров исполнялись на родном романском языке. Отсюда родилось и название- «романс», что определяло не только особый жанр стихотворного произведения традиции исполнения, но и характерный тип мелодии вокальной пьесы, исполняющейся в сопровождении музыкального инструмента.

С течением времени слово «романс» расширилось, и этот термин стал обозначать произведение для голоса с сопровождением. Романс, как и песня, по самой своей природе связан с поэзией. Хорошие стихи как будто сами «просятся на музыку». В русском романсе, по существу, отражена вся история русской поэзии. В романсе мы слышим тесную, детальную связь музыки и поэтического текста. Музыка передает не только общее настроение стиха, но и отдельные поэтические образы.

С искусством слова - поэзией, литературой - у музыки много общего, потому что произведения этих искусств развиваются во времени, оба эти искусства человек воспринимает при посредстве слуха. Стихотворная речь особенно близка к музыке, ведь в ней имеет значение не только мысль,

Выраженная в словах и образцах, но и само звучание стиха, поэтический ритм.

Поэзия А. С. Пушкина имела для русского романса особое значение. Можно привести много примеров музыкального звучания стихов Пушкина. Еще тогда, когда великий поэт был мальчиком-лицеистом, его товарища - молодые музыканты - перекладывали его стихи на музыку. Замечательные романсы на слова Пушкина написал его великий современник М.И. Глинка, композитор, очень близкий Пушкину по духу творчества, Пушкинские романсы Глинки и в особенности романс « Я помню чудное мгновенье», принадлежат к числу самых замечательных произведений русской музыки. Среди шедевров пушкинской любовной лирики стихотворение «Я помню чудное мгновенье»- одно из самых проникновенных, переменных и гармонических.

Для Пушкина любовь - одно из самых человеческих чувств. И стихотворение «Я помню чудное мгновенье» было написано под впечатлением от встречи с А.П.Керн, очаровательной и красивой женщиной: Пушкину было 20 лет, когда он впервые встретился с 19-летней Анной Петровной, женой генерала Ермолая Федоровича Керна. Это произошло в Петербурге, в доме президента Академии художеств А.Н. Оленина. Она произвела на поэта большое впечатление. "Позволительно ли быть до того прелестною?" - спрашивал он своего друга за столом: Через 6 лет после этого, в июне 1825 г., Анна, неожиданно приехала к соседям поэта в Тригорское, навестить свою двоюродную сестру Анну Николаевну Вульф Пушкин отбывал тогда ссылку в Михайловском. В один из вечеров он читал чудную поэму "Цыганы": А Анна пела для него "Венецианскую ночь" И.И.Козлова на музыку М.И. Глинки. Пушкин назвал это пение "небесным". В альбоме Керн появились такие строки:

Если в жизни поднебесной,
Существует дух прелестный,
То тебе подобен он...
Давно его не видели таким добродушным, веселым, остроумным, любезным. Он помнил и первую встречу с ней у Олениных. Они виделись ежедневно в течение месяца, а когда Анна уезжала, поэт подарил ей вышедшую тогда первую главу "Евгения Онегина". Между неразрезанными страницами лежал листок с написанным ночью стихотворением:

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты...
Анна собиралась уже спрятать драгоценный подарок, поэт долго смотрел на нее, затем выхватил стихи и не хотел возвращать. "Насилу выпросила я их опять", - вспоминала Анна Петровна.

Она уехала в Ригу. Через два дня он уже пишет ей: "У меня сердце ноет... Каждую ночь гуляю я по саду и говорю себе: она была здесь: камень, о который она споткнулась, лежит на моем столе возле ветки увядшего гелиотропа..."

Он написал семь писем, семь восторженных посланий, полных противоречивых чувств, искрящихся любовью и ревностью одновременно, насыщенных преклонением перед поразившей его красотой. Он называл ее "чудотворной".

Анна Петровна дожила до глубокой старости, на сорок два года пережила Пушкина, до конца дней носила в сумочке поэтический подарок и письма к ней того, кто обессмертил ее так же, как Петрарка обессмертил Лауру, а Данте – Беатриче.

В стихотворении чувства как бы сами «просятся, ложатся на музыку. На это стихотворение написали музыку несколько композиторов. Имя Пушкина было свято и для М.И.Глинки. А его личная судьба неожиданно переплелась и с семейством Керн. Крут знакомых композитора был широк. И поэт Жуковский, на стихи которого Глинка писал музыку, и товарищ Пушкина по лицею, автор известных русских романсов Михаил Яковлев, и дипломат, автор комедии "Горе от ума" А.С.Грибоедов, который и сообщил о том, что придет в гости, да еще с ним - Пушкин! 28 марта 1839 г. Глинка познакомился с Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью Анны Петровны, чье имя освящено чувством к ней А.С. Пушкина. "Лицо бледное, и что-то в нем страдальческое... Но глаза ясные, выразительные, и необыкновенно стройный стан". Его привлекала "сдержанность" в каждом движении. ".Кити, Катрин, а по-русски - просто Катенька: Впервые после долгой размолвки с женой у него появилась призрачная надежда на счастье. "Надо решиться на объяснение с ней, - говорил он. - Неужели человек не имеет права на счастье?" Когда Анна Петровна узнала о намерениях Михаила Ивановича в отношении ее дочери, тут же благословила, но не стала скрывать, что "Катрин больна". "Доктора боятся чахотки..." Глинка отдает все деньги на лечение. Мать и дочь уезжают на юг. А ему не хватило средств, чтобы к ним приехать. Зима 1840 г. прошла в работе, он часто болел, кроме "Руслана", работал над другими произведениями. Ночь. Не спится. Он подходит к фортепьяно и в темноте проводит руками по клавишам. Слова Пушкина, посвященные Анне Петровне Керн, - "Я помню чудное мгновенье...", а музыка его, Глинки. Пусть этот образец вокальной лирики будет посвящен девушке, с которой он не соединил жизнь: жена так и не дала развода, а разлука остудила чувства. Но останется лирическая пьеса - совершенное слияние высокой поэзии чувства с его музыкальным выражением.

С тех пор как М.И. Глинка в 1840 году написал свой знаменитый романс, в нашем сознании эти пленительные стихи навсегда соединились с чарующей музыкой. Его мелодия - один из самых замечательных образцов вокального стиля Глинки. Очертания ее мягки, пластичны и благородны. В музыкальной теме, которая излагается уже в фортепианном вступлении обобщен основной поэтический образ текста. Это одновременно и образ человека, охваченного глубоким и благоговейным чувством любви, и образ самой возлюбленной, столь прекрасной, что поэт называет ее «гением чистой красоты» (фрагмент вступления).

У Пушкина этот облик не небесное видение, а образ идеальной, прекрасной женщины. Мелодия романса чарует своей красотой, плавностью, гибкостью. Она льется свободно и непринужденно. Нежные музыкальные слова в этом стихотворении и романсе волнуют человеческую душу. Отличаясь стройностью, законченностью в целом, мелодия романса содержит детали образного значения. Вот на миг она вспорхнула наверх, скользнула затем вниз и точно промелькнуло «мимолетное виденье» (фрагмент 1 куплета).

Пушкинское стихотворение ясно делится на 3 части: зарождение любви, разлука, счастье новой встречи. Так последовательно прослеживается путь самого поэта. По первым строкам легко узнать давнюю встречу с Керн, а во второй строфе «в томленьях грусти безнадежной, в тревогах шумной суеты» – угадывается молодой Пушкин в годы петербургской жизни.

Музыка романса наполняется драматическим напряжением. Вокальная партия приобретает декламационный характер, в сопровождении появля-ются редкие аккорды и грозные раскаты в басу (фрагмент куплета).

Своего рода музыкальным рефреном звучит дважды повторенный эпитет «голос нежный», рифмы внешне непритязательны «нежный –мятежный», «вдохновенья - заточенья», но и они полны гармонии, песенности, романсовости.

Со слов «в глуши во мраке заточенья, как будто начинается возвращение светлого образа. Мелодия медленно с усилием и «оттяжкой» поднимается вверх и приводит к кульминации, но на ней движение не останавливается, придя в тупик («Без божества, без вдохновенья…»).

Но вдруг – «душе настало пробужденье»

Гармония взрывается. Тихая нежность уступает место бурной страсти. Вновь возрождается чувство в душе поэта, вновь прилив жизненных сил.

Мелодия все та же – светлая, но она становится радостно–возбужденной, трепетно-победной, эмоционально–энергичной (фрагмент куплета).

В стихотворении Пушкина тема очарования красотой совместилась с другой – раздумьями поэта о своей собственной судьбе, о радости бытия. Душевный мир героя отличается цельностью и ясностью.

В музыке романса - нежность и страсть расцвета влюбленности, горечь разлуки и одиночества, восторг новой надежды. В одном романсе в нескольких строчках – вся история любви, которая повторяется из века в век.

Но никто и никогда уже не сможет выразить ее так, как это сделали Пушкин и Глинка.

Каждый раз, когда поэт говорит о любви, его душа просветляется. Стихотворение «Я вас любил…» выделяется необычностью содержания. Здесь чувство поэта тревожно, любовь еще не остыла, она еще живет в нем. Светлая печаль вызвана не приходом любви, а безответной сильной любовью. До сих пор спорят о том, к кому обращено послание – к Олениной, к Наталье Гончаровой? Точного адресата так и не найдено. Он остался тайной поэта. В строках этого восьмистишия затронуто чувство неразделенной любви, расставание с любимой женщиной. Нежные, музыкальные слова в этом стихотворении волнуют человеческую душу, и поэтому на эти стихи многие композиторы писали романсы.

Поразительным «совпадением» поэтического настроения пушкинского стихотворения с его музыкальным воплощением отмечен романс Алябьева «Я вас любил…». Передавая средствами музыки оттенки «светлой грусти», композитор использует прием сопоставления мажора и минора, как бы противопоставление двух граней одного лирического настроения. С одной стороны, состояние сосредоточенной грусти «Я вас любил…», с другой – лирического волнения, овеянного надеждой «любовь еще, быть может,…»

Александр Сергеевич Даргомыжский, современник Пушкина, друг Глинки, также испытал могучее воздействие своего великого тезки. Вслед за Михаилом Ивановичем он пишет романсы: испанский ("Ночной зефир"), восточный ("Ты рождена воспламенять"), элегию ("Я вас любил").

Более 150 лет назад был написан романс «Я вас любил…» композитором. Он тонко передал своеобразие поэтического замысла, придал романсу черты сходства с элегией. Александр Сергеевич Даргомыжский не остается подражателем, а вносит яркий и оригинальный вклад в музыкальное истолкование пушкинской лирики. Романсовая пушкиниана композитора наполняется новыми мотивами, а элегия "Я вас любил" выражает не только лирический порыв, но и раздумья о смысле жизни. Как бы в тон такой интерпретации звучат слова другого современника Пушкина, великого критика В.Г. Белинского: "Мы спрашиваем себя, что такое любовь?.."

Композитор отвечает на вопрос своей музыкой. Неторопливо льется благородная песенная мелодия на фоне спокойного сопровождения. Рисунок каждой попевки отличается гибкостью и пластичностью, но в мелодии присутствует и декламационное начало: она льется не непрерывно, как это бывает в песне, а вырастает из совокупности коротких фраз – попевок. Это придает музыке характер особой углубленности, сосредоточенности и сдержанности. В этом произведении, как в стихотворном, так и в музыкальном творении, чувство любви вынуждено подчиняться другому чувству – самоотречению. Благородство чувств, окрашенных светлой и тонкой грустью, выражено просто, непосредственно, тепло, чарующе музыкально.

В своем реферате я затронула только малую толику творчества как поэтического, так и музыкального. А как много в творчестве поэтов и музыкантов есть гениальных шедевров. Стоит отметить взаимосвязь литературы и музыки, хотя каждому искусству присущи свои, особые законы отражения окружающего мира, свой выразительный язык. Материал литературы - слово, имеющее ясное, точное значение, в использовании оттенков этого значения, в сочетании слов заключается мастерство писателя.

А в музыке – музыкальные образы, интонации, сочетание звуков нельзя перевести на язык понятий. Но это не обедняет музыку, не сужает круг доступных ей образов, отражающих явления окружающего мира. Вот почему в музыке часто получают звуковое выражение те же образы, что и в других искусствах.

Список литературы:

1. Алтаев А.Л. М.И. Глинка. М., 1955.

2. М.И. Глинка. Альбом. М., 1980.

3. Ч и ж о в а И. Б. "Души волшебное светило...". Л., 1988.

4. Т о л м а ч е в а Н. В. "Я вас любил" (Пушкин и женщины). Омск, 1996.

5.Хопрова Т. и др. Очерки по истории русской музыки 19 века. Л., 1960.

6. Шлифштейн С. Даргомыжский. М., I960.

Старинному русскому романсу досталась судьба золушки — судьба бедной, гонимой, но доброй красавицы. Более века ему пришлось ждать своего звездного часа. Превращение в принцессу наступило лишь в 60-е годы 20-го столетия. Только в последние десятилетия романс беспрепятственно зазвучал в концертных залах страны, умножая своих поклонников и оживляя в их сердцах ту мягкость и душевность, которые были исконно присущи русскому человеку. В истории жанра открылась новая страница, резко преобразившая его культурно-художественный облик. Если прежде он без сомнений причислялся к легкому, развлекательному жанру, то на фоне современной эстрады обнаружилась его подлинная серьезность. Поэтически скромная душа старинного романса не польстилась на временную популярность танго и фокстрота, а осталась верна родной вальсовой стихии, из которой она выросла и в союзе с которой плодотворно развивалась около ста лет.

Идя навстречу широкой аудитории, академические певцы стали все чаще включать старинный романс в свои программы. Хотя на первый взгляд он казался простым, справлялся с ним далеко не каждый. Певцы, у которых хватало творческой энергии для того, чтобы академическую вокальную культуру соединить с поэтикой старинного романса, реально участвовали в духовном возрождении и обогащении жанра. Благодаря их возвышенному истолкованию старинного романса обнаружилось, что он отнюдь не привязан к той дурной мелодраматической манерности, которая была свойственная многим его исполнителям рубежа века.

Громадную, часто безжалостную работу по отбору романсового репертуара провело само время. Духовная атмосфера военных и послевоенных годов практически исключила возможность концертного восстановления поверхностных, эмоционально-ущербных романсов. Из моря романсовой культуры на лирической волне 40— 50-х годов возрождались художественно ценные и национально самобытные образцы. В этом облагороженном, обновленном виде он и закрепил за собой название старинного. Название подразумевало не столько хронологическую, сколько эстетическую характеристику. Под ним объединились романсы, которые в разное время назывались дилетантскими или бытовыми, сентиментальными или мещанскими, жестокими или цыганскими, или просто популярными. Эти шедевры, выдержавшие проверку времени, мы и будем иметь в виду, размышляя о трудной судьбе жанра.

Несмотря на растущую популярность, для исследователя он до сих пор остается не только белым пятном в истории музыки, но и болевой точкой нашей музыкальной культуры, в которой скрестились ее парадоксы, противоречия и заблуждения.
Старинный русский романс, несмотря на свое название, ничуть не старше классического. Как уже отмечалось, они выросли одновременно и из одних и тех же истоков.
С выделением и расцветом профессионального, классического романса бытовой романс отнюдь не исчез, не утратил своего места в культуре, а остался жить и живет до сих пор. Развитие классического романса лишь яснее оттенило особенности и отличия романса бытового: его сосредоточенность на любовной теме, нацеленность на бытовое, массовое исполнение, терпимость к исполнительским вариантам и обновлениям, к исполнению без сопровождения и т. д. Красноречивее всего о масштабах распространения бытового романса говорят цифры. По мнению самоотверженного собирателя, исполнителя и знатока этого жанра Андрея Ивановича Широкова, с середины XIX века по 1930 год было издано около 60 тысяч романсов и песен, сочиненных более чем двумя тысячами авторов. На рубеже века их печатали более трехсот нотных издательств.
Почва для любительского романса полностью сохранялась, пока он сохранял свою главную культурную функцию. Он не просто ограничивал себя любовной тематикой, а был своеобразным органом совершенствования любовных отношений. Он выражал не условные, а живые, понятные каждому эмоции. Какую бы ситуацию любовного ухаживания ни раскрывал романс, исполнитель пел его от себя, а не от некоего лирического героя. Романс предполагал реальное обращение к любимому или любимой, благодаря чему возникала иллюзия диалога со слушателем. Свойственная бытовому романсу простота и искренность давали возможность слушателю почувствовать себя реальным участником этой сцены — либо героем, либо партнером. Приуроченность к жизненной ситуации не позволяла женщине исполнять мужской романс и наоборот, тогда как в классическом романсе это с самого начала было нормой. Кроме того, профессиональный романс тяготел к монологичности высказывания, в то время как старинный романс был принципиально диалогичным. Этот потенциальный диалог отразился не только на музыке, на поведении и жесте певца, но и на тексте и на названии романса.

Нетрудно заметить, что в них всегда звучит обращение, они насыщены глаголами повелительного наклонения: «Не брани меня, родная», «Не уходи, побудь со мной», «Не обмани». Романс мог концентрировать в себе целый роман с главной его сценой, с подразумеваемой предысторией и финальным исходом. Недаром на нотных обложках старинных романсов часто изображались сцены ухаживания, а на их сюжетной основе в начале XX века ставились даже фильмы раннего русского кинематографа.
Как воплощение диалогичности старинного романса возникает так называемый романс-ответ. Например, на популярный романс Е. Юрьева «Эй, ямщик, гони-ка к «Яру» Я. Фельдман сочиняет «Ямщик, не гони лошадей», на цыганский романс «Слушайте, если хотите» Яков Пригожий сочинил «Слушать хочу тебя, милый», два ответа было написано на романс Николая Харито «Хризантемы», три ответа — на романс Анатолия Ленина «Забыты нежные лобзанья». И таких примеров можно привести десятки. Ничего подобного не было и не могло быть в классическом романсе.

Со второй половины XIX века различие между профессиональным и бытовым романсом превратилось в принципиальное обособление. При этом эволюция классического романса рассматривалась как несомненный художественный прогресс, а попытки продолжить линию бытового романса воспринимали как наивное и жалкое эпигонство. Одних профессионалов раздражала устарелость средств бытового романса, других — банальность содержания, третьих — сосредоточенность на любовной теме, четвертых — массовый успех. Несмотря на жесткие внутренние расхождения, профессиональные круги были едины в уничижительной критике бытового романса, в то время как его сочинители, не имезшие голоса в печати, играли роль беззащитных мишеней.
Чаще всего авторов старинного романса ругали за дилетантизм. Это иностранное слово, как и его русский эквивалент — «любительство», наделялось тогда негативным пренебрежительным оттенком. С дилетантизмом связывали несерьезное, поверхностное отношение к творчеству. Критерием же серьезности в условиях отсутствия консерваторий было не наличие академического образования, а соответствие творческим установкам профессионалов. Среди авторов старинного романса были высокообразованные музыканты. Например, Л. Малашкин окончил Берлинскую консерваторию, А. Чернявский — Петербургскую, а А. И. Дюбюк был сам профессором Московской консерватории. Комичнее всего, что дилетантами их называли часто люди, сами не имевшие никакого образования.

Профессиональное творчество предполагало использование накопленного опыта и новейших достижений западноевропейской музыки, постоянное обновление средств выразительности, потенциальное владение крупной оперной и симфонической формой. Под дилетантским творчеством подразумевалось сочинение бытовой музыки от случая к случаю для домашнего, салонного музицирования и, главное, с использованием всем известных, уже бывших в ходу выразительных средств. Композитором принято было называть музыканта, постигшего премудрости полифонии, гармонии, крупных композиций. Остальных называли сочинителями. Таким сочинителем считался, например, А. Варламов. Его песни и романсы были столь популярны в России, что в устах официальной прессы его имя становится оскорбительно нарицательным. Термином «варламовщина» долгое время клеймили всех любителей.

Несомненно, для создания национальной оперы и симфонии русским музыкантам был необходим ускоренный рост профессионализма. Но это не исключало творческой активности любителей, по крайней мере в жанре песни и романса. Иначе надо было бы запретить сочинение песен и народу. Пора признать, что эта традиция высокомерного отношения к музыкальному любительству была эстетической ошибкой, которая дорого обошлась нашей культуре.
Конечно, авторы бытовых романсов далеко не всегда владели необходимой профессиональной техникой. Поэтому у них можно встретить шероховатости в гармонии, фактуре, недописанность и даже неорганичность вступления или заключения. Но, справедливо упрекая старинный романс в технологическом несовершенстве, профессионалы часто не замечали подлинных художественных открытий в сфере их образного содержания. Прошли десятки лет незаслуженных обвинений, прежде чем выдающийся музыковед Б. В. Асафьев высказал мысль, что бардов надо слушать, отбросив только музыкально-эстетические критерии и требования индивидуального почерка и изобретения, что их сочинения всегда заключают в себе ответ на живую потребность и содержат в себе нечто жизненно ценное при всех стилистических несообразностях. Действительно, ценность старинных романсов определялась в первую очередь их мелодией. И если она была яркой, запоминающейся, то никакие технологические огрехи не могли помешать популярности романса. Услышав его однажды, люди уносили напев в своей душе и передавали его из поколения в поколение.
О том, что любитель не застрахован от создания шедевра, писал на рубеже века и музыкальный критик Л. Сабанеев: «Было бы несправедливо счесть эти произведения только продуктом самоутешения и любительства. Многое в них исполнено настоящего художественного значения, и многое из этих заклеванных профессионалами авторов нисколько не хуже ни глинкинских песен, ни творений его эпигонов».

Наряду с недостатками музыкальное любительство несло в себе и здоровые черты, предохраняя, например, старинный романс от культа технического новаторства, зарождавшегося уже в XIX веке. Открыть новые приемы и средства всегда было легче, чем открыть новое жизненное содержание. Когда же первое отрывалось от второго, возникало ложное новаторство, которое легко превращалось в норму. Если бы человеческий язык развивался с такой же скоростью, с какой развивался язык серьезной музыки с конца XIX века, то люди перестали бы понимать не только своих дедов, но и отцов и даже старших братьев. К сожалению, понятийно неконкретная природа музыкального языка и ореол непознаваемости музыки помогает профессионалам оправдывать причуды такого новаторства. Если в литературе абстрактная поэзия со всей очевидностью выявляет свою нежизнеспособность, то музыке подобного направления легко найти оправдание, обвинив публику в неподготовленности, неразвитости музыкального вкуса.

В старинном романсе обновление языка шло естественно, без утраты духовного взаимопонимания с широкой публикой. Оно стимулировалось самой жизнью, социальным функционированием, а не профессиональными постулатами. Сравнивая романсы А. Варламова с романсами Т. Толстой и Б. Прозоровского, можно вполне ощутить эту органическую эволюцию. Не выходя за границы жанра, в меру необходимости используя опыт профессионального творчества, авторы бытовых романсов обогащали гармонию, мелодию, достигая большей глубины и богатства содержания. Естественно, они раздражали профессионалов тем, что, не умея сочинять ни опер, ни симфоний, смело и не без успеха брались за романсы. Не все понимали, что опыт оперы и симфонии можно впитывать и на слух, а не только через композиторскую практику. Для сочинения бытового романса достаточно было самых простых средств, которыми вполне владели любители. Когда же музыкальная подготовка соединялась с незаурядной одаренностью этих любителей и с необычайным подъемом и концентрацией их душевных сил, могли возникнуть и шедевры. Творческое воображение профессионала у любителя часто заменялось исключительным жизненным стимулом. Это могла быть большая любовь, счастливая встреча, неизбежность разлуки. В эти редкие, уникальные мгновения и рождался часто первый их романс. Подобные мгновения могли не повториться, и первый романс оказывался тогда самым удачным, с ним и связывалось имя автора. Так, видимо, возникли романсы Б. Шереметева «Я вас любил», Н. Листова «Я помню вальса звук прелестный», В. В. Абазы «Утро туманное», А. Обухова «Калитка», В. Борисова «Звезды на небе».
Положение дилетанта усугублялось в России сетью сословных ограничений, предрассудков, которыми был опутан артистический мир.
Еще в начале XVII века игра на инструментах, сочинение музыки было уделом холопов, князья же и дворяне считали достойным себя только наслаждаться музыкой. В XVIII веке музыкальное образование дворян стало входить в обычай, а позднее распространилось и домашнее сочинительство. Однако в дворянской среде оно воспринималось как приятное развлечение, а не как серьезное творчество во имя высоких целей. Решение дворянина посвятить себя музыке было равносильно разрыву со средой, с семьей. Быть чиновником, дворянином было престижнее, чем серьезным композитором или артистом. Если профессиональное творчество постепенно получало общественное признание, то любительскому не придавали большого значения ни среда, ни сами авторы. Это была часть эстетического и нравственного воспитания, часть быта. В атмосфере развитого домашнего музицирования казалось, что каждый может сочинить романс, куплет и подарить его предмету своих воздыханий. И уж совершенно недопустимо было дворянину зарабатывать деньги этими романсами. Поэтому высокопоставленные особы, если и печатали романсы, часто скрывали свои фамилии либо печатали бесплатно, как это делал у Юргенсона Борис Шереметев.

Помимо общественного неуважения к труду музыканта, в самой русской музыкальной культуре XIX века фактически действовала почти армейская иерархия жанров. Оперные композиторы и певцы чувствовали себя генералами, опереточные ходили в офицерских чинах, сочинители и исполнители бытового романса довольствовались званием ефрейтора, а авторы и исполнители куплетов тянули лямку рядовых. Когда оперные певцы исполняли бытовой романс или песню, это воспринималось как генеральское баловство. Но и салонного или эстрадного исполнителя, солиста цыганского ансамбля редко интересовало, чьи сочинения они поют. Именно исполнитель был главной фигурой в каждом из этих жанров, ему адресовались аплодисменты и восторги поклонников, о нем писали в прессе. Музыкант же, зарабатывавший себе на жизнь сочинением бытовых романсов, принадлежал к низшему, презренному сословию, публика им не интересовалась, будто его и не было. Его имя часто не указывалось ни в концертных программах, ни в биографических или справочных изданиях — настолько заурядным представлялось его мало почтенное занятие.
Хорошо, если фамилия проставлялась в нотах и позднее на пластинке. Так как авторские права этих сочинителей никто не охранял, то и издатели относились к ним небрежно. Сначала путались и забывались инициалы, потом и фамилия. Если же романс издавался в чьей-то аранжировке, то в последующих изданиях аранжировщик мог оказаться уже и автором. Издатели охотно на это шли, когда это повышало авторитет товара. Еще большая путаница начиналась тогда, когда несколько сочинителей имели одну фамилию и один из них пользовался большей популярностью. Тогда издатель намеренно снимал и путал инициалы. Известно, что все трое Булаховых сочиняли романсы, но наибольший успех имел скромный вокальный педагог и бесправный сочинитель Петр Петрович Булахов — автор романса «Гори, гори, моя звезда».

Его отец Петр Александрович и брат Павел Петрович были известными и обеспеченными артистами императорских театров. Для того чтобы поднять прибыль, издатели сначала печатали ноты всех троих под именем П. Булахов, к концу века стали обходиться и без инициала. Ни о каком авторском праве тут, конечно, не могло быть и речи. Петр Петрович не дожил до тех пор, когда у одних издателей он трансформировался в Буланова, а у других и вовсе не упоминался. Лучшие его сочинения пошли как анонимные цыганские романсы и народные песни. Что же удивительного, что при всей популярности булаховских романсов ему пришлось испытать полную чашу унижений и настоящей нищеты. От его жизни не осталось и следа в русской прессе, тогда как о двух других Булаховых писали в газетах немало.
Бремя неизвестности ожидало всех сочинителей романсов, если они ничем не прославили себя в другой области. Например, про Михаила Яковлева, сочинившего два шедевра — элегию «Когда душа» и песню «Зимний вечер», — мы сейчас имеем биографические сведения только благодаря тому, что он был лицейским другом Пушкина.
Единственно, в чем судьба улыбалась старинному романсу, — это огромный успех у публики, во много раз превосходящий популярность классического романса. Этот очевидный факт начал раздражать профессионалов уже со второй половины XIX века. Ведь любители отнимали у них публику, отвлекали ее от тех, как им думалось, более серьезных художественных задач, которые они решали в своем творчестве. Известно, что романс Елизаветы Шашиной «Выхожу один я на дорогу» только до революции издавался восемь раз, что не случалось ни с одним профессиональным романсом. Правда доход от этой популярности имели скорее издатели, чем авторы. Купив у Шашиной романс за пятерку, они наживали состояния. Во всяком случае, именно на прибыль с музыки любителей они издавали профессионалов, как признавался главный русский нотоиздатель П. И. Юргенсон.

Отнюдь не отказываясь от получаемой таким путем повышенной платы за свои произведения, профессионалы считали массовый успех показателем низкопробности, антихудожественности. Уверенные в том, что массовый слушатель в силу своего невежества и дурного вкуса тяготеет к низкосортной музыке, профессионалы всю жизнь могли служить высокому искусству, не слишком заботясь о контактах с широкой публикой, предназначая свою музыку неведомым потомкам. Романтический культ непонятого гения, противостоящего «невежественной толпе», до сих пор до конца не изжит в профессиональной музыке. Между тем в действительности бытовой романс любила не только «чернь», но и просвещенная публика — аристократия и выдающиеся деятели культуры. Среди страстных поклонников этого жанра, особенно в цыганской интерпретации, были Пушкин, Л. Толстой, Мочалов, Щепкин, Лист, Фет, Апухтин, Полина Виардо, Блок, Дебюсси, Куприн и многие другие.
Закрывая глаза на этот неоспоримый факт, профессиональные критики все равно ставили массовый успех не в заслугу, а в упрек бытовому романсу. Причем об этом «компрометирующем» успехе обычно писали как о временном факте прошлого. Критики были уверены, что если не в настоящем, то уж в будущем наверняка исчезнут из памяти народа и «банальный» дуэт К.Вильбоа «Моряки», и «слабый» романс Л. Малашкина «О если б мог выразить в звуке», и вообще бытовой романс как жанр. Когда же их исполняли такие великие певцы, как Ф. Шаляпин, Н. Обухова, то успех неизменно приписывался гениальной интерпретации, которая компенсировала посредственную музыку. Сколько ни уповали музыкальные метры на страшный суд истории, время все равно решило по-своему, дав оценки, которые не предвидели ни профессионалы, ни даже сами дилетанты.

Сейчас нам совершенно очевидно, что сам по себе успех или неуспех не могут служить оценочным критерием художественности. Среди справедливо забытого есть сочинения и пользовавшиеся, и не пользовавшиеся в свое время успехом. Есть серая профессиональная и серая любительская музыка. Ведь бывают случаи, когда на острую потребность людей отвечает самая плохая музыка и за неимением другой они вынуждены принимать эту. В конечном же итоге история оценивает художественное явление по точности ответа на культурную потребность людей, по плодотворности и долговременности воздействия на общество, по его реальной роли в духовном совершенствовании народа. Пока еще не созданы «приборы» для измерения этого воздействия, но и без них можно утверждать, что воздействие лучших романсов А. Гурилева, Петра Петровича Булахова и других авторов старинного романса было огромным. Он формировал музыкальный климат, эмоциональную атмосферу русского общества XIX века, душевный строй, язык русского человека, наложив глубокую печать и на национальный характер.

Секрет популярности бытового романса заключался все в той же жизненной функциональности. Отвечая на потребность почти всех сословий, он блестяще доказывал, что «любви все возрасты покорны», и с равной значимостью раскрывал как юношеские мечтания, так и предсмертные воспоминания о былом счастье. Вместе с тем он не содержал ничего старческого, музейного. Это было живое море музыки, волнующее каждого. Публика ждала от романса соприкосновения с красотой, с возвышенным идеалом, которые душевно очищали и гармонизовали ее эмоциональный строй. Она ждала наслаждения, рождаемого сотворчеством, которое начиналось на концерте и длилось долго после него, когда в сознании кружилась запавшая в душу мелодия, продлевая сладкое состояние душевного возвышения. Она ждала от романса поэтизации своей обыденной жизни и обогащения своего жизненного опыта. Когда же романс все эти потребности удовлетворял, публика не вдавалась в специальные размышления, насколько были новы используемые автором гармонии, интонации. Новизну публика искала в другом: в открытии новых жизненных ситуаций, новых оттенков любовных переживаний, что не требовало коренного обновления средств выразительности.

Парадокс старинного романса заключается в том, что за одни и те же черты его любила широкая публика и не признавали профессионалы. Например, критикуя его за банальность содержания, под этим обычно подразумевали тот уровень эмоциональной открытости, общительности высказывания и простоты чувств, который чем дальше, тем больше утрачивался классическим романсом. Правда, и в профессиональных кругах были исключения. Если музыка Чайковского нашла дорогу к массовому слушателю, то благодаря той же общительности и эмоциональности, за которую его немало упрекали критики. Как великий художник, он чувствовал, что искусство без простоты и искренности теряет нечто очень важное, национально самобытное. Поэтому, вопреки устоявшемуся мнению, он искренне восхищался шедеврами бытового романса первой половины века: "Иногда в музыке нравится что-то совсем неуловимое и не поддающееся критическому анализу. Я не могу без слез слышать «Соловья» Алябьева. А по отзыву авторитетов, — это верх пошлости».

К концу века музыка уже так далеко ушла по пути усложнения языка и композиции, что образовался колоссальный разрыв с эстетикой бытового романса, или, как его в то время называли, цыганского романса. Профессиональные композиторы добивались оригинальности средств, почерка, новизны и сложности переживании, любители по-прежнему непосредственно обращались к современнику, выражая на доступном языке близкие, волнующие всех чувства. Известный театральный критик А. Р. Кугель писал: «Искусство стало до того книжно, сложно, логарифмично, ушло в такие математические интегралы и дифференциалы, что стало, н сущности, делом касты, как наука. В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуют голод из-за недостатка простоты, наивной лирики, беспечного смеха, чем голод по жирным композициям».

Мы до сих пор не изучили оптимальную структуру музыкальных потребностей человека, максимально способствующую его духовному совершенствованию. Ясно лишь то, что на потребность в простой музыке, в песне, бытовом романсе нельзя ответить оперой, кантатой или симфонией. Сфера любовных отношений, воплощаемых в старинном романсе, даже для человека, живущего в самой безрадостной среде, остается островком поэтического чувства.
. Материалы: В.Уколов, Е.Рыбакина. «Музыка в потоке времени». М.:1988 г.
. Видео: Youtube
Алябьев, Булахов, Варламов, композиторы-дилетанты, русский романс, старинный романс

Его основные характеристики и составляющие, а также история происхождения и развития старинного жанра. Роль Михаила Глинки в развитии русского романса.

Прекрасное лирическое исполнение в сопровождении живой музыки всегда затрагивало сердца слушателей и ценителей классики. Удивительно, как такое короткое музыкальное творение может затрагивать самые далекие струны нашей души. Романс - это удивительное сочетание поэзии и музыки, которое нашло множество почитателей. В мелодико-поэтическом жанре выделяют три разновидности: баркарола (ритмичная песня), элегия (песня-размышление), баллада (сюжетная песня).

Романс - это старинный жанр

История его уходит корнями в эпоху Средневековья. Сам термин “романс” зародился в средневековой Испании. В тот период истории появляется жанр светских песен, обычно это были стихи известных поэтов эпохи романтизма, положенные на музыку и передававшие глубокие переживания. К слову, на сегодняшний день слова “романс” и "песня" тождественны во многих языках.

Со временем этот приобрел такую популярность, что одиночные произведения стали объединять в целые вокальные циклы. Символично, что первый подобный цикл создал гений мировой музыки и отец классики — Бетховен. Его идею подхватили и продолжили не менее известные музыканты, такие как Брамс, Шуман и Шуберт.

Основные характеристики романса

Романс - это музыкальное стихотворение, схожее с песней. Но все-таки есть существенные различия в самом построении произведения. Например, в нем абсолютно отсутствует припев, или, как его еще называют, рефрен. Хотя практика показывает, что существуют исключения из правил. Интересно, что романс обычно исполняется соло, реже - дуэтом, и почти никогда - хором.

Особым отличительным признаком этого жанра является его смысловая нагрузка. Его строки всегда несут в себе некую историю, которая близка как автору, так и его слушателям. Это может быть автобиографический рассказ о несчастной истории любви, или же размышления автора на ту или иную жизненную тему. Романс - это не исключительно меланхолический жанр. Существует множество примеров сатирических и веселых стихотворных повествований, положенных на музыку.

Немного о русском романсе

Спустя время, с появлением в домах состоятельных людей музыкальных инструментов, романс просочился и в русскую культуру. Возможно, это было навеяно духом романтизма, которым было пропитано все начало девятнадцатого столетия. Он пришелся весьма по вкусу требовательной публике, и его моментально подхватили такие композиторы, как Варламов ("На заре ты ее не буди") , Гурилёв ("Однозвучно звучит колокольчик"), Алябьев ("Соловей"). Некоторые из них посчитали нужным внести в русский романс дух свободы и жизнерадостности и в то же время позволяли исполнителю продемонстрировать свои вокальные данные. Аккомпанемент здесь - всего лишь фон, но органично связанный со стихотворной основой.

Печально, но в советскую эпоху его культурное развитие приостановилось, так как суровая цензура считала, что идеология, пропагандируемая в романсах, пагубно влияет на рабочего советского человека. Старинные романсы не приветствовались, их тематику посчитали "упаднической". В тренде были патриотические, народные и юмористические песни с незатейливой мелодией.

Тем не менее, романсы в некоторых своих видах, например, «городской», продолжали существовать, передаваемые из уст в уста простыми людьми. Именно благодаря им со временем и произошло долгожданное возрождение этого жанра, которое пришлось приблизительно на семидесятые годы.

Русский композитор Михаил Иванович Глинка

Неоценимый вклад в историю русского романса, внес Михаил Иванович Глинка. Как известно, он написал более восьмидесяти произведений разного направления. Романсы Глинки - это уникальные шедевры, создание которых под силу только таким талантливым и одаренным личностям, как Михаил Иванович. Его любимые романсы были положены на стихотворения Александра Сергеевича Пушкина. Он всегда ценил хорошую поэзию и осознавал, что настоящий романс без нее не может существовать.

Самое значимое произведение - опера "Руслан и Людмила" по мотивам одноименной поэмы Пушкина, которая не получила всеобщего признания, но раскрыла весь потенциал композитора. А известные романсы Глинки на стихи великого русского поэта - "Я помню чудное мгновенье", "Я здесь, Инезилья", "Заздравный кубок", "За здравие, Мери".

На сегодняшний день поклонников всемирно известного жанра насчитывается миллионы. Благодаря любви и поддержке публики он не стоит на месте, а с каждым днем развивается и двигается вперед. Безусловно, сколько бы времени ни прошло, романс останется одним из ведущих и важнейших направлений камерной музыки.

Все большее количество людей находят в нем, что-то близкое к себе, какую-то отдушину в своих переживаниях и проблемах. Утешительно знать, что романс не отошел со временем на задний план, он и дальше остается любимым жанром вокала.

Романс (испан. romance ) - камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Термин «романс» возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском») языке, а не на латинском, принятом в церковных песнопениях. Сборники таких песен, часто объединённых общим сюжетом, носили название «романсеро». Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыки), а с другой - жанр вокальной музыки. Во Франции термин «романс» (romance ) применялся наряду с термином chanson в XVIII и начале XIX вв., затем его заменило понятие mélodie, введённое Г. Берлиозом как жанровое обозначение вокального произведения с сопровождением. В некоторых странах романс и обозначаются одним словом: нем. Lied , англ. song . В России название «романс» первоначально носили вокальные произведения, написанные на французский текст (хотя бы и русским композитором). Романсы с текстом на русском языке назывались «российскими песнями».

В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. Романсы подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и т. д.

Непосредственными предшественниками романса в современном значении этого термина наряду с песенными жанрами явились вокальные подтекстовки танцевальных форм: менуэтов, сицилиан и т. п. (Сперонтес, «Муза, поющая на реке Плейсе» - „Singende Muse an der Pleiße”, 1736-45; Г. Н. Теплов, «Между делом безделье», 1759, и другие).

Развитие романса как синтетического, музыкально-поэтического жанра начинается во 2-й половине XVIII в. В творчестве композиторов берлинской школы (М. Агрикола, К. Ф. Э. Бах, Ф. Бенда и др.), Э. Н. Мегюля, А. М. Бертона и Н. Далейрака во Франции, А. М. Дубянского и О. А. Козловского в России можно найти примеры тонкого слияния музыки и стиха. В это же время начинается и теоретическое осмысление проблем соединения музыки и слова (в трудах К. Г. Краузе, А. Э. М. Гретри).

В XIX в., особенно в творчестве композиторов романтического направления, романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к сокровищам народного искусства. В творчестве крупнейших авторов романса XIX в. заметно тесное взаимодействие этих линий. Раньше всего новый тип романса сложился в австрийской музыке; создателем его по праву считается Ф. Шуберт, явившийся основоположником немецкой и австрийской школы романса этого типа (помимо Шуберта, Р. Шуман, И. Брамс, X. Вольф и другие). Вскоре возникают и другие яркие национальные школы романса: французская (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне), русская (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов). Наряду с камерно-вокальной классикой в XIX в. развивался и бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей и стилистически близкий песне. Эти две области романса не были изолированными и постоянно взаимодействовали, особенно в России. Романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова, А. И. Дюбюка обладают несомненными художественными достоинствами и не утратили значения. Творчество великих мастеров романса развивалось во взаимодействии с поэтическими направлениями. В истории искусства тесно связаны имена Ф. Шуберта и И.-В. Гёте, Р. Шумана и Г. Гейне, М. И. Глинки и А. С. Пушкина, П. И. Чайковского и А. К. Толстого, Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Майкова. Творчество Пушкина оказало сильнейшее воздействие на русский романс. Это проявилось не только в количестве произведений, написанных на его стихотворения, - во многих из этих романсов (особенно у Глинки и Римского-Корсакова) нашли отражение и эстетические, и стилистические принципы поэта.

Русские композиторы XIX в. уделяли особое внимание проблеме декламационности (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский). Романс в их творчестве иногда приобретает черты театральной сценки, исполняемой конкретным персонажем (Даргомыжский - «Червяк», «Титулярный советник», Мусоргский – «Семинарист», «Светик Савишна», «Озорник» и другие). В творчестве Чайковского романс нередко приближается к оперной арии с широким, симфонизированным развитием («День ли царит»). Этот тип романса характерен и для Рахманинова («Весенние воды»).

Расширение выразительных возможностей романса осуществляется и другим путём. Композиторы нередко объединяют романсы в вокальный цикл, создавая относительно крупное и тематически богатое «сюитного» типа произведение, в котором, в частности, может быть использовано такое острое противопоставление контрастных музыкально-поэтических образов, какое невозможно в пределах одного романса. Жанр вокального цикла позволяет композитору дать разностороннюю характеристику его основным героям, представить музыкальными средствами само развитие поэтических образов и сюжета. Первый вокальный цикл принадлежит Л. Бетховену («К далёкой возлюбленной», 1816), вполне зрелые образцы этого жанра были созданы Ф. Шубертом («Прекрасная мельничиха», 1823, и «Зимний путь», 1827). В дальнейшем вокальные циклы писали Шуман, Брамс, Малер, Вольф и другие композиторы, в том числе русские: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков.

Во 2-й половинеXIX – начале XX вв. в области романса выдвигаются представители молодых национальных школ: чешской (Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Новак), польской (М. Карлович, К. Шимановский), финской (Я. Сибелиус), норвежской (X. Хьерульф, Э. Григ), внёсшие существенный вклад в развитие жанра.

Развитие романса в XX в. - уже в первые его десятилетия – представляет более сложную картину. Наряду с продолжением традиции XIX в. композиторы стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По-новому ставится, например, проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы пытаются найти в каждом произведении индивидуальное её решение, вне типовых жанров и форм. Так возникает новый род камерно-вокального произведения - «стихотворение с музыкой». Подобного рода сочинения есть у С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева («Пять стихотворений Ахматовой»), у французских композиторов (К. Дебюсси, „Cinq Poémes de Baudelaire” и другие). На новой основе, вне опоры на традиции оперной декламационности, решается в романсе проблема музыкально-речевой интонации. Чтобы максимально приблизиться к интонациям естественной речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой (Дебюсси - «Песни Билитис», Прокофьев - «Гадкий утёнок»), используют свободно интонируемый «музыкальный говор» (Sprechstimme, Sprechgesang). Первым и наиболее радикальным образцом Sprechgesang был цикл А. Шёнберга «Лунный Пьеро» (1912), в дальнейшем этот приём использовался главным образом как эпизодический. С другой стороны, в романсе XX в. интенсивно развивается инструментальное начало. Фортепианная партия зачастую становится настолько самостоятельной и образной, что можно говорить об особом жанре «романса-прелюдии» («Сирень» Рахманинова, многие романсы Дебюсси). Следует отметить также проникновение в романс элементов фольклора, главным образом народных музыкально-речевых жанров (И. Ф. Стравинский – «Прибаутки»), интерес к диалектным особенностям народной песни (М. Равель, М. де Фалья). Большое количество стилистических находок в романсе XX в. не могло, однако, компенсировать некоторой потери общительности, доступности, свойственной классике этого жанра.

Советские композиторы в первых образцах романсов продолжают традицию предреволюционных десятилетий, затем находят собственный путь. В советском романсе осуществляется и творческое развитие классических камерно-вокальных жанров (Ан. А. Александров, H. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, Ю. В. Кочуров), и обновление их путём усиления песенного начала (Г. В. Свиридов) или начала интонационно- характеристического (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович). В 60-70-е гг. очень расширяется круг исполнительских средств романса, появляются циклы для нескольких исполнителей-певцов или для голоса и ансамбля инструментов, что приближает вокальные циклы к кантатным и даже вокально-симфоническим произведениям. Вокально-инструментальные циклы получили распространение и в современной зарубежной музыке (П. Булез, Б. Бриттен).

Краткая история романса. ЛИТЕРАТУРА. БИБЛИОГРАФИЯ

Кюи Ц. A., Русский романс, СПБ, 1896;

Pиндейзен Н., Русская художественная песня. (Романс), М.-Лейпциг, ;

Глебов И. (Асафьев Б. В.), Введение, в его книге: Русская поэзия в русской музыке (нотографический указатель), П., 1922;

его же , Важнейшие этапы развития русского романса, в книге: Русский романс, М.-Л., 1930;

его же , Русский романс XIX в., в его книге: Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930, Л., 1968;

Левашева О. Е., Романс и песня. А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин, в книге: Очерки по истории русской музыки. 1790-1825, Л., 1958;

Васина-Гроссман В. A., Русский классический романс XIX века, М., 1956;

её же , Романтическая песня XIX века, М., 1966;

её же , Мастера советского романса, М., 1968;

её же , Камерная вокальная музыка, в книге: Музыка XX века. Очерки, часть 1, книга 1, М., 1976;

Гусев В. Е., Вступительная статья в сборнике: Песни и романсы русских поэтов, М.-Л., 1965;

Курышева Т. A., Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке, в сборнике: Вопросы музыкальной формы, выпуск 1, М., 1966;

Ручьевская Е., О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века, в сборнике: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966;

её же , О методах претворения и выразительном значении речевой интонации, в сборнике: Поэзия и музыка, М., 1973;

Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года), выпуск 1-2, М., 1966 – 69;

Mоsек H. J., Das deutsche Lied seit Mozart, Bd 1-2, B.-Z., , Tutzing, 1968;

Gоugelot H., La romance française sous la Révolution et l"Empire, pt. 1-2, Melun, 1938-43;

Bücken E., Das deutsche Lied, Hamb., 1939;

Nоske Fr., La mélodie française de Berlioz а Duparc, P., 1954;

Вeaufils M., Le lied romantique allemand, ;

Friedländer M., Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Bd 1-2, Stuttg., 1902, Hildesheim, 1962;

Kretzschmar H., Geschichte des neuen deutschen Liedes, Lpz., 1911, Hildesheim-Wiesbaden, 1966.