Чехов, пришедший в литературу в 80-е годы XIX века, остро чувствовал обреченность прежних форм жизни и неизбежность появления новых. Это вызывало и надежду и тревогу. Такие настроения отражены в последней пьесе драматурга «Вишневый сад». Один французский режиссер сказал, что это произведение дает «физическое ощущение текучести времени». Три сценических часа вбирают пять месяцев жизни героев. Персонажи пьесы все время боятся упустить время, опоздать на поезд, не получить деньги от ярославской бабушки.

В произведении пересекаются прошлое, настоящее и будущее. Перед читателем предстают люди разных поколений. Ане — 17 лет, Гаеву — 51 год, а Фирсу — 87 лет. Память о прошлом хранят «немые свидетели»: «давно заброшенная часовенка», столетний шкаф, «старинная ливрея Фирса». В отличие от других произведений русской классики в пьесе нет конфликта поколений. Сюжет комедии определяется судьбой вишневого сада. Однако мы не видим борьбы за него между действующими лицами. Лопахин старается помочь Раневской и Гаеву спасти имение, но сами хозяева не могут принять решения. Раневская не видит в Лопахине врага даже после того, как он выкупил на торгах вишневый сад. Нет открытых столкновений между молодым и старым поколениями. Аня искренне любит мать, Петя тоже привязан к Раневской. Не споря между собой, герои невольно вступают в конфликт с самим вишневым садом.

Этот символ многозначен в пьесе. Вишневый сад — это прекрасное творение природы и рук человеческих. Он олицетворяет красоту, духовность, традиции. Сад живет в нескольких временных измерениях. Для Раневской и Гаева он хранит память о детстве, о безвозвратно потерянной молодости и чистоте, о времени, когда все были счастливы. Сад вдохновляет их, вселяет надежду, очищает от житейской скверны. Глядя в окно, Раневская начинает говорить почти стихами, даже Гаев забывает о бильярдных терминах, когда видит «весь белый сад». Но ни брат, ни сестра ничего не делают для спасения имения. Гаев заслоняется от жизни и прячется в своем нелепом слове «кого», которое произносится к месту и не к месту. Раневская продолжает вести расточительный образ жизни. Несмотря на слезы, она равнодушна и к судьбе сада и к судьбе своих дочерей, которых оставляет без средств к существованию.

Новый хозяин Лопахин, хотя и понимает, что купил имение, «прекраснее которого нет ничего на свете», собирается вырубить сад и сдать землю в аренду дачникам. Петя

Трофимов гордо заявляет о том, что «Вся Россия — наш сад», но не испытывает никакого интереса к конкретному имению. Вишневому саду грозит опасность и никто не может отвести ее. Сад гибнет. В четвертом действии слышится стук топоров, уничтожающих деревья. Вишневый сад, как человек, переживает расцвет, упадок и гибель. Однако что-то зловещее есть в том, что с лица земли стерт прекрасный уголок природы. Наверное, поэтому печальной кажется участь всех героев. Несчастными чувствуют себя не только бывшие хозяева сада. Лопахин в момент своего триумфа вдруг осознал, что его окружает «нескладная, несчастливая жизнь». Петя Трофимов, мечтавший о великом будущем, выглядит жалким и беспомощным. И даже Аня счастлива только потому, что еще плохо представляет, какие испытания ее ждут.

С легкой руки Фирса за многими героями закрепляется прозвище «недотепа». Это относится не только к Епиходову. Тень его неудачливости лежит на всех героях. Это проявляется и в малом (рассыпанных шпильках, задетых канделябрах, падении с лестницы), и в большом. Герои страдают от сознания беспощадно уходящего времени. Они теряют больше, чем приобретают. Каждый из них по-своему одинок. Сада, который раньше объединял вокруг себя героев, уже нет. Вместе с красотой герои пьесы утрачивают взаимопонимание и чуткость. Забыт и покинут в запертом доме старый Фирс. Это произошло не только из-за спешки при отъезде, но и от какой-то душевной глухоты.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ОСОБЕННОСТИ ПРОБЛЕМАТИКИ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»

История создания и судьба пьесы «На дне»

Расцвет русской драмы XIX в. связан с именем А. Н. Островского. После его смерти критика заговорила об упадке современной драматургии, но в конце 90_х - начале 1900_х гг. драматическое искусство и его сценическое истолкование получают новый общепризнанный взлет. Знаменем нового театра становится драматургия Чехова, творчески прочтенная режиссерами_новаторами, основателями Московского художественного театра. В сущности, только с этого времени режиссер приобретает в русском театре большое значение.

Новизна режиссерской трактовки пьес и необычайная для старой сцены игра актеров принесла Художественному театру огромный успех и привлекла к нему внимание молодых литераторов. М. Горький писал, что не любить этот театр «невозможно, не работать для него - преступление». Первые пьесы Горького были написаны для Художественного театра. Увлечение работой над драмой было столь сильным, что Горький в течение нескольких лет почти перестал писать прозу. Театр для него - трибуна, с которой может громко прозвучать призыв к борьбе со всем, что ведет к порабощению человека; писатель дорожил возможностью использовать эту трибуну.

В своей поэтике Горький_драматург близок поэтике Чехова, но для его пьес характерны иная проблематика, иные герои, иное восприятие жизни - и его драматургия зазвучала по-новому. Характерно, что придирчивые современники почти не обратили внимания на типологическую родственность драматургии того и другого писателя. На первое место выступало индивидуальное горьковское начало.

В пьесах Горького звучат обвинение, вызов, протест. В отличие от Чехова, тяготевшего к раскрытию жизненных конфликтов при помощи полутонов и подтекста, Горький прибегал обычно к обнаженной заостренности, к подчеркнутому противопоставлению мировоззрений и общественных позиций героев. Это пьесы_диспуты, пьесы идейного противоборства.

Одной из таких пьес является «На дне». Впервые она напечатана отдельной книгой, под заглавием «На дне жизни», издательством Мархлевского в Мюнхене, без указания года, и под заглавием «На дне», издательством товарищества «Знание», СПб. 1903. Мюнхенское издание поступило в продажу в конце декабря 1902 г., петербургское -- 31 января 1903 г. Спрос на книгу был необыкновенно велик: весь тираж первого петербургского издания, в количестве 40 000 экземпляров, разошёлся в течение двух недель; к концу 1903 г. было продано более 75 000 экземпляров -- подобным успехом до того времени не пользовалось ни одно литературное произведение.

Творческий замысел пьесы «На дне» относится к самому началу 1900 г. Весной этого года, в Крыму, М.Горький рассказал К.С.Станиславскому содержание задуманной пьесы. «В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки -- единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу,» - вспоминал Станиславский.

В середине октября 1901 г. Горький сообщил К.П.Пятницкому, основателю и руководителю товарищества «Знание», что им задуман «цикл драм» из четырёх пьес, каждая из которых будет посвящена изображению определённого слоя русского общества. О последней из них в письме сказано: «Ещё одну: босяки. Татарин, еврей, актёр, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовые планы, я вижу -- лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий -- ясны, всё ясно!..».

Писать «На дне» М.Горький начал в конце 1901 г., в Крыму. В воспоминаниях о Л.Н.Толстом М.Горький рассказывает, что он читал в Крыму написанные части пьесы Л.Толстому.

В Арзамасе, куда М.Горький прибыл 5 мая 1902 г., он напряжённо продолжал работу над пьесой. 15 июня пьеса была закончена и беловая рукопись её выслана в Петербург, К.П.Пятницкому. Получив из Петербурга машинописные копии вместе с рукописью, М.Горький исправил текст пьесы и внёс в него ряд существенных дополнений. 25 июля один экземпляр пьесы был снова отправлен в Петербург, в издательство «Знание». Другой экземпляр М.Горький послал А.П.Чехову. После этого драма ни разу не подвергалась авторской правке.

Заглавие в процессе работы над пьесой менялось несколько раз. В рукописи она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Последнее заглавие сохранилось даже в беловой машинописи, правленой автором, и в печатном мюнхенском издании. Окончательное заглавие -- «На дне» -- впервые появилось только на афишах Московского Художественного театра.

Постановка пьесы на сцене русских театров встретила большие препятствия со стороны театральной цензуры. Сначала пьеса была категорически запрещена. Чтобы уничтожить или хотя бы ослабить революционную направленность пьесы, театральная цензура сделала в пьесе большие купюры и некоторые изменения.

Впервые пьеса поставлена на сцене 18/31 декабря 1902 г. Художественным театром в Москве. Художественный театр создал спектакль огромной впечатляющей силы, спектакль, легший в основу многочисленных копий в постановках других театров как русских, так и зарубежных. Пьеса «На дне» была переведена на многие иностранные языки и, начиная с 1903 г., с огромным успехом обошла сцены всех крупных городов мира. В Софии, в 1903 г., спектакль вызвал бурную уличную демонстрацию.

Так же пьесу ставили Вятский городский театр, Нижегородский театр, петербургские театры: Василеостровский театр, Ростовский-на-Дону театр, Товарищество Новой драмы в Херсоне (реж. и исполнитель роли Актера - Мейерхольд).

В последующие годы пьесу ставили многие провинциальные театры и столичные театры, среди них: Екатеринодарский и Харьковский театры (1910),Общедоступный театр, Петроград (1912), Московский Военный театр (1918), Народный театр драмы в Петрозаводске (1918), Харьковский театр рус. драмы (1936), Ленинградский театр драмы им. Пушкина (1956).

В 1936 пьеса была экранизирована французским режиссёром Ж. Ренуаром (Барон - Жуве, Пепел - Габен).

В наше время постановку пьесы «На дне» можно увидеть во многих театрах: МХАТ им.М. Горького, театр-студия Олега Табакова, Московский театр на Юго-западе, Небольшой драматический театр под руководством Льва Эренбурга.

Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.

Композиция комедии

Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.

В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.

В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.

Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.

Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.

Сценическая судьба пьесы

Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.

Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.

Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.

Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького – пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги «На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике (Иван Кузьмичев) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Введение. Современен ли Горький?

Лет тридцать-сорок назад сам по себе вопрос – современен ли Горький? – мог бы показаться, по меньшей мере, странным, кощунственным. Отношение к Горькому было суеверно-языческим. На него смотрели как на литературного бога, беспрекословно следовали его советам, подражали ему, учились у него. А сегодня это уже – проблема, которую мы открыто и откровенно обсуждаем9 .

Литературоведы и критики по-разному относятся к поставленной проблеме. Одних она серьезно тревожит, другие, наоборот, не видят особых причин для беспокойства. По их мнению, Горький есть явление историческое, а внимание даже к величайшему писателю – величина не постоянная, а переменная. Третьи склонны приглушить остроту вопроса и даже снять его. «В последние годы, – читаем в одном из трудов, – некоторыми критиками за рубежом и у нас была создана легенда о том, что интерес к творчеству Горького сейчас резко снизился, что его читают мало – вследствие того, что он будто бы «устарел». Однако факты говорят о другом – заявляет автор и в подтверждение приводит число подписчиков на академическое издание художественных произведений писателя, которое перевалило за триста тысяч…

Конечно, Горький был и продолжает оставаться одним из популярных и любимых художников. С его именем связана целая эпоха в нашей и мировой литературе. Началась она накануне первой русской революции и достигла расцвета перед второй мировой войной. Шли трудные и тревожные предвоенные, военные и первые послевоенные году. Горького уже нет в живых, но его влияние не только не ослабевает, но даже усиливается, чему способствуют труды таких горьковедов, как В. А. Десницкий, И. А. Груздев, Н. К. Пиксанов, С. Д. Балухатый. Несколько позднее создаются капитальные исследования С. В. Касторского, Б. В. Михайловского, А. С. Мясникова, А. А. Волкова, К. Д. Муратовой, Б. А. Бялика, А. И. Овчаренко и других. В них в разных аспектах исследуется творчество великого художника и раскрывается его кровная и разносторонняя связь с народом, с революцией. Институт мировой литературы АН СССР создает многотомную «Летопись» жизни и деятельности писателя и вместе с Государственным издательством художественной литературы в 1949-1956 годы выпускает тридцатитомное собрание его сочинений.

Было бы в высшей степени несправедливо недооценивать результаты развития горьковедческой мысли 40 – 50-х годов, оказавшей благотворное влияние не только на пропаганду творческого наследия Горького, но и на общий подъем эстетической культуры. Горьковеды не теряют своих высот и сейчас, хотя, быть может, и не играют той роли, какую играли в былые времена. Об уровне их нынешних исследований можно составить представление по академическому изданию Полного собрания сочинений М. Горького в 25 томах, предпринятому Институтом мировой литературы имени А. М. Горького и издательством «Наука».

Однако, отдав должное нынешним горьковедам, нельзя не подчеркнуть и другого, а именно: наличия некоторого нежелательного несоответствия между словом о Горьком и живым восприятием слова самого Горького сегодняшним зрителем, слушателем или читателем, особенно молодым. Случается, и нередко, что слово о Горьком, произнесенное с университетской кафедры, в школьном классе или опубликованное в печати, само того не подозревая, становится между писателем и читателем (или слушателем) и не только сближает, но, случается, и отдаляет их друг от друга.

Как бы то ни было, но в отношениях между нами и Горьким за последние десятилетия что-то сместилось. В повседневных литературных* заботах мы стали реже и реже упоминать его имя, ссылаться на него. Пьесы этого величайшего драматурга идут на сценах наших театров, но с ограниченным успехом и без былого размаха. Если в конце тридцатых годов премьеры горьковских пьес, бывало, достигали чуть ли не двухсот спектаклей в год, то в пятидесятые годы в театрах Российской Федерации исчислялись единицами. В 1968 году, который обычно называют «годом Горького», было поставлено 139 спектаклей по его произведениям, но 1974 год оказался для драматурга вновь нерепертуарным. Особенно же тревожно положение с изучением Горького в школе.

В чем или в ком причина, в нас или в Горьком?

Если причина в самом писателе, то тут особенно хлопотать не о чем. Мало ли литературных знаменитостей забыто! Стареют темы, идеи, блекнут образы… Сам Горький не раз заявлял, что недоволен своими произведениями. Например, о самой лучшей своей пьесе «На дне» он на склоне лет своих сказал: «На дне» – пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни».

Но не следует спешить искать причину некоторого – несомненно временного – «разлада» между нами и Горьким в самом Горьком. Он принадлежит к числу тех немногих художников, творения которых времени не подвластны. «Горькому не грозит забвенье, и нет Горькому конца как драматургу, – сказала С. Бирман, исполнительница роли Вассы Железновой. – Ведомы ему паузы, но это паузы перед новым рождением»10 .

К слову, не раз провозглашали «конец» Горького. Едва ли не впервые эта сакраментальная фраза была высказана Д. В. Философовым еще в эпоху первой русской революции и потом время от времени повторялась у нас и за границей. Зинаида Гиппиус во французском журнале «Mercure de France» (1908, май) писала, что Горький как писатель, как художник «если и расцветал для кого-нибудь, то давно уже отцвел, забыт. Его уже не видят, на него не смотрят». Ю. Айхенвальд чуть позже скажет, что Горький не только кончился, но никогда не начинался. После Октября Горького найдет «не в форме» Виктор Шкловский и даже Луначарский однажды мимоходом заметит, что в революционные Мильтоны Горький не годится. Толки о «конце» Горького встречаются и в наши дни. Джон Пристли в книге «Литература и человек Запада», отметив популярность писателя в начале прошлого века, утверждает, что сегодня влияние Горького якобы вообще исчерпано.

Однако все утверждения такого рода до сих пор рассыпались в прах перед реальным положением. Оно же заключается в том, что Горький оказался во главе прогрессивного литературного движения XX столетия. Недаром Ромен Роллан подчеркивал, что «никогда и никому, кроме Горького, не удавалось столь великолепно связать века мировой культуры с революцией». «Он совершил переворот в литературе нашего века», – заявит Акоп Акопян, а английский критик и публицист Ральф Фокс выскажется еще определеннее: «Сейчас появляется все больше и больше писателей, видящих единственную свою надежду в этом пути, который нам впервые был указан Горьким».

А. И. Овчаренко в своей содержательной, богатой фактическим материалом книге «М. Горький и литературные искания XX столетия» убедительно показал Горького как писателя, открывшего «новую страницу в мировом искусстве». В качестве одного из доводов он приводит высказывания крупнейших писателей, составляющих цвет мировой литературы, о влиянии А. М. Горького на современный литературный процесс (Р. Роллана, А. Барбюса, А. Жида, Ш. Андерсона, Т. Драйзера, Дж. Голсуорси, К. Гамсуна, Р. Тагора и многих других). «Горький расширил область литературного творчества, открыл новые пути и перспективы для мировой литературы», – писал Генрих Манн, а Томас Манн подчеркнул, что он, Горький, вне всякого сомнения, «великое явление мировой литературы». От него «исходит обновление, которому уготована долгая жизнь»11 .

Из сказанного следует, что причина «разлада» между нами и Горьким кроется в конечном счете не в Горьком, а в нас самих, в той конкретной эстетической ситуации, которая сложилась в настоящее время, в тех сдвигах, которые произошли в восприятии его произведений и которые, по всей видимости, недостаточно учитываются и школой, и театром, да и самим горьковедением.

Среди литературоведов и критиков, режиссеров, артистов, преподавателей средней и высшей школ и вообще всех, кто имеет прямое отношение к пропаганде горьковского наследия, наметилось, по крайней мере, две тенденции. Одни полагают, что в восприятии художественного творчества М. Горького сегодня ничего не изменилось и что, следовательно, нет нужды и в пересмотре уже сложившихся суждений по поводу тех или иных его произведений. Сторонники устойчивых взглядов ревностно охраняют традиционные концепции и, по справедливому замечанию академика М. Б. Храпченко, «склонны оценивать всякий свежий подход к творчеству писателя как простое заблуждение»12 . Другие, наоборот, считают, что приспела пора нового прочтения его произведений и в этом видят основное средство для устранения всех тех трудностей, которые возникли и в школе, и в театре, и в критике.

Отвечая на анкету, составленную «Вопросами литературы» в связи со столетием со дня рождения А. М. Горького, Юрий Трифонов писал: «Горький по-настоящему еще не прочтен и не понят. Вульгарный социологизм нанес ему вред более, чем кому бы то ни было. Горький как лес – там есть и зверь, и птица, и ягоды, и грибы. А мы несем из этого леса только грибы»13 .

С суждением Ю. Трифонова соприкасаются слова А. Арбузова, сказанные по тому же поводу: «Огромная беда в том, что ни одному из русских классиков так не мешает хрестоматийность, как Горькому. Далее Маяковскому не в такой мере. Общепринятое, общезначимое нередко довольно плотно заслоняет вершины его творчества. Многим они не известны вовсе. В этом смысле открытие Горького еще впереди»14 .

М. Б. Храпченко с сочувствием процитировал слова Ю. Трифонова в вышеупомянутой статье и назвал верной мысль «о возможности и необходимости нового осмысления художественного наследия Горького». По его мнению, преодоление вульгарно-социологических взглядов, тех или иных привычных, односторонних представлений о Горьком «позволит более глубоко понять его особенности, общественно-эстетическую значимость».

Б. Бабочкин, большой знаток и тонкий ценитель драматургии Горького, в своих «Заметках о «Дачниках» (1968), отметив огромное влияние драматургии Горького на советский театр и дав высокую оценку постановкам «На дне» и «Врагов» во МХАТе, «Варваров» в Малом театре, «Егора Булычова» в театре имени Евгения Вахтангова, вместе с тем указал, что все эти достижения «относятся к более или менее отдаленному прошлому». «На сцене большинства наших театров, – писал он, – Горький в последние годы превратился в некий противоестественный гибрид идеологического начетчика с бытописателем-жанристом конца XIX века». Знаменитый актер и режиссер надеялся, что скоро такое понимание Горького уйдет в прошлое и наш театр обратится к горьковскому наследию «с новыми силами, с новыми планами, с новыми желаниями». Он мечтал о том, что «начнется новое открытие Горького в театре», новая сценическая жизнь «Фальшивой монеты», «Достигаева», «Дачников», и был убежден, что скоро «с новой силой, по-современному зазвучит «На дне…»15 .

Спор между сторонниками устойчивых взглядов и ревнителями обновления (назовем их так) в конечном счете сводится к вопросу о соотношении истории и современности, к проблеме современного прочтения классиков. Классики же, как правило, связаны с прошлым. Не исключение среди них и Горький, ибо подавляющее большинство его произведений, в том числе и драматических, написано о дореволюционной России.

Дело в том, что в довоенные годы (имеется в виду Beликая Отечественная) эта проблема, особенно по отношению к Горькому, не ощущалась так остро, можно сказать, её вовсе не было постольку, поскольку для подавляющего числа читателей и зрителей дореволюционная Россия еще не успела стать далеким прошлым и воспринималась не объективно, не исторически, а скорее публицистически, как недавняя, но еще живая реальность. Сама историческая наука вплоть до 30-х годов трактовалась многими как политика, опрокинутая в прошлое, а реализм воспринимался по преимуществу как искусство разоблачающее, призванное срывать с покрова действительности «все и всяческие маски». Публицистически воспринимался и Горький. Он выступал едва ли не как самый главный свидетель обвинения «свинцовым мерзостям прошлого», и в довоенные годы, особенно в двадцатые, в начале тридцатых годов, это звучало вполне современно.

После войны положение существенно изменилось. В театр пришел новый зритель, который родился и вырос уже после Октября и о дореволюционном прошлом знал только понаслышке, из книг. Он с любопытством смотрел постановки горьковских пьес в исполнении хороших артистов, но уже не соотносил всего того, что видел, прямо и непосредственно со своим личным жизненным опытом. Следует помнить, что большинство постановок, особенно периферийных театров, не отличалось самостоятельностью, преобладало, по словам Г. Товстоногова, публицистическое начало над психологическим16 . Отсюда почти неизбежная прямолинейность, однотипность в решении конфликтов, сценические штампы, тематическое однообразие и прочее. Представление о самой дореволюционной России в предвоенные и особенно в военные годы у советских людей сильно изменилось. В своем прошлом люди стали видеть не одни недочеты. Вслед за древнерусским летописцем они теперь могли бы сказать, что Святослав, Игорь, Владимир Мономах – «не беси, а предки наши». Все это привело к тому, что интерес к традиционным постановкам пьес Горького стал ослабевать. Если в 1940 году из 250 классических пьес, поставленных в российских театрах, на «долю Горького» приходилось более 170, то в 1950 году – только 32. Тогда-то и возникла проблема «Горький и современность». В 1946 году Всероссийское театральное общество организовало конференцию в Москве под девизом: «Горький сегодня». На этой конференции и было сказано, что долг театра – «вновь и вновь возвращать Горького сюда, к нам, в наше сегодня»17 .

Что классику надо ставить современно, в этом сейчас нет никаких сомнений. Театр тем и отличается от других видов искусства, что к какой бы теме он ни обращался, подтекст современности для него является непременным и обязательным условием. Алексей Баталов в одной из своих статей вспоминает, что в 1936 году в день смерти Алексея Максимовича, в Киеве, где в то время гастролировал МХАТ, шел спектакль «На дне». Спектакль со сцены без всяких режиссерских усилий звучал как величественный реквием писателю. Театр, по мнению А. Баталова, быстрее других реагирует на окружающую жизнь. «Каждый вечер, приходя в театр, актер приносит с собой все, чем дышит сегодняшний день»18 .

Возвращение Горького сегодняшнему дню оказалось делом чрезвычайно сложным и трудным, и не только для режиссеров-постановщиков, артистов, но и горьковедов, и театральных критиков, и учителей. Парадоксально, но факт: в сегодняшний день легче «вписывались» Толстой, Достоевский и Чехов, нежели… Горький.

Если сказанное верно, то вполне возможно, что часть вины за «разлад» между нами и Горьким – и не малую – должны взять на себя горьковеды.

Наше горьковедение сложилось и даже пережило свой расцвет в те годы, когда в критике господствовал идейно-тематический подход к анализу произведений искусства, но явно недооценивались специфические художественные средства их создания. Горьковеды в свое время неплохо раскрыли идейно-тематическую основу творчества великого пролетарского писателя, но недостаточно глубоко охарактеризовали эстетическое и нравственное содержание его произведений, не высветили перед читателем все богатство и разнообразие красок его художнической палитры. В результате был осознан лишь самый первый, поверхностный слой горьковского наследства, но его глубинное содержание осталось в значительной мере как бы скрытым от нас. За последние десятилетия существенно усовершенствовался аналитический инструментарий нашей литературной науки. Мы стали глубже вникать в эстетическую сущность искусства, в природу прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т. д. Это существенно продвинуло нашу эстетическую мысль и позволило нам заново перечитать и Чехова, и Достоевского, и Толстого, и других классиков отечественной и зарубежной литературы. Но этот благотворный процесс, к сожалению, мало коснулся Горького. Горьковеды перестраиваются на новый лад крайне медленно и весьма неохотно идут на новое прочтение его произведений.

Где же истина? Есть ли действительная необходимость в новом подходе к Горькому? Или это всего лишь преходящая мода, своего рода критическая болезнь, поветрие, ничем не обоснованное дилетантское желание отдельных деятелей забежать вперед? Чтобы ответить на этот жизненно важный вопрос, надобно изучить функциональную роль художественных произведений Горького для современности. Задача эта столь же сложна, сколь интересна и захватывающа, и может быть по плечу только коллективу, так как реальное влияние Горького на исторический процесс всегда носило универсальный и всеобъемлющий характер.

В предлагаемых вниманию читателя очерках мы остановимся лишь на одном произведении Горького – на пьесе «На дне». Выбор объяснить нетрудно. «На дне», – одно из главных произведений Горького и всей драматургии XX столетия.

Вот уже около больше сотни лет эта пьеса читается с неослабевающим интересом и не сходит со сцен театров у нас и за рубежом. Не умолкают и споры вокруг этого изумительного творения, причем не только среди профессиональных критиков, артистов, режиссеров, педагогов, но и читателей, включая учащихся и студентов. К героям пьесы каждое новое поколение проявляет живейший интерес, пытаясь по-своему осмыслить загадочного Луку и других бродяг «философской» ночлежки.

Книга состоит из трех глав.

Первая – «В поисках истины» – посвящена анализу нынешней эстетической ситуации, сложившейся вокруг пьесы «На дне» в школе, театре и критике. Опираясь на конкретный и вполне достоверный фактический материал, мы стремимся выявить действительное отношение к Горькому и его героям читателей, слушателей и зрителей 50-70-х годов и понять суть разногласий, царящих среди горьковедов и критиков.

Во второй главе – «Перед судом современников» – рассматриваются споры, которые вызвала публикация пьесы и её постановка в Московском Художественном, берлинском Малом и других театрах. Споры эти поучительны, так как многое из того, что волнует сейчас и читателей и критику, в свое время волновало и современников её первых постановок.

В третьей, заключительной главе – «Идея „дна“ и его обитатели» – предпринимается попытка раскрыть глубинное идейно-художественное содержание пьесы и дать объективную характеристику её героев. Признаемся, нам очень хотелось бы избежать той вольной или невольной односторонности, которая обычно сопровождает анализ этого произведения Горького. Но насколько это удалось – не нам судить.