Смотреть что такое "Авангард (искусство)" в других словарях. Школьная энциклопедия

Share

Авангардизм — это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму.

Авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна.

Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология.

Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».

В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна.

Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели».

Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой… и не может являться одним из направлений искусства только XX века».

Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение.

Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение».

Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме.

Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства.

Русская художница-авангардистка Любовь Попова определила это так:

«отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности ».

Любовь Сергеевна Попова «Портрет философа»,1915

Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм.

Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Так закономерно возникла идея «внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание жизни».

Василий Васильевич Кандинский Kandinsky In the blue, 1925

Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей - прагматической идеологией технического века.

В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма.

Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью.

Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории.

Освальд Арнольд Готтфрид Шпе́нглер (нем. Oswald Arnold Gottfried Spengler; 29 мая - 8 мая г.) — немецкий философ-идеалист, представитель философии жизни , публицист консервативно-националистического направления.

В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение».

Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.
Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия.

«Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности».

Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности» .

Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал:

«Творчество имеет религиозную ценность… Нигилизм есть предельное отрицание творчества ».

Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника.

Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение».

К примеру, для Лазаря Марковича Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития» .
В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям.

Лисицкий Лазарь (Эль) . Титульный лист альбома «Победа над солнцем». 1923 г.

Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами», «уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации.

Это был большевизм в искусстве , но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога…
Авангардисты — атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого.

Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин — со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти.

Казимир Малевич «Женщины в поле» 1928-1932 гг..

Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара».

Владимир Татлин . Эскиз декорации к опере «Летучий голландец» , 1915.

Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры.

Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis — явление).

Матюшин Михаил Васильевич. Беспредметность. 1915-1917.

Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.
Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы.

В произведениях авангардистов отсутствует целостность , они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны.

Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к «освобождению от целостности формы».

Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения».

Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности.
В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли.

Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством.

Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике.

Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона .

В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики.

Смысл авангардистской позиции»,- как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж — без этого авангардное искусство невозможн о».

Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы».

«Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь ».

Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни.

Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными.

Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок.

Подписанный псевдонимом Р. Мутт писсуар Марселя Дюшана «Фонтан»

Вот почему авангардизм следует отл ичать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма.

Энди Уорхол «Консервные банки»

И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов.

Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых.

Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

Кузнецов Павел Варфоломеевич. «Скала у реки». Лист из альбома «Горная Бухара».

Михаил Ларионов . «Голова быка».

Якулов, Георгий Богданович «Конструктивный мюзик-холла»

Авангард (конструктивизм) в архитектуре Ленинграда направление в русской (советской) архитектуре второй половины 1920 х начала 1930 х годов (некоторые объекты вводились до конца 1930 х). Русская революция, построение нового… … Википедия

авангард - а, м. avant garde f. 1. воен. Часть войск, находящаяся впереди главных сил. Смотреть надлежит, чтоб вначале силныи корпус.. наперед все дороги и пасы осмотрели.. которои корпус называетца авангардия. УВ 1716 188. Неприятельская авангард. ЖКФ… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Авангард (кинематограф) - У этого термина существуют и другие значения, см. Авангард. Афиша к фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» Ав … Википедия

Авангард (в кино)

Авангард (направление в кино) - Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920 30 х годов» Авангард (фр. Avant garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу. Киноавангард… … Википедия

Авангард (кино) - Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920 30 х годов» Авангард (фр. Avant garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу. Киноавангард… … Википедия

Авангард - (фр. avant garde, дословно: avant впереди; garde стража): В Викисловаре есть статья «авангард» … Википедия

Авангард (футбольный клуб) - Авангард (фр. avant garde, дословно: avant впереди; garde стража): Авангард (военное дело) военный термин Авангард (искусство) термин в искусстве Авангард (кинематограф) направление в развитии кинематографа Авангард подстиль метала Авангард … Википедия

Искусство - Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г … Википедия

АВАНГАРД - АВАНГАРД (франц. avant garde передовой отряд) категория, означающая в современной эстетике и искусствознании совокупность многообразных новаторских движений и направлений в искусстве 1 й пол. 20 в. В России его впервые употребил (в негативно… … Философская энциклопедия

Книги

• Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений. Материалы к каталогу , С. В. Хачатуров. Вниманию читателей предлагается первая попытка систематического каталога изданий, оформленных художниками так называемых`авангардных`(или`левых`) течений 1910-1930-хгодов. Собранные материалы… Купить за 1078 грн (только Украина)
• Искусство книги в России 1910-1930 годов , С. В. Хачатуров. Вниманию читателей предлагается первая попытка систематического каталога изданий, оформленных художниками так называемых "авангардных" (или "левых") течений 1910-1930-х годов. Собранные…

АВАНГАРДИЗМ (авангард), совокупность движений в литературе и искусстве 20 века, провозгласивших разрыв с художественной традицией и необходимость эксперимента с целью выработки принципиально новых форм творчества.

Понятие «авангард» применительно к некоторым явлениям литературы и искусства использовалось во французской критике уже с середины 19 века (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). В современном понимании термин «авангардизм» относится к искусству 20 века; чаще всего авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма. При неизменном антитрадиционализме, всегда остающемся для него отправной точкой, авангардизм не представляет собой последовательно выстроенной системы эстетических постулатов, отличается подвижностью границ и плюрализмом, существуя в виде многочисленных школ и направлений, воплощающих собственные программы.

Для школ авангардизма характерна недолговечность; они часто находятся в конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Однако сама установка на экспериментальность и новизну художественного языка остаётся главным отличительным свойством авангардизма, позволяя говорить о нём как о единой тенденции, в различных формах прослеживаемой на всём протяжении 20 века.

В то же время творчество многих крупнейших мастеров (В. В. Кандинский, А. Матисс, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт, Л. Буньюэль, Дж. Баланчин, Х. Л. Борхес и др.) связано с авангардизмом лишь в некоторой своей части (образуя «авангардистский этап» в творческой биографии). Искания авангардизма чаще всего были намеренно эпатажными и провоцировали скандалы на театральных и музыкальных премьерах, вернисажах, поэтических вечерах. Смысл произведения, вне традиции переставшего быть понятным, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом творческой практики авангардизма.

Принципу воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах авангардизм противопоставил идею художественной деформации, дающую мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящую к подмене творческого акта неким символическим жестом, выражающим неприятие устоявшихся норм. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие) сюжета, конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформаций авангардизм нередко находил обоснования в первобытных культурах, в искусстве непрофессионалов, душевно больных, в детском творчестве (смотри Примитивизм, Ар брют), а также в техницизме и урбанизме 20 века. Авангардизм пародировал общепринятые понятия и представления, демонстрируя ограниченность и неполноту рациональной картины действительности (экспрессионизм, абсурда театр, чёрный юмор) и подменяя её миром подсознательных, дорефлективных переживаний (сюрреализм).

Меняя представление о самой сущности искусства, некоторые направления авангардизма противопоставили принципу автономности эстетического объекта идею искусства как социального действия, как психологической терапии шокового характера (футуризм, дадаизм), в предельных случаях вообще отказываясь от эстетических опосредований во имя спонтанности (автоматическое письмо сюрреалистов, «слова на свободе» Ф. Т. Маринетти, «искусство прямого действия»).

Авангардизм выдвинул идею произведения как импровизационного текста, открытого для разных интерпретаций, вовлекающего читателя, зрителя, слушателя в процесс сотворчества с автором. В этой «открытой системе» воплотилось стремление авангардизма разрушить границы между искусством и жизнью, произведением и публикой, вывести искусство за пределы музея, театра, концертного зала и тому подобное.

Отвергая сложившуюся систему искусств, авангардизм нередко создавал новые экспериментальные формы, объединяющие разные виды художественного творчества; среди них - «театр художника» (или пластический театр), «киноживопись» (абстрактные анимации), светомузыка, «пространственная музыка», «инструментальный театр», леттризм и конкретная поэзия. Коллаж, открытый в живописи кубизма, вскоре был освоен другими видами искусства. Типичные проявления авангардистского коллажа: включения кинопроекций в театральный спектакль, звукозаписи (в том числе речи, шумов) - в «живое» исполнение музыки, словесных текстов - в живописные полотна и хореографические постановки, цитат из живописи и литературы - в кинофильмы.

С другой стороны, на протяжении всей истории авангардизма сохранялась программная задача выявления видовой специфики отдельных искусств, освобождения их от «посторонних» компонентов («самовитое слово», «театрализация театра», «чистая живопись», «фотогеничное кино»). Формальные элементы (слово как таковое и его звуковой аспект в литературе, линия и цвет в живописи, звуковой материал, высотная и ритмическая структуры в музыке, режиссёрский приём и сценографические эффекты в театре, монтаж, свет и композиция кадра в кино) выдвигались на первый план, оттесняя миметическое начало (изобразительный мотив, драматургическую основу спектакля или фильма). С утверждением абстракционизма, особенно в его поздних проявлениях, формальная структура, освобождённая от задач отражения реальности, приобретает самодостаточность, выразительные средства обращаются на самих себя, становятся единственным содержанием произведения.

Для ряда направлений раннего авангардизма были характерны устремлённость в будущее, утопический жизнестроительный пафос и, как следствие, левая идеологическая окраска (русский футуризм и конструктивизм, Баухауз, немецкий экспрессионизм, сюрреализм, особенно его литературное крыло). Сознававший себя «искусством революции», авангардизм к началу 1930-х годов был признан в странах, победивших тоталитарный режим «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии третировался как «дегенеративное искусство».

Наиболее значительные школы и движения авангардизма (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-х годах. В послевоенный период на авансцену вышли новые течения абстракционизма: поп-арт, театр абсурда, «новый роман», конкретная поэзия. Появились такие динамические формы, как хеппенинг, перформанс, боди-арт.

Возникла инсталляция как способ работы в реальном пространстве (энвайронмент, лэнд-арт). Новая волна авангардизма слила воедино элементы пространственных и зрелищных искусств, музыки, танца в таких синтетических формах, как видео-арт, флюксус, экспериментальное кино. Между направлениями 1960-70-х годов невозможно провести чётких границ, и принцип тотального искусства, безграничного и неотличимого от жизни, спонтанно возникающего в любом месте и в любой момент, стал предельным выражением «открытой системы».

Многие авангардистские новации прочно укоренились в современном искусстве, стали обычной практикой. Лучшие произведение авангардизма ныне стали классикой литературы, изобразительного искусства, музыки, театра и кино 20 века.

А. М. Зверев, В. А. Крючкова.

В изобразительных искусствах авангардизм зародился ранее всего, оказав значительное воздействие на другие сферы художественной деятельности. В начале 20 века стремительно сменяли друг друга такие направления, как фовизм (А. Матисс, Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк и другие), кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и другие), экспрессионизм (в Германии - Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Э. Нольде, В. В. Кандинский, Ф. Марк, М. Бекман, О. Дикс, Э. Барлах и другие; во Франции - Ж. Руо и Х. Сутин; в Австрии - Э. Шиле, А. Кубин, О. Кокошка; в Норвегии - Э. Мунк), итальянский футуризм (У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини, Дж. Балла) и близкий ему русский кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова), метафизическая живопись (Дж. Де Кирико, Карра, Дж. Моранди). Внутри большинства этих направлений обозначилась тенденция примитивизма, которая проявилась и как самостоятельное течение в творчестве М. Шагала, М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, художников «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк). Своеобразное развитие эта тенденция получила в методе аналитического искусства П. Н. Филонова, в живописи и графике П. Клее, в скульптуре Г. Мура. Почти одновременно в разных странах возникли разнообразные формы абстракционизма (живопись Кандинского, Марка, Ф. Купки, неопластицизм П. Мондриана, орфизм Р. Делоне и С. Делоне-Терк, лучизм Ларионова, супрематизм К. С. Малевича). С началом 1-й мировой войны на сцену художественной жизни вышло международное движение дадаизма (Х. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан).

В этот период уже сложились эстетические принципы авангардизма, определившие его дальнейшее развитие: сосредоточенность на форме, вплоть до полного растворения в ней изобразительного мотива; открытая структура, активизирующая зрительское восприятие; прорывы в окружающую материальную среду (коллажи П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Арпа; скульптуры Пикассо, собранные из обрезков дерева, картона и металла; так называемые мерц-картины К. Швиттерса, реди-мейд М. Дюшана, пластико-динамические комплексы и «синтезы» футуристов, зрелищные акции дадаистов).

В 1920-х годах лидирующую роль играли направления сюрреализма (М. Эрнст, Х. Миро, А. Массон, С. Дали, Р. Магрит, И. Танги, скульптор А. Джакометти), русского конструктивизма и его параллелей в Германии (функционализм мастеров Баухауза) и Голландии (группа «Де Стейл» - Т. Ван Дусбург и др.).

Пафос преобразования жизни средствами искусства проявился в архитектуре и дизайне (В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ; в русском конструктивизме - А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, братья А. А., В. А. и Л. А. Веснины, К. С. Мельников и др.). Сюрреалистическая ориентация на подсознательные процессы, автоматизм, спонтанность творческого акта выразились не только в живописи и скульптуре, но и в театрализованных выставках, в экспериментах с пограничными формами (фильмы Л. Буньюэля и Дали, «картины-поэмы» Миро, рейограммы Мэн Рея). В русле конструктивизма возникли аналогичные явления (кинетическая скульптура Н. Габо, опыты со светом и движением Л. Мохой-Надя).

По окончании 2-й мировой войны формировались в противостоянии реалистическим течениям различные направления абстракционизма. Абстрактный экспрессионизм в США, ташизм в Европе сконцентрировали внимание на выразительности жеста художника, на физическом процессе работы с краской и холстом. Лишённая изобразительного сюжета «живопись действия» подготавливала идею прорыва за пределы полотна, продолжения динамического процесса в реальном пространстве (смотри также Акционизм).

В поп-арте, варьировавшем коллажные принципы, картина выстраивалась из «имиджей» массовой культуры (произведения Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Э. Уорхола, Р. Лихтенстайна, Т. Вессельманна). В 1960-х годах идеи и практика дадаизма были «реанимированы» в различных способах работы с предметами, экспансии в реальное окружение (ассамблаж; аккумуляции Армана; инсталляции Э. Кинхольца, К. Олденбурга и многое другое; лэнд-арт Р. Смитсона, М. Хейзера, Р. Лонга). Редукция художественной формы позднее была доведена до крайних пределов в минимализме и особенно в концептуальном искусстве, где произведение заменяется условным жестом художника, обращаясь в исчезающую или вовсе отсутствующую структуру.

В. А. Крючкова.

Начальный этап авангардизма в литературе связан с футуризмом (Ф. Т. Маринетти в Италии; В. В. Маяковский, В. Хлебников, А. Е. Кручёных в России), создавшим особый поэтический язык (аграмматизм, отказ от синтаксиса и прочее), резко противопоставленный всей предшествовавшей литературной традиции. В 1910-е годы формируются австро-немецкий экспрессионизм (Ф. Кафка, Л. Франк, Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Бенн, Г. Тракль, молодой Б. Брехт) с его обострённой, экзальтированной выразительностью, соответствующей кризисным состояниям человеческой психики; немецкий и французский дадаизм (Х. Балль, Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, А. Бретон и другие), под влиянием которого в литературе авангардизма значительную роль начинают играть коллаж, монтаж, эксперименты с типографским оформлением текста.

В первые десятилетия 20 века в различных национальных литературах появляются течения авангардизма, ставившие задачу принципиального обновления художественного языка: конструктивизм (И. Л. Сельвинский, В. А. Луговской и другие) в России; имажизм и вортицизм (У. Льюис, Э. Паунд и другие) в англоязычной поэзии; креасьонизм (В. Уйдобро) и ультраизм (Х. Диего, П. Гарфиас) в испаноязычной; активизм в Германии (К. Хиллер и другие) и Венгрии (Л. Кашшак). С начала 1920-х годов ведущим направлением литературного авангардизма стал сюрреализм (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие), создавший новые приёмы (автоматическое письмо и другое) для выражения иррациональных подсознательных глубин человеческой психики. Сюрреализму был близок чешский поэтизм (В. Незвал, Я. Сейферт), в русской литературе с ним соотносимо творчество поэтов, входивших в группу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. М. Олейников, ранний Н. А. Заболоцкий).

В середине 20 века возникают новые направления авангардизма: театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет); французский «новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и другие) и поэтический леттризм (И. Изу и другие); творчество американских битников (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

С начала 1950-х годов на Западе развивается конкретная поэзия; в России её культивировали в 1960-х годах поэты так называемой лианозовской группы (В. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, Е. Л. Кропивницкий). Широкое распространение получают приёмы акустической поэзии; фонетические эксперименты характерны для творчества французских поэтов 1960-х годов (группа УЛИПО: Ж. Перек, Ж. Лескюр и другие). В русской литературе конца 20 века в русле авангардизма развивается концептуализм (Ян Сатуновский, Д. А. Пригов и другие - в поэзии, В. Г. Сорокин - в прозе).

О. А. Клинг

В музыке начальный период авангардизма, именуемый чаще авангардом, новой музыкой, исторически укоренён в художественной атмосфере начала 20 века (австро-немецкий экспрессионизм, итальянский и русский футуризм). Отрицание европейской традиции в раннем авангардизме подпитывалось романтическим мифотворчеством (идеи «музыки будущего» у Р. Вагнера, «конца истории» у А. Н. Скрябина). Важнейшими новациями стали: отказ от 7-ступенной гаммы как основы тональности и связанное с ним новое качество лада, неподготовленному уху кажущееся какофонией (смотри Атональность); сложные звукокомплексы в роли тоники (в том числе аккорды квартового строения у позднего Скрябина) или серии («синтетаккорды» Н. А. Рославца); микроинтервалы (у Ч. Айвза, И. А. Вышнеградского, А. Хабы), сонорные эксперименты (Г. Кауэлл, Э. Варез).

Глубокая реформа музыкального языка осуществлена новой венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн; смотри Додекафония). При радикальном переосмыслении гармонии (в расширенной тональности после любого аккорда может следовать любой другой), мелодики, ритмики, фактуры в авангардизме до конца 1930-х годов сохранялись большей частью традиционные принципы построения формы (произведения Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, композиторов французской «Шестёрки», исключение — намеренно эпатажные дадаистские опыты Э. Сати). Советский авангард 1920-х — начала 1930-х годов представлен урбанистическими опусами А. В. Мосолова, В. М. Дешевова, «гудковыми симфониями» А. М. Авраамова, пародийно-гротесковыми музыкально-театральными произведениями Д. Д. Шостаковича.

Послевоенный авангардизм (авангард-II, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, Х. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшенека, В. Лютославского, К. Пендерецкого, Д. Лигети и других провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиционного звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке.

В 1950-х годах методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастический метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентированного нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиционной музыкальной формы компенсировался поисками в области пространственной композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» музыкального материала (идея «мировой музыкальной деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х годах некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистических стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в том числе в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шнитке).

Начиная с 1970-х годов (в отечественной музыке с 80-х годов) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с различными стилистическими тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и другие), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальности нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласс, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие художественные приёмы авангардизма применяются в контексте других направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерческой эстраде.

Т. В. Чередниченко.

В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х годов по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х годов.

В кругу явлений авангардизма: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Деперо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913 год, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27 годы, - режиссёр И. Г. Терентьев и другие) футуризм; немецкий экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и другие); «театральный Октябрь» В. Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (художник О. Шлеммер и другие), конструктивизм (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова и другие), дадаизм (клубные и театральные акции 1920-х годов - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и другие), сюрреализм («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30 годы, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и другие в экспериментальном театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда.

С авангардизмом в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, Й. Фрейки, Л. Шиллера и других. Авангардизм создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и других.

Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как главному носителю содержания пришли зрительные образы, драматургический рассказ заменили визуальные формулы (специфические постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и тому подобное), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Мондриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и другие провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутреннюю природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии дель арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, восточному театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов современного театра так же, как и большинство других открытий театрального авангардизма.

Е. И. Струтинская.

Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца, и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластические средства: импрессионистическую импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и так далее, повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонической, инструментальной, музыкальных коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от музыкального сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Главными центрами хореографического авангардизма в 1-й половине 20 века стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния различных национальных школ и направлений.

Основоположники американского танца модерн (свободного танца) конца 19 - начала 20 века: Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценическом движении, стремясь создать хореографическое искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х годах М. Грэхем (помимо современных тем часто обращавшаяся к мифологическим сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются многие современные хореографы.

На формирование немецкого экспрессионистического («выразительного») танца в начале 1910-х годов большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Далькроза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, Х. Кройцберг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), Х. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи так называемого абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографические эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

Авангардизм в русском балете проявил себя с начала 1910-х годов - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканоническая лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л. Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б. Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в других странах, художественные эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену.

Русский авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в том числе «танцы машин»), «физкультурную» пластику и тому подобное. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский, ранний Баланчин (Г. М. Баланчивадзе), Н. М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и немецкого «выразительного танца» (Э. И. Рабенек, Л. Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 года были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались, тем не менее, приёмы хореографического авангардизма в театрализованных массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936 год) в Берлине и т.п.

Хореографическое искусство 2-й половины 20 века продолжало развивать традиции авангардизма 1910- 1930-х годов. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», так называемые синтетические спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классических балетов и тому подобное). География современного авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, Х. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джофри, П. Тейлор, Т. Тарп), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и другие) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, Х. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и других странах.

В. А. Кулаков.

В киноискусстве все ветви авангардизма объединяет отказ от традиционной коммерческой системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями других искусств - живописи, поэзии и прочего) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретическая рефлексия и художественная практика. Для фильмов авангардизма не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во французском кино он разделяется на два этапа. Для «первого авангарда» (конец 1910-х - 1-я половина 1920-х годов; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтическому самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись различные технические приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я половина 1920-х годов; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л’Эрбье и других) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значительное влияние на мировое киноискусство оказал немецкий экспрессионизм 1910-20-х годов (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Немецкий авангардизм 1920-х годов (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х годах продолжили английские документалисты Дж. Грирсон, Х. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

Одно из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отечественном кино 1920-х годов в фильмах ФЭКС. К политическому авангардизму многие исследователи относят отечественную монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность советского авангардизма 1920-х годов состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему государственного производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политического авангардизма позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х годах формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х годах ярким проявлением кинематографического авангардизма стало советское и постсоветское «параллельное кино» (режиссёры братья Г. О. и И. О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и другие).

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы . Poggioli R. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna, 1962; Guglielmi А. Avanguardia е sperimentalismo. Mil., 1964; Duwe W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute. В., 1967; Kramer Н. The age of the avant-garde. N. Y., 1973; Weightman J. The concept of the avant-garde: exploration in modernism. L., 1973; Burger Р. Theorie der Avantgarde. Fr./М., 1980; Москва-Париж. 1900-1930. (Кат. выставки): В 2 т. М., 1981; Москва-Берлин, 1900-1950. Кат. выставки. М. и др., 1996; Авангард 1910-х - 1920-х годы: Взаимодействие искусств. М., 1998; Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999; Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932: В 3т. М., 2003; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

Изобразительное искусство и архитектура . Seckel С. MaBstabe der Kunst im 20. Jahrhundert. Dгsseldorf; W., 1967; Dunlop I. The Shock of the New; seven historic exhibitions of modern art. L., 1972; Rosenberg Н. The dedefinition of art; action art to pop to earthworks. N. Y., 1972; Shapiro Th. Painters and politics: the European avant-gard and society, 1900-1925. N. Y. е. а., 1976; Великая утопия, 1915-1932: Русский и советский авангард. (Кат.). Берн; М., 1993; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000; Турчин В. С. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003; Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003; Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004.

Литература . Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984; Les avant-gardes litteraires au XX siecle: Theorie: In 5 vol. Bdpst, 1984-1985; Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989; «Die Ganze Welt ist eine Manifestation»: Die europaische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt, 1997; Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003; Дудаков Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX в. (футуризм и дадаизм). Од., 2003.

Музыка . Krenek Е. Uber neue Musik. W., 1937; Stuckenschmidt Н.Н. Neue Musik. В., 1951; Austin W. W. Music in the XX century. N. Y., 1966; Веберн А. фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в. М., 1976; Михайлов А. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма...// Искусство и общество. М., 1978; Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5; Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002; Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002; он же. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX в. // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8.

Театральное искусство . Марков П. А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Romstock W.Н. Das antinaturalistische Biihnenbild von 1890-1930. Munch., 1955; Avanguardia а teatro del 1915 al 1955 nell’ opera scenografica di Depero, Boldessari, Prompolini. Mil., 1970; Bablet D. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Р., 1975; Hamon Sirejols Ch. Le constructivisme au theatre. Р., 1992; Как всегда - об авангарде. М., 1992; Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград, 1910-1920. М., 1998; Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. СПб., 2000; Художники сцены русского театра XX в. М., 2002.

Хореография . Сидоров А.А. Современный танец. М., 1922; Wigman М. Deutsche Tanzkunst. Dresden, 1935; Laban R. Modern educational dance. L., 1948; Cohen S.J. The modern dance, seven statements of belief. Middletown, 1966; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Karina L., Kant М. Hitler’s dancers: German modern dance and the Third Reich. N. Y., 2003; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.

Кино . Le Grice М. Abstract film and beyond. Camb., 1977; Wollen Р. The two avantgardes // Wollen Р. Readings and writings. L., 1982; Dada and surrealist film. N. Y., 1987; Peterson J. Dreams of chaos, visions of order; understanding the American avant-garde cinema. Detroit, 1994; Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.

Василий Кандинский. Картина с кругом. 1911 год Национальный музей Грузии

Одно из основных направлений авангарда. В отличие от тради-ционного искусства не подражает реальности и не воспроизводит ее элементы. Объект абстрактного искусства — инструментарий художника: цвет, линия и форма. Первые абстрактные произведения создал Василий Кандинский в конце 1900‑х — начале 1910‑х; первым абстрактным произведением считается его «Картина с кругом» (1911). В 1912-1915 годах появились абстрактные живо-писные системы лучизма (Ларионов, 1912) и супрематизма (Малевич, 1915).

Авангард

Сначала термин употреблялся в военном деле и по отношению к политическим событиям — до тех пор пока в 1885 году французский критик Теодор Дюре не использовал его в художественной критике. Впрочем, в таком значении слово не прижилось. Лишь в 1950-х годах оно вернулось в искусствоведение благодаря французскому критику Мишелю Сёфору, который впервые назвал авангардом русское искусство начала XX века.

Всёчество

Термин придумал весной 1913 года Илья Зданевич — художник, писатель, издатель и журналист. В основу всёчества легли художественно-эстетические идеи Михаила Ларионова и художников его круга: в каталоге к выставке «Мишень» он признал все существующие стили — кубизм, футуризм, орфеизм и другие. 5 ноября того же года Зданевич публично представил свою концеп-цию в Москве на закрытии выставки Наталии Гончаровой. Лекция называлась «Наталия Гончарова и всёчество». После этого Зданевич отправился в Петер-бург, чтобы и там пропагандировать идеи всёчества на лекциях и в диспутах. Эти выступления носили характерный для авангарда эпатажный характер. Так, в конце выступления «Раскраска лица» 9 апреля 1914 года Зданевич выкрасил лицо черной краской, а 17 апреля того же года на акции «Поклонение башмаку» отрицал все, что считалось прекрасным, и воспел красоту башмака, «красивого, подобно автомобилям и двигателям».

Заборная живопись

Обращение к сюжетам и стилистике надписей на заборах — одна из характер-нейших особенностей авангарда и неопримитивизма. Особенно заметно это направление в работах Ларионова неопримитивистского периода.

Конструктивизм

Эль Лисицкий. Проект небоскреба у Никитских Ворот, вид с Тверского бульвара charnelhouse.org

От латинского constructio — «построение». Основные черты конструкти-визма — строгость, лаконизм и геометричные формы. Официально стиль был обозначен в 1922 году в одноименной книге художника и теоретика искусства Алексея Гана. Среди самых известных конструктивистов — Владимир Татлин, Александр Родченко, Варвара Степанова, архитекторы Моисей Гинзбург, Константин Мельников, братья Веснины. Конструктивизм распространился в самых разных сферах художественного творчества: театральных декорациях и костюмах, книжном оформлении, архитектуре и проч.

Космизм

Лазарь Хидекель. Города будущего. Надземный город. 1927 год newsfeed.kosmograd.com

Философское понятие, возникшее в 1870-е годы и обозначающее философов и ученых, размышлявших о внеземном пространстве и космосе. Развитию космизма способствовало беспредметное, или абстрактное, искусство, а ученики Малевича — художник Иван Кудряшов и архитектор Лазарь Хидекель — развивали космический аспект геометрической беспредметности и идеи космизма.

Кубизм

Жорж Брак. Скрипка и подсвечник. 1910 год San Francisco Museum of Modern Art

Кубизм сформировался во Франции осенью 1908 года в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В Россию он проникает разными путями. Так, художница Александра Экстер регулярно привозит из Парижа разные сведения о новом модном стиле, а в 1908 году коллекционер Сергей Иванович Щукин открывает всем желающим свой особняк в Большом Знаменском переулке. В собрании среди прочего есть работы кубистов, и в галерею регулярно заходят будущие бубновалетцы . В 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу» выходит статья художника и поэта Давида Бурлюка «Кубизм». Кубизм, пишет он, подразумевает плоскостное понимание мира или канон сдвинутой конструкции, а его важнейший прием — изображение объекта с нескольких точек зрения. Три года спустя в манифесте «От кубизма к супрематизму» Казимир Малевич определяет сущность направления как «диссонанс», происходящий в результате «встречи двух форм»: «В принципе кубизма лежит еще очень ценная задача, не передавать предметы, а сделать картину. <...> В нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущностью и назначением».

Кубофутуризм

Наталия Гончарова. Фабрика. 1912 год Государственный Русский музей

Впервые это понятие в 1912 году использовал французский критик Марсель Буланже, а на следующий год термин получает распространение и в русской культуре. К кубофутуристам причисляет себя поэтическо-художественная группа «Гилея», а также художники круга «Союза молодежи». В кубофуту-ристических произведениях мир предстает раздробленным на фрагменты или разобранным на элементы. В ноябре 1913 года кубофутуристическими называет свои работы Малевич в каталоге выставки «Союза молодежи». В 1912-1913 годах появляется кубофутуристичная живопись Наталии Гончаровой («Фабрика»).

Левое искусство

Александр Родченко. Вариант обложки журнала
«Леф»  «Леф» — «Левый фронт», журнал, выходивший в Москве в 1923-1925 годах, главный редактор — Владимир Маяковский. Несколько номеров оформлены Александром Родченко. (шарж на О. Брика). 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Весной 1915 года после Выставки картин левых течений в Петрограде термин «левое искусство» наравне с понятием «футуризм» стал применяться по отношению к новаторскому искусству. В 1917 году были созданы три федерации; одна из них называлась «левой» и объединяла большинство художников-авангардистов. К 1919-му термин меняет свое значение: теперь так называют беспредметников и пролетарских художников. В начале 1920-х последние образуют группировку вокруг журнала «Леф».

Линиизм

Александр Родченко. Линейная конструкция № 108. 1920 год monoskop.org

В 1919 году термин изобрел Александр Родченко, обозначив так одно из тече-ний в беспредметном искусстве. «Ввел и объявил линию как элемент конст-рукции и как самостоятельную форму живописи», — писал он в Манифесте раннего конструктивизма.

Лучизм

Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год

Одна из первых систем беспредметной живописи, разработанная Михаилом Ларионовым. Лучизм, считал Ларионов, должен связать в единой гармонии видимый материальный мир и мир духовный. Первые лучистские работы художник создал в 1912 году, и тогда же они были показаны на выставках «Мира искусства». В 1913 и 1914 годах лучистская живопись Ларионова экспонировалась на выставках «Мишень» и «Номер 4». Для реалистического лучизма характерны анималистические сюжеты. Для следующей стадии лучизма — пневмолучизма — использование других техник (например, вставки из папье-маше, знаков вроде нот, крестов и проч.).

Ориентализм

Важная часть программы художников раннего авангарда. Влияние восточного искусства в основном отразилось на теории и манифестах и привлекало худож-ников авангарда скорее сюжетами и темами, чем приемами. Важно было само погружение в атмосферу Востока, а не изучение особенностей искусства. Теоретическое обоснование ориентализма разработали Михаил Ларионов и Илья Зданевич. И как раз любовь к Востоку стала поводом к разрыву Ларио-нова с «Бубновым валетом» — его членов художник обвинял в подража-тельном западничестве. Впрочем, к середине 1910-х тема Востока оказалась забыта, а ориентализм исчерпал себя.

Примитивизм

Михаил Ларионов. Весна. Времена года (Новый примитив). 1912 год Государственная Третьяковская галерея

Направление раннего русского авангарда (конец 1900-х — начало 1910-х). Среди особенностей примитивизма — инфантильные, детские формы и пропорции фигур, неуклюжая пластика, имитация любительского рисования, наивная сказочность. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего и народного искусства, прежде всего икона, лубок, скульптурную архаику. Впервые слово было использовано поэтом и критиком Сергеем Маковским в статье о выставке «Голубая роза»: «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта. <...> Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последняя победа художнического освобождения». Летом 1907 года термин также используется в анонсе выставки Бурлюков в Херсоне.

Супрематизм

Казимир Малевич. Без названия. Около 1916 года The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice

Так в декабре 1915 года Малевич охарактеризовал свои работы, показанные на «Последней футуристической выставке „0,10“». Его «Черный квадрат» открыл новое поле опытов — чисто геометрическую беспредметную форму. В начале 1920 года Малевич уехал преподавать в Витебск, и там супрематизм становится основой новой педагогики Уновиса — «Утвердителей нового искусства».

Футуризм

Джакомо Балла. Скорость + звук. 1913-1914 годы The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976

От итальянского futuro — «будущее». Футуризм возник в Италии в 1909 году благодаря Филиппо Томмазо Маринетти и распространился на все области художественного творчества. Основа футуризма — новый язык искусства, соответствующий изменившемуся миру. По свидетельству Давида Бурлюка, русские художники и литераторы начали использовать термин с 1911 года. Сами футуристы, однако, тогда называли себя будущниками или будетлянами. Ближе всего к футуризму были группы «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Особенно популярен в русской живописи футуризм был до 1914 года. 

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангадом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. «Модернизм, - отмечает сегодня Лев Рубинштейн, - как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством “контркультуры” в западной художественной практике.

Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, в во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзнничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

• а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса - творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа - к изнурительно долгим съемакам у Алексея Германа и Юрия Нордштейна, а в области литературы - к приоритету черновиков перед уже тиражированными “шедеврами” (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, - емкая метафора этого дискурса);
• б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напроотив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;
• в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на “непонятность” как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;
• в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакумная) и звучарная поэзия;
• г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, - как подчеркивает Борис Гройс, - готовность и «способность придать ценность объекту, который этого «не заслуживает», т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником” (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
• д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн - это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
• е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
• д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постомодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансфоормации. Он и претерпел - практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, - как не без иронии говорит Борис Гройс, - «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, «маленького человека», назначающего, конечно, «председателей Земшара», но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах”. Авангардисты либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать-двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена бессмертны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература - вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», - и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете - кто будет спорить? - решают в искусстве решительно всё.

Общепринято считать, что авангардное течение в искусстве возникло в ХХ веке. На это указывают все современные авторитетные источники. Читаем в словаре иностранных слов: «Авангардизм (фр. avant-gardisme) -- авангард -- название ряда течений в искусстве ХХ века, порывающих с существующими реалистичными нормами и традициям, обновление средств художественной выразительности. Авангардисты рассматривают искусство как особую, лишённую социальной значимости эстетическую сферу; первостепенное значение приобретает формальное обновление средств художественной выразительности».

В Советском энциклопедическом словаре: «Авангардизм (франц. Avant-gardisme) -- движение в художественной культуре 20 века, порывающее с существующими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель. Авангардизм тесно связан с модернизмом и отражает анархически-субъективистское индивидуалисти-ческое мировоззрение. Принципы авангардизма восприняли такие литературно-художественные течения, как экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм. Также его восприняли «литература потока сознания», «новый роман», драма абсурда и другие».

В Гуманитарном энциклопедическом словаре: «Авангардизм (франц. Avant-garde -- передовой отряд) -- движение в художественной культуре ХХ века, порывающее с устоявшимися принципами и нормами искусства; стремящееся найти принципиально новые выразительные средства художественного языка и способы воздействия на аудиторию. Авангардизм объединяет ряд внешне различных течений, эстетическая сущность которых сводится к открыто декларируемой или скрытой подмене центральной эстетической категории прекрасной категорией нового, оригинального».

Итак, официальные, академические, авторитетные издательства энциклопедий, единодушно признают, что авангардизм, как передовое движение в художественной литературе возникло в XX веке. Похоже, что в новом издании двадцатитомной Большой Российской энциклопедии, будет также признано, как считалось и прежде, что течение авангардизма, как таковое, возникло в ХХ веке. Так ли это на самом деле? Вопрос непраздный, поскольку известно, что если в системе художественных ценностей нарушено какое-либо звено, это указывает на слабость всей цепи в той или иной степени.

Чтобы прояснить вопрос: действительно ли авангардизм, как течение в художественной культуре возник в ХХ веке? -- автором данной статьи проанализированы процессы поэтического творчества в мировой литературе от эпохи возрождения до середины XIX века, а также произведён анализ истории развития поэтической лирики прошлого с древних веков. Автор этой статьи в своём исследовании обратил внимание на творчество американского поэта Уолта Уитмена. Прошло более полутора века с того дня, как Уолт Уитмен издал поэтическую книгу «Листья травы» (4 июня 1855 года). Книга буквально обескуражила американских читателей, ошеломила их смелостью и новаторством, взбудоражила газетный мир Америки, и на автора посыпались упрёки и обвинения его во всех смертных грехах; выливались ушаты вульгарных пародий и оскорблений в его адрес.

Да кто он такой, этот выскочка, -- недоумевали читатели, -- и что он себе такое позволяет? Это же неприкрытое кощунство над верующими людьми. Он выдаёт себя за Бога. Он попросту безнравственный и дерзкий писака...

«По Уитмену выходит, -- писал Ланир, -- что если прерии обширны, то дебоширство похвально, и если река Миссисипи полноводна, то каждый американец -- Бог».

В своих произведениях Уолте Уитмен наделил грешного человека чертами Сына Божия. Не отрицал он и свою приверженность всем богам и божкам, которые когда-либо почитались и почитаются на земле. Критикуя превратное общество, его ханжество и лицемерие, Уитмен утверждал, что в нём уравнены все человеческие достоинства с достоинствами всего живого на земле.

Миниатюры Уитмена, написанные свободным (вольным стихом), явились школой для многих англо-американских имажинистов -- Ричарда Олдингтона, Хильда Дулитла, Эзра Паунда, Дэвида Герберта Лоуренса. Последовали за Уитменом и Карл Сэндберг, воспринял манеру его творчества и Эдгар Ли Мастерс.

Новаторство Уитмена было с одобрением воспринято поэтами России. Русские поэты стали не только его почитателями, но некоторые из них в своём поэтическом творчестве в определённых случаях, в той или иной степени, последовали примеру его авангардизма. Так, например, космические темы Фета несомненно навеяны поэтикой Уитмена. Уитмен в «Песне о себе» восклицает:

Огромное яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,

Если бы во мне самом не восходило такое же солнце...

Несомненно, под воздействием этого фрагмента Фет обращается к Богу:

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной...

И. С. Тургенев был увлечён поэтическими переводами Уитмена, хоть они не были опубликованы им:

Бейте, бейте, барабаны! -- Трубите, трубите, трубите!

Сквозь окна, сквозь двери -- врывайтесь, подобно наглой силе безжалостных людей.

Прототипом нигилиста Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети» являлся Уитмен. Известен, что Уитмен во время войны Севера и Юга Америки, работая в военном госпитале, прикоснулся своей рукой, на которой был порез, к гангренозной ране солдата, получил заражение крови, и на всю оставшуюся жизнь был прикован к постели, разбитый параличом. Но несмотря на это, Уитмен оставался жизнерадостным. Такой же трагичной оказалась и судьба тургеневского Базарова, который пострадал от заражения крови при оказании помощи больному.

В начале ХХ века к поэтической школе Уитмена «прикоснулся» Константин Бальмонт. Немного позднее в России появилась целая плеяда последователей школы Уитмена -- Блок, Мандельштам, Маяковский. Было широко распространённое мнение, что Маяковский перенял от Уитмена в целом свою поэтическую манеру письма. В связи с этим появилась известная недружелюбная эпиграмма Есенина на Маяковского:

Эх, сыпь! Эх, жарь! Маяковский -- бездарь!

Рожа маслом питана, -- ободрал Уитмена.

Можно считать, что в начале ХХ века авангардное направление в поэтическом творчестве получило развитие по двум основным руслам, -- школы Уитмена и школы Ницше. Символизм и акмеизм более тяготели к Ницше, а футуризм и имажинизм питались от истока Уитмена. Примечательно и то, что идеи Уитмена были восприняты даже и некоторыми иерархами православия. Так известное выражение Антония Сурожского в точности повторяет идею Уитмена о том, что «...Блаженство человек обретает нигде же, как в себе самом, но в присутствии Бога».

Книга Уолта Уитмена «Листья травы» изумила мир смелостью и новаторством, кардинально повлияло на процесс становления мировой литературы, было поистине авангардным, в самом высоком и широком смысле этого слова. Таким образом, за точку отсчёта возникновения мировой авангардной поэзии следует считать не ХХ век, а середину XIX столетия.

Дальнейшее развитие авангардизма, в том числе и в России, хорошо известно вплоть до настоящего времени, включая и его современное состояние с появлением новой школы абсурдной миниатюры, основателем которой является молодой, одарённой литератор, Юрий Тубольцев, выходец из России, ныне проживающий в Германии. Читателям журнала «Знание. Понимание. Умение» уже известно содержание его «Поэтики развёрнутого абсурда», из опубликованной статьи «Юрий Тубольцев и литературная миниатюра авангарда».

Юрий Тубольцев первым почувствовал критическую ситуацию в литературе и без промедления направил главный вектор своих творческих усилий к новому, неизведанному ориентиру в авангардизме -- абсурдософии, философии развёрнутого абсурда. Ему предстоит нелёгкая задача утвердиться на образовавшемся плацдарме в Интернете и в традиционной литературной сфере. Авангардизм вызван к жизни самой жизнью; сама действительность вызывает к соответствующему творчеству мастеров слова, и, как правило, лидерами нового направления становятся молодые авторы. Юрий Тубольцев целеустремлённо и настойчиво, преодолевая закоренелость, выходит на просторы нового литературного поприща. У молодого автора немало эстетических красот, выраженных необычно, в манере гротеска. Стихи и миниатюры в его поэтике абсурда отличаются многоплановостью и оригинальностью подхода к соотношению реальности и вымысла. Его изящные миниатюрные произведения представляют значимую ценность как с точки зрения художественного слова, так и практического их назначения; в них показана изнанка всеобъемлющей лжи, лицемерия, свинства, алчности, недостоверности власти имущих и т. д. Его тематика о современной абсурдной жизни («поэтика развёрнутого абсурда»), где изобилуют образные представители («герои свинашего времени»).

Итак, определено время возникновения авангардной поэзии -- середина ХIХ столетия, с лёгкой руки Уолта Уитмена (1855 год, книга «Листья травы»). Определилась и современная тенденция авангардной литературы, -- «поэтика развёрнутого абсурда», абсурдософия. Но встаёт ещё и такой вопрос: известна ли была авангардная поэзия в более ранний исторический период? Попытаемся проникнуть в самыё древние истоки поэзии -- древнеиндийские шлоки (стихи). Немало передовых людей нашего времени в период современного обострения мирового кризиса в европейской цивилизации вообще и в духовности, искусстве, культуре и литературе в частности, задумались над всем происходящим. Наступило разочарование и полоса размышлений на тему: «Куда же нам дальше плыть?» Всё чаще люди стали обращать свои взоры на «Звезду Востока», -- к земле древней Бхараты, колыбели человечества. Обратим свои мысленные взоры и мы в сторону Востока. Попытаемся там отыскать ответ на интересующий нас вопрос: была ли известна в древности на территории современной Индии авангардная поэзия?

Язык деванагари -- самый древний язык на земле. В золотую пору человечества все люди говорили на одном языке деванагари, который являлся первоначальной слоговой системой письма, трансформировавшейся в санскритский язык. Сходство санскритского языка со славянским языком поразительно, особенно с восточнославянскими языками -- по основному лексическому фонду, грамматическому строю, роли формантов и множеству других частностей. Как и русский язык, языки санскрита и деванагари обладают исключительным богатством, гибкостью согласных звуков, как изобразительное средство звукового строения слов, что лишь в малой степени свойственно другим языкам. Инструментовки и звуковое строение санскритской и русской фразы могут существенно отличаться от инструментовки и звукового строения составляющих ее слов, взятых в отдельности. Такие свойства языка создают очень мощное и своеобразное средство художественного выражения, почти не передаваемое в переводе. Это очень важное своеобразие, свойственное поэтике русских стихов и санскритских поэтических шлок.

Подобно русской поэтике, в санскритской поэзии большая роль принадлежит внутренним рифмам, ассоциациям и аллитерациям, как средствам художественного выражения. Хотя такими поэтическими приёмами, как это показал Брюсов, уже широко пользовался Пушкин, но теоретически они были разработаны поэтами конца ХIХ -- начала ХХ вв. Из русских поэтов их тщательно изучал А. Белый, В. Брюсов; символисты и футуристы считали эти приёмы особым достижением современной поэтики и щеголяли ими («...И ассонансы, точно сабли, рубнули рифму сгоряча», И. Северянин). Однако это вовсе не так. Все упомянутые приемы были известны уже в глубокой древности. Ими в совершенстве владели поэты Греции и Рима.

Приходится только удивляться, до какой степени тонко и продуманно пользуется этим «последним криком моды» санскритская поэзия, даже эпическая. Какой русской современностью и авангардизмом дышит санскритская поэзия. В таких эпических памятниках, как «Сказание о Раме», чеканных по форме и совершенных по языку, встречаются всевозможные виды аллитераций, внутренние рифмы. Богатства их кажутся неисчерпаемыми, «Мотив Лакшманы» -- на Ш, иногда -- на Л, с разнообразной инструментовкой, и различными вариациями аллитераций (этим приемом широко пользовались русские поэты А. С. Пушкин, В. В. Маяковский, В. Я. Брюсов и другие). Здесь уместно даже говорить о «характерных мотивах» в вагнеровском смысле, разработанных необычайно сложно как в отношении построения, так и в отношении инструментовки.

«Сказание о Раме» есть поэтическое сказание об овладении арийцами новой землёй, где им суждено было основать государство и культуру на многие тысячелетия. Рама чтится основателем арийской Индии. Со временем «Рамаяна» приобрела форму «Махабхараты». В качестве примера наличия авангардной экспрессии в эпосе «Махабхараты» приведём отрывок песни вдовы на поле боя Курукшетры после сражения.

Вдова (речитатив)

Господь мой Всевышний,

Ужель не права я?!

Пускай оживёт он:

Без друга -- мертва я…

Без друга не надо

Мне хлеба и крова!

Без друга не надо

Мне неба дневного!

Вез друга не надо

Мне вешнего цвета!

Без друга не надо

Мне счастья и света!

Не надо мне дома,

И поля, и сада!..

Без друга мне жизни

Не надо! Не надо!..

Пускай оживет он!

Без друга мертва я!

Господь мой Всесильный,

Уже ль не права я?!

И ещё пример наличия авангардизма в санскритских шлоках «Махабхараты»: отрывок из пьесы «Видение Махабхараты» во время сраженья на поле боя Курукшетры.

Теряя колёса и оси, и дышла,

Сшибаясь в бою колесницы. И пришлый,

И здешний, в мученьях терзались.

Слоны в гущу всадников грозно врезались.

Топча лошадей колесницы и конных.

И стрелы впивались в слонов разъяренных.

И падали в груду слоны друг на друга,

И рёвами их оглашалась округа.

И люди стонали, и лошади ржали.

И долы тряслись и вершины дрожали,

Пандавы на Бхишму исполнены гнева

Напали со стрелами справа и слева:

Хватай, опрокидывай, бей в поясницу! --

Кричали бойцы, окружив колесницу…

И места не стало у Бхишмы на теле,

Где б стрелы, как струи дождя не блестели б:

Торчали, как иглы средь крови и грязи,

Как на ощетинившемся дикобразе!..

Так Бхишма упал на глазах своей рати,

Упал с колесницы своей на закате.

К востоку упал головой, грозноликий --

Бессмертных и смертных послышались крики,

Упав на закате -- на поле кровавом,

Он смелости, твердости придал Пандавам.

Но это, сильнейшего в роде -- паденье,

Тогда Кауравов повергло в смятенье.

То ствол, -- причитали, -- упал с колесницы,

Без меры отмерил он Куру границы.

От битвы губительной в страхе отпрянув,

Воители двух межусобленных станов…

Они без щитов и воинственной стали,

Вкруг Бхишмы, известного воина стали…

Друзьями он был окружен и врагами,

Как мира творец окружён божествами

Почтить храбреца, позабывши о месте,

Пандавы пришли с Кауравами вместе!..

Сущность трагической коллизии в индийской философии состоит в разрешении нравственного вопроса, причем победа всегда за нравственным Законом, за Правдой. (Такой же нравственный закон был положен нашими далёкими предками и на Руси, вспомним русскую поговорку: не в силе Бог, а в Правде). Для сравнительного примера скажем: сущность трагической коллизии в греческой литературе -- борьбы личного и нравственного начала со слепым Роком, причём преимущество всегда остаётся за Роком. «О земля, моя Мать, о предвечный Эфир, посмотрите, какие страдания терплю я от Бога -- невинный» -- так трагически заканчивается коллизия скованного Прометея, -- олицетворение всего греческого миросозерцания (Эсхила).

Интересен факт поэтических параллелей древнеиндийского эпоса «Рамаяны» с творчеством гения русской поэзии А. С. Пушкина. Поражает полное совпадение схемы «Сказания о Раме» со схемой «Руслана и Людмилы» у Пушкина (колдун похищает жену, муж отыскивает колдуна, сражается с ним и возвращает жену). Представляло бы большой литературоведческий интерес выяснить, какими путями дошла до Пушкина эта схема.

Таким образом, искусство авангарда в поэтическом творчестве возникло не в ХХ веке, как официально принято считать сегодня, а в середине ХIХ века. Выход в свет книги Уолта Уитмена «Листья травы», ознаменовал собой целую систему течений авангардной поэзии в мире. Более того, все самые современные приёмы авангардной поэзии были известны и успешно использовались еще в санскритской поэзии, в таких эпических произведениях, как «Рамаяна» и «Махабхарата».

Современный словарь иностранных слов. М.: Русский язык. 1992. С. 12.

Советский энциклопедический словарь (Изд. третье), М.: Советская энциклопедия, 1985. C. 11.

Российский гуманитарный энциклопедический словарь. М. ; Спб.: ГИЦ «Владос», 2002. С. 10.

Цит. по: Шарапова А. Предисловие // Уитмен У. Листья травы. М.: Эксмо, 2005. С. 7.

Уитмен У. Листья травы. М.: Эксмо, 2005.

Сигачев А. А. Ю. Тубольцев и литературная миниатюра авангарда // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2009. № 5. Филология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2009/5/Sigachev/

Сигачев А. А. Об авангарде, о времени и абсурдософии // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2009. № 5. Филология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2009/5/Sigachev_Absurdsophy/

Сигачев А. А. Индо-Русь. М.: ООО «Медина-Принт», 2006. С. 96. (Видение «Махабхараты» -- пьеса)