Литература Германии конца XIX – начала XX века. Литература Германии на рубеже XIX–XX вв

Литература Германии Немецкая литература первой половины 20 века художественно осмыслила трагическую историю Германии: поражения в двух войнах, инициатива и развязывание которых принадлежала ей самой, победу на выборах 1933 года национал - социалистической партии Гитлера и 12 лет существования фашистской диктатуры. В ноябре 1918 года император Германии отрекся от престола, через два дня это же сделал император Австро-Венгрии, в результате чего многие закабаленные народы Европы получили независимость. Усиление революционного движения в Германии закончилось провозглашением в 1919 году республики. После объединения левых социал-демократических сил на основе «Союза Спартака» при участии Карла Либкнехта и Розы Люксембург, теоретиков рабочего движения, создается Коммунистическая партия Германии (1918). Это были годы монополизации крупного капитала, проникновения его в сферу культуры и сознания по американскому образцу индустрии массовых развлечений. Однако эйфория «золотых» двадцатых сменяется в Германии «черными» тридцатыми.

В гитлеровском рейхе торжествует власть, вознесшая себя на культе силы. Литература стала объектом преследования. 10 мая 1933 года на площади Оперы в Берлине победа фашистов была ознаменована сожжением книг. Число неугодных писателей со временем достигнет почти шести тысяч, в него вошли не только коммунисты, демократы и евреи, но и все свободолюбивые классики, экспрессионисты, гуманисты и пацифисты. Нацистское сито оставляло лишь самое «здоровое», отвечавшее арийским нормативам чистоты расы и верности победившей идеологии. Страну стали покидать известные всему миру писатели и художники. Центры немецкой эмиграции складываются в Праге, Париже, Лондоне, Палестине, Бразилии, активно работают объединения немецких писателей в США, Мексике, СССР. Для многих немецких писателей эмиграция затянется до конца жизни, они предпочтут после разгрома фашизма не возвращаться ни в одну, ни в другую Германию: Томас Манн похоронен в Цюрихе, в Щвейцарии могила Э.М. Ремарка, щвейцарское подданство принял Герман Гессе. Сформировалась т.н. немецкая литература сопротивления .

И.Р.Бехер:, экспрессионист, прошел русскую революцию, друг СССР, в Москве написал «Я-немец», разделяет историю Германии и фашизма, настроение поиска, готовность сражаться против фашизма, поэт, агитатор, философ, лирик. В иммиграции были написаны: Томас Манн «Доктор Фаустус»Анна Зегерс «Седьмой крест»Бертольд Брехт «Мамаша Кураж и ее дети» Фейхтвангер «Лженейрон» При этом фашистская литература писала о: крови и почве, мистике, иррационализме, воспевала мощь страны.

Немецкий народный фронт: возглавлял Генрих Манн, антифашистское движение, симпатия СССР, И. Бехер, А. Цвейг. Также осуждали войну и фашизм Ремарк, Томас Манн.

Начало 20 века - экспрессионизм в литературе Германии.

1919 год - сборник «Сумерки человечество» - стихи 23 поэтов, составитель Пинтус., активный отклик на современную действительность. Антивоенная тематика: А. Цвейг (1887-1968)

Участник Первая Мировая Война, самое известное произведение - роман 1927 г. - «Спор об унтере Грише» - история русского солдата. В антивоенном романе «Большая война белых людей» - судьбы интеллигенции во время войны. 1914 - «Молодая женщина», «Возведение на престол».

Сразу же после гитлеровского переворота - отчасти и до него - в прогрессивной немецкой литературе стала интенсивно развиваться антифашистская, антигитлеровская тематика. Подтвердились тревожниые предостережения, которые высказывали в своих книгах, написанных задолго до 1933 года, крупнейшие мастера немецкого критического реализма - Генрих и Томас Манны, Арнольд Цвейг, Лион Фейхтвангер: германская империалистическая реакция приняла уродливые, зловещие очертания, возродила в стране Шиллера и Гете средневековое варварство и зверство. Писатели, покинувшие страну, постарались рассказать миру правду о злодеяниях фашизма. В середине 30-х годов появился ряд книг, авторы которых в форме публицистического эссе ("Ненависть" Г. Манна), в форме художественного повествования ("Семья Опперман" Л. Фейхтвангера) или документальной прозы ("Болотные солдаты" В. Лангхоффа) воссоздавали по свежим следам картины гитлеровских преступлений.

Герхард Гаупман (1862-1946) - лауреат нобелевской премии, прозаик, драматург, 1932 - издал лучшее произведение пьеса «Перед заходом солнца».

Леон Фейхтвангер - родился в Мюнхене, серьезное финансовое образование, романист: роман-костюм=аллюзия. «Безобразная Герцогиня», «Лженейрон», «Еврей Зюсс».

Параллелизм с фашистской Германией. 1932 - «Иудейская война», 1935 - «Сыновья», 1943 - «Настанет день» - трилогия=восстание иудеев против римских завоевателей. 1947 - «Лисы в винограднике». 1953 - «Мудрость чудака, или смерть и преображение Жан Жака руссо». Исследовал тему фашизма - трилогия «Зал ожидания» («Успех», «Семья Оппенгейн», «Изгнание»). Тема разоблачения фашизма - 1943 - «Братья Лаутензак», разоблачение психологии мистического воздействия фашизма.

Анна Зегерс (1900-1983) - псевдоним. Анна Зегерс родилась в 1900 году. Она выросла на берегу Рейна, посещала школу в городе Майнце. Окончив школу, Зегерс продолжала образование в старинном университетском городе Гейдельберге, где она изучала историю искусства, но это не мешало ей горячо воспринимать события современности. Октябрьская революция в России всколыхнула весь мир. Осенью 1918 года германский народ поднял вооруженное восстание. 9 ноября власть кайзера была свергнута. В том же году Анна Зегерс стала членом коммунистической партии Германии.

В 1933 году в Германии пришли к власти фашисты. Начало своего правления они ознаменовали зверской расправой с рабочим классом, уничтожением рабочих организаций, уничтожением буржуазно-демократических свобод. В 1933 году Анна Зегерс вынуждена была покинуть Германию, и для нее началась тяжелая пора скитаний. Сначала в Париже, а потом в Мексике она нашла временное пристанище. Ни на секунду не теряла она связи с родиной, помогала переправлять в Германию литературу для подпольных организаций. В изгнании Анна Зегерс вместе с другими передовыми деятелями немецкой культуры основала "Новую немецкую газету", издававшуюся в Праге. На страницах газеты она разоблачала гитлеровцев и призывала к непримиримой борьбе с фашизмом. Так в годы эмиграции Анна Зегерс активно участвовала во всеобщей мобилизации сил Народного фронта для решительной борьбы с фашистскими поджигателями войны. Подлинный интернационализм Анна Зегерс сочетала с горячей любовью к своей родине. Она неустанно призывала немецкий нород к сопротивлению гитлеризму. Вести о подвигах немецких подпольщиков-антифашистов проникали за границу и укрепляли веру Анны Зегерс в лучшее будущее Германии, достойнейшие представители которой не переставали бороться за мир и свободу.

Роман "Седьмой крест" давно признан лучшим романом Зегерс. Он переведен на многие языки. Роман этот, законченный автором в 1939 году, был первоначально опубликован в 1942 году на языке оригинала в Мексике; главы из него печатались в 1941 году в советском журнале "Октябрь" в годы второй мировой войны роман получил большую известность и в США, и в странах Латиноамериканского континента. История семи заключенных, которые бежали из гитлеровского концлагеря Вестгофен и из которых только один сумел спастись, волновала читателей разных стран задолго до того, как книга смогла увидеть свет в послевоенной Германии. В "Седьмом кресте" наиболее отчетливо сказалось замечательное умение Анны Зегерс показывать людей в нерасторжимом единстве личного и общественного, ставить острые политические вопросы времени, обращаясь к частной, будничной жизни широких слоев народа.

В мировой литературе немного произведений, где тема солидарности угнетенных была бы разработана так достоверно, конкретно, убедительно, как в "Седьмом кресте". В спасении Георга участвуют - осознанно или не до конца осознанно - десятки людей. Под конец романа разворачивается своего рода цепная реакция солидарности: Пауль Редер обращается к Фидлеру, Фидлер - к Крессу, потом к Рейнгардту... И в конце цепи - моряк с решительным лицом, "готовый на любой риск": он вывезет недавнего узника из гитлеровского ада.

Само собой понятно, что "Сдьмой крест" - это не просто история семи беглецов или одного беглеца. Тут ставятся вопросы большого исторического масштаба - о степени прочности фашистской диктатуры, о резервах антифашистского сопротивления, в конечном счете - о судьбе Германии.

С такой же трезвостью обрисован коллективный, многоликий образ немецкого народа и в "Седьмом кресте". Писательница никогда не обольщалась - и не обольщала своих читателей - иллюзорными надеждами, легкими решениями. Среди сотни с лишним персонажей "Седьмого креста" есть и отъявленные нацисты, и обыватели, безразличные ко всему, есть и те, кто приспособились к фашистской диктатуре, претерпелись к ней. Зараза гитлеризма проникла в самую гущу трудящегося населения страны, - об этом говорит и страшная судьба Валлау, которого предал бывший товарищ. Сюжет романа "Седьмой крест" построен необычайно искусно: при всей его разветвленности, многоплановости, он отличается большой силой концентрации. Действие почти все время сосредоточено вокруг Георга. В ходе своих скитаний он встречает множество разных людей - и ставит каждого из них перед необходимостью выбора, решения. Посредством тончайшей психологической рентгеноскопии романистка проникает в затаенные мысли то одного, то другого из своих персонажей. Так складывается синтетическая картина настроений немцев из различных общественных слоев в условиях гитлеровского господства. И если среди этих немцев, запуганных или завороженных нацизмом, находится все же немало людей, готовых помочь беглецу-антифашисту, то это значит, - говорила Анна Зегерс своим романом, - что есть в гитлеровском рейхе и силы, способные при благоприятных исторических условиях принять участие в демократическом обновлении страны.

В романе "Седьмой крест" Георг Гейслер в течение семи дней, ежеминутно рискуя жизнью, спасается от преследующих его гестаповцев и обнаруживает подлинно героические свойства - смелость, находчивость, упорство выдержку. Более того: на многих людей, с которыми он встречается за эти семь дней, он действует как своего рода катализатор гражданского мужества, встряхивает, вовлекает в борьбу равнодушных и пассивных. А между тем он и не обрисован, и не задуман писательницей как личность исключительная. Сама Анна Зегерс говорила: "Гейслер, каким я его вижу и каким я хотела его показать, - обыкновенный человек".

Весной 1934 года Анна Зегерс побывала в Австрии, опрашивала участников и свидетелей недавних событий, обошла рабочие районы Вены, где немало домов было изуродовано пулями и снарядами. В романе "Путь через февраль" - как и в написанном позднее "Седьмом кресте" - большое число персонажей из разных общественных слоев; будучи взяты вместе, они дают обобщенный образ страны, народа в момент исторического перелома. В отличие от "Седьмого креста", там нет главого героя, картина событий до некоторой степени мозаична, разбросана. Однакои здесь писательнице удалось через глубинные психологические "просвечивания" передать отражение общественных конфликтов в душе и сознании ядовых труженников.

После окончания второй мировой войны Анна Зегерс вернулась к действующим лицам романа "Седьмой крест" и написала два больших рассказа, которые являются как бы эпилогом к роману. В характерах и судьбах частных лиц прослеживаются перипетии и закономерности национальной истории.

Еще раньше, в 1945 году, был написан рассказ "Конец". здесь досказана история фашиста Циллиха - того, кто был одним из самых яростных истязателей в концлагере Вестгофен. Циллих впервые появился ще в поести "Оцененная голова", написанной вскоре после гитлеровского переворота. В этой повести Циллих - один из тех неимущих крестьян, которые поддались на удочку нацистской демагогии. Этот деревенский бедолага и неудачник, прошедший первоначальную школу жестокости еще на фронтах превой мировой войны, легко дает себя убедить, что во всех несчастьях Германии - а главное, в его собственных несчастьях - виноваты "евреи и красные". Такие типв при гитлеровской диктатуре легко делали карьеру в эсэсовских отрядах.

С любовью изобразила Зегерс порывистый и смелый характер Ганса, сына Марии. Дружба с коммунистом Мартином, закаленным в многолетних боях с фашизмом, помогает юноше Гансу найти верный путь. Он становится подпольщиком. Зегерс в своем романе показала, что преемственность борьбы за мир и свободу нерушима. Мертвые борцы остаются молодыми потому, что бессмертно дело, за которое они борются.

"Путь через февраль", "Седьмой крест", "Мертвые остаются молодыми" - все это звенья в той серии книг о судьбах Германии, которую Зегерс открыла повестью "Оцененная голова" и завершила романом "Доверие". Взятые вместе, эти книги образуют своего рода летопись, без изучения которой не обойдется ни один серьезный историк Германии XX века. Анна Зегерс, мастер человековедения, рисуя множество разнообразнейших характеров и судеб, помогает понять суть сложных социальных процессов, дает увидеть, что творилось в сокровенных глубинах души народа в трудные, драматические периоды его истории.

Немецкая литература в конце XIX - начале XX века

В 70-х годах XIX в. в немецкой общественной жизни произошли глубокие изменения. Вместо ряда мелких, полуфеодальных государств выросла объединенная под властью прусской династии Германская империя с бурно развивающейся промышленностью. Большинство немецкого народа ничего от этого не получило. Бедствовало крестьянство, особенно в Пруссии, разорялась мелкая буржуазия, рабочие получали нищенскую зарплату, работая по 12 часов в день.

Маркс и Энгельс руководили немецким рабочим движением. В 1875 г. организовалась социал-демократическая партия, которая на этом этапе возглавила борьбу немецких рабочих. В начале XX в. произошел ряд рабочих волнений, особенно усилившихся после русской революции 1905 г. Но в социал-демократической партии ведущую роль стали играть оппортунистические элементы. Поэтому в начале первой мировой войны лидеры немецких социал-демократов проголосовали за военные кредиты.

Подъем немецкой общественной жизни, начавшийся в 70-х годах, дал себя почувствовать и в литературе. В сложной обстановке, в непрестанной борьбе складывался немецкий критический реализм. Его противоположностью являлись различные течения натурализма и декадентства, которые в Германии, как и во всей Европе, получили распространение в конце XIX и начале XX в.

Натурализм

В Германии хорошо знали теории -Золя, и целый ряд писателей стремился им следовать. Были и свои, немецкие теоретики натурализма. Увлекаясь теорией наследственности, немецкие натуралисты отказывались от обобщений, от создания глубоких характеров. «Вождями» немецкого натурализма были Арно Гольц и Иоганнес Шлаф, писавшие рассказы под общим псевдонимом Петера Гольмсена. В работе «Искусство, его сущность и законы» (1891) Гольц заявлял, что «искусство должно стремиться стать природой», требуя тщательного копирования природы. В произведениях Гольца и Шлафа фиксировались мельчайшие факты, переживания и впечатления героев. Эта тенденция уводила от больших жизненных проблем.

Символизм

В странах немецкого языка развивался и символизм. К символизму был близок талантливый австрийский поэт, проникновенный лирик и большой мастер формы, Райнер Мария Рильке (1875—1926). Рильке свойственно тонкое понимание природы, он умел рассказать о самых сокровенных и чистых чувствах. Таковы многие стихотворения цикла «Молитвы девушек», поэтично раскрывающие женскую психологию. Рильке был и талантливым переводчиком. Он хорошо изучил русский язык и впервые перевел на немецкий «Слово о полку Игореве».

Но в творчестве Рильке ощущались тяготение к туманной символике и некоторый налет мистицизма. Он много писал о страданиях и смерти, часто использовал библейские и евангельские мотивы; для него характерны покорность судьбе, болезненный страх перед жизнью.

Рильке дважды был в России (в 1899 и 1900 гг.), виделся с Толстым, эти поездки произвели на него сильнейшее впечатление. Но у него выработались неверные представления о России. Он увидел в русском народе только безграничную покорность судьбе, богоискательство, смирение. Эти черты отразились в его сборнике «Часослов», написанном в 1899— 1903 гг., после посещений России. Героями сборника становятся русские монахи, возносящие молитвы из глубины своих келий. Психологическая изощренность этих образов, проповедь слепой покорности провидению, некоторая изысканность формы характеризуют эту книгу.

Далеко не все декаденты, писавшие на немецком языке, были склонны проповедовать покорность и смирение. Многие из них испытывали значительное влияние Ницше.

Фридрих Ницше

Фридрих Ницше излагал свои философские идеи в сочинениях необычной, афористической формы, под оригинальными и неожиданными заголовками; «Веселая наука», «Рождение трагедии из духа музыки», «Человеческое, слишком человеческое», «По ту сторону добра и зла», «Так говорил Заратустра». Философия его носила волюнтаристский характер и была проникнута антидемократическими тенденциями. Ницше выдвигал реакционный и аморальный идеал «сверхчеловека», стоящего выше добра и зла. Избранной расой он считал северную, германскую, а лучшим средством воспитания расы признавал войну, излечивающую от «иллюзий» жалости и гуманизма. Эти идеи Ницше получили в дальнейшем большую популярность в немецких милитаристских кругах и легли в основу чудовищной расовой теории фашизма с его культом войны. В то же время презрение к ме щанской идеологии, которое рекламировал Ницше, его кри-> тика христианства, проповедь «героического пессимизма» привлекали к нему многих писателей Европы и Соединенных Штатов, пытавшихся не замечать опасной и реакционной сути его учения.

В области искусства Ницше был противником реализма. Он считал, что искусство движется гениями, сильными оди-I нокими личностями, что оно должно прославлять трагических героев, далеких от толпы. В то же время он осмеивал и декадентов за их слабость и пассивность (что не мешало ему писать декадентские стихи). *

Большая часть немецких декадентов соединяла позиции эстетизма и изысканности с ницшеанской проповедью войны и насилия.

Сильное влияние Ницше испытал Стефан Георге (1863— 1933), глава кружка эстетов, издававших журнал «Листки искусства». Этот тонкий эстет, писавший очень сложные по форме стихи (сборники «Ковер жизни», «Седьмое кольцо», 1907), идеализировал сильную личность; в поэме «Альга-бал» он изобразил римского императора Гелиогабала, не останавливающегося перед преступлением, чтобы удовлетворить свою жажду власти. Альгабал у Георге убивает родного брата, но, страшась всего «низкого», боится запачкать белоснежную одежду в его крови.

С проповедью войны и национализма выступал Лили-енкрон (1844—1909); он воспевал немецких офицеров и помещиков в своих военных новеллах (сборники «Летняя битва», «Война и мир»), посвященных франко-прусской войне, прославлял победу над французами, и он же давал образцы чисто импрессионистской лирики.

Реалисты

Натурализм и декаденство далеко не представляли всей немецкой литературы конца XIX — начала XX в. В ее недрах с новыми особенностями, характерными для XX в., развивался критический реализм. Это направление ярче всего раскрылось в творчестве Г. Манна, Т. Манна и Г. Гауптмана.

У ряда других, менее значительных писателей мы также можем видеть искреннее стремление к глубокой и актуальной проблематике.

Заслуженной известностью пользовались романы Крет-цера и Поленца. Кретцер в романах «Обездоленные» (1883) и «Обманутые» (1882) показывает тяжелое положение рабочих, задавленных эксплуатацией. Наиболее удачен его роман «Мастер Тимпе» (1888). Здесь писатель проявляет умение ставить большие проблемы, создавать типические образы ‘и критически подходить к современности. Кретцер говорит о поглощении крупными предприятиями мелких, что было очень актуально для 80-х годов. Честный, добросо вестный мастер Тимпе, владелец небольшой токарной мастерской, неизбежно должен погибнуть в столкновении с Урбаном, хозяином большой фабрики, ловким дельцом, не останавливающимся даже перед преступлением.

Значительной социальной насыщенностью и остротой отличались произведения Поленца. Он хорошо знал немецкую деревню и посвятил ей многие повести и романы. Роман «Крестьянин» (1895) получил высокую оценку Л. Толстого. В предисловии к русскому переводу Л. Толстой назвал роман Поленца настоящим образцом художественного творчества и противопоставил его «многим современным» произведениям. В романе «Крестьянин», как говорит Толстой, развитие действия вытекает непосредственно из характера героя, Бютнера, вступившего в конфликт с окружающей средой. В романе хорошо показаны быт немецкой деревни и трагедия ее темноты.

Поленц, может быть, сам того не желая, поднялся в своем произведении до мысли о том, что крестьянин, чтобы избежать гибели, должен отказаться от мелкособственнической идеологии и идти в ногу с пролетариатом. Эта мысль особенно понравилась Плеханову, который, так же как и Толстой, дал лестный отзыв об этом романе Поленца.

К реалистическому направлению принадлежал также Теодор Фонтане (1819—1898) с его социально-психологическими повестями и романами («Грешница», 1882, «Эффи Брист», 1895, и др.).

Экспрессионисты

Заслуживает внимания своеобразное и значительное литературное течение в Германии — экспрессионизм. Многое роднило его с декадентством — крайний субъективизм, идеализм, тяготение к абстрактности, Экспрессионизм получил интенсивное развитие в период первой мировой войны и после нее. Экспрессионисты выражали бурный протест против войн, насилия, эксплуатации, признавали необходимость революции, но понимали ее по-своему. Так, теоретик экспрессионизма Рубинер представлял ее себе как революцию человеческого духа. Вообще в революции всячески подчеркивали момент духовного освобождения, и она мыслилась многими экспрессионистами происходящей без всякого насилия. Они считали, что существенное заключается не в действительности, изображаемой художником, а в нем самом. Искусство служит лишь выражением его внутреннего «я». Отсюда название «экспрессионизм*—от французского слова expression— «выражение».

Экспрессионисты переоценивали роль интеллигенции в революции. Судьбы революции решают, по мнению экспрессионистов, не массы, а отдельные личности. Особенно много может сделать художник своим вдохновенным словом. На таких по зициях стояли и левые экспрессионисты — Кайзер, Толлер, Рубинер, Газенклевер, а также и ранний И. Бехер. Органом левых экспрессионистов был журнал «Акцион» («Действие»), основанный в 1910 г., но развернувший активную деятельность во время первой мировой войны. Излюбленным жанром экспрессионистов стала драма, так как именно она давала простор страстному эмоциональному выражению мыслей и чувств художника.

Экспрессионисты были противниками войны. Но, протестуя против насилия, они видели насилие и в любой справедливой войне, и в классовой борьбе. Для них характерны непротивленческие тенденции.

Э. Толлер

Типичным в этом отношении является творчество Толлера. Отправившись в 1914 г. добровольцем на войну, он быстро избавился от шовинистического угара и сделался ярым противником кайзеровской монархии. Еще до конца войны он попал в военную тюрьму. После падения империи Толлер участвовал в создании социал-демократического мюнхенского правительства. Но он своим прекраснодушием и боязнью насилия ускорил капитуляцию республиканских войск перед силами контрреволюций

Сам Толлер провел пять лет в тюрьме и написал там пьесы «Человек-масса» и «Разрушители машин», шедшие в 20-х годах в Советском Союзе. На первом представлении пьесы «Человек-масса» в 1920 г. в Мюнхене Толлер присутствовал.под конвоем. Выйдя из тюрьмы, он отошел от политической жизни. После фашистского’ переворота Толлер эмигрировал.

Творчество Толлера характерно для стихийного бунтарства экспрессионистов. В драме «Человек-масса» Женщина измира угнетателей пришла к народу, чтобы быть с ним до конца. Она пожертвовала для этого своим счастьем, любимым, который отвернулся от нее. Во время восстания Женщина защищает пленных и заложников, умоляет восставших не мстить, ломнить, что они—«любящий народ». Ее подозревают в измене и хотят арестовать, но войска, оставшиеся на стороне буржуазии, внезапным нападением побеждают восставших, й Женщина-предводитель арестована уже врагами. Приходит Безымянный (олицетворение «массы» рабочих) и предлагает ей бежать. Но для этого нужно убить сторожа. Женщина отказывается. Напрасны слова Безымянного о том, что она нужна людям.

В другом произведении Толлера -^«Разрушители машин»— показана Англия начала XIX в. и бунт рабочих.против замены их труда машинным. Но сами они темны, и бунт их бессмыслен, он разрушают машины и убивают человека, который стоял за них. Толлер все время подчеркивает организующую роль интеллигенции, дает интересный образ Байрона, произносящего речь против закона о казни для разрушителей машин.

Г. Кайзер

Другой экспрессионист, Георг Кайзер (пьесы «Коралл» — 1918, «Газ I» и «Газ II» — 1918—1920), дает трагическую картину положения рабочих в капиталистическом обществе — они превращены в какие-то придатки к машинам. Но он противопоставляет капитализму патриархальную жизнь на лоне природы, вдали от города с его шумной культурой.

Формальные особенности творчества экспрессионистов очень своеобразны. В их произведениях часто встречаются, вместо конкретных образов, обобщенные понятия, выражающие «сущность» того, что они хотят изобразить. Вместо собственных лиц — Женщина, Воин, Рабочий. Экспрессионистские драмы ставились обычно без декораций, только в сукнах, режиссеры отказывались от изображения быта и подчеркивали абстрактную сущность образов.

Экспрессионисты, при всех присущих им недостатках, сумели выразить протест против войны и бурно откликались на события современности. Они оказали определенное влияние на развитие западноевропейской драматургии.

В те же годы (в первые десятилетия XX в.) продолжает развиваться и критический реализм в немецкой литературе. Значительную роль для развития немецкой литературы сыграла деятельность группы критиков — левых социал-демократов Ф. Меринга, К. Цеткин, К. Либкнехта и Р. Люксембург. Близкие по своим взглядам к большевизму, они в основном правильно ставили и решали важнейшие вопросы партийности и народности литературы, защищали место классического наследия в новой, пролетарской культуре, боролись с реакционной фальсификацией творчества великих писателей. Труды немецких левых социал-демократов по истории и теории литературы (особенно «Легенда о Лессинге» Ф. Меринга, написанная в 1892 г., а также статьи К. Цеткин о Шиллере, Ибсене и Бьернсоне, статьи Р. Люксембург о Мицкевиче и о творчестве Л. Н. Толстого) имели принципиальное значение для развития марксистской эстетической мысли и были направлены против ревизионизма и реформизма.

Тема: Вторая половина 20ого века.

Послевоенная Европа. Настроения – соответствующее. Углубляются ощущения кризиса и распада, противоборства. Всё это «счастье» приходит и в литературу.

Неоавангард – в первую очередь брались идеи авангардистов начала века. На первый план выходит идея бунта, процесса. Берётся на вооружение идея абсурда. Противостояние законам и нормам, существующим в обществе. Везде добавляли «анти» - «анти-роман» («новый роман»).

· «Анти-роман» - «Новый роман» - явление преимущественно французское, писатели выступали против наличия сюжета, против характеров, против психологической мотивации. На первый план выходило описание, подробное внимание к деталям. Фиксация, констатация фактов. Ален Роб Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор .

· «Антипоэззия» - «конкретная поэзия». Возникает в Германии. Ставит перед собой задачу убрать из поэзии нравоучительность и морализаторство. Создают «без субъектную» поэзию. Нет позиции автора. Делилась на «визуальную» и «аудиальную» - визуальную надо было видеть, как именно оно напечатано. Эрнст Янг, Ойген Гонрингер, Иоахим Риххерт, Рудольф Отто Вимер .

· «Антидрама» - «театр абсурда». Непосредственным предтечей называют Жана Жене . Первой предысторией стала его пьеса «Служанки», 1947 год. Но собственно историю театра абсурда связывают с Эженом Эонеско и Семюэлем Беккетом . Своего рода «пессимистический» ответ на жизнь после войны. «Сказать словами, которые ничего не значат, о вещах, о которых ничего нельзя сказать». За основу берут мысль о том, что мир находится на грани распада. Основные черты: показывает не жизнь, а видимость жизни, её иллюзию. Действие заменяется процессом говорения. Чаще всего действо происходит в замкнутом пространстве. Наличие стен – подчёркивает ограниченность нормами и законами. Первый образец – Эжен Эонеско, «Лысая певица» (в процессе «общения» люди не слышат друг друга). У Беккета на первый план выходила идея одиночества, когда есть потребность в общении, но нет возможности её реализовать. Самая знаменитая «В ожидании Годо». Так же «Звук шагов», «Носороги», «О прекрасные дни».

После 68 года .

Европу всколыхнула волна студенческих бунтов. После 60ых изменяется и европейское общество, возникает «массовое общество» («общество потребления»). Раскол литературы на элитарную и массовую.

В литературе уже «всё было». Отсюда возникает такое явление, как постмодернизм.

Постмодернизм – «мир – это текст». Постмодернисты создают свои «новые» тексты из кусочков старых. Смешивание разных лексических уровней. Цитирование – сюжеты, герои, стиль письма + прямое цитирование.

Тема: Немецкая литература первой половины 20ого века.

Первая и главная особенность – на литературу Германии огромное влияние оказывали разные исторические и политические события.

Отсчёт 20ого века – с 1871 года. Год провозглашения Германской Империи.

Уже с этого времени начинается раскол в литературе. На «угодных» и «неугодных» авторов. В Германии достаточно слабо был представлен декаданс. Тут развивался натурализм и отголоски символизма и импрессионизма.

Наиболее ярко проявлялась философская основа декаданса – идеи Фридриха Ницше .

На рубеже веков из авангардистских течений максимума достигает импрессионизм .

Но, наибольших достижений добились литераторы в рамках реализма . Немецкая литература начала века – расцвет прозы, особенно романа .

К концу 1920 годов формируются 2 противоборствующих лагеря:

· «Писатели крови и почвы» - «угодные государству». Придерживались и пропагандировали теорию чистоты арийской расы. Истинная «арийскость» возможна только в сельской местности.

· «Литература асфальта» - сами себя так писатели этого направления не называли.

1933 год – поворотный. Ибо Гитлер приходит к власти.

10 мая 1933 года – день, когда на центральной площади Берлина был разведён костёр из «неугодных» книг. Тогда же создаются списки неугодных авторов – т.е. тех, кто подлежал прямому уничтожению. С 30ых годов начинается волна массовой эмиграции. Чаще всего уезжали во Францию, Швейцарию и США.

Генрих Манн (1871-1950).

Один из крупнейших писателей сатириков 20ого века. На первый план в его произведениях выходила социальная и политическая проблематика. Его имя стало известным в 1900 году, после романа «Страна кисельных берегов ».

Всемирная слава приходит в 1905 году появляется роман «Учитель Гнус или Конец одного тирана ». Текст острый и проблемный на то время. Изначально и был посвящён проблемам немецкой школьной системы конца 19, начала 20ого века.

Ещё больше закрепил его успех роман «Верноподданный ». Закончен он был в 1914 году. Это первая часть трилогии Манна, которая называлась «Империя ». Две другие части: «Бедные », «Голова ». По сути, «Верноподданный » - продолжение «Учителя Гнуса», логичное. ГГ - человек, воспитанный в этих правилах. Сам роман стал своего рода «бестселлером» того времени. После выхода в свет этой книги, правительство стало уже обращать на Г. Манна нездоровое внимание. К 30ым годам его имя стало «первым в списке на уничтожение». В эмиграции он меняет жанр – от сатиры уходит в исторический роман. В первую очередь отмечают: «Юность Короля Генриха Четвёртого », «Зрелые годы Короля Генриха Четвёртого ».

Томас Манн (1875-1955).

Как он сам шутил: у них с братом было разделение труда – Г. Манн создавал сатиру; Т. Манн – философская/психологическая литература.

Создатель «интеллектуального романа». В первую очередь, в таком романе автор обращается к прошлому, но на примере прошлого говорит об актуальных, для современника, вопросах. У такого романа богатая интеллектуально-философская проблематика: «Что такое добро и зло?», «Откуда войны?». Герой такого романа – герой с богатым внутренним миром, герой интеллектуал. Основным содержанием такого романа становится не действие, а размышления и разговоры героев.

До таких произведений, Т. Манн создал ряд новелл, в 1901 году написал роман «Будденброкки ». За этот роман в 1929 году он получит нобелевскую премию по литературе за этот роман.

Первый «интеллектуальный» роман – «Волшебная гора ». 1924. Основное содержание – разговоры с пациентами.

Второй «интеллектуальный» образчик: цикл из 4 романов «Иосиф и его братья ». За основу взята библейская легенда.

Часто, вершиной его романов называют «Доктор Фаустус ». Написан в 1947 году. За основа взята не трагедия Гёте, а средневековую легенду, ибо легенда однозначно Фауста осуждает.

Герман Гессе (1877-1962).

На автора огромнейшим образом повлияло его детство. Родился он на юге Германии, в самых свободолюбивых землях. Увлекался Востоком. Сбежал из семинарии, не получив среднего образования. Но при этом – один из самых образованных литераторов того времени. Несколько раз пытался убить себя. Проходил несколько сеансов гипноза «Just for lulz».

Т.е. – основные идеи: философия Востока и самоанализ. Применительно к его текстам: «Путь внутрь», «Путь к самому себе».

В 1919 году выходит его повесть «Демиан ». На обложке не было имени Г. Гесса, повесть была подписана «Эмиль Синклер» - по имени ГГ. Это произведение считается первым глобальным шагом в разработке «Пути в себя». Речь идёт о школе, о взрослении, о попытке самоубийства, о столкновении со взрослым миром.

Всемирную известность приносит повесть «Степной волк ». «Записки только для сумасшедших». Тут появляется ещё одна важная идея – «двойственность души человеческой». ГГ говорит о том, что в нём уживаются 2 существа. Для молодёжи времени 60ых (движения Хиппи) эта книга станет фактически культовой.

Так же знаменит романом «Игра в бисер ». Текст, который переносит в будущее. Время – люди перестали читать книги, верх интеллектуального уровня – кроссворд в газете. И существует «игра в бисер» - игра с ценностями всех миров, культур, наук и народов.

1946 – лауреат Нобелевской премии по литературе.

Эрих Мария Ремарк (1898-1970).

Настоящее имя «Эрих Пауль Ремарк», но он меняет 2ое имя в честь матери. Вошёл в литературу после 1ой мировой войны. Сам пошёл на войну. Эта война оказалась для него шоком. Был ранен в руку/ногу/голову. После выздоровления узнаёт о том, что его мать, которую он обожал, умерла от рака. Возвращается домой, но отец его уже женился второй раз и Ремарк не может найти дома своё место. Пытался «забыться» в алкоголе. Но находит другое средство – записать все свои переживания на бумагу. Так появляется первое его произведение «На западном фронте без перемен ». Часто его называют «первой правдивой книгой о войне» (с чем Саша охотно бы поспорил). Грязь войны, окопы, вши, оторванные руки/ноги. Написан роман для себя, однако его друг уговорил отнести рукопись к издателю. И это принесло Ремарку и славу и деньги. В рамках этого романа он обращается к так называемой «Литературе потерянного поколения». О молодых людях, прошедших первую мировую, и они либо погибли на войне, либо они потеряны в жизни.

Этой теме посвящены ещё 2 романа: «Возвращение », «Три товарища ».

Так же Ремарка интересовала «любовь на грани смерти».

Сам Ремарк эмигрировал в 30ые годы, но до прихода к власти Гитлера. Ибо на вырученные деньги он просто уехал в Швейцарию, ибо «потому что мог». Но он поставил себе цель стать знаменитым и богатым писателем. Но его самого всю жизнь мучило отвращение к себе.

Метался от женщины к женщине, от страны к стране.

«Триумфальная арка », «Жизнь в займы ». Хотя сами немцы его знают, изучают, но не любят.

Франц Кафка (1883-1924).

Писал в основном притчи и новеллы. Самая знаменитая из них «Превращение». Так же его перу принадлежат 3 незаконченных романа: «Америка», «Процесс», «Замок».

В творчестве Кафка шёл по пути упрощения сюжета и упрощения языка. Но при этом его тексты очень сложны для восприятия. Усложняет свои тексты от романа к роману. С точки зрения Кафки – человек обречён в мире на одиночество.

За право присоединить к себе его творчество спорят экзистенциализм, сюрреализм и …

Бертольд Брехт (1887-1956).

Начинал он как поэт в 20ые годы 20ого века. Первые стихи вошли в сборник «Домашние проповеди». По сути – его стихи являются пародиями на стихи Шиллера и Гёте.

В середине 20ых годов Брехт становится представителем «левого» искусства Германии. Сближается с коммунистами, берёт из их движения много идей. Многие его стихи становятся «гимном немецких рабочих». В это же время Брехт обращается к драматургии.

Он стал создателем «эпического театра». Т.е. с его точки зрения «старый театр» уже полностью изжил себя. Брехт считал что в театр надо ходить что бы думать. Театр должен поднимать актуальнейшие проблемы современности. Человек, приходя в Брехтовский театр, никогда не должен забывать что всё, что он видит, - фейк. Герою не нужно сопереживать. Задача зрителя – понять мотивы поведения. В конце зритель должен придти к выводу: «У героя всегда есть другой выход».

Для решения этих задач, Брехт использовал набор приёмов. Сам ставил пьесы, сам был режиссером. Первый приём:

· Эффект «очуждения». Брехт пытался показать объект/сюжет с неожиданной стороны.

· Действие, происходящее на сцене, не всегда совпадает с сюжетом пьесы.

· Использование вставных песенок. («Зонгов»).

· Использование известных ранее сюжетов.

· Брехт по минимуму использовал костюмы и декорации(усы, таблички с именами и названиями декораций)

Самые знаменитые: «Мамаша Кураж и её дети», «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сачуаня», «Жизнь Галлилео».

Тема: Немецкая литература второй половины 20ого века.

После второй мировой войны Германию поделили на ГДР и ФРГ. Соответственно и литературу «поделили». Основным камнем преткновения стал вопрос «Кто был виноват во 2ой мировой войне». ГДРовцы очень просто отвечали – «Виноват Гитлар и его партия и всё».

ФРГшцы – «В какой-то мере виноват каждый немец», до этого додумались не сразу.

Раскол произошёл в 1947 году, когда произошёл первый съезд немецких писателей, где и был поднят вопрос «Кого судить?».

ГДР – всё по совковому. Всё комунни-позитивно.

Ведущей фигурой была Анна Зегерс . Долгое время она возглавляла союз писателей ГДР. Самый знаменитый роман её был написан до войны «Седьмой Крест».

Из тех, кто не был угоден литературе ГДР двое следующих:

Иоганнез Бобровский .

Основная тема его творчество – взаимодействие немцев и восточной Европы. Почти всё действие происходит в Польше, Литве, Беларуси.

2 романа: «Мельница Левина», «Литовские главиры».

Кристо Вольф.

Психологическая и историко-мифологическая проза. Один из самых знаменитых: «Кассандра». Позже она станет «честно и открыто» писать о том, что происходило на территории ГДР.

ФРГ : ведущей темой стала тема «не преодолённого прошлого». Попытка разобраться в причинах войны, в её последствиях.

Генрих Белль. (1917-1985).

Начинал с темы прошлого. Пытался раскрыть, сопоставляя события современности и события прошлого. Были созданы 2 романа: «Дом без хозяина», «Бильярд в половине 10ого». В 50-60ые Бёлля начинает интересовать тема абсурдности жизни. В рамках этой темы он создаёт роман «Глазами клоуна». Он в нём вводит не новый образ «печального шута», однако именно благодаря Бёллю термин «грустный клоун» входит в литературу более полно.

В конце жизни Бёлля станет больше интересовать тема насилия. «Поруганная честь Катарины Блюм». 1972 год – Блюм стал лауреатом Нобелевской премии.

Гюнтер Грасс . (1927-…).

Именно он один из тех, кто развивал и начинал темы Абсурда, Шута и клоунады.

1959 год – создаёт роман «Жестяной Барабан».

Всеми произведениями Грасс старается откликнутся на актуальные проблемы современности.

Одно из его последних произведений: «Моё столетие». Текст, в котором в 100 главах Грасс старается показать весь 20ый век. Именно за этот роман он получил Нобелевскую премию.

Патрик Зюськинд (1949-…).

Часто его называют «фантомом литературы». Не афишируется и не взаимодействует. Произведение, с которым он входит в литературу, пьеса «Контрабас».

Так же знаменит: повести «Голубка», «История господина Зоммера».

Бенджамин Леберт (1982-…).

Прославился в 1999 году, когда он выпустил роман «Crazy». Помимо этого вышли: «Не белая ворона», «Ты можешь …».

Тема: Французская литература первой половины 20ого века.

Отсчёт 20го столетия так же ведут с 70ых годов 19 века. Особенность – на рубеже веков именно Франция определяла литературные процессы , тут было сконцентрировано наибольшее количество направлений. Характерная черта – борьба и взаимопроникновение этих направлений .

Направления: натурализм/импрессионизм/символизм/реализм.

Поль Верлен (1844-1896).

Ещё при жизни получил титул «Певец упадка и печали». Типичный, яркий декадентский поэт. Первоначально в его творчестве преобладал импрессионизм.

Изначально Верлен вёл довольно спокойную жизнь, до встречи с Артюром Рембо. Вместе с ним уходит «скитаться по Европе». Активно пишет в это время, считается «вершиной» его творчество.

Отношения их заканчиваются трагически – Верлен стреляет в Рембо и попадает в тюрьму (1873 год).

В тюрьме Верлен обращается к религиозной тематике. Его стихи последующего периода максимально приближены по форме и содержанию к молитве и проповеди.

К 90ым годам он становится известен.

Самые лучшие его творения вошли в сборник «Песни/Романсы без слов», вышедший в 1847 году. По сути – там собраны его лучшие импрессионистские стихи. Их иногда называют «пейзажи души».

Мимолётные мгновения, природные мотивы. Душевные переживания, что отражены в этих самых пейзажах/мгновениях.

Артюр Рембо (1854-1891).

Считается самым-самым французским поэтом. Его творчество называют «евангелием каждого поэта». Его жизнь постоянно была своего рода вызовом/бегством. Начал писать в 8 лет, знал несколько языков. Часто уходил из дома. Постепенно, он сам для себя создал поэтическую теорию/установку: «Поэзия ясновидения». Позже, став взрослее, он назовёт этот период своей жизни: «Пора в Аду». Т.е. – вся его вершина – период в 4 года: с 15 и до 19 лет. Именно в этом время он создаёт свои шедевры.

Собственно, в 1873 году он издаёт сборник «Пора в Аду». Поэзия Рэмбо – это в первую очередь символизм.

Ги де Мопассан (1850-1893).

Считается, что Мопассан своим творчеством завершает реализм 19 века и начинает реализм 20ого. Был учеником Флобера.

Стал знаменит благодаря своим новеллам. Всего выпущено 16 сборников новелл и 6 романов. Именно благодаря нему, новелла стала ведущим, популярным жанром.

Мопассан – мастер психологической прозы. Переживания и внутренний мир героя. Так же его называют «мастером подтекста».

Превалируют новеллы на любовную тематику, но есть произведения о политике, религии.

Самой знаменитой новеллой считается «Пышка».

Его самые знаменитые романы: «Жизнь», «Милый друг». Лучшим и самым знаменитым является «Жизнь».

Литература начала 20ого века.

Авангардистские направления: Франция родина сюрреализма.

Гийом Аполлинер (1880-1918).

Его настоящее имя «Вильгелльм Альберт Владимир Аполинарий Костровицкий». Ни разу не беларус. Родился в Риме. Любил подчёркивать свои «фишки» - славянские корни, рождение в Италии, жизнь в Париже.

В Париж он попадает в 18 лет, и, не будучи французом по происхождению, начинает шуршать по полной программе. Первые публикации – 1901 год. В 1913 году выходит сборник его стихов «Алкоголи». На первом плане – любовная лирика. Темы отвергнутой/непринятой любви. Вершина – «Мост Мирабо» - «гимн отвергнутых мира». Именно в этом сборнике, Аполлинер полностью отказался отказом от знаков препинания.

1918 год. 2торой сборник: «Каллиграммы. Стихотворения мира и войны». Каллиграмма – «стихи/рисунки». Самое знаменитое: «Зарезанная голубка и фонтан».

2/3 его стихов вышли посмертно, только в 50ые.

Поль Элюар (1895-1952).

Эжен Грендель по паспорту. Начинал как поэт сюрреалист, но не был совсем уж ярким приверженцем всех фишек этого направления. Но его поэзия отличается яркостью образов. В начале всего – неожиданный образ, яркий, бредовый.

Сборники «Град скорби» «Любовь Поэзия» «Сама жизнь» «Роза для всех».

«Любовь Поэзия» - самый яркий.

Элюар – один из ярчайших мастеров любовной лирики. Лучшие стихи посвящены его жене.

В 30ые годы Элюар отходит от традиций сюрреализма и занимает гражданскую антифашистскую позицию. Самое знаменитое его позднее стихотворение «Свобода».

Во французской прозе этого времени основной темой становится «столкновение человека и общества», «столкновение культуры и цивилизации».

Прозаики:

Анри Барбюс . Завоевал известность антивоенными произведениями. Самое: роман «Огонь». Был одобрен в Совке.

Анатоль Франц . Один из ярчайших реалистов. Гротескно-пародийный философский роман «Остров пингвинов». Автор рассуждает о истории Франции, Европы на примере острова, где пингвинов наделили разумом.

Ромен Роллан . Утверждал героическое начало. Его интересовали судьбы творческих людей. 10томный роман-эпопея «Жан-Кристоф». Роман о жизни композитора, за основу взяты истории жизни Моцарта, Бетховена и Вагнера. Роман «Кола Брюньон».

Андре Жид . Обращался в своей прозе к нравственным проблемам. В своих книгах пытался разрешить конфликт духовного и чувственного. Роман «Фальшивомонетчики».

Антуан Де Сент Экзюпери . Его интересовали вопросы смысла жизни, места человека в ней. Как нужно жить, что бы остаться человека. «Планета Людей». ,

Период с 1917 по 1945 г. в Германии отмечен потрясениями, которых она не знала со времени Тридцатилетней войны - поражения в двух мировых войнах, приход к власти и крах фашизма. И вместе с тем это годы подъема общественного сознания - победы революции 9 ноября 1918 г., создания «Союза Спартака» левыми социал-демократами, ставшего основой Коммунистической партии Германии, образовавшейся в 1919 г. Напряженность и трагизм общественной жизни Германии периода Веймарской республики и фашистской диктатуры, рост общественного сознания интеллигенции породили особую социальную и политическую активность немецкой литературы, ее философскую и интеллектуальную направленность.

Острые противоречия в искусстве, получившие, в частности, отражение в развитии экспрессионизма, разделившегося на правое, сгруппировавшееся вокруг журнала «Штурм», и левое течение, органом которого стал «Акцион», - это результат резкого размежевания политических сил в стране. Экспрессионизм возник как реакция на натурализм с его описательством, он опирался на идеалистическую философию Бергсона и Гуссерля. Левое крыло - «активисты» - ставило своей задачей духовное обновление общества, создание «нового человека». Их эстетика, требовавшая яркой изобразительности, обобщенности, экстатичности и гротескности, сливалась с политическими требованиями активно вмешиваться в социальные события, но их программа была расплывчата. Многие из «активистов» соединили свою творческую судьбу с пролетариатом. Из числа левых экспрессионистов следует выделить драматургов В. Газенклевера (1890-1940), Э. Толлера (1893-1939), автора «Человека-массы», Г. Кайзера (1878-1945), написавшего «Газ» (1918). Появление экспрессионистской драматургии отражало общую для всей литературы этого времени потребность в интеллектуальной заостренности, вызванной кризисным положением страны.

В эти годы не существовало сайтов на которых были рецензии к книгам и именно тогда родилась поэзия, наполненная новым политическим содержанием, с политическими стихами выступали на митингах. Для политической агитации использовали произведения Э. Вайнерта, И. Р. Бехера, Э. Мюзама (1878-1934) и др. Создавалась литература соцреализма, у истоков которого в Германии находится драма Ф. Вольфа «Матросы из Катарро» (1930), позднее - романы Л. Ренна, А. Зегерс, В. Бределя и др.

Интеллектуализм с ярко выраженным социалистическим содержанием присущ уже раннему творчеству Б. Брехта, который как и драматург выступил с критикой экспрессионизма, но не был свободен от некоторого его влияния. С этим же течением связана драматургия и театральная деятельность Э. Пискатора (1893-1966).

Революционный кризис 1923 г. и стабилизация капитализма привели к разрушению экспрессионизма и появлению стиля, известного как «новая деловитость». Сущность его была в особом внимании к факту, в отказе от эмоций и манифестов. Ему отдал дань К. Тухольский, который в своей поэзии выступал против фашизации, против милитаризма.

В 20-30-е гг. получает развитие реалистический роман - философский («Волшебная гора» Т. Манна, 1924), политический («Голова» Г. Манна), социально-критический с элементами утопии («Город Анатоль» Б. Келлермана, 1932), исторический (романы Л. Фейхтвангера), социальный (романы А. Зегерс «Восстание рыбаков», 1928; «Спутники», 1932) и др. Пафос времени, стремление понять «нового человека», осмыслить современную действительность приводят к усложненной психологизации в романах, к появлению романа-мифа, романа-параболы.

Характерным явлением времени стала литература «потерянного поколения», отразившая ненависть к войне и бесперспективность положения молодежи, вернувшейся домой после окончания первой мировой и оказавшейся за бортом жизни. Наиболее ярким представителем здесь стал Э. М. Ремарк. В его поздних романах все сильнее звучит антифашистская тема.

Проблема фашизма в литературе возникает еще до победы Гитлера в 1933 г. Книги Э. Юнгера, Г. Гримма, бывшего экспрессиониста Г. Поста - теоретика фашистского искусства проповедуют идеи войны и крови, движения на восток для завоевания «жизненного пространства», создают мистический образ немца, в котором главной оказывается идея кровной общности, избранности и т. п., основывающаяся часто на идеях Ницше. Этим идеям противостояли произведения Г. Гауптмана («Перед заходом солнца», 1932), Л. Фейхтвангера («Успех», 1930), Ф. Вольфа («Профессор Мамлок», 1934), В. Бределя («Испытание», 1935), позднее - «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манна.

После захвата власти нацистами из Германии эмигрировало большинство писателей которые еще не издавались в электронном варианте книги , оставшиеся там Б. Келлерман, X. Фаллада, Г. Гауптман оказались «во внутренней эмиграции». Во главе антифашистской литературы эмигрантов стояли писатели-коммунисты Э. Вайнерт, В. Бредель. В застенках фашизма оказались В. Бредель, Л. Ренн и др. Многие немецкие писатели были убиты в фашистских тюрьмах и концлагерях. Только с победой во второй мировой писатели-антифашисты стали провозвестниками возрождения немецкой литературы нового, послевоенного периода.

XVIII

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Развитие экспрессионистской традиции. «Левый экспрессионизм» и драма Борхерта «На улице перед дверью». — «Группа 47». Творчество Бёлля: нравственная проблематика («жизнь не по лжи»), «поэтика сопричастности»; романы «Бильярд в половине десятого», «Глазами клоуна», «Групповой портрет с дамой».
Социальный критицизм литературы 1960-х годов. — «Магический реализм» и роман Казака «Город за рекой»; творчество Юнгера. — Осмысление истории в литературе ФРГ (Закс) и ГДР (Бобровский, Фюман); психологизм прозы Вольф (романы «Размышления о Кристе Т.», «Образы детства», повести «Кассандра», «Что остается»). — Грасс: очерк творческой биографии; данцигская тема; «эффект очуждения», «игра» (роман «Жестяной барабан»), кризис языка (повесть «Встреча в Тельгте»), соотношение конформизма и нонконформизма (роман «Под местным наркозом»). — Тщета истории в драматургии Хайна, альтернативной литературе ГДР. — Немецкий постмодернизм в прозе (романы Микеля, Зюскинда, Хайна) и драматургии (Мюллер).

Двадцатый век в целом — время интенсивной политизации немецкой литературы. В этих условиях писатели часто даже помимо своей воли вовлекались в борьбу различных партий, групп, идеологий. Но даже если они пытались остаться в стороне от этой борьбы, смертоносные вихри столетия выискивали свои жертвы и насильственно втягивали их в свой круговорот. Три драматических события определяли судьбу Германии и ее литературы в прошедшем веке: Первая мировая война, годы фашистской диктатуры (1933—1945), раскол страны сначала на четыре оккупационные зоны (1945—1949), а затем на два государства — ФРГ и ГДР (1949— 1990). Немецкая литература запечатлела эти события, использовав всю палитру стилей XIX—XX веков: от натуралистической поэтики «кусков жизни» до воссоздания мира через символ, абстракцию, автономию формы.

Пожалуй, самым мощным литературно-художественным движением в Германии XX века стал экспрессионизм, после некоторого перерыва (он пришелся на вторую половину XIX века) выведший немецкую (и австрийскую) литературу на авансцену европейской литературной жизни. Поэтому и обзор немецкой литера, туры после 1945 г. (попробуем взглянуть на нее в единстве литератур ФРГ и ГДР — в единстве самых главных их художественных достижений) целесообразно начать с анализа модификаций позднего экспрессионизма.

Как известно, в 1910-е — начале 1920-х годов произошла дифференциация экспрессионизма. Левая, «активистская» группа связала свои утопические искания «нового человека» с верой в возможность радикального обновления мира на основе коммунистических идей. Эти писатели (то есть те из них, кому удалось пережить национал-социализм, эмиграцию или заключение) составили после Второй мировой войны костяк литературы ГДР (Йоганнес Р. Бехер, 1892—1958; Бертольт Брехт, 1898—1956; Анна Зегерс, 1900—1983; Фридрих Вольф, 1886— 1953). К ним можно добавить и более молодых авторов, сохранивших верность экспрессионистической традиции (Петер Хухель, 1903— 1981; Эрих Арендт, 1907—1984; Стефан Хермлин, 1915-1997). В ФРГ завершил свое творчество Леонгард Франк (1882—1961), давший своему последнему роману весьма характерное название «Слева, где сердце» (Links, wo das Herz ist, 1952).

Экспрессионизм получил свое развитие и в Западной Германии. Его наиболее ярким представителем стал Вольфганг Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921 — 1947). В его творчестве, хотя и причудливо, но достаточно органично опыт нового «потерянного поколения» (Борхерт воевал) и самостоятельно выработанная антифашистская позиция (в годы Третьего рейха он неоднократно подвергался арестам и гонениям) соединились с активным освоением экспрессионистского опыта (Э. Толлер, Б. Брехт). Основное в творческом наследии В. Борхерта — драма «На улице перед дверью» (Draußen vor der Tür, 1947) и два"сборника рассказов и эссе (всего около семидесяти) — создано им за два с половиной послевоенных года, когда писатель был уже смертельно болен. Но именно эта драма и эти рассказы дали некоторым критикам основание говорить о «часе нуль», когда и страна, и литература должны были все начинать заново. Голос Борхерта оказался одним из тех немногих, что были не только услышаны и восприняты, но и долгое время сохраняли роль некоего камертона: «Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой... Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд. Чтоб называли дерево деревом, бабу бабой, чтобы говорили "да", говорили "нет": громко и внятно, дважды и трижды, и без сослагательных форм... Мертвые мертвы не для того, чтоб живые жили, как прежде, в уютных своих квартирах... не для того, чтобы их детей дурачили те же гнусавые штудиенраты, которые так ловко обработали для войны их отцов» (из эссе «Вот — наш манифест», 1945, пер. А. Карельского).

Драма Борхерта «На улице перед дверью», в феврале 1947-го озвученная как радиопьеса, а в ноябре поставленная гамбургским «Камерным театром», была затем с успехом инсценирована на многих площадках Германии и Европы. Изломанная психика солдата, вернувшегося с войны, но не способного забыть о ее шоке; по-экспрессионистски напряженные, «кричащие» сцены, сжимавшие самые характерные приметы военной и послевоенной действительности до общедоступных символов, яркий, метафорически насыщенный язык персонажей — все это не могло не вызвать соответствующего отклика.

На почве нравственного осмысления «немецкой вины» в Западной Германии в 1947 году возникла «Группа 47» (Gruppe 47) — объединение писателей, не желавших возрождения милитаризма и национализма. У ее истоков — деятельность журнала «Призыв» (Der Ruf, 1946—1947). Основоположники «Группы 47», Ганс Вернер Рихтер (Hans Werner Richter, 1908—1993), Альфред Андерш (Alfred Andersch, 1914— 1980), Вальтер Кольбенхоф (Walter Kolbenhoff, 1908—1993), — при всем различии их жизненного опыта — тяготели к конкретному анализу общественных отношений в Германии (на Андерша, автора романов «Занзибар, или Последняя причина», Sansibar oder Der letzte Grund, 1957; «Эфраим», Efraim, 1967; «Винтерспельт», Winterspelt, 1974; автобиографической книги «Вишни свободы», Die Kirschen der Freiheit, 1952, значительное влияние оказал также экзистенциализм). Социально-критическая, антимилитаристская и даже порой пацифистски окрашенная литература была востребована той частью немецкого общества, которую в «эпоху Аденауэра» (Конрад Аденауэр, Konrad Adenauer, 1876—1967, был федеральным канцлером ФРГ в 1949—1963 гг. и председателем партии Христианских демократов в 1946—1966 гг.) настораживал взятый правительством курс на поддержку «холодной войны», ремилитаризации ФРГ. Кроме того, «Группа 47» своевременно вписалась в издательскую политику и книжный рынок ФРГ, искавших после разгрома национал-социализма новые ориентиры. Присуждаемые с 1950 года премии «Группы 47» были одними из самых престижных в ФРГ. Их получили Гюнтер Айх (1950), Генрих Бёлль (1951), Ильзе Айхингер (1952), Ингеборг Бахманн (1953), Мартин Вальзер (1955), Гюнтер Грасс (1958), Йоханнес Бобровский (1962) и некоторые другие известные литераторы.

Наиболее творчески последовательным из этой группы писателей был Генрих Бёлль (Heinrich Boll, 1917— 1985). Он не только приобрел всемирную известность, но и стал своеобразной «совестью нации», возрождению и сбережению которой неустанно способствовал как художественным творчеством, так и многочисленными публицистическими выступлениями. Свой трагический жизненный опыт, во многом схожий с опытом миллионов немцев фронтового поколения (родившись в Кёльне в большой и благополучной семье столяра-краснодеревщика, убежденного католика, Бёлль стал свидетелем разорения семейного дела во второй половине двадцатых годов, успел проучиться семестр в Кёльнском университете, изучая германистику и классическую филологию, шесть лет был солдатом на разных фронтах, пережил все тяготы войны, четыре ранения, американский плен и послевоенную разруху), он сумел удержать в памяти и возвысить до искусства. Немецкие боль, стыд, вина наряду с глубоко личным переживанием «заброшенности в историю» сделались сквозными лейтмотивами его творчества, претендовавшего на роль своего рода нравственного камертона. Казалось, он способен выявить малейшую фальшь в состоянии западногерманского общества. Национальное возрождение немцев, «жизнь не по лжи» возможны лишь при условии их постоянного обращения к исторической памяти, вобравшей (особенно в XX веке) в себя все взлеты и падения немецкого духа, — таков основной лейтмотив творчества и общественной деятельности Бёлля.

«Франкфуртских лекциях» (Frankfurter Vorlesungen, 1966), где идейно-эстетическое кредо писателя представлено в наиболее продуманной и систематизированной форме, Бёлль утверждает: «Слишком много убийц открыто и нагло разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаянгіе, покаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более — политическими. На этом фоне образовалось и существует нечто, что сейчас — через двадцать лет и с некоторыми оговорками — можно назвать послевоенной немецкой литературой» (пер. А. Карельского).

В 1947 году был опубликован первый рассказ Бёлля «Весть» (Die Botschaft), за ним последовали повесть «Поезд прибывает по расписанию» (Der Zug war pünctlich, 1949), сборник из 25 рассказов «Путник, придешь когда в Спа...» (Wanderer, kommst du nach Spa..., 1950). После выхода в свет романов «Где ты был, Адам?» (Wo warst du, Adam?, 1951), «И не сказал ни единого слова» (Und sagte kein einziges Wort, 1953) Бёлль стал в глазах уэке многочисленных своих читателей лидером «Группы 47» и по сути до конца творческого пути продолжал высоко нести ее знамя. Пожалуй, он не столько открывал при этом новые художественные горизонты, сколько варьировал, углублял свою главную тему — осмысление путей защиты человечности в жестоком и бесчеловечном мире. Тема эта представлялась Бёллю кардинально важной, он осознанно стремился вынести ее в центр своей «прозы идей». Выстрадав на личном опыте унизительность насилия государства и идеологии над личностью, писатель всегда оставался нонконформистом. Это касалось вопросов веры («Письмо молодому католику», Brief an einen jungen Katholiken, 1958, 1961; критика папской энциклики«Humanae Vitae»), духовной жизни общества (критика феномена «экономического чуда» и соответствующего ему филистерского материализма), политики, защиты гонимых (поддержка д И. Солженицына, которого Бёлль приютил в своем доме в 1974 г. после изгнания автора «Архипелага ГУЛАГа» с родины). Не пощадил Бёлль и «святая святых» западного мира — прессу. Ее информационный террор он особенно наглядно вывел в романе «Потерянная несть Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к нему оно может привести» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, 1974).

И действительно, разоблачительный пафос свойствен всему творчеству Бёлля. Но он вовсе не исчерпывает его. В какие-то моменты писатель оказывается близок экзистенциализму. Порой он, несмотря на свою критику церкви, напоминает о себе как автор несомненно католический. Если говорить о влияниях на его творчество, то это естественный для бывшего фронтовика (в силу шока войны не находящего себе места в послевоенной действительности) интерес к опыту «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк). Пожалуй, заметно знакомство Бёлля с поздним экспрессионизмом, но в отличие от прошедших увлечение «новой деловитостью» Г. Айха, В. Борхерта, В. Кёппена он стилистически гораздо более прозрачен. Впрочем, по мере необходимости он может быть и сложным (например, используя технику «потока сознания» в духе фолкнеровских «Шума и ярости»), но без ущерба для главной цели — выполнения того или иного нравственного задания. «Я исхожу из убеждения, что человека делают человеком язык, любовь, сопричастность; это они связуют его с самим собой, с другими людьми, с Богом — монолог, диалог, молитва» («Франкфуртские лекции») — так определил сам Бёлль основное содержание своего творчества. Ключевым в этой автохарактеристике является слово «сопричастность».

Именно поэтика сопричастности, которую всю жизнь разрабатывал и культивировал Бёлль, придает его произведениям неповторимое своеобразие. Его персонажи вступают в контакт с миром в силу неких изначальных свойств своей натуры — они просто не могут быть другими. В этой заданности глубинных свойств личности заключен определенный схематизм, но есть и своя художественная выпуклость. Это относится как к положительным, так и к отрицательным персонажам: ни один из них не может «выпрыгнуть из себя», истинная натура все равно одерживает верх. Наконец, для многих произведений Бёлля характерен лиризм, который делает его не столько бытописателем, сколько носителем экзистенциально выстраданной правды.

Ранние рассказы, повести, романы Бёлля, как правило, охватывают какой-то один ключевой эпизод из жизни главного героя, от которого протягиваются более или менее зримые нити к прошлому. Этот эпизод так или иначе связан с военным опытом — рассказ обычно ведется от лица молодого человека, либо покалеченного на передовой, либо неотвратимо («по расписанию») приближающегося к своей неизбежной гибели. Но уже начиная с романов «Дом без хозяина» (Haus ohne Hüter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halbzehn, 1959), значительно расширяется как временная структура повествования, так и круг действующих лиц. Эти романы — одни из лучших у Бёлля — при желании в них можно увидеть подобие семейной хроники, хотя она и не столь упорядоченная, как, скажем, «Будденброки» (1901) Т. Манна, классический роман данного типа. Частая смена повествовательных ракурсов, скачки во времени призваны передать поврежденность естественного хода жизни. Роковым образом повернутая в прошлое, она имеет весьма проблематичные шансы на продолжение. Особенно показателен в этом смысле роман «Бильярд в половине десятого».

Немецкая история XX века представлена в нем тремя поколениями семьи архитекторов. В 1907 году Генрих Фемель, выиграв конкурс, строит католическое аббатство; его сын Роберт во время Второй мировой войны по приказу (он соответствует его личному желанию) аббатство взрывает; внук же Фемеля Йозеф после войны берется за восстановление обители. Нить повествования переходит поочередно к каждому из Фемелей, которые — в силу своего возраста, а также способности «помнить» или «не помнить» (сохранившие память в романе получают символическое обозначение «агнцев», тогда как утратившие принадлежат к принявшим «причастие буйвола») — воссоздают ключевые эпизоды истории семьи, пытаясь вписать ее в контекст первой половины XX века.

Композиция этого многоголосого романа (Бёлль называл подобную технику «Facetten-Technik») выстроена таким образом, что организующим событием становится празднование 80-летия Генриха Фемеля 6 сентября 1958 года, а конфликт разворачивается вокруг бильярдной комнаты в отеле «Принц Генрих», где Роберт Фемель, заключивший, как и хемингуэевский лейтенант Генри, свой «сепаратный мир», не желающий быть «попутчиком» истории, ежедневно играет в бильярд с половины десятого до одиннадцати. Немного найдется произведений в немецкой литературе XX века, где раскол немецкой нации на приверженцев войны и насилия и на тех, кто несмотря на свою беззащитность не может смириться с войной и насилием (такова в романе Иоганна Фемель, стреляющая в министра), изображен с такой же ненарочитой масштабностью, психологической тонкостью. Если попытаться найти ключевую фразу для характеристики этого многослойного романа (ставящего вопрос о сопротивлении злу прежде всего на глубоко личном уровне), то она варьируется в мыслях и разговорах Роберта и Шреллы, учившихся в тридцатые годы в одной гимназии и вместе начинавших свое «тихое» сопротивление фашизму. Шрелла, сумевший ускользнуть от гестапо, живет в эмиграции и до сих пор боится окончательно вернуться в родные места: «Я бы с удовольствием жил по соседству с тобой, но только не здесь. Здесь мне страшно; не знаю, может, я ошибаюсь, но люди, которых я вижу в этом городе, кажутся мне ничуть не лучше тех, от которых я когда-то бежал». О том же, по сути, думают Роберт и его отец, которые не хотят присутствовать на празднике освящения восстановленного аббатства, поскольку оба убеждены в том, что вместе с этим событием из памяти большинства жителей города способно стереться еще одно напоминание о прошлом, которое, в принципе, не должно стираться.

Наиболее значительные из последующих романов Бёлля — «Глазами клоуна» (Ansichten eines Clowns, 1963) и «Групповой портрет с дамой». Они по-новому развивают привычную для Бёлля тему нонконформизма. При анализе романа «Глазами клоуна» нельзя не вспомнить «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса. Бёлль словно заимствует тематику и проблематику скандального романа своего младшего современника, но при этом освобождает повествование от модернистских «кунштюков» Грасса, переводя его тем самым в русло общего правдоподобия. Ганс Шнир, безусловно, своеобразный двойник Оскара Мацерата. Оба — художники (артисты), аутсайдеры. Оба добиваются успеха и любви в презираемом ими обществе и добровольно отказываются от своего успеха, устав тянуть лямку неизбежного при успехе конформизма... К обоим романам, думается, приложимо наблюдение А. В. Карельского, сделанное, правда, по поводу одного только Ганса Шнира: «Тема непреодоленного прошлого вступает в многозначительное соприкосновение с темой "шута": здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада» (на наш взгляд, правда, не столько трагическая, сколько трагикомическая).

В романе «Групповой портрет с дамой» (Gruppenbild mit Dame, 1971) рассказывается история жизни Лени Груйтен (Пфайфер). Она родилась в 1922 г., стала современницей прихода нацистов к власти, войны, послевоенного восстановления Германии. Лени отнюдь не «дама». Эта женщина (недолго состоявшая в браке; полюбившая русского военнопленного Бориса Колтовского; воспитывающая внебрачного сына Льва; испытывающая жизненные трудности — судебные исполнители могут отнять у нее квартиру), не оценивая свои поступки как героические или антифашистские, живет и любит по естественным человеческим законам сопричастности, а не по волчьим законам нацистской идеологии, сытого буржуазного общества. Поэтому Лени — святая, святая-грешница, — единственная святая, которая только и возможна в современном падшем мире. Ее христианство далеко от требований церковной морали, но для Бёлля это не столь важно, так как он характерно противопоставляет истинное католичество своих агнцев католической церкви как общественному и в особенности политическому институту. Образ Лени Пфайфер соткан из осколков. За составление «жития» новой «святой» берется анонимный «автор» (Verf.), собирающий о ней различные сведения как фактического, так и «чудесного» рода (Лени полагает, что на экране телевизора ей является Богоматерь). Добро, выведенное в романе, несколько чудаковато. Тем не менее на фоне современности и ее всепроникающей грязи оно показано чистым, возвышенным, балансирующим на грани были и легенды.

Образ Лени Пфайфер получил развитие в «Потерянной чести Катарины Блюм» (1974), романе о женщине, затравленной шпрингеровской прессой и убивающей из пистолета бессовестного журналиста. Как и Лени, Катарина — простая женщина. Эта экономка нравственно чиста от природы, и если и совершает проступок (помогая скрыться террористу), то по неведению, полюбив незнакомца с первого взгляда. Ее выстрел в Тетгеса сродни выстрелу Иоганны Фемель. Правда, на сей раз это знак полного отчаяния человека, который бессилен перед произволом прессы и отвечает на насилие организованное насилием инстинктивным, анархическим. Откликнувшись на события, связанные с немецким ультралевым терроризмом (группа Баадера—Майнхоф), Бёлль в несколько нехарактерной для себя манере написал роман в жанре «документальной прозы». Он одновременно фактографичен и сатиричен. Теме узаконенного насилия, лишающего личность какой-либо приватности, посвящен и роман «Заботливая осада» (вариант перевода — «Под конвоем заботы», Fürsorgliche Belagerung, 1979) о Фрице Тольме, главе газетного"концерна. Уже после смерти Бёлля были опубликованы романы «Женщины с берегов Рейна» (Frauen vom Flußlandschaft, 1986), «Ангел молчал» (Der Engel schwieg, 1992).

Помимо Бёлля активными участниками заседаний (до 1957 г. — дважды, а затем один раз в год) «Группы 47» были также прозаик и журналист-сатирик Вольфдитрих Шнурре (Wolfdietrich Schnurre, 1920—1989), автор романов, новелл, пьес для радио и телевидения Пвуль Шаллюк (Paul Schallück, 1922—1976), прозаик и поэт Вольфганг Вейраух (Wolfgang Weyrauch, 1907—1980), драматург и прозаик Вольфганг Хильдесхаймер (Wolfgang Hildesheimer, 1916 — 1991), прозаики Вальтер Йене (Walter Jens, p. 1923), Зигфрид Ленд (Siegfried Lenz, p. 1926), Мартин Вальзер (Martin Walser, p. 1927), поэт Ганс Магнус Энценсбергер (Hans Magnus Enzensberger, p. 1929); полный перечень участников заседаний группы в 1947—1967 гг. насчитывает более 200 имен. Эта по-своему ангажированная литература воплощала высокое нравственное начало, так или иначе разрабатывала проблематику «непреодоленного прошлого» и составляла по преимуществу левоцентристскую оппозицию правоэкстремистским и националистическим тенденциям в общественной жизни ФРГ 1950—1960-х годов.

Условно ее можно назвать немецкой «шестидесятнической» литературой (причем независимо от того, какая манера, сравнительно традиционная или экспериментальная, ориентированная на Кафку, экспрессионизм или мифопоэтику, ей была свойственна). Памятники этой литературы — прежде всего романы. Помимо бёллевских произведений это «Голуби в траве» (Tauben in Gras, 1951) и «Смерть в Риме» (Der Tod in Rom, 1954) Вольфганга Кёппена (Wolfgang Koppen, 1906—1996), «Дело д"Артеза» (Der Fall d"Arthez, 1968) Ганса Эриха Носсака (Hans Erich Nossack, 1901 — 1977), «Межвременье» (Halbzeit, 1960) и «Единорог» (Das Einhorn, 1966) Мартина Вальзера, «Урок немецкого» (Deutsch-stunde, 1968) Зигфрида Ленца.

Авторитет писателей-«шестидесятников» (а иногда и прямая их агитация) во многом способствовал приходу к власти социалдемократической партии во главе с Вилли Брандтом (В. Брандт — федеральный канцлер ФРГ в 1969—1974 гг., председатель СДПГ в 1964—1987 гг.). Когда же на арену общественной жизни и литературы во второй половине 1960-х годов вступило послевоенное поколение молодежи в лице «новых левых» (в искусстве они заявили о себе как неоавангард), то даже Г. Грасс, которого в 1950-е годы единодушно называли левым авангардистом, многократно призывал молодежь «образумиться», «остепениться»: в его художественной прозе это запечатлено в романе «Под местным наркозом» (1969), публицистической книге «Из дневника улитки» (1972).

В 1940— 1950-е годы наряду с социально-критической прозой, тяготевшей то к натурализму, то к экзистенциалистскому осмыслению мира, а также с авангардистской поэзией (самый яркий ее представитель — Г. М. Энценсбергер, автор поэтических книг «защита волков», Verteidigung der wölfe, 1957; «языкстраны», landessprache, 1960; «шрифт слепых», blindenschrift, 1964) в западногерманской литературе активно развивался и «магический реализм». Термин был предложен искусствоведом Ф. Роо еще в 1923 г. по аналогии с формулой Новалиса «магический идеализм» (1798). Он обозначал одну из версий позднего экспрессионизма, а позже стал распространиться не только на немецкую, но и на латиноамериканскую литературу. В первые послевоенные годы «магический реализм», переживший Веймарскую республику и Третий рейх, успешно конкурировал с «Группой 47». Критики сопоставляли и противопоставляли оба явления, хотя сами писатели все же редко вступали в полемику: их объединяла антитоталитаристская позиция. Вместе с тем они различались в понимании смысла творчества. «Магические реалисты» крайне редко обращались к проблемам текущей общественно-политической жизни. Они полагали что общественное бытие в конечном итоге подчиняется космическим законам, а не человеческому своеволию, и человек никогда не сможет рационализовать Жизнь и преобразить ее по своему разумению. Отсюда и «магическая» («внерациональная», по определению Г. Казака) поэтика их произведений, отражающих хаотическую суету и бессмысленность большинства человеческих деяний и в то же время стремящихся уловить в этом Хаосе проявление непостижимой для обычного разума вселенской необходимости. Разумеется, философия и поэтика этих писателей была обусловлена социальным опытом XX века — все они представляют так называемую «внутреннюю эмиграцию» (отсюда активное, а зачастую и безапелляционное неприятие их «внешними» эмигрантами, например, Т. Манном).

«Магические реалисты», поодиночке пережившие немецкий позор в годы нацизма, не составили единой группы и после войны. Наиболее яркими представителями «магического реализма» в послевоенной Германии были Эрнст Кройдер (Ernst Kreuder, 1903 — 1972), автор романа «Неуловимые» (Die Unauffindbaren, 1948), вызывающего в памяти читателя «Замок» Ф. Кафки; Элизабет Ланггессер (Elisabeth Langgässer, 1899—1950) с ее поэзией, романом «Неизгладимая печать» (Das unauslöschliche Siegel, 1939—1944, опубл. 1946), сборником новелл «Лабиринт» (Das Labyrinth, 1949), а также Герман Казак (Hermann Kasack, 1896—1966), из послевоенных произведений которого наибольшую известность получил роман «Город за рекой» (Die Stadt hinter dem Strom, 1947).

В центре романа — наблюдения и переживания историка-искусствоведа д-ра Линдхофа в «городе мертвых», промежуточном звене между миром действительным {откуда Линдхоф приглашен в «город за рекой» для исполнения должности хрониста) и Небытием, куда направляются почти все жители города после изучения их «дел» служителями городского Архива. Если «промежуточный город» показан как слепок реального мира с его повседневными проблемами и противоречиями (они описаны обобщенно, во вневременном, сущностном аспекте, сводящем вместе различные исторические эпохи), то Архив представлен как инстанция, призванная олицетворять хотя и не религиозный, но некий несомненно высший смысл универсума. Он исключает предопределение и делегирует людям самостоятельность мысли и поступков, право выбора. Линдхоф оказывается в уникальном положении. В Архиве ему открыта вся накопленная тысячелетиями мудрость человечества, при желании он может вступать в личный контакт с теми или иными «бессмертными»; в городе же ему доступна вся повседневная канва современной истории, здесь он встречает умерших друзей, родных, знакомых, пытается исчерпать с ними неразрешенные при их жизни конфликты и споры. Линдхоф — единственный живой человек среди «мертвых», который к тому же по своему желанию может вернуться в мир действительный, что он в конце концов и делает. Мир действительный — это метафорически поданная, но реально узнаваемая послевоенная Германия, где Линдхоф пытается в качестве странствующего проповедника распространять свет Истины, открывшейся ему за время пребывания в «городе за рекой».

Особняком и от «магического реализма» и от социально-критического творчества писателей «Группы 47» стоит Эрнст Юнгер (Ernst Jünger, 1895—1997), убежденный антикоммунист, автор романа-антиутопии «Гелиополис» (Heliopolis, 1949), многочисленных и весьма оригинальных эссе («Прогулка по лесу», 1951; «У порога времени», 1959; «Боги и числа», 1974), многотомного «Дневника». Еще в молодости этот кадровый военный, проявив исключительную храбрость во время Первой мировой войны, стал кавалером высших немецких военных наград и опубликовал нашумевшую книгу «В стальных грозах» (In Stahlgewittern, 1920). По-ницшевски прославив войну как форму существования сильной личности, Юнгер не поддержал затем нацистов (хотя и служил в армии, воевал на Восточном фронте), противопоставив их «вульгарности» «аристократичность» своего стиля жизни и письма. В 1950-е годы героика и проповедь национальной идеи у Юнгера уступают место критике цивилизации (здесь чувствуется его зависимость от Ф. Ницше, О. Шпенглера), осмыслению мифологем «земли» и «космоса», разработке того, что можно было бы назвать оригинально юнгеровской вариацией атеистического экзистенциализма (она имеет точки пересечения с поздней эссеистикой М. Хайдеггера).

28 августа 1949 года, в день 200-летия со дня рождения И. В. Гёте во Франкфурте-на-Майне было торжественно объявлено о создании Немецкой Академии языка и литературы (Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung), которая затем обрела свое постоянное местопребывание в Дармштадте. С 1951 года Дармштадтская академия начала присуждать Литературную премию имени Георга Бюхнера, которая стала — наряду с премией «Группы 47» — самой престижной литературной премией ФРГ В 1953 — 1963 годах во главе Дармштадтской академии стоял Г. Казак; этот факт, а также перечень лауреатов первых лет свидетельствуют, что Академия и «Группа 47» изначально были в оппозиции по отношению друг к другу, но уже к концу 1950-х годов эта оппозиция практически нивелировалась. В число лауреатов академической премии попали самые яркие представители немецкой, австрийской, швейцарской литератур: Готфрид Бенн (1951), Эрнст Кройдер (1953), Мария-Луиза Кашниц (1955), Карл Кролов (1956), Эрих Кестнер (1957), Макс Фриш (1958), Гюнтер Айх (1959), Пауль Целан (1960), Ганс Эрих Носсак (1961), Вольфганг Кёппен (1962), Ганс Магнус Энценсбергер (1963), Ингеборг Бахманн (1964), Гюнтер Грасс (1965), Вольфганг Хильдесхаймер (1966), Генрих Бёлль (1967), Голо Манн (1968^, Хельмут Хайсенбюттель (1969), Томас Бернхард (1970), Уве Ионзон (1971).

Огромный массив послевоенной немецкой литературы составляла так называемая аутентичная литература, стремившаяся с максимальной достоверностью передать чувства и переживания немцев: узников концлагерей; солдат, прошедших через тяготы войны; боль, отчаяние и надежду тех, кто пытался противостоять фашизму. Именно эта литература могла бы служить подтверждением известного тезиса Т. Адорно о невозможности литературного творчества после Освенцима. Но на практике оказалось, что пережитые страдания при попытке вербализовать их словно бы сами начинали требовать эпитетов, сравнений, метафор, и стремившийся к аутентичности текст непроизвольно, как бы помимо воли автора, трансформировался в художественный. В 1946 г. увидели свет «Моабитские сонеты» (Moabiter Sonette) Альбрехта Хаусхофера (Albrecht Haushofer, 1903—1945), тогда же в Мюнхене была издана антология «De Profundis», объединившая стихи 65 поэтов, переживших ужасы нацизма. В 1947 году Г. Казак издал сборник «Миры» (Welten) — избранные стихотворения Гертруд Кольмар (Gertrud Kolmar, 1894— 1943?), талантливой поэтессы, погибшей в концлагере. Выходят сборники «Песок из урн» (Der Sand aus den Urnen, 1948) и «Память и забвение» (Mohn und Gedächtnis, 1952) Пауля Целана (Paul Celan, настоящее имя — Пауль Лео Анчель, Paul Leo Antschel, 1920—1970) 1 — первый из них содержит знаменитое* стихотворение «Фуга смерти» (Todesfuge, 1946), а также «Танец смерти» (Totentanz und Gedichte zur Zeit, 1947) Марии Луизы фон Кашниц (Marie Luise von Kaschnitz-Weinberg, 1901 — 1974). Одним из самых заметных примеров аутентичной поэзии является творчество Нелли Закс (Nelly Sachs, 1891 —1970), удостоенное в 1966 году Нобелевской премии.

Жизнь Нелли Закс оказалась поделенной между Германией и Швецией. Родилась будущая поэтесса в Берлине, в зажиточной еврейской семье, училась в привилегированной школе, увлекалась музыкой и танцами. С восемнадцати лет она стала писать стихи. С приходом к власти нацистов жизнь немецких евреев предельно осложнилась. В 1940 году Закс с помощью Сельмы Лагерлёф, с которой переписывалась многие годы, вместе с матерью эмигрировала в Швецию, ставшую ее второй родиной. Судьба избавила малоизвестную в то время немецкую поэтессу от концлагеря. И, пожалуй, лишь в Швеции, осмысляя события Второй мировой войны, Нелли Закс по-настоящему осознала смысл этого события как подарок свыше, как срок, отпущенный ей для исполнения определенной миссии: запечатлеть, выразить, передать боль и страдания умерших и погибших, всех тех, кому жизнь не предоставила такого же счастливого шанса, как ей.

Этот огромный груз боли и страдания она взвалила на себя и несла до конца жизни, не сетуя на его непомерность. Поэтому в зрелом поэтическом наследии Закс нет стихотворений легких или развлекательных, шутливых или ироничных — бремя прошлого с годами не становилось легче и даже, напротив, угнетало все сильнее. Такая поглощенность одной идеей встречается в поэзии не столь уж часто, но именно это жертвенное призвание породило в поэзии Нелли Закс элементы визионерства, заставило ее искать для выражения своей боли особую символику, не всегда легкую для понимания. В стихотворениях Закс не только совершенно естественно говорят мертвые и погибшие, но и вся природа оживает, активно участвуя в мистерии Жизни и Смерти: «ветер смерти», «гнезда ужаса», «судорога веток», «прах тоски», «боль заката», «нож прощания», «двери ночи». Эмоции, абстрактные понятия — все персонифицируется, обретает плоть: «страх сосут малыши вместо материнского молока», «черви страха все еще поедают нас», «смерть уже изготовила флейты из наших полых костей», «запах страдания». Подобные образы не терпят скорочтения. Не будучи совершенно новаторскими в истории мировой поэзии (поскольку встречаются уже у символистов, экспрессионистов, имажистов), они в то же время включены в контекст космического круговорота, где все связано со всем: «Сквозь / ночную лаву / словно тихие / веки / подмигивает первый крик / вулканов творения. / Среди ветвей тела твоего / вьют предчувствия / свои щебечущие гнезда. / Дояркою / в сумерках / ты тянешься пальцами / к сокровенному вымени / света» («Плясунья», Die Tänzerin, пер. В. Микушевича).

Процитированные строки взяты из стихотворения о «плясунье», балерине, чье искусство Нелли Закс истолковывает одновременно в естественно-природном и духовном плане. Так возникает двойная оптика ее поэзии, развернутые метафоры которой («дояркою в сумерках ты тянешься пальцами к сокровенному вымени света») упраздняют всякий налет случайности в мироздании. То, что отдельному человеку может представиться частным, не имеющим под собой никаких оснований, не может быть таковым, согласно Закс, во вселенском масштабе. Но как понять и оправдать в таком случае бесчисленные преступления и убийства, совершаемые на Земле? Как неизбежную составную часть нескончаемой космической круговерти?

Задавая эти важнейшие для себя вопросы во всех своих сборниках — от ранних книг «В обителях смерти» (In den Wohnungen des Todes, 1947), «Затмение звезд» (Srernverdenklungen, 1949) до самых последних, где усилены мистические акценты, — Закс сама же на них косвенно и отвечает. «Жертвенность» — не только состояние еврейской души, прошедшей через холокост, но и страдание от зла всего человечества. Вместе с тем признание себя «жертвой», по Закс, говорит о несколько упрощенном человеческом истолковании своего места в мире, где ничто не совершается просто так, все имеет не только материальные, но и духовные (всегда непростые для человеческого понимания) следствия.

По интенсивности переживания опыта военных лет рядом с Закс можно поставить не только ее западногерманских современников, но и писателей из Восточной Германии.

Одним из самых оригинальных поэтов и прозаиков ГДР был Йоханнес Бобровский (Johannes Bobrowski, 1917— 1965), успевший при жизни выпустить всего два сборника стихотворений — «Время сарматов» (Sarmatische Zeit, 1961) и «Земля теней» (Schattenland, 1962). Он был, однако, сразу замечен во всем немецкоязычном регионе, получил литературные премии ФРГ, Австрии, Швейцарии, ГДР О своей особой историко-культурной миссии Бобровский в 1961 году выразился так: «Я начал писать стихи о русской природе в 1941 году у озера Ильмень, но как чужой, как немец. Отсюда выросла примерно следующая тема: немцы и европейский Восток, ибо я родом из местности близ Мемеля, где жили рядом поляки, литовцы, русские, немцы, и среди них всех — евреи. Это очень длинная история горя и вины, со времен немецкого Ордена лежащая тяжким грехом на моем народе. Ее нельзя ни устранить, ни искупить, но нельзя отнимать у нее надежду — она стоит того, чтобы написать о ней немецкими стихами». Почувствовав в юности интерес к славяно-балтийской культуре, Бобровский смог в годы войны, а затем и в советском плену углубиться в свою главную тему. С середины 1950-х годов он начал публиковать стихи в журнале «Зинн унд форм», сразу же выступив как самобытный поэт. Его свободный стих-размышление берет свои истоки в античности, но становится самим собой благодаря тем интерпретациям, которые дала ему немецкая поэзия в лице Клопштока и Гёльдерлина.

Создав в своем воображении страну Сарматию, простирающуюся от Балтийского до Черного моря, Бобровский использовал мифологическое и фольклорное наследие народов, проживающих преимущественно в балтийском регионе. Стихотворения, посвященные истребленному славяно-балтийскому племени пруссов, став своего рода организующим центром всего творчества Бобровского, объясняли смысл его постоянного обращения к истории. Прошлое — неотъемлемый составной элемент культуры, оно не мертво, продолжает жить. И эту сокровенную жизнь нужно почувствовать сердцем, включить в свой ежедневный опыт — без такого духовного, даже молитвенного отношения к прошлому у человека нет ни настоящего, ни будущего.

Религиозное начало свойственно не только поэзии, но и прозе Бобровского — романам «Мельница Левина» (Levins Mühle, 1964), «Литовские клавиры» (Litauische Klaviere, опубл. 1966)f сборнику рассказов «Бёлендорф и мышиный праздник» (Boehlendorff und Mäusefest, 1965). Значение творчества Бобровского состояло прежде всего в том, что в условиях ГДР этот писатель в высшей степени художественно дал понять, что классовые конфликты, хотя и важны, но составляют лишь часть огромных проблем, которые стоят перед человечеством на пути его духовного совершенствования. Он показал, что духовные ценности сберегаются и передаются от поколения к поколению не одним классом, но лучшими представителями всех слоев общества. Приняв социализм как альтернативную фашизму гуманную идею, Бобровский никогда не был настолько наивен, чтобы предполагать, будто идея эта уже реально осуществилась в ГДР, как утверждали восточнонемецкие партаппаратчики и многие ангажированные государством писатели.

Весьма продуктивным для восточнонемецкой литературы оказался жанр документально-автобиографической прозы, в котором писатели старшего поколения подводили итоги своей жизни. Некоторые из этих книг, быть может, и сегодня не потеряли своего значения. К жанру аутентичной хроники относится роман Бруно Апица (1900—1979) «Голый среди волков» (1958), переведенный на более чем 30 языков мира. Секрет успеха Апица — в фактографичности повествования (восемь лет, проведенные в Бухенвальде, спасение родившегося в концентрационном лагере польского ребенка). Потребностью тогдашнего читателя в правдоподобных жизненных картинах легко объясняется и успех «Приключений Вернера Хольта» (т. 1—2, 1960—1963) Дитера Нолля (р. 1927) и ряда других произведений, обычно причисляемых к жанрам «романа воспитания» и военного романа. К их авторам, в частности, принадлежит Эрвин Штриттматтер (Erwin Strittmatter, 1912— 1994). Самый известный его роман, в общем и целом написанный с позиций социалистического реализма, — «Оле Бинкоп» (Ole Bienkopp, 1963). Он задуман под влиянием Шолохова и посвящен коллективизации в ГДР

К числу наиболее интересных писателей ГДР относился Франц Фюман (Franz Fühmann, 1922—1984). Призванный в ряды вермахта, он во время войны оказался в советском плену. Эти годы (1945—1949) сделали его из наци коммунистом. Впоследствии Фюман говорил: «Я принадлежу к поколению, которое пришло к социализму... через осознание человеконенавистнических преступлений национал-социалистов». Главная тема произведений Фюмана — разоблачение фашизма во всех его проявлениях (повесть «Однополчане», 1955; цикл новелл «Еврейский автомобиль», 1962; повести «Барлах в Гюстрове», 1963; «Эдип-царь», 1966; повесть в новеллах «Жонглер в кино, или Остров грез», 1970). Надежда на то, что решения XX съезда КПСС приведут к оздоровлению общественной ситуации в ГДР, позволила Фюману обратиться к современной тематике и создать повесть о непростой судьбе переселенцев «Богемия у моря» (1962).

Эволюцию Фюмана можно проследить по трем автобиографическим книгам, охватывающим период немецкой истории, начиная с 1929 года, — «Еврейский автомобиль», «Двадцать два дня, или Половина жизни» (1973) и «Над огненной пучиной» (1982). Если в первой книге писатель раскрывает растлевающий душу характер фашизма, те идеологические мифы, с помощью которых нацисты вербовали своих сторонников в Германии и за ее пределами (детство писателя прошло в Судетских горах в Богемии), а во второй пытается понять и хотя бы фрагментарно выразить саму сущность мифа как формы человеческого сознания, то книга «Над огненной пучиной» являет собой уже синтез всех прежних поисков: «До сих пор я воспринимал становление человека как последовательную смену свойств и качеств, хотя бы и в развитии, теперь же... я понял, что это становление есть также и одновременность: ты ничего не утрачиваешь от того, кем ты когда-то был, и ты уже был тем, чем ты когда-то станешь. Мое детство было удалено от меня на пятьдесят лет и стало мне, столь непостижимо иное, теперь вдруг ближе, чем мое сегодня, из которого я вступил в прошлое...

Осмысление и освоение «мифического элемента» (этой теме был посвящен программный доклад писателя перед студентами Берлинского университета в 1974 г.) принимало в творчестве Фюмана самые разнообразные формы. Это пересказы-переработки мифологических сюжетов (с элементами ненавязчивой модернизации) — «Рейнеке-Лис» (1964), «Деревянный конь. Сказание о гибели Трои и о странствиях Одиссея» (1968), «Песнь о нибелунгах» (1971); эссе, посвященные самым различным проблемам языка, литературы и культуры, — «Дымящиеся крупы лошадей в Вавилонской башне» (1978), «Фрейлейн Вероника Паульман из предместья Пирны, или Кое-что о страшном у Э. Т. А. Гофмана» (1979), эссе о Тракле (1981 — 1982), «Моя Библия» (1983); сказки.

Обращение к прошлому у писателей ГДР сопровождалось обновлением поэтики исторической прозы. Заметное место среди авторов, работавших в этом жанре, заняли Мартин Штаде (Martin Stade, p. 1931, романы на темы прусской истории XVIII века — «Король и его шут», 1974; «Дурацкая война», 1981), а также Стефан Гейм (Stefan Heym, наст, имя — Хельмут Флигель, Hellmuth Fliegel, 1913 — 2002), выпускавший свои произведения в английской и немецкой версиях («Агасфер», Ahasver, 1981). В «Сообщение короля Давида» Гейма (Der König David Bericht, 1972) «вкраплена» критика сталинизма, что цензура уяснила лишь после публикации романа, пародирующего «Краткий курс истории ВКП(б)».

Заметной фигурой в литературе ГДР 1950— 1960-х годов была Анна Зегерс (Anna Seghers, 1900—1983), с 1952 г. возглавлявшая Союз писателей ГДР Волей или неволей Зегерс — известность ей принесли романы «Седьмой крест» (Das siebte Kreuz, 1942) и «Транзит» (Transit, 1944) — должна была «служить примером», быть проводником линии компартии в литературе. Таковы романы «Решение» (1959), «Доверие» (1968) — панорамные произведения, выполненные согласно установкам социалистического реализма. И все же историческая повесть на тему французской революции «Свет на виселице» (1961), документальная книга рассказов «Сила слабых» (1965), построенная на автобиографическом материале, повесть «Настоящий голубой цвет» (1967) свидетельствовали о том, что Зегерс не прекратила творческий поиск.

Зегерс оказала определенное влияние на молодых писателей. Оно заметно в романе Кристы Вольф (Christa Wolf, p. 1929) «Расколотое небо» (Der geteilte Himmel, 1963). Изображая, казалось бы, частный сюжет, трагическую любовь Риты Зайдель и Манфреда Герфурта, К. Вольф сумела вплести ее в контекст «расколотого неба» — трагедии «двух Германий», хотя она и осмысляется в русле официального понимания событий. Отметим, что в 1960-е годы в ГДР начала постепенно заявлять о себе психологическая проза, исследование противоречивости человеческой природы (официальная установка допускала только «позитивный» подход к ней). Первыми крупными произведениями этого плана стали романы К. Вольф «Размышления о Кристе Т.» (Nachdenken über Christa Т. 1968) и Г де Бройна «Буриданов осел» (1968).

К. Вольф рассказывает о жизни и судьбе незаурядной женщины, так и не реализовавшей свои таланты. Но только ли потому так случилось, что Криста Т. в 35 лет умерла от рака? Разумеется, писательницу интересовал другой вопрос, вопрос о том, может ли считаться по-настоящему гуманным общество, ставящее перед своими членами какие угодно цели, кроме главной — познания каждым человеком самого себя и смысла жизни? Начиная с этого романа, Вольф все больше укрепляется во мнении, что современный писатель уже не имеет права строить из себя «всезнайку» или вставать в позу незаинтересованного наблюдателя. Стремясь быть предельно честной в передаче своего опыта, писательница разработала теорию «субъективной аутентичности» и попыталась реализовать ее в романе «Образы детства» (Kindsheimutter, 1976). Три ведущих точки зрения пересекаются в каждой из 18 глав. События 1930—1940-х годов читатель видит а) глазами Нелли Йордан, девочки, родившейся в Ландсберге в 1929 году в семье лавочника; б) глазами той же Нелли и ее родственников, ныне граждан ГДР, которые в 1971 году отправляются в Ландсберг (теперь польский городок); в) наконец, глазами самой Кристы Вольф, которая вместе с Нелли пытается связать прошлое и настоящее. Ракурс «постоянно повторяющегося нравственного акта» помогает писательнице поставить вопрос о цене памяти. Память Нелли (как и память многих немцев) ничего не говорит о концлагерях, хотя о них и сообщалось во всех нацистских газетах (их перед сном просматривают родители Нелли). Другими словами, память зачастую действует выборочно — начисто стирает то, что человеку во всех отношениях, в том числе глубинно личных, невыгодно или даже опасно.

Создав этот роман, К. Вольф на время отходит от современной тематики, погружаясь сначала в историю немецкого романтизма, а затем — в эпоху античности. Повесть «Кассандра» (Kassandra, 1983) — произведение исторически-мифологического характера, в котором писательница (идя во многом по стопам Т. Манна) стремится к психологизации и модернизации мифа о троянской войне. Оно построено как воспоминания дочери троянского царя Приама Кассандры, наделенной даром ясновидения. За что ведется война? За призрак, за несуществующий фантом? Кассандра, анализируя предпосылки похода на Трою, постепенно начинает прозревать их суть. Вначале она просто предвидит факты, но не может осознать их причин и следствий и, значит, не может предложить никакой альтернативы неотвратимо надвигающимся грозным событиям. Однако затем, постепенно освободившись от предрассудков своего класса и своего времени, обретает духовную свободу, знание себя как женщины, а также народных чаяний.

Летом 1990 года была опубликована повесть «Что остается» (Was bleibt), в которой Вольф воспроизвела эпизоды своей жизни конца 1970-х годов, когда она уже находилась в оппозиции к власти. Не преувеличивая свое личное мужество, она описывает полицейскую слежку, воссоздает атмосферу угроз, прослушивания телефонных разговоров, перлюстрации писем, показывает, как вели себя тогда разные люди, изображает дух и стиль тоталитарного режима, перешагнувшего не только разумные, но и всякие мыслимые пределы. Именно эта повесть, законченная, как помечено в рукописи, в ноябре 1989 года, помогает сегодня понять, почему события в ГДР развернулись столь стремительно, — волна ненависти к партийно-бюрократическому аппарату оказалась сильнее чувства страха, на котором в последние десятилетия (особенно после апреля 1985 г.) держался режим Э. Хонеккера...

Нобелевская премия была присуждена Гюнтеру Грассу (Günter Grass) в 1972 г. через двадцать семь лет после Генриха Бёлля. В течение этого немалого срока никто из немцев самой престижной международной премии не удостоился. Бёлль, как известно, в суровые послевоенные годы взял на себя миссию напоминать немцам не только о жестокостях и ранах войны, но еще и о том, что сами же немцы повинны в этих жестокостях, и для них покаяние и очищение не менее важны, чем восстановление разрушенных городов. Грасс на десять лет младше Бёлля, и эта разница сказалась на их творчестве. Бёлль так или иначе религиозен, Грасс индифферентен к христианству и гораздо более ироничен.

Вместе с тем имеются две черты, которые сближают этих писателей: во-первых, это интерес к своим корням, теме «малой родины», и во-вторых, они никогда не боялись высказывать то, в чем были убеждены, и эта твердость убеждений позволяла им говорить горькую правду в 1950-е годы, когда оба входили в зенит славы, и в последующие десятилетия, когда они, словно соревнуясь друг с другом, брались за гротескные и порой весьма раздражавшие политиков и обывателей сюжеты, в которых яркие метафоры соседствовали с натуралистически выписанными подробностями.

Гюнтер Грасс родился в 1927 году. Место его рождения Данциг, в 1793—1918 гг. принадлежавший Пруссии и переименованный из Гданьска в Данциг, по Версальскому мирному договору 1919 г. он получил особый статус «вольного города Данцига» под управлением Лиги Наций; после Второй мировой войны город вновь обрел свое польское имя. Уже этого факта могло быть достаточно, чтобы наложить заметный отпечаток на творчество Грасса.

Немало немецких писателей XX века родились и выросли на землях со смешанным (польско-немецким, чешско-немецким, сербо-лужицко-немецким, немецко-французским) населением: К. Вольф родом из Силезии, Ф. Фюман — из Богемии, Э. Штриттматтер из Сербской Лужицы, Й. Бобровский — из балто-славянской «Сарматии». В случае с Грассом ситуация осложняется еще и тем, что на его родине жили не только немцы и поляки, но и кашубы, представляющие особую этническую группу поляков (кашубский язык считается диалектом польского, но сохраняет заметные отличия от него). Кашубы имеют свою историю и свою литературу. Грасс, воспитанный в немецкоязычной среде, приобщенный к немецкой культуре, в то же время оказался причастен к полякам и кашубам — его бабушка по материнской линии была кашубкой. Не поэтому ли так по-особому колоритна фигура бабушки в первом знаменитом романе Грасса «Жестяной барабан»?

Основные вехи грассовского жизненного пути: детство в Данциге в семье среднеобеспеченного владельца продовольственной лавки, школа и прерванная учеба в гимназии, досрочный призыв в армию, сначала на «трудовой фронт», а потом и на настоящий (1944), ранение в апреле 1945 года и, по выздоровлении, американский плен; затем идет борьба за выживание: Грасс — наемный рабочий в деревне, шахтер на калийном руднике под Дюссельдорфом, помощник каменотеса, изготовлявшего кладбищенские памятники. С детства испытывая тягу к литературе и рисованию, юноша — как только появилась возможность — поступает в художественную академию в Дюссельдорфе, занимается графикой и скульптурой (1949—1952); в 1954—1956 гг. он продолжает художественное образование в Берлине. В 1954 г. Грасс получает свою первую литературную премию за сюрреалистские стихи, оформленные собственными иллюстрациями; в 1956 г. в Штутгарте проходит его первая художественная выставка. В 1950-е годы Грасс много путешествует: Италия (1951), Франция (1952), Испания (1955), Польша (несколько раз в 1958 и 1959 гг.); в 1956— 1960 годах он в основном жил в Париже. В парижские годы был написан роман «Жестяной барабан», одну из глав которого Грасс прочитал «на пробу» на собрании «Группы 47» и уже за это был удостоен в 1958 г. премии группы. Сам же роман, опубликованный в 1959 г., стал литературным скандалом, предметом десятилетних ожесточенных споров, обозначив своим появлением радикально новый этап в истории литературы ФРГ

Литература ФРГ первого послевоенного десятилетия, описывая опыт поколения, прошедшего через национал-социализм, войну, переживание собственной вины и раскаяния, апеллировала в большинстве своем к традиционным ценностям (христианство или вера в демократические ценности «добра, красоты и правды», как выразился поэт XIX в. Л. Уланд). Писатели-антифашисты, верившие в перспективность социализма, после эмиграции вернулись в основном в ГДР (Бехер, Брехт, Зегерс и др.). В «Жестяном барабане» и последовавших за ним повести «Кошки-мышки» (Katzund Maus, 1961) и романе «Собачьи годы» (Hundejahre, 1963) — эти произведения составили так называемую «данцигскую трилогию» — Грасс выказывает демонстративное недоверие какой бы то ни было «идеологии», более того, многим читателям показалось, что для писателя нет ничего святого, ибо он подвергает осмеянию церковь, брачные узы, родину и даже любовь, доводя все формы традиционализма до абсурда.

Надо сказать, что Грасса многое связывает с абсурдистами. Но если «театр абсурда», как правило, исчерпывался моделированием ситуаций утраты смысла, то для Грасса абсурдистское разоблачение — лишь одна из составляющих повествования. Специфика его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный, неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне весьма конкретных социально-исторических, политических, географически-топографических обстоятельств. Гротескному натурализму описаний Грасс учился у Рабле, Гриммельсгаузена, а также у своего старшего современника А. Дёблина (в особенности, роман «Берлин, Александерплац»), в отличие от которого он создает гораздо более сильный зазор между тем, о нем повествуется, и тем, как повествуется. Читатель Грасса постоянно ощущает, что его разыгрывают, но делают это столь тонко, что это приносит ему эстетическое удовольствие.

Повествование в романе «Жестяной барабан» (Die Blechtrommel, 1959) ведется от лица главного персонажа, Оскара Мацерата. Он предстает перед читателем сразу в нескольких ипостасях. Все они сходятся в 1954 году, когда Мацерат отмечает свое тридцатилетие. Правда, это событие Оскар «празднует» в сумасшедшем доме: он подозревается в убийстве, но суд признал его психически ненормальным. Однако, как выясняется, герой психически здоров и одиночную камеру организовал себе сам: ему осточертела жизнь в обществе, и свое заключение он использует для того, чтобы написать подробные воспоминания. Они охватывают не только тридцать лет жизни самого Мацерата, но и истории десятков лиц, чьи жизненные пути пересеклись с судьбой главного героя. Автор наделяет Оскара уникальными способностями: он начинает воспринимать мир осознанно уже в утробе матери, а в три года решает остановить свой рост на уровне 94 сантиметров, с тем чтобы остаться «самим собой», освободиться от принуждения играть в «игры взрослых». Оставаясь в глазах «старших» недоразвитым, упрямым ребенком (даже речь и чтение якобы даются ему с трудом), Оскар развивает в себе обостренную наблюдательность, доходящую до ясновидения (так, он способен рассказывать о событиях, случившихся задолго до его рождения). «Ясновидение» Мацерата позволяет автору все время варьировать масштаб повествования, как если бы микроскоп в руках рассказчика в любой момент мог стать телескопом. Но ни микроскопическое, ни телескопическое изображение тех или иных событий не страдает назидательностью — Грасс тщательно скрывает, что умнее своего героя. В три года ему дарят жестяной барабан. С его помощью он научился выражать все свои чувства и эмоции, что позволяет ему впоследствии превратиться в виртуоза, с огромным успехом гастролирующего по стране с сольными концертами.

Оскар же не только гениальный барабанщик. При желании он может издавать звуки определенной частоты, которые разрушают все бьющееся — от стекол и люстр до фарфоровых ваз и стаканов. Основная задача, которую решает Грасс с помощью своего Симплициссимуса, это знакомый читателю по эстетике Б. Брехта «эффект очуждения». Речь идет о намерении автора освободить сознание читателя от разного рода штампов, расхожих мнений. А они затрагивают в калейдоскопической вязи эпизодов всю историю Германии XX века, отношения разных наций (немцы, поляки, евреи). Но Грасс этим не ограничивается. Достигая с помощью героя-аутсайдера гротескно-сатирического и бурлескно-комического эффекта в разоблачении любых идеологем (националсоциалистической, либерально-демократической, коммунистической и т. д.), Грасс одновременно с этим ставит под сомнение и самого своего героя и его бунт, который на поверку оказывается лишь специфической формой обывательского конформизма. Тем самым он наносит удар по немецкому бюргеру, который, пережив все войны и потрясения, снова уютно устроился в своем «бидермайерском гнездышке», так и не сумев по-настоящему осмыслить уроки немецкой истории.

В годы написания «данцигской трилогии» у самого Грасса едва ли имелась позитивная программа. «Жестяной барабан» возник в «эпоху Аденауэра». Она вызывала у Грасса активное неприятие, и как художник он нашел для своего протеста адекватную форму, которая обеспечивала читательский интерес, провоцировала общественное сознание. Неслучайно некоторые правые политики публично требовали запрета первых грассовских романов.

Из последующей прозы Грасса, связанной с разработкой художественных приемов, найденных в «Жестяном барабане» и в данцигской трилогии в целом, наибольший интерес представляет повесть «Встреча в Тельгте» (Das Treffen in Telgte, 1979), лей вымышленный сюжет переносит читателя в эпоху Тридцатилетней войны (1618—1648): крупнейшие немецкие писатели собрались, чтобы обсудить «кризис языка», то есть ту трагическую ситуацию национальной катастрофы, свидетелем которой с поправкой на время стал сам Грасс. В этой повести столь же отчетливо, но еще более концентрированно, чем в «Жестяном барабане», проявились два взаимосвязанных качества личности Грасса: живость таланта и интеллектуализм. У Грасса радость фабуляции (нем. fabulieren — сочинять, писать, повествовать, рассказывать, выдумывать, фантазировать) неразрывно связана с потребностью в интеллектуальной игре, в привлечении к повествованию всего, что возникает в сознании писателя по мере конструирования сюжета (независимо от сложности этих ассоциативных ходов, доступности их для читателя). В результате повесть живет полнокровной жизнью в отличие от множества других сверхинтеллектуальных, но в то же время безжизненных, вымученных произведений.

Именно в силу своей витальности Грасс, думается, не мог надолго удовлетвориться лишь одной постановкой острых общественных вопросов или всепроникающим отрицанием. Будучи в начале своего творческого пути скорее аполитичным, писатель в 1960-е годы активно включается в политическую борьбу, проявив поистине неистощимую энергию в предвыборной пропаганде СДПГ и ее лидера Вилли Брандта. На выборах 1965 года Грасс вдоль и поперек объехал всю Германию, десятки раз выступив перед избирателями. Основной пафос его выступлений сводился к борьбе против экстремизма в любых его формах, правых и левых. Отражением его нового общественного опыта стали романы «Под местным наркозом» (Örtlich betäubt, 1969), «Из дневника улитки» (Aus dem Tagebuch einer Schnecke, 1972), «Камбала» (Der Butt, 1977). В этот ряд можно включить и «Широкое поле» (Das weite Feld, 1995), роман, в котором осмысляются итоги воссоединения Германии. В первых двух романах из этого списка особенно заметно стремление Грасса изменить свою прежнюю манеру повествования, а также лишить своих персонажей маски «аутсайдерства», сделать их активными участниками общественно-политических баталий. Писатель словно сознательно «заземляет» конфликты и образы, делает их в подлинном смысле обыденными, рискуя опуститься до бытописательства. Гораздо позднее (в Нобелевской речи, в выступлении перед студентами в 1990 г.) Грасс сам подвел итоги своих попыток приблизиться к традиционному письму: «Такая писательская позиция предполагает, что писатель не обособляет и не изолирует себя в вечности, — он предстает современником, более того, он должен подвергать себя превратностям текущего бытия, вмешиваться в происходящее и принимать ту или иную сторону. Риск подобного вмешательства и подобной пристрастности известен: перед писателем возникает угроза потерять выбранную дистанцию; его языку придется жить впроголодь; скудость окружающего может сузить и обуздать приученную к свободному полету силу его воображения; ему ничего не стоит выдохнуться. Этот риск сопровождал меня на протяжении десятилетий. Но чем была бы писательская профессия без риска?» (здесь и далее — пер. А. Ставинской, С. Сухарева).

В романе «Под местным наркозом», на первый взгляд, ничего не остается от ранней манеры Грасса. Персонажи обыденны даже в своих лучших проявлениях, более того, все они «закомплексованны», сосредоточены на каких-то малозначимых проблемах. На сей раз повествование ведется от лица учителя немецкого языка и истории в одной из берлинских гимназий Эберхарда Штаруша, уроженца Данцига; биография его удивительно напоминает биографию Оскара Мацерата, но только Штаруш совершенно нормален — это хороший педагог, увлеченный своими предметами, искренне озабоченный судьбой учеников. Нет смысла пересказывать сюжет романа, неоднократно издававшегося на русском языке, гораздо важнее подчеркнуть сейчас то новое, чего удается достичь Грассу с помощью буднично-заземленного повествования. Пожалуй, для контраста стоит лишь напомнить, что если Оскар Мацерат записывает хронику своей жизни в психолечебнице, то Штаруш рассказывает о своей жизни и о школьных делах зубному врачу, то сидя в зубопротезном кресле, то по телефону, то мысленно (когда «местный наркоз» не позволяет ему шевелить языком). Важно иметь в виду и исторический фон повествования.

С середины 1960-х годов и до начала 1970-х на Западе происходило нарастание левацких движений, достигших апогея в молодежных демонстрациях и бунтах 1968—1969 годов (в странах Варшавского договора по-своему это отразилось на событиях 1968 г. в Чехословакии), трансформировавшихся затем в многочисленные террористические акции следующего десятилетия.

Штудиенрат Штаруш (его фамилия значима: нем. Starusch — «старый, старик», человек, много повидавший на своем веку) стремится занять позицию объективного наблюдателя, то есть пытается понять аргументы леворадикально настроенной молодежи; он не может не признать справедливость ее критики общественной ситуации в ФРГ, критики, обращенной прежде всего против «буржуазного» сознания. Однако на основе длительных занятий историей и собственного опыта Штаруш уяснил, что массовый протест, каким бы справедливым он ни был, приводит к последствиям, диаметрально противоположным чаяниям протестующих. Более того, энергия масс, отводимая после бунта в спокойное русло, может использоваться затем против этих масс. Обывательское сознание (а массовые возмущения и восторги Грасс склонен рассматривать как одно из проявлений обывательского сознания) не идет дальше своих непосредственных нужд и выгод, оно. не способно воспринимать события в исторической перспективе. Именно это чувство старается привить своим читателям Грасс, начиная с 1960-х годов и по сегодняшний день. В ряде своих романов он как бы заранее прогнозирует возможное развитие общественно- политической ситуации в ФРГ, и эти прогнозы вступают в конфликт с обывательским сознанием, с целями, которые преследуют отдельные политические партии. В Нобелевской речи Грасс не без горечи заметил: «Книги могут оскорблять, вызывать ярость, даже ненависть. Обвинения, брошенные стране из любви к ней, были восприняты как загаживание родного гнезда».

Центральный вопрос, решаемый Грассом в романе «Под местным наркозом», это вопрос о соотношении конформизма и нонконформизма. Писатель отвергает крайние проявления того и другого, но где и как найти «золотую середину» между этими крайностями? Надеждой Грасса является интеллект, воплощенный в романе гимназистом Филиппом Шербаумом, которого писатель отнюдь не идеализирует, но которому предоставляет — в отличие от других персонажей — возможность духовного роста, анализа (в контексте собственных исканий) исторических событий и различных точек зрения на жизнь. Положительные герои в литературе за редким исключением схематичны. В определенной мере схематичен и Шербаум. Почувствовав это, в своем позднейшем творчестве Грасс снова и снова делает попытки возвращения к «витальности» своих ранних романов.

Писатель неоднократно подчеркивал, говоря о движущих мотивах своего творчества, что огромное значение для него имела память о своей «малой родине»: «Рассказывая истории, я пытался — нет, не вновь обрести разрушенный, потерянный город Данциг, но хотя бы вызвать его заклинанием». Тема Данцига (Гданьска) и до сих пор не отпускает Грасса, вызывая к жизни наиболее полнокровные эпизоды в фантастических романах-антиутопиях «Камбала» и «Крысиха» (Die Rättin, 1986) или захватывая повествовательное пространство целиком, как, например, в романтически трогательной повести о поздней любви двух вдовцов: немца Александра и польки Александры («Крик жерлянки», Unkenrufe, 1992). Не обошлось без этой темы и последнее крупноформатное произведение Грасса «Мой век» (Mein Jahrhundert, 1999), где в ста новеллах (по одной новелле на каждый год двадцатого столетия) он пытается через историю «в осколках» вылепить объемный образ XX в. в целом. Панорама эта отнюдь не утешительна. В книге назойливо звучит мотив, который кратко можно сформулировать с помощью известного силлогизма: история учит только тому, что она ничему не учит. Особенно сильно он напоминает о себе в нескольких новеллах, где воссоздаются вымышленные разговоры о Первой мировой войне писателей Эрнста Юнгера (1895— 1998) и Эриха Марии Ремарка (1898— 1970). Тем не менее Грасс считает возможным завершить книгу поэтичным гимном человеческой памяти, «оживив» в последней новелле свою давно умершую мать и заставив ее от первого лица рассказывать о своей жизни, о своем сыне (Гюнтере Грассе), о том, как она собирается праздновать свое стотрехлетие в кругу детей, внуков и правнуков.

Мысль о тщете истории, характерная для переживания «конца века», оказалась созвучной исканиям не только прозаическим, но и драматургическим. Таково, к примеру, творчество Кристофа Хайна (Christoph Hein, p. 1944), начавшего свой литературный путь в ГДР в качестве штатного автора берлинского театра «Фольксбюне». На его сцене в качестве эксперимента была в 1974 году поставлена его первая драма «Шлетель, или Что бы это значило». За ней последовали «Кромвель» (1978), «Лассаль расспрашивает господина Герберта о Соне» (пост. 1980, ФРГ), «Подлинная история А Кю» (1983), «Пассаж» (1988). Хайн отказался от большинства атрибутов модернистского театра и пошел по пути психологической разработки характера, неординарной личности, олицетворяющей собой «переходность».

Неординарные личности предстают в изображении Хайна как люди с непомерными амбициями. Выстроив в своем сознании некую модель мира, они никогда ее не реализуют, становясь, как правило, бессильной игрушкой в руках исторических сил, далеких от всякого идеализма и «пассионарной мощи». В драме о Кромвеле заглавный герой, мечтавший вначале о создании нового и более справедливого общественного устройства, постепенно «обрубает себе крылья» и в конечном итоге борется уже за то, чтобы удержать — неважно какими средствами — власть. Но Хайн не удовлетворяется психологической разработкой этих постоянно повторяющихся в истории казусов: все его пьесы написаны не столько об истории, сколько для современности и для современников, и он очень осторожно дает понять это, вводя в реплики своих персонажей новейшие реалии, которые корректируют восприятие читателя и зрителя. Впрочем, «переходные эпохи» Хайн выводит и в трагикомическом виде. В драме «Рыцари Круглого Стола» (Die Ritter Tafelrunde, 1989) «рыцари» изображаются на последней стадии деградации: никто из них не хочет даже и слышать о Чаше Святого Грааля, да и сама Чаша предстает как некий фантом, за которым «рыцари» бессмысленно гонялись всю свою жизнь, постепенно перестав понимать смысл и цели своих подвигов. И лишь король Артур формулирует идею, по-видимому, близкую самому автору драмы: он не столько жалеет уже об утрате идеи Грааля, сколько смотрит в будущее, обещающее новый «переходный период» и идею нового Грааля, на которую нужно работать уже теперь, трезво переосмысляя прошлое.

Альтернативная литература обозначила себя в ГДР уже в 1970-е годы. Затем ее развитие шло «по нарастающей». Западные исследователи склонны трактовать этот процесс как естественное следствие образа жизни индустриального общества, потребительское сознание которого способствует развитию индивидуализма и отчуждения. Но при рассмотрении субкультур, складывавшихся в ГДР, необходимо помнить, что, в отличие от ФРГ, они возникали в полулегальных, а чаще всего в нелегальных условиях, что автоматически придавалр им политическую окраску, затрудняло интеграцию в господствующую массовую культуру (на Западе эта интеграция, хотя и не без трений, происходила и происходит), а также вело к непримиримой борьбе официоза с «модернизмом», андеграундом и другими формами запрещенного искусства.

При сходстве постмодернизма в ГДР и ФРГ (например, творчество Уве Йонзона, Uwe Johnson, 1934—1984, с 1959 г. жившего в Западном Берлине) — в обеих странах он стал реакцией на очередной кризис рационалистической модели мира — нельзя забывать, что кризис этот увиден и запечатлен с противоположных сторон. Если основными признаками постмодерна признать принципиальный плюрализм (относительность всех ценностей), многообразие языковых игр, интертекстуальность, то очевидно, что проникнутые подобным духом произведения — в том случае, когда они были написаны в ГДР — могли пройти через цензурные рогатки только в 1980-е годы (в частности роман Ф. Р. Фриза «Новые миры Александра», 1983). Роман Фриза «Дорога на Облиадох» (1966, издан в ФРГ), вполне укладывающийся в рамки философии и эстетики постмодернизма, пришел к читателю ГДР в 1989 г.

Попытки легитимизировать хотя бы часть альтернативной литературы в ГДР дали лишь один заметный результат: с 1987 по 1991 год известный критик и писатель Герхард Вольф (р. 1928) сумел выпустить в издательстве «Ауфбау» серию книг под характерным названием «Без очереди», благодаря чему заявило о себе целое поколение молодых поэтов (Б. Папенфус-Горек, Р. Шедлински, Я. Фактор, Г. Кахольд, Ш. Дёринг, У. Пройс, А. Кациоль, И. Эк, Й. Нибелыиюц, Т. Кунст). При всей индивидуальности этих авторов их объединяет то, что они стремились как «изъять себя» из политической и культурной жизни ГДР, так и выйти за рамки господствующей в современном мире рациональной ментальности. Г. Вольф, постоянно писавший об этих поэтах, считал, что поиски, которые они вели, ближе всего традициям немецких сюрреалистов (К. Швиттерс, Г. Арп) и В. Хлебникова.

По-видимому, самой яркой демонстрацией художественных возможностей немецкоязычного постмодернизма является роман Карла Микеля (Karl Mickel, 1935 — 2001) «Друзья Лахмунда» (Lachmunds Freunde). Автор работал над ним в 1968— 1983 гг., но издательства ГДР боялись его печатать, а «на сторону» передавать свое детище прозаик отказывался. В 1988 г. Микель несколько доработал текст, и роман вышел в 1990 г. в издательстве «Миттельдойчер ферлаг» в шестом томе микелевского собрания сочинений. Характерен эпиграф из «Титана» Жан Поля: «Да, у нас нет настоящего, и прошлое должно без него породить будущее». Начало первой главы содержит уже, по сути, весь замысел: «Будет рассказана история трех мужчин; их жизненные пути растопыриваются, и все же они остаются друзьями. Одного зовут Бэр, другого Гюнтер Хаммер, третий — Эккарт Иммануэль Лахмунд. Удивительные женщины и волнующие образы девушек скользят мимо них, перекрещивают их дороги или заворачивают на них. Каждая из этих персон сама является центром подвижного круга. Где встретятся они, эти трое? Там, где воздушный круг, кажется, начинает сгущаться, в глазу тайфуна, в том месте, где изучаются циклоны». Далее по поводу циклонов, естественно, ничего не разъясняется.

Роман сочетает максимальную конкретику (детальное описание мира предметов), развертывание «потока сознания» многочисленных персонажей, загадочные словесные и синтаксические конструкции. Этим варьированием письма создается повествовательное напряжение, призванное наметить контуры некоего вселенского контекста. Он важен автору для иллюстрации тезиса о том, что все в мироздании текуче, лишено фиксированного места. Поэтому Микель и «запускает» кино, которое не имеет ни начала, ни конца, и где закономерное, естественное (как конец ГДР?) и случайное, причудливое (прогноз о конце ГДР не приходил в голову даже самым изощренным аналитикам) в любой момент могут поменяться местами. Все алогичное, согласно Микелю, абсолютно логично. Такое глубинное сознание постоянно подталкивает героев к непредвиденным реакциям и непредвиденным действиям. И весь этот пестрый мир, сочетающий рациональную рефлексию и спонтанность порыва, радуется и горюет, делает вид, что способен что-то постичь и сам смеется над этой своей глупостью. Тем не менее почти все рациональное постоянно демонстрирует свою безнравственность. Иррациональное начало на его фоне выглядит естественнее, но при столкновении с рацио не может ничего обосновать.

Роман Микеля — своеобразная экспериментальная площадка, на которой постмодернизм имеет шанс на самоупразднение. Большинство же немецких постмодернистов, не обладая талантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не тотальный постмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие международными бестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетной, образной, композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интрига, неоготика, связанная с маниями современных злодеев — то своего рода Дракул, то антихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа относится «Парфюмер» (Das Parfüm, 1985) Патрика Зюскинда (Patrik Süskind, p. 1949). Он носит подзаголовок «История одного убийцы» и является римейком новеллы Э. Т. А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери».

Если говорить о немецком театре второй половины XX века в целом, то следует признать, что его эволюция прошла под знаком диалога с идеями Б. Брехта. Поначалу акцент делался на освоении приемов «эпического» и «диалектического» театра — пик европейской и мировой популярности Брехта (труппа «Берлинер ансамбль» во главе с Еленой Вайгель, культивировавшей оригинально брехтовское начало) пришелся на рубеж 1960— 1970-х годов. Позднее крупнейшие драматурги в полемике в Брехтом вырабатывают собственную поэтику. В ГДР это было особенно непросто. Большинство остроконфликтных пьес в 1970-е годы не попадало там на сцену, не публиковалось (многие драмы X. Мюллера сначала ставились на Западе и лишь через годы возвращались в ГДР). Остроконфликтная пьеса могла репетироваться в театре, но так и не дождаться премьеры. Если же она допускалась до премьеры, то большой успех у зрителей был, как правило, свидетельством против пьесы, и она тут же снималась с репертуара. В то же время драматургия ГДР дала в этот период по крайней мере одного автора с европейской известностью (Х. Мюллер) и нескольких — общенемецкого масштаба (П. Хакс, Ф. Браун, У. Пленцдорф, Р. Штраль, К. Хайн).

Хайнер Мюллер (Heiner Müller, 1929— 1995), уже с 1950-х годов заявивший о себе как самый яркий продолжатель «эпического» театра Брехта, в 1960-е годы направил свои усилия на экспериментальный поиск новых форм интеллектуального театра. Прием «очуждения» конфликта в еще большей степени, чем в театре Брехта, используется у него для неожиданного столкновения читателей и зрителей с их повседневным опытом. После резкой критики драм «Переселенка» (1964) и «Стройка» (1965, пост. 1980), в которых официальная критика обнаружила «отсутствие партийности» и «исторический пессимизм», Мюллер отходит от непосредственного изображения современности, обращается к пьесам на античные, мифологические и исторические сюжеты. Таковы «Филоктет» (Philoktet, 1965, пост. 1968), «Геракл 5» (Herakles 5, 1966, пост. 1974), «Эдип-тиран» (Ödipus Tyrann, по Софоклу и Гёльдерлину, 1967), «Прометей» (Prometheus, по Эсхилу, 1968, пост. 1969), «Макбет» (Macbeth, по Шекспиру, 1972), «Маузер» (Mauser, 1970, пост, в США 1975, публ. в ФРГ 1975), «Германия. Смерть в Берлине» (Germania Tod in Berlin, 1971, публ. в ФРГ, 1977, пост. 1979), «Жизнь Гундлинга. Фридрих Прусский. Сон Мечта Крик Лессинга» (Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei, 1977, пост. 1979), «Гамлет-машина» (Hamletmaschine, 1977, пост. 1978), «Задание» (Der Auftrag, по новелле А. Зегерс «Свет на виселице», 1979, пост. 1980) и др.

Отход от современной тематики не означал, что пьесы Мюллера утратили злободневность. Так, в «Филоктете» и других драмах он показывает, каким образом нравственные конфликты обусловлены социально-политическими обстоятельствами. Одиссей, Ахилл, Неоптолем, другие герои, оказавшись втянутыми в политические события своего времени, должны либо умереть, либо поступить безнравственно. Исторические эпохи, в рамках которых политика может быть только безнравственной, Мюллер обозначил как «предысторию» человечества. С наступлением социализма, утверждал он в 1970-е годы (и отчасти в 1980-е), человечество вступило в «историческую» фазу своего развития — в мире появилась реальная возможность сблизить политику и нравственность, но она реализуется не автоматически, а через противоречивые человеческие поступки.

Все эти пьесы приобрели большую популярность как единственная в своем роде попытка «синтетического» подхода к современной цивилизации: Мюллер не верит, что решение самых болезненных проблем современности возможно в рамках лишь одной отдельно взятой социальной системы, идеологии. Иногда это подталкивает его к отчаянию, созданию вещей, близких по духу к постмодернизму («Гамлетмашина», «Квартет»). В «Гамлет- машине» Мюллер подвергает деконструкции две традиции восприятия Гамлета: брехтовскую (Гамлет — идеалист, становящийся циником) и ницшевскую (Гамлет как человек, которому открылись разрушительные силы современной истории). «Вряд ли кому удалось создать более мрачную притчу о трагедии сознания восточноевропейского интеллигента... чьи надежды на демократический социализм рушатся после подавления целого рада антисталинских восстаний», — писал по поводу мюллеровской трагедии один из критиков. Но по сути в этой пьесе, как и в других поздних драмах Мюллера, речь идет, скорее, о другом — о крахе рационалистической модели мировосприятия, модели, от которой человечество пока еще не способно отказаться и которую поэтому будет, по-видимому, пытаться реанимировать.

9 ноября 1989 г. была официально срыта Берлинская стена, с 13 августа 1961 г. не только наглухо разделявшая два Берлина и два государства, но и являвшаяся символом разделения двух враждовавших мировых систем. 3 октября 1990 г. был подписан договор о присоединении ГДР к ФРГ 45-летний эксперимент построения нового общества на немецкой земле был, таким образом, завершен. Началась интеграция литературы ГДР в литературу ФРГ, продолжающаяся еще и сегодня. Но дискуссии о возможности объединения обеих литератур, которые весьма интенсивно велись до середины 1990-х годов, сегодня уже не привлекают немецкое общество. Сами же писатели продолжают осмыслять зигзаги немецкой истории, итоги XX века. К числу наиболее заметных произведений подобного рода относятся роман «Широкое поле» (1995) и эпопея в новеллах «Мой век» (1999) Гюнтера Грасca, «шестиголосый» роман Кристы Вольф «Медея» (Medea, 1996), автобиографическая проза Германа Канта и Гюнтера де Бройна, эссеистика и проза Мартина Вальзера, Ганса Магнуса Энценсбергера, «зонги» Вольфа Бирмана, а также три романа Кристофа Хайна: «Игра в Наполеона» (Das Napoleonspiel, 1993), «С самого начала» (Von allem Anfang an, 1997), «Вилленброк» (Willenbrock, 2000).

Кристоф Хайн, выступивший в 1970-е годы как драматург, в дальнейшем опубликовал романы «Чужой друг» (Der fremde Freund, 1982), «Смерть Хорна» (Horns Ende, 1985), сборник рассказов «Приглашение на утренний прием» (Einladung zum Lever Bourgeois, 1980), повесть «Аккомпаниатор» (Der Tangospieler, 1989), сборники политических, философских и литературных эссе. Хайн — сын священника, не смог получить в ГДР полного среднего образования и оканчивал гимназию в Западном Берлине, но именно там, по его собственным словам, «лучше понял некоторые особенности жизни в ГДР стал гораздо больше ценить спокойствие и уравновешенность наших людей, их неподдельный интерес друг к другу — качества, которые гораздо труднее развить в обществе, ориентированном на прибыль». Позднее Хайн увидел, как восточнонемецкое государство также изменяется в направлении, «сориентированном на прибыль». Хайн никогда не скрывал своей критической позиции по отношению к «реальному социализму», но в дискуссиях с западными коллегами не забывал напоминать о своей приверженности социалистическим идеям. В 1983 году, споря с беспринципностью «новых левых», он в одном из гамбургских журналов заявил следующее: «Мы здесь настолько отстали, что даже Сталин для нас все еще не "сдохший пес" Он остается открытой раной социалистического движения. Все ошибки и преступления, все кровавые деяния социалистической истории были и есть наши ошибки, наши преступления, наши кровавые деяния. У нас нет выбора, ибо это... действительность... не отделимая от нас».

Персонажи произведений Хайна всегда вписаны в конкретную жизненную ситуацию. Критика (в ГДР и на Западе), по преимуществу социологически ориентированная, как правило, ограничивала себя ее анализом. И лишь немногие читатели обратили внимание на более важный для самого писателя пласт его произведений. В их центре — личность, все же не случайно, не без собственной* воли попавшая в тот или иной водоворот истории. Хайн с одинаковой глубиной раскрывает как механизм функционирования общества и его институтов (а также воздействие этого мощнейшего механизма на массовое сознание), так и тонкое устройство самой личности. Всю свою жизнь, изо дня в день, она стоит перед тем или иным выбором, на который влияет множество сознательных и бессознательных факторов.

Если бессознательное играет столь важную роль в судьбе каждой конкретной личности, то оно не может не влиять на все общество, на формирование его исторической памяти, где скрещивается предусмотренное и непредусмотренное. Под последним имеются в виду «случайные», альтернативные пути общественной эволюции. Непредсказуемо заявляя о себе, заставляя с собой считаться, они требуют (задним числом) переписывания прошлого, своего рода ложной мотивации. Сталкивая между собой два типа лжи (рациональной и иррациональной), Хайн по сути призывает своих читателей отказаться от противопоставления «двух систем» и сосредоточиться на сущностных проблемах человеческого существования. Этот мотив проходит, в частности, через последний роман Хайна «Вилленброк» (в нем рассказывается о судьбе инженера из ГДР, ставшего преуспевающим предпринимателем Федеративной республики).

Литература

История литературы ФРГ / Отв. ред. И. М. Фрадкин. — М., 1980.

Хотинская Г. А. Романы Зигфрида Ленца. — Саратов, 1985.

Зачевский Е. А. «Группа 47» и становление западногерманской литературы. — Л., 1989.

История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны: Т. 1 - 2. - М., 1995-2001.

Гладков И. В. Проза Кристофа Хайна в контексте немецкой литературы последней четверти ЮС века. — М.; Новополоцк, 2002.

Райнеке (Виноградова) Ю. С. Исторический роман постмодернизма (Австрия, Великобритания, Германия, Россия). — М., 2002.

Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945 / Hrsg. von Th. Koebner. — Stuttgart, 1971.

Kröll F. Gruppe 47. — Stuttgart, 1979.

Schröter К Heinrich Boll. — Reinbeck bei Hamburg, 1982.

Reich-Ranicki M. Mehr als ein Dichter. Über Heinrich Boll. — Köln, 1986.

VormwegH. Günter Grass. — Reinbeck bei Hamburg, 1986.

HilzingerS. Christa Wolf. — Stuttgart, 1986.

Hörnigk Th. Christa Wolf. - Berlin, 1989.

Emmerich W. Kleine Literaturgeschichte der DDR. 1945—1949. — Frankfurt a. M., 1989.

Der deutsch-deutsche Literaturstreit oder «Freunde, es spricht sich schlenht mit gebundener Zunge» / Hrsg. von K. Deiritz und H. Krauss. — Hamburg; Zürich, 1991.

Schnell R. Gechichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. — Stuttgart; Weimar, 1993.

Neuhaus V. Günter Grass. — Stuttgart, 1993.

Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart / Hrsg. von W. Barner. —München, 1994.

Arnold H. L. Die westdeutsche Literatur 1945 bis 1990. Ein kritischer Überblick. — München, 1995.

Deutsche Literatur seit 1945. Texte und Bilder. Von Volker Bohn. — Frankfurt a. M., 1995.

Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995: eine Sozialgeschichte / Hrsg. von H. A. Glaser. — Bern; Stuttgart, 1997.

The Cambridge History of German Literature / Ed. by H. Watanabe- 0"Kelly. — Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Modern German Culture / Ed. by E. Kolinsky, W. Van der Will. — Cambridge, 1999.

Brockmann Stephen. Literature and German Reunification. — Cambridge, 1999.

Примечания

1 Помимо названных этому выдающемуся поэту, выпустившему свой первый сборник в Вене, а затем жившему с 1948 года в Париже, принадлежат следующие книги стихов: «От порога к порогу» (Von Schwelle zu Schwelle, 1955), «Решетка языка» (Sprachgitter, 1959), «Роза никому» (Die Niemandrose, 1963), «Смена дыхания» (Atemwende, 1967), «Нити солнца» (Fadensonnen, 1968), «Неизбежность света» (Lichtzwang, 1970). В отличие от позднего Бенна, с которым его нередко сравнивают, Целан воспринимает поэтическое слово не как изощренную эмблематику, скрывающую пустоту мира, а в качестве источника высшей ценности («Среди всех утрат достижимым, близким и непотерянным осталось лишь одно: язык»), который он именует «Ты».