Творчество гениев - вехи в развитии мировой культуры, вершины ее достижений на каждом этапе исторического прогресса. В этом творчестве воплотилось все самое ценное и значительное, составляющее достижения человечества в науке и искусстве, в мышлении и практической деятельности. По их идеям, произведениям, поступкам мы судим о том, к чему стремились люди той или иной эпохи, каким было их мировоззрение, что представляли собой их цели, идеалы, вкусы, нравственный мир. Созданное ими дает сконцентрированный образ эпохи, цельно выраженный в творчестве одной личности, живое представление об историческом времени во всем богатстве его разнообразных черт. Тысячи страниц «Илиады» и «Одиссеи» Гомера заключают в себе целый мир ранней античности. То же самое можно сказать о творчестве Маркса, Аристотеля, Ибн Сины, Шота Руставели, Гегеля, Дарвина, Толстого. «В Достоевском открывается тайна России», - писал Н. Бердяев.

Сделанное гениями своей глубиной и удивительным совершенством, а часто и объемом захватывает и поражает воображение смертных, оно кажется сверхъестественным, чудом. Не случайно надгробная надпись на могиле Рафаэля содержит идею о богоравном художнике: «Пока он жил, праматерь всего сущего боялась быть побежденной, когда он умер, она также боялась умереть». Сравнение гениев с богами, а совершенства и красоты их творений с совершенством природы - обычное явление в народных легендах и повествованиях. Об удивительных по мастерству свершения куполах некоторых мечетей на Востоке говорят: «они были бы единственными, если бы небо не было их повторением».

Великие умельцы, искусные знатоки своего дела всегда пользовались большой любовью народа. Во все времена цивилизации перед ними преклонялись, увенчивали лавровыми венками. Глубина и блеск их ума, мастерство рук, исключительность замыслов и артистичность их исполнения, неиссякаемая энергия, как недоступный идеал, манили, привлекали и тревожили людей, разжигали их фантазию, понуждали к размышлению. Но не только высота мысли, ее неожиданный поворот, совершенство ее формы и непостижимое трудолюбие вызывали интерес людей. Им импонировали также смелость идей и бесстрашие дел великих умов, ниспровержение ими догм и казавшихся незыблемыми традиций, общественных табу и непререкаемых авторитетов.

Однако гении не только объект восхищения, но и обвинений, хулы. В речи на могиле Маркса Энгельс говорил, что Маркса любили миллионы революционных соратников в Европе и Америке, но для международной реакции он был «тем человеком, которого больше всего ненавидели и на которого больше всего клеветали1. Гениев нередко объявляют чуть ли не виновниками всех бед человечества, родоначальниками всех тлетворных идей.

Интерес к гению - не обычное проявление любопытства к необычному явлению. Это выражение человеческого восхищения и гордости за людей, достигших вершин в творческой деятельности и потому служащих блестящим примером созидательных возможностей человека. Не каждому дано стать гением. Но каждый может в нем найти понятное, близкое - то общечеловеческое, что представляет высший цвет природы. Если слово Человек звучит гордо, то гениальный человек - это гордость человечества. «Человек всегда был и будет самым любопытнейшим явлением для человека», - писал Белинский.

Сегодня, когда философы, психологи, кибернетики, биологи, медики размышляют о модели человека и пытаются ее сконструировать, чтобы создать оптимальные возможности для развития лучших его качеств, гений, как одна из реальных моделей его совершенства, становится предметом все большего интереса.

Гений всегда будет интересен тем, что решал обычные и сложные задачи, частные и общечеловеческие лучше, мудрее, результативнее; что он часто опережал эпоху, первым постигал сущность изменений и предвидел их развитие. Этим опыт гениев бесценен, их творчество поучительно для всех. Оно непреходяще. «Воспоминания о великих людях так же полезны, как их присутствие», - говорил еще Сенека.

Придерживаясь того мнения, что в гениальности нет ничего загадочного, таинственного, что гений - не ясновидец, автор не считает, что это редчайшее явление можно свести к простоте и однозначности. Оно - сложнейшая комбинация человеческих черт и особенностей, складывающихся под влиянием не менее сложного сплетения социальных факторов. Поэтому, чтобы дать ему реалистическое истолкование, недостаточно снять с него покров загадочности и непостижимости как с феномена, стоящего «выше естественных законов»3, как характеризовал его С. Джевонс: необходимо также использовать как все то рациональное, что было у авторов романтического направления, пытавшихся объяснить это явление, так и современные исследования, стремящиеся поверить алгеброй экспериментов и тестов гармонию высших человеческих способностей, избежав экзальтации первых и влечения перевести все на язык цифр - вторых.

Понятие гениальности и ее носителя - гения претерпело значительную эволюцию, вследствие чего его значение существенно изменилось. Глубокие и проницательные мыслители античности, особенно Древней Греции, прекрасно улавливали разницу между Гомером и обычным поэтом, Фидием и рядовым ремесленником, - видели и ценили в первых чудесный творческий дар. Тем не менее в античной мысли гениальность - не человеческое свойство, а гений - не человек. Это неземная по происхождению способность, источником которой является бог, а гений (от латин. «genius» - «дух»: в древнеримской мифологии - добрый или злой) - его доверенный носитель и передатчик этой силы. Покровительствуя человеку, он вселяет в него творческую мощь, воодушевляет его на создание прекрасного и великого.

Опустив различные модификации термина «гений», которые он приобрел особенно под пером французов, и остановимся на том его значении, в котором он употребляется в наше время. В современном смысле это понятие использовалось уже в эпоху Возрождения. В одном из философских словарей указана даже дата, с которой начинает употребляться понятие «гений» в современном понимании, - 1532 год.

В античные времена на ранения смотрели как на счастливого избранника богов, ниспославших ему дар удивлять и чаровать людей. Его искусство, то ли поэтическое (Софокл), то ли военное (Александр Македонский), то ли пластическое (Фидий), делает его богоравным. Этим было сказано все. Но пытливые умы эпохи Возрождения не могли удовлетвориться ореолом таинственности. Признавая гениальность свойством врожденным, они считали его естественным, дарованным людям природой. Обладали этим качеством только истинные художники. Но, хотя к ученым это высокое звание не прилагалось, тем не менее эстетика Возрождения требовала от художника одинакового знания как науки, так и искусства. Поэтому композитор или любой другой маэстро, по мнению теоретиков того времени, должен одинаково хорошо знать естественные науки, чтобы правильно судить об инструментальной музыке; свои суждения о вокальной музыке он должен подкреплять совершенным знанием грамматики, риторики, изучением древних языков.

Итальянский композитор Д. Царлино (1517-1590) в своем трактате «Установление гармонии» писал: «Тому, кто пожелает судить о вещах, относящихся к искусству, нужно владеть двумя вещами: во-первых, быть умудренным в делах науки, то есть в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, то есть в практике... музыкант практик без знания теории или теоретик без знания практики всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке».

В этих словах выражен один из принципов, которыми руководствовались мыслители Возрождения, - единство теории и практики; ими он и был впервые выдвинут. В эпоху Возрождения пробуждается повышенный интерес к художнику как человеку. Так, в XVI веке появляются первые биографии композиторов. В музыкальной литературе Возрождения понятие гения становится привычным. Немецкий музыкальный теоретик и гуманист Глареан (1488- 1563) один из разделов в главном своем сочинении назвал «О гении композитора». Согласно Глареану, гений, в отличие от таланта,- прирожденный дар. Он говорит, что способность сочинять мелодию и способность к ее многоголосной обработке не могут соединиться в одном человеке, «если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова Божия (в отношении поэтов это бесспорно) , одним словом - в отношении всех посвященных Минерве занятий»6. В. Шестопалов замечает, что хотя у эстетиков Возрождения гений - врожденное качество, но оно лишено, как у романтиков, иррационального и мистического смысла.

Понятие художественного гения стало исходным для понятия гения вообще (религиозного, научного, политического, военного). Однако понятие научного гения прочно утверждается лишь в XIX веке, - в XVIII веке даже философы по ведомству гениев не проходили. Гердер в статье о Шекспире в 1773 году писал: «Гениальность выше философии, и творец не похож на того, кто рассекает и исчисляет...»

Философы XVII-XVIII веков - Гассенди, Гоббс, Локк, Вольтер, Гельвеции, - говоря о гении, имеют в виду прежде всего высокий дар. Еще Кант считал, что гений, как явление мистическое, не поддающееся" ни объяснению, ни овладению (учебе), возможен только в сфере искусства, поскольку только здесь свободная игра художественного духа, сверхчувственного и непостижимого, порождает гениев. В отличие от искусства науки основаны на передаче и проверке опыта и достижений, на повторяемости результатов, поэтому творцы науки, даже выдающиеся, не имеют права называться гениями.

Гегель также частично отрицал такое понятие, как научный талант (кстати, он сам - реальное опровержение своего заблуждения), но не столько в смысле его существования или несуществования, сколько в смысле врожденного дара. Он писал: «Говорят, правда, и о научных талантах. Однако наука предполагает только наличие общей способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии, не проявляется как нечто природное, а как раз абстрагируется от всякой природной деятельности, так что будет более правильным сказать, что не существует специфики научного таланта в смысле определенного дарования.

Особый интерес вызывает гений у романтиков, в частности у немецких. Гегель говорит, что в Германии возник даже так называемый «период гениев», начало которому положили Гете и Шиллер, которые отбросили уже в первых своих произведениях «все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их».

Известно, что в восемнадцатом и в начале XIX века не только романтики любили набрасывать покрывало тайны на все необычное, облекать туманом непроницаемости все выходящее за рамки повседневного. Гениальный дар, по их мнению, - одна из таких загадок. Романтики считали гения великим одиночкой, который способен подняться над массами и достичь такой силы и яркости духа, которая озаряла путь человечеству к совершенству и истинному величию. Английский поэт Джон Ките считал, что «произведение гения самое важное в этом мире».

К концу прошлого века и в начале нашего под влиянием большого количества работ о гении, написанных учеными (психологами, физиологами, невропатологами), под воздействием науки в целом нимб таинственности вокруг головы гения начинает рассеиваться.

В традициях романтиков в прошлом загадку гениев пытались найти в них самих. Социально-культурный контекст почти полностью исключался. Социальная наука в XX столетии стала рассматривать творческую личность как человека, который решает общественные тайны, а не только лишь коллизии собственной души и проблемы подсознания. Критика романтических иллюзий, расчистка ненаучных домыслов вызвала определенную реакцию, направленную против самого понятия «гений».

В общественной мысли США все шире распространяется мнение, что легенды о «гениях» начинают тускнеть, а ореол, окружавший их имена, все чаще подвергается развенчанию. Культ гения, по мнению Дугласа, возник в эпоху Возрождения. В большой мере его появлению способствовала деятельность таких титанов, как Леонардо да Винчи. В период романтизма этот культ достиг своего апогея. Но «мнение, - пишет Дуглас, - будто гений - это не просто высокоразвитый талант, а чрезвычайный дар, которым обладают лишь избранные, представляет собой историческую аномалию»9. Мистическое поклонение гению возникло у европейцев. Культуры Востока уважали великих людей, не причисляя их к особой породе. Миф о гениальности, по мнению Дугласа, изжил себя.

Следует согласиться с тем, что в этом высказывании много справедливого относительно мифов о гениальности. И все-таки гениальность человека, как все необычное и крайне редкое, притягивает, чем-то завораживает и удивляет людей. Временами кажется, что им не хочется расставаться с легендой, с чувством благоговения, внушаемого им гением и его творениями.

Но дело не только в красоте легенды, и, пожалуй, меньше всего в ней, а в том, что гений действительно чудо необыкновенное, носитель чрезвычайной творческой силы, недоступной большинству людей. И пока это будет, их дар будет привлекать и восхищать. Да и не все так просто, как кажется сухим аналитикам, считающим, что они безошибочно «вычислили» формулу гениальности. Непонятно только, почему она не взята в таком случае на вооружение школами и университетами.

Сторонники реалистического, строго рационального подхода утверждают, что слишком много мифов и легенд нагромождено вокруг гениев. Никакой загадки в этом явлении нет. Гений спит в каждом человеке. И если немецкий просветитель Лихтенберг считал, что «каждый человек может быть гениальным по крайней мере раз в год», то тот же Дуглас в работе «The genius of everyman...» утверждает, что гениальность достижима, по сути, простым и доступным для всех способом - уметь трудиться и бить в одну точку.

Читая работы скептиков рационалистов, трудно отделаться от, может быть, недоброй мысли: а не стремятся ли авторы, так легко расправляющиеся с гениальностью как с чем-то обычным, достижимым, по сути, простым и доступным всем способом - уметь трудиться и бить в одну точку, - к самовозвеличению за счет гениев? И тут невольно вспоминаются слова русского классика: «Что толку хвалить Шекспира - его все хвалят. Ругать - другое дело. Каждый скажет: «видать голова, Шекспира ругает».

Некоторые исследователи доказывают, что «герои науки» - гении стояли на плечах своих предшественников (перефразировка известных слов Ньютона), объединяли их открытия - и только, все остальное - легенды. Гравитация не была открытием одного Ньютона. Наше время - время деятельности творческих групп, члены которых взаимовоспламеняют друг друга. Нет такого человека, который знает и умеет все на свете. Но можно иметь в своем распоряжении всех нужных специалистов - таков девиз многих исследовательских центров. Творчество - упорядочение хаоса, оно поддается стимулированию различными способами, например «мозговой атакой». Один из представителей подобных взглядов высказал такую крайнюю мысль: «Не существует творческого мышления, есть лишь эффективное мышление». Делались попытки математически опровергнуть «теорию гения», используя распределение Пуассона. Если исходить из расчетов 1000 ученых и 1000 открытий и того, что только 10 ученых способны сделать данное открытие, то у каждого есть один шанс из десяти сделать его. И если определить гения как редкого человека, обладающего необыкновенно высокой вероятностью добиться успеха в своих начинаниях, тогда становится ясно, что любое открытие требует слишком много везения или удачи и потому Термин «гений» окажется вообще неопределенным.

Если исключить даже то, что эти рассуждения не относятся к художественному и научно-теоретическому творчеству, где огромную роль играет глубина познания и обобщения, а не конкретное открытие, то и в таком случае автор не прав. Его доказательства напоминают апории Зенона, в частности одну из них - Ахиллес и черепаха. Ахиллес никогда не догонит черепаху только потому, что, пока он преодолевает расстояние до нее, она уже уйдет немного вперед, и так без конца.

В интересной книге советского ученого Е. И. Регирера «Развитие способностей исследователя» высказаны предостережения против чрезмерного увлечения необъятностью понятия «гений» как при объяснении некоторых особенностей научных исследований, так и самой личности ученого. Приведя высказывание В. Оствальда: «Великие люди не отделяются от обыкновенных смертных непроходимой пропастью, а лишь обнаруживают особенно сильное развитие отдельных свойств, в меньшей степени присущих и другим», а также Поля де Крюи: «Титул гения раздают с легкостью биографы, слишком ленивые для того, чтобы выяснить обычные свойства ума и характера, которые в соединении с удачей или случайностью сделали необычными этих людей...» - он делает вывод о нецелесообразности употреблять термин «гений»: «Вероятно, лучше поэтому избегать термина «гений».

Но злоупотребление, неправильное истолкование того или иного понятия или употребление его всуе еще не могут быть основанием для отказа от этих терминов, ибо вряд ли в науке найдется много общих, особенно философских понятий, которые бы употреблялись всегда адекватно, правильно, которым бы не придавали разную, часто противоположную интерпретацию.

Понятие «гений» слишком прочно вошло в языки мира, чтобы кому-то удалось его изгнать. Жизнь понятий - дело человеческой практики. Но вопрос даже не в этом: гении - реально существовавшие люди во все времена цивилизации и попытки уравнять их со всеми другими, чем-то их напоминавшими, неубедительны, каким бы способом это ни делалось - то ли путем низведения гениев до уровня остальных интеллектуалов, то ли путем «массового» поднятия последних до уровня гениев. Эта духовная уравниловка обесцвечивает панораму культурной истории человечества, закрашивая все в однообразные тона, лишая ее ярких красок и ослепительных вспышек. Что бы ни говорили противники существования гениев, современный ученый, знающий больше Ньютона, еще не равен ему в гениальности; тысячи преподавателей философии, критикующих, пусть и справедливо, ошибки Гегеля, его идеализм и т. д., не превзошли его; сотни поэтов, написавших больше Пушкина, не возвысились над ним.

Эгалитарная точка зрения на гениев и обычных, образованных и способных людей восходит еще ко времени Ф. Бэкона, считавшего, что человек средних способностей, овладевший научным методом, может успешно работать в науке. Успешно - да, но сделать то, что сделал сам Ф. Бэкон, оказавший влияние на развитие многих наук, может далеко не каждый. Как ни важен научный метод, правильно подчеркивает Дж. Тиндаль, кроме метода нужно еще воображение, или «искра гения».

Поскольку «эгалитарная» концепция гения объективно защищает посредственность в науке, то проф. Агасси (Англия) пытался найти компромисс между ней и элитарной концепцией. Он считает, что на современные представления о гениальном ученом повлияли психологические стереотипы о «романтическом герое-бунтаре». Тем не менее ученому не приходится быть героем «внутри самой науки», а лишь в борьбе с трудностями, властями, предрассудками. Новую идею может выдвинуть любой научный работник, но для этого нужно создать творческий климат в науке. «Необходимо добиваться моральной и интеллектуальной автономии ученого, тогда можно будет вернуться к классическому представлению и восхищаться гением и даже признать, что почти каждый человек - гений в большей или меньшей степени, то есть может работать вдохновенно. Некоторые вершины могут быть покорены лишь большими гениями, но оценить их достижения могут и другие».

Не вдаваясь в полемику, отметим положительный момент - науке не принесет пользы ориентация исключительно на гениев. Но, с другой стороны, непризнание лидерства в науке (не в смысле почитания и возвеличения лидеров в ущерб другим), то есть сознательное нежелание или неумение выделять наиболее выдающиеся, определяющие идеи (за которыми могут стоять в качестве авторов и отдельные личности и целые коллективы), также не будет способствовать прогрессу науки.

Гений полностью не заменим нигде - ни в науке, ни в искусстве. Правда, так называемые «мозговые атаки» - массовый штурм научной проблемы силами целых групп, лабораторий - ускоряет часто решение очень сложных задач. Представить же, чтобы 10-15 писателей по заданному сюжету сочинили «Гамлета», а два десятка поэтов - «Фауста», сверхнаивно.

Главным и самым убедительным доказательством существования гениев являются их произведения, открывающие новые пути прогресса науки и искусства, положившие начало новым взглядам на мир, превосходящие глубиной своих идей и совершенством формы массу других человеческих творений. Правда, могут сказать, что этот довод напоминает четвертое (из пяти) доказательство бога, которое выдвигал еще Аристотель и которое позже развивал «князь схоластики» Фома Аквинский. Но кому бы ни принадлежала идея о том, что вещи, твари и люди обнаруживают различную степень блага, красоты, истинности и совершенства, - она неоспорима.

Несомненно, что и наше время рождает гениев. Мы являемся современниками гениальных ученых, поэтов, композиторов, политических деятелей. Но пока идет спор - существовали и существуют ли гении, благоприятна или неблагоприятна для них эпоха, - количество работ о гениях и гениальности продолжает расти. Возьмем литературу о гении только за последние десять лет. Список подобран компьютерной установкой библиотеки американского конгресса в Вашингтоне. Без статей в научных журналах она включает пятьдесят девять монографий на главных европейских языках. Больше всего пишут о гении в США. Там ведется много дискуссий. Доминирует старый спор о природе гениальности и ее происхождении. В зарубежной литературе четко просматриваются два ведущих подхода, два стиля исследования гения и гениальности, которые условно можно назвать романтическим и эмпирическим (экспериментально-психологическим, историко-метрическим и т. п.). Последний в наше время является преобладающим, особенно в литературе США. Первая тенденция тянется еще от немецких романтиков, философов Шеллинга и Шопенгауэра. Ее особенность не в собирании и объяснении фактов, а в преувеличенно возвышенном истолковании чуда гения, его творчества как проявления непостижимого магического дара - видеть незримое, постигать неизъяснимое и выражать это с несравненной силой Единственного. Он пророк, провидец и спаситель человечества, благоговейно внемлющего его боговдохновенным импровизациям.

Представители романтического подхода, к гению его всесторонность объясняли «универсальной апперцепцией», сверхчувствительностью, «бесконечностью в его собственной груди», способной объять безграничность мира, его хаос и его единство, заключая отсюда, что такая способность может быть лишь врожденной. Образцом такого стиля может послужить следующая характеристика гения: «Он не говорит и не пишет, а действует, то есть распоряжается другими людьми и силами природы... Он хочет и делает что хочет. Он открывает новые страны света, покоряет государства, управляет народами. Он совершает деяния Александра, Магомета, Кромвеля, Наполеона. Ничто человеческое не может положить предел его действиям, если только среди его современников не найдется человека с равным или даже с большим, чем у него, гением суждения и воли».

В наше время работы, написанные в таком духе, хотя все еще встречаются, но все же не так часто. В этом ключе писали о гении философы-идеалисты, например Ортега-и-Гасет, считавший, что гении - это «особая порода» избранных, возвышающихся над «общей массой». Правильно отмечает А. Н. Лук, что если в XIX веке проблема гения и гениальности носила абстрактно-романтический характер, то сейчас этот вопрос поставлен на реалистическую почву и приобрел прагматическую окраску.

Примером историко-метрических исследований гения является книга Д.-К. Саймонтона «Гений, творчество и лидерство» (США, 1984). В рекламной аннотации этой книги говорится, что ее автор избирает единый принцип исследования, будут ли это личности философов, исторические сражения или классические мелодии: использует совершенный статистический анализ, пытаясь измерить и выразить в количественных величинах творческие достижения гениев искусства и науки, деятельность, успехи и поражения выдающихся политических лидеров, выразить в числовых показателях характеристики личности. Насколько это удачно или неудачно, мы будем говорить в соответствующем месте. Книга по-своему интересна, и мы будем на нее ссылаться. Собранные автором данные могут быть дополнительным материалом для тех или других выводов. В этих работах прослежена жизнь великих людей - от предков и родителей гения, его рождения, детства до старческого слабоумия и смерти. И не только это. Всестороннему анализу подвергаются условия их существования - семья, школа, окружение, социально-политический и культурный контекст, климат и географическое положение места рождения, астрономические исчисления (часто уже носящие характер астрологических гаданий). Женат - не женат, пил - не пил, нормальный человек или с психическими отклонениями и т. д. и т. п. Кажется, исследовано все, причем в деталях, скрупулезно и по всем правилам современной научной методологии, с графиками, статистическими выкладками, диаграммами...

Если добавить к этому рационально выверенный и сухой гарнир философского анализа, также расчленяющего живую, неповторимую в своей целостности фигуру гения, то можно составить некоторое представление о литературе, объектом исследования которой является гений.

Известное распространение на Западе приобрела идея мессианской, «спасающей» функции социально-политического гения, который только и способен вывести человечество из тупика, отвратить грядущую мировую катастрофу. Поэтому им надо вручить власть и послушно следовать их предначертаниям. Эти идеи пытается обосновать Клод Ворийон в книге «Гениократия: гениев - к власти!».

В предисловии к этой книге, написанном одним психологом, говорится даже о мировом гениократическом движении, в котором сливаются наука, гений и... любовь, о «золотом веке, управляемом гениями». Ворийон полагает, что пришло время поставить у власти людей, которые, не будучи ни обладателями грубых мускулов, ни собственниками, ни знатоками, ни политиками, ни военными, являются гениями.

Фундаментальные цели гениократии, по мнению автора, заключаются в том, чтобы сделать Землю миром счастья и расцвета для всех независимо от религии, культуры и умственного развития; создать мировое правительство из гениев; использовать все средства для достижения этих целей; устранить насилие личности и масс; заменить право работы на право для расцвета; уберечь человечество от разрушения; создать единый мировой язык18.

На Земле только 0,5 % людей - гении; 45 % - посредственности, поэтому в мире царит посредственность. В целом же среди населения всей нашей планеты - 20 миллионов гениев. Они могут спасти 4 миллиарда людей Земли. Но для этого их надо отобрать посредством научных тестов, а потом избрать из их числа демократическим путем мировое правительство. Ворийон определил даже место пребывания этого правительства - Женева - и приготовил текст вывески на здании: «Место пребывания мирового правительства гениократии: мозг мира»19. Избранное правительство пребывает у власти от 3 до 7 лет.

Может быть, все это и очень наивно, но автор искренне хочет, чтобы Цезарь, Наполеон и Гитлер не «разбивали вдребезги (a plate couture) Платона, Бетховена и Корбюзье». Неясно остается одно - как убедить уже стоящих у власти, что они не гении, и уговорить их добровольно уступить свое место гения|м. Одних призывов к этому, даже выраженных средствами блестящего литературного стиля, явно недостаточно.)

Проблема гения и его творчества живо интересовала представителей, русской общественной мысли. О ней писали Белинский, Герцен. В более позднее время - С. Гру-зенберг, Н. Теплов, А. Евлахов. На их работы автор неоднократно ссылается. В советское время гениальность в основном исследуется в русле более широкой проблемы - о таланте и способностях и условиях их целенаправленного формирования. Специальных монографических исследований о гении автор не обнаружил, если не считать множества работ о конкретных гениальных личностях.

По-видимому, мало проблем, составляющих нашу общественную науку, избежали сковывающего влияния периода застоя. Рассматриваемая проблема принадлежит к тем, которым должного внимания не уделили ни философы, ни педагоги, ни психологи. В период культа личности истинным гением на все время объявлялся один человек - и этим было все сказано.

Тем не менее в работах по психологии, в энциклопедиях довольно фундаментально на основе фактов и научных методологических принципов давалось определение гения, подчеркивались его особенности.

В наше время, когда принципы гласности, демократизации и нового мышления прочно утверждаются в науке, решительно пересматривается оценка многих выдающихся ученых и художников, несомненно заслуживающих имени гениев (А. Ахматова, Н. Вавилов, Н. Тимофеев-Ресовский, А. Сахаров и другие). Появляются и работы теоретического характера, посвященные этим вопросам.

Ленин, говоря о развитии философии, указывал на противоборство двух линий - линии Платона и линии Демокрита. Было бы грубой ошибкой искать гениев только в пределах одного направления, например только среди материалистов - в естественных науках и в философии, среди реалистов - в искусстве. Эта работа не исторический труд и не свод биографий, однако мы пытались избежать возможной односторонности, не связывать талантливость только с материализмом или идеализмом мировоззрения.

В зависимости от специальности исследователя в гении подчеркивались те или иные грани и бегло характеризовались все остальные. Много интересных наблюдений о нем высказали психологи, педагоги, историки, литераторы, искусствоведы, врачи и представители других областей знания. Но как много ни написано о гениях науки и искусства, фокусом внимания этих работ в основном является фигура человека, меньше - его общественно-историческая роль. Последнему моменту автор и пытается уделить преимущественное внимание.

Эта книга написана философом. Автор не проводил никаких тестов лично, хотя и опирался на исследования человеческих способностей, существующие в огромном количестве, не забывая об определенной условности экспериментов. Цель автора была - рассмотреть общесоциологические проблемы великих талантов. Отсюда возможные, если они есть, преимущества такого исследования, но в этом, вероятно, коренятся и его недостатки (они наверняка есть). Что касается самой личности гения, его чисто человеческих особенностей, то автор, стремясь к обобщенному образу гения, не списывал его с какого-то одного исторически реального лица, даже если это был величайший из гениев. Сделав последнее, он, может быть, добился бы большей живости, но это слишком индивидуализированное представление о гении вряд ли имело бы характер всеобщности и было применимо ко многим из них. Поэтому он избрал другой путь, чем-то напоминающий способ, которым создается типический образ в литературе, - отбор наиболее существенных черт многих великих людей. Насколько это оправдано - об этом судить читателю.

Всякая книга «обо всех и ни о ком» (а это именно тот случай) может легко превратиться в книгу «обо всем и ни о чем». Чтобы избежать этого, автор стремился достичь трех целей:

• а) показать общее и особенное (главным образом общее) в творчестве гениев науки и искусства;
• б) раскрыть общественно-историческую, социально-культурную роль гениев;
• в) подчеркнуть его земную, естественную природу, достижимость для человека (хотя и не для каждой отдельной личности) его качеств и этим способствовать росту интереса и устремлений людей к высочайшим уровням и новаторскому характеру творчества.

В совокупности все эти задачи в большой литературе о гениях ставились редко, отдельные же аспекты часто были погребены под расписыванием исключительных способностей и эксцентрических фактов из их жизни.

Гений не сочетание небесного и земного, человеческого и божественного, поэтому преклонение перед ним лишено ореола святости. Он хоть и далек, но все же достижим, хоть и сложен, но все же понятен, хоть и велик, но все же не подавляет других, хоть и необыкновенно талантлив, но все разновидности его талантов встречаются и у других людей, хоть они и не такой мощи и яркости.

У каждого человека, говорил Гюго, три характера: тот, который ему приписывают, тот, который он сам себе приписывает, и тот, который есть в действительности. О гениях говорят больше, чем обо всех других людях, по этой причине им очень многое приписывают; не меньше они говорят друг о друге и о себе, участвуя также в такого рода «приписках». Поэтому показать, что такое гений, в действительности очень нелегко, особенно если учесть, что эксперимент над ними не поставишь и приходится пользоваться свидетельствами и воспоминаниями современников и самих великих людей. Но положение все же не столь безвыходное. Определенную достоверность обеспечивает прежде всего такой объективный материал, как творчество гениев. Кроме того, неразумно полагать, что все сказанное о гениях другими и ими самими не заслуживает доверия.

АФИНСКИЙ АКРОПОЛЬ

ФИДИЙ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Афинский Акрополь

Название Акрополь в Афинах

Дата создания V в. до н.э.

Вид искусства архитектура

Архитектурный стиль античная архитектура

Назначение выступал в роли религиозного святилища всей Аттики

Архитектурный облик Акрополь возвышается над всеми Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Поднимающийся над холмами Парфенон в древности можно было видеть из любого конца Аттики и даже подплывающим к берегу кораблям. Продуманная композиция всего ансамбля, прекрасно найденные пропорции, гибкое сочетание различных ордеров, тончайшая лепка архитектурных деталей делают сооружения Акрополя высшим достижением древнегреческой архитектуры и одним из самых выдающихся памятников мирового искусства.

Конструктивное решение в строительстве Акрополя Фидий применил ордерную систему, в которую входили три ордера: ионический, дорический и коринфский. Притом, при строительстве Эрехтейона он использовал не ордерную систему, а воспользовался кариотидами. Во всех храмах на Акрополе изображены фигуры богов, смешанных с людьми.

Материалы Все элементы конструкции Акрополя, включая черепицу крыши и ступени стилобата, были вытесаны из местного пентелийского мрамора, почти белого сразу после добычи, но со временем приобретающего теплый желтоватый оттенок. Раствор или цемент не использовались, кладка велась насухо. Блоки были тщательно подогнаны друг к другу, горизонтальная связь между ними осуществлялась с помощью двутавровых железных скреп, помещенных в специальные пазы и залитых свинцом, вертикальная – с помощью железных штырей.

Габариты ок.300 м в длину и 170 м в ширину

Фидий (ок.490 г. до н. э. Афины)

Основные произведения

• Афина Промахос на Акрополе, ок.460 до н. э.
• Зевс Олимпийский

Замысел произведения Афинский Акрополь, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной. В 447 руководство работами было поручено знаменитому скульптуру Фидию, который, видимо, и явился автором художественной программы, легшей в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.

437-432 Пропилеи и храм Ники Аптерос

421-406 Эрехтейон

448-432 Парфенон

Судьба произведения

Разрушение Многократно храмы на Акрополе перестраивались от частых воин.

Реконструкция После провозглашения независимости Греции в ходе реставрационных работ (в основном в конце 19 в.) по возможности был восстановлен древний облик Акрополя.

Сегодняшний облик Оставшиеся под открытым небом скульптуры заменены в настоящее время копиями. Многие рельефы и скульптуры находятся в музеях мира.

Интересные факты В 15 веке Парфенон превратили в мечеть, к которой пристроили минареты, а Эрехтейон стал гаремом турецкой паши.

Предварительный просмотр:

https://accounts.google.com

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Предварительный просмотр:

КОЛИЗЕЙ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Колизей

(Амфитеатр Флавиев)

Краткие сведения о произведении

Название Колизей (Амфитеатр Флавиев).

Дата создания 75 – 80 гг. н.э.

Место постройки Италия, Рим

Вид искусства архитектура

Архитектурный стиль античная архитектура

Назначение в амфитеатрах давали разные представления: морские бои, сражения

людей с экзотическими зверями, бои гладиаторов.

Архитектурный облик Римский Колизей представлял собой огромную чашу со

ступенчатыми рядами сидений, замкнутую снаружи кольцевой эллипсовидной

стеной.

Конструктивное решение в плане Колизей – эллипс. Арена отделена высокой

стеной от мест зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, находились

места для зрителей, разделенные широкими проходами. Внутри шли четыре

яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая

ионическая и коринфская. Четвертый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами.

Материалы Колизей построен из туфа, наружные стены из более твердого

травентина, для сводов и стен использовались кирпич и бетон.

Габариты длина – 188 м., высота – 48,5 м., длина по окружности – 520 м.

История создания произведения

Замысел произведения в Колизее устраивали популярные в Риме зрелища - гладиаторские бои, бои с животными и даже морские сражения - навмахии (тогда арену заполняли водой). Кроме того, там проходили конные состязания, спортивные соревнования и нечто похожее на современные концерты. Организация подобных зрелищ являлась одной из негласных обязанностей правящего класса и была верным способом завоевать любовь народа. Как дело государственной важности, связанное к тому же с большими расходами, проведение игр регулировало множество законов.

Продолжительность и этапы строительства Колизей использовали по прямому назначению в течение четырех с половиной веков, и за это время его неоднократно достраивали, частично перестраивали и ремонтировали, не меняя общей конструкции. В 217 году верхние ярусы сгорели в результате пожара, вызванного ударом молнии, но их восстановили. В 248 году в Амфитеатре торжественно отпраздновали тысячелетие Рима. Последний бой гладиаторов состоялся в 404 году, а в 405 подобные зрелища запретили как противоречащие духу христианства, которое к тому времени стало господствующей религией. По ряду свидетельств, в середине V века Колизей еще сохранял первоначальный вид, но уже спустя 50 лет был сильно разрушен, возможно, в результате землетрясения. Звериные травли устраивали в Колизее еще больше века - последнюю провели в 523 году, уже после падения Римского государства. Еще некоторое время Амфитеатр изредка использовали как арену, но к VIII–IX веку его полностью забросили.

Судьба произведения

Разрушение Постепенно Амфитеатр таял - его камни разбирали, нижний ярус арок постепенно уходил под землю, на развалинах росли деревья и даже жили дикие звери. Как памятник истории и архитектуры Арену начали воспринимать только в XVIII веке. Первым папой, которого тронула судьба Колизея, стал Бенедикт XVI. Он почитал его как место, где встретили смерть многие христианские мученики (хотя не все современные ученые с этим согласны), и в память об их страданиях установил в середине арены огромный крест, а рядом - несколько алтарей. Данные символы просуществовали до 1874 года.

Реконструкция И с того времени Колизей постоянно реставрировали: в разные периоды укрепили сохранившиеся стены, которые грозили обрушиться, отремонтировали внутренние лестницы, достроили некоторые утраченные части, провели раскопки и обнаружили подземные помещения. В 1997 году осуществили грандиозное обследование Колизея с помощью современной лазерной и инфракрасной аппаратуры. Эти работы позволили создать точную карту Амфитеатра и выявить места наибольшей деформации конструкции.

Сегодняшний облик Колизей и поныне так внушителен и неповторимо своеобразен, что всякий, входя туда, может, если захочет, увидеть на мгновение это исполинское здание таким, каким оно было, когда тысячи разгоряченных лиц были обращены к арене, а там среди вихрей пыли лилась потоками кровь и шла такая яростная борьба, описать которую бессилен язык человеческий. Но уже в следующий миг пустынность и мрачное величие этих развалин рождают в посетителе тихую грусть; и, быть может, никогда больше не будет он так взволнован и потрясен никаким другим зрелищем, не связанным непосредственно с его личными чувствами и переживаниями… Это самое внушительное, самое торжественное, величественное и мрачное зрелище, какое можно себе представить.

Интересные факты для возведения Колизея потребовалось осушить озеро. Он был

рассчитан на 50 000 зрителей. На арену можно было одновременно выпустить

3 000 гладиаторов. Размещение людей осуществлялось по социальному признаку:

места нижнего яруса для императора, его окружения, сенаторов; второго, третьего –

для всадников и римских граждан; четвертого – для вольноотпущенников. Система

галерей и множество входов помогали быстрому заполнению и освобождению здания.

Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах,

Укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент (веларий) . В глубоких

подвалах Колизея были помещения для гладиаторов, клетки для зверей.

Предварительный просмотр:

ПАРФЕНОН

ИКТИН И КАЛЛИКРАТ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Парфенон

Краткие сведения о произведении

Название Парфенон

Дата создания 447-438 гг. до н.э

Место постройки Греция, Афины

Вид искусства архитектура

Архитектурный стиль Античная архитектура

Назначение главный храм Акрополя, посвященный богине Афине

Архитектурный облик. Парфенон в его нынешнем виде – стоящий на трех мраморных ступенях (общая высота ок. 1,5 м) периптер дорического ордера, имеющий по 8 колонн на торцах и по 17 по бокам (если считать угловые колонны дважды). Высота составленных из 10–12 барабанов колонн перистиля 10,4 м, их диаметр у основания 1,9 м, угловые колонны чуть толще (1,95 м). Колонны имеют по 20 каннелюр (вертикальных желобов) и сужаются кверху. Внутреннее помещение храма, или целла (внешний размер 21,7-59 м), поднято над стилобатом еще на две ступени (общая высота 0,7 м) и имеет по торцам шестиколонные простильные портики, колонны которых несколько ниже, чем во внешней колоннаде. Целла делится на два помещения. Восточное, более длинное и называвшееся гекатомпедон (внутренний размер 29,9-19,2 м), было разделено на три нефа двумя рядами по 9 дорических колонн, которые замыкались в западном конце поперечным рядом из трех дополнительных колонн. Предполагается, что существовал и второй ярус дорических колонн, который располагался над первым и обеспечивал нужную высоту перекрытий. В пространстве, ограниченном внутренней колоннадой, находилась колоссальная (12 м в высоту) хрисоэлефантинная (из золота и слоновой кости) культовая статуя Афины работы Фидия. Перекрытия западного помещения целлы (внутренний размер 13,9-19,2 м), покоились на четырех высоких колоннах, предположительно ионических.

Конструктивное решение. Все линии храма кажутся безупречно прямыми, потому что архитекторы учли особенности человеческого зрения: чтобы прямые линии не показались вогнутыми, их делали выпуклыми. Все линии Парфенона, все его плоскости изгибаются, слегка круглятся, колонны наклоняются внутрь, расстояния между ними различны, хотя кажутся одинаковыми, угловые колонны более массивны и ближе придвинуты к соседям, иначе при ярком солнце они казались бы тонкими.

Материалы. Все элементы конструкции Парфенона, включая черепицу крыши и ступени стилобата, были вытесаны из местного пентелийского мрамора, почти белого сразу после добычи, но со временем приобретающего теплый желтоватый оттенок. Раствор или цемент не использовались, кладка велась насухо. Блоки были тщательно подогнаны друг к другу, горизонтальная связь между ними осуществлялась с помощью двутавровых железных скреп, помещенных в специальные пазы и залитых свинцом, вертикальная – с помощью железных штырей.

Габариты. Размеры храма в плане (по стилобату) 30,9-69,5 м.

Иктин (вторая половина 5 в. до н.э.)

Годы творческой деятельности. Древнегреческий архитектор 2-й пол. 5 в. до н. э. Крупнейший архитектор периода классики.

Основные произведения

• Одеон Перикла в Афинах
• Храм Аполлона в Басах, ок. 430 до н.э.

Калликрат (сер. 5 в. до н.э.)

Годы творческой деятельности. Древнегреческий архитектор сер. 5 в. до н. э. Представитель периода классики

Основные произведения

• Парфенон, Афины, V в. до н.э.
• Храм Нике Аптерос, Афины, ок. 420 до н.э.

Фидий (нач. 5 в. до н. э. - ок. 432-431 до н. э.)

Годы творческой деятельности. Древнегреческий скульптор периода высокой классики.

Основные произведения

• Афина Промахос на Акрополе , ок.460 до н. э.
• Зевс Олимпийский
• Афина Парфенос, Афины, освящена в 438 году до н. э.
• Скульптурное убранство Парфенона, Афины

История создания произведения

Замысел произведения. Парфенон - центр Афинского акрополя, один из самых величественных храмов Древней Греции, посвященный Афине, он обладает рядом уникальных особенностей. (Парфенон построен в виде периптера).

Продолжительность строительства. Постройка Парфенона продолжалась 16 лет и была закончена в 432году до н. э.

Судьба произведения

Разрушение. В византийскую эпоху, в начале VII века, Парфенон стал Христианской церковью Святой Софии. Внутреннее устройство храма подверглось коренной переделке. При строительстве апсиды были уничтожены все центральные фигуры восточного фронтона. В 1456 году Афины были захвачены турками. Акрополь стал турецкой крепостью. Парфенон был переоборудован в мечеть. В 1685 году началась война между Турцией и Венецианской республикой. В Парфеноне Турки устроили пороховой склад. При его взрыве была разрушена вся центральная часть храма, кроме западной стены, и большая часть колоннады. Венецианцы хотели увезти скульптуры как трофей, но они разбились, так как плохо держались после взрыва.

Реконструкция Реставрация храма началась в XIX столетии. Была восстановлена северная колоннада, и фронтонные скульптуры (слепки из цемента с добавлением цементной крошки). В 1950-х годах был отреставрирован пол храма.

Сегодняшний облик. Ныне от центрального объема осталась лишь западная стена. Из подлинных скульптур остались только две фигуры западного фронтона и фриз на западной стене. Сегодняшний Парфенон, а точнее, его величественные руины- белого цвета.

Интересные факты. Сегодня Парфенон по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики.

Предварительный просмотр:

ПИРАМИДЫ В ГИЗЕ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Краткие сведения о произведении

Название пирамиды в Гизе

Дата создания Vв. До н.э .

Место постройки Египет, Гиза

Вид искусства архитектура

Архитектурный стиль

Назначение гробницы фараонов

Архитектурный облик в ансамбль входят Сфинкс и три большие пирамиды: Хеопса, Хефрена и Мекерина. Последняя имеет еще три малых пирамиды-спутницы. Каждая пирамида включает заупокойный храм вверх по течению Нила и вниз по течению, а также соединяющий их коридор. Сфинкс представляет собой статую льва с человеческой головой.

Конструктивное решение три монумента расположены по диагонали, но таким образом, что ни один не заслоняет солнце другим.

Материалы камень

Габариты пирамида Хеопса самая большая: она квадратная, каждая ее сторона равна 250м. Каждый камень не меньше 10м. Имевшая вначале 146м высоты, сегодня она достигает лишь 137м, а на месте вершины образовалась площадка шириной 10м. Высота пирамиды Хефрена меньше, чем у предыдущей, но ее вершина находится на одинаковом с ней уровне, так как она стоит на более высоком месте. Пирамида Мекерина едва достигает 66м. Длина Сфинкса равна 73м.

(Дата и место рождения)

Образование

Годы творческой деятельности

Дата и место смерти

Основные произведения

• (Название, место и дата постройки)

История создания произведения

Замысел произведения

Продолжительность и этапы строительства сначала потратили 10 лет на прокладку дороги, по которой перетаскивали камни, но это было ничто по сравнению со строительством самой пирамиды. Она потребовала 20 лет работы. Пирамида сначала была построена в виде большой лестницы, составленной из того, что одни называют зубцами, а другие ступенями. Такая форма позволяла поднимать остальные камни.

Судьба произведения

Разрушение ансамбль пирамиды Хеопса почти полностью разрушен, а ансамбль пирамиды Хефрена, напротив, в большей части сохранился.

Реконструкция не проводилась.

Сегодняшний облик сохранились до наших времен.

Интересные факты на пирамиде Хеопса есть надписи, в которых указано, сколько средств было израсходовано на приобретение хрена, лука и чеснока, чтобы прокормить рабочих. Сумма расходов доходила до 6000 талантов серебра, что составляет 40000кг.

Предварительный просмотр:

СТОУНХЕНДЖ

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Стоунхендж

Краткие сведения о произведении

Название Стоунхендж

Дата создания 3500 - 1100г.г. до н.э.

Место постройки Великобритания, Англия

Вид искусства Архитектура

Архитектурный стиль Первобытное искусство

Назначение Возможно, Стоунхендж, выполняя роль храмом Солнца, был местом ритуальных церемоний и погребений, а также служил устрашающим символом власти жрецов. Не исключается и другая версия, согласно которой Стоунхендж, выполняя роль астрономической обсерватории, позволяющей с большой точностью вести календарный счет дней, отмечать начало времени года, предсказывать наступление солнечных и лунных затмении.

Архитектурный облик Стоунхендж представлял собой два кольцевых зала в центре, которого был установлен алтарь в виде подковы.

Материалы Для возведения комплекса доставлялись камни из каменоломни, которая находилась более чем за 300 километров от места строительства.

Габариты В целом Стоунхендж представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков, весом по 25 тонн и 5 огромных так называемых трилитов, камней, вес которых достигает 50 тонн. Сложенные каменные блоки образуют арки, которые служили когда-то безупречным указателем сторон света.

История создания произведения

Продолжительность и этапы строительства Стоунхендж I представлял собой кольцевой ров с двумя залам. По кругу вдоль наружного вала расположены 56 маленьких погребальных «лунок Обри». К северо-востоку от входа в кольцо стоял громадный, семиметровый Пяточный камень. При строительстве Стоунхенджа II была проложена земляная аллея между Пяточным камнем и входом. Были возведены два кольца из 80 огромных каменных глыб голубого цвета, которые, вероятно, доставлялись за 320км из Южного Уэльса. На заключительном этапе строительства была произведена перестановка мегалитов. Голубые камни заменили кольцевой колоннадой из 30 трилитов, каждый из которых состоял из двух вертикальных камней и опиравшуюся на них горизонтальную плиту. Внутри кольца была установлена подкова из пяти отдельно стоящих трилитов.

Судьба произведения

Сегодняшний облик Сегодня не существует однозначного ответа на вопрос, чем были эти удивительные древнейшие архитектурные сооружения: храмом, некрополем, обсерваторией, но в любом случае с них начиналась история архитектуры.

Интересные факты Известный астроном Фред Хойл изучив все геометрические особенности Стоунхенджа, определил, что создатели этого сооружения знали точный орбитальный период Луны и продолжительность солнечного года. По выводам других исследователей, лунки, находящиеся внутри круга, образуемого каменными блоками, в точности обозначают траекторию Полюса мира 12-30 тысяч лет назад. Согласно местной легенде, гигантские голубые камни обладают целебной силой, они появились на этой земле благодаря волшебнику Мерлину, чародею при дворе короля Артура, который перенес их из Ирландии. Происхождение громадного Пяточного камня связано уже с другой легендой. Говорят, однажды дьявол увидел среди камней прячущегося монаха. Прежде чем несчастный успел скрыться, дьявол запустил в него огромным валуном, который придавил ем у пятку. Долгое время руины Стоунхенджа ассоциировались с жреческим культом древних кельтов-друидов, хотя специалисты эту связь отрицают.

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Предварительный просмотр:

МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ (РУССКИЙ МУЗЕЙ)

ДАТА СОЗДАНИЯ 1819-1825гг.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ В 1798 году Павел I повелел откладывать каждый год по несколько сот тысяч рублей для постройки дворца своему младшему сыну Михаилу. Императору так и не довелось увидеть воплощение своей идеи, в результате дворцового переворота он погиб. Решение о начале строительства было принято императором Александром I. Архитектором строящегося Михайловского замка становится Карл Иванович Росси . Над проектом он начал работать с 1817 года, когда предполагалось устроить резиденцию великого князя сначала на месте дворца Воронцова , а затем - на месте дома Чернышёва . После решения о строительстве дворца на этом пустыре, Росси начал создавать проект не просто перестройки существующих зданий, а нового городского архитектурного ансамбля. Торжественная закладка здания состоялась 14 июля, а строительство началось 26 июля. Михайловский дворец Росси связал с Невским проспектом новой Михайловской улицей, переходящей в Михайловскую площадь непосредственно перед дворцом. Михайловская улица открывает вид на главный корпус здания, к которому по бокам примыкают два служебных корпуса. В одном из них размещались кухни, в другом - манеж и конюшни. Со стороны Марсова поля появился сад при дворце - Михайловский. Окончено строительство здания было к 1825 году.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЛИК Русский музей входит в ансамбль Михайловского дворца и Инженерного замка. Михайловский дворец стоит между Невским проспектом и Марсовым полем. Уже с Невского проспекта в перспективе улицы было видно, как над аркадой первого этажа прекрасный по пропорциям, великолепный портик с коринфскими колоннами, с богато украшенным скульптурой фронтона. Во всю ширь фасада расположена колоннада в двадцать стволов, упирающаяся в боковые выступы. Со стороны сада, в том же коринфском ордере в двенадцать колонн, дана лоджия поставленная между двумя массивными, увенчанными небольшими фронтонами. Широкая гранитная лестница у входа в здание украшена двумя статуями львов.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ Русский музей является одним из самых известных не только в Санкт - Петербурге, но и во всей России. Здесь можно увидеть художественные произведения Андрея Рублёва, Ф. Шубина, К. Брюллова, Ф. Бруни, О. Кипренского, А. Иванова, И. Репина, А. Куинджи, И. Шишкина, В. Серова, М. Врубеля, Б. Кустодиева, К. Малевича, М. Шагала, К. Петрова-Водкина и других великих русских художников.

ДАТА СОЗДАНИЯ 1806-1819гг.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ С 1704 года на Адмиралтейском острове, находящемся на левом берегу Невы и ограниченном с южной стороны Мойкой, развернулось строительство верфи–Адмиралтейства - по чертежу самого Петра I. Вместе с Петропавловской крепостью она являлась основой архитектурной композицией города. В 1730-е годы страшный пожар опустошил центральную часть Санкт- Петербурга, и специально созданная комиссия приступила к разработке плана ее новой застройки. Архитектор Иван Коробов, оставив первоначальную общую П-образную планировку Адмиралтейства, заменил фахверковые корпуса каменными. В начале XIX века Андреян Захаров начал работать над созданием нового здания Адмиралтейства.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЛИК Новое Адмиралтейство замышлялось как своеобразный памятник русскому флоту, и потому центральный въезд в него был решен в виде триумфальной арки. Здание состоит из двух П-образных в плане корпусов-народного внешнего, предназначенного для Адмиралтейского ведомства, и внутреннего, где размещались мастерские. Мотив арки архитектор повторил в фасадах симметрично расположенных павильонов, обращенных к Неве. Скульптурное убранство Адмиралтейства объединено одной темой-прославлением мощи России. Перед главным въездом с двух сторон находятся монументальные фигуры нимф, поддерживающих небесные сферы (1812, скульптор Ф.Ф. Щедрин). Над аркой башни помещен горельеф “Заведение флота в России” (1812,скульптор И.И. Теребенев) длиной около 22 метров.

По проекту Ивана Коробова была построена башня со шпилем. Позднее архитектор Андреян Захаров увеличил высоту шпиля до 72м и увенчал его флюгером в виде трехмачтового фрегата.

ДАТА СОЗДАНИЯ 1819 - 1829

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ Составленный Росси проект здания Главного штаба предусматривал соединение двух больших, расположенных по дуге зданий центральной триумфальной аркой. В правом (западном) крыле решено было разместить Главный штаб сухопутных войск, а в левом (восточном) – министерства иностранных дел и финансов. Строительные работы шли быстро 23 октября 1824 г. Росси рапортовал начальству, что весь огромный фасад уже готов. Как только были возведены крылья, между ними стали выкладывать арку . Триумфальная арка, задумывалась Росси как памятник героическим подвигам русского народа в освободительной Отечественной войне 1812 г .

АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЛИК Арка – главное композиционно-пространственное ядро здания – усиливается сдвоенными коринфскими колоннами по бокам и аттиком со ступенчатым завершением. Венчает сооружение колесница Победы, запряженная шестеркой коней. Вся эта эффектная центральная композиция, по пропорциям приближающаяся к квадрату, с обеих сторон еще поддерживается четким вертикальным ритмом девятиколонных коринфских портиков. Насыщенное скульптурным декором монументальное решение центра и стройный ритм колонн портиков боковых крыльев особенно выразительны на фоне строгого нейтрального фасада, обращенного к площади. Массив устоев арки подчеркивает арматура – прекрасно скомпонованные горельефы из воинских доспехов и оружия. Над ними между колоннами – статуи воинов и арматура, а по бокам арки – горельефы в виде летящих фигур. Просто и вместе с тем так красиво скомпоновать полукилометровый фасад здания чрезвычайно трудно. Такой эффект при общем спокойном фоне создается активно выявленным центром, который создан дугой здания и мощной аркой совершенных пропорций.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ Как рассказывали дочери Росси, архитектор вместе с рабочими поднялся в день открытия арки на самый верх. «Если арка упадет, я готов упасть вместе с ней», - сказал он при этом.

ДАТА СОЗДАНИЯ 1858 г.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ Первоначально на Адмиралтейском лугу построили небольшую деревянную церковь, отличавшуюся скромностью архитектуры, характерной для первых зданий Петровской эпохи. Её сооружением Петр I решил увековечить день своего рождения – 30 мая, который совпал с днем празднования памяти святого Исаакия Далматского. 6 августа 1717 года на берегу Невы, приблизительно там, где теперь стоит памятник Петру I, при участии императора, высших сановников государства и духовенства закладывается вторая Исаакиевская церковь. В мае 1735 года от удара молнии возник пожар, довершивший начавшиеся разрушения.

15 июля 1761 года указом Сенатом проектирования и строительство новой Исаакиевской церкви было поручено С.И.Чевакинскому, но талантливому архитектору не пришлось осуществить свой замысел. Сроки строительства были перенесены.

Вступив в 1762 году на престол, Екатерина II одобрила идею воссоздания собора, связанного с именем Петра I, но проектирования и строительство было поручено архитектору Антонио Ринальди. Собор был задуман с пятью сложными по рисунку куполами и высокой колокольней. Мраморная облицовка должна была придать изысканность цветовому решению фасадов. Но строительство велось крайне медленно. Ринальди вынужден был уехать из Петербурга, не завершив начатой работы. Руководство строительством возглавил О. Монферран.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЛИК Исполинское, облицованное мрамором, увенчанное гигантским куполом и малыми куполами колоколен, здание Исаакиевского собора доминирует над площадью (высота 101,5 м), его окружают 112 монолитных колонн, весом от 64 до 114 тонн. Храм вмещает около 14 тыс. человек. Храм украшен 350 рельефами и статуями. Все скульптурное убранство собора выполнялось по моделям И.Витали, С. Пименова, А. Лемера. Грандиозный ансамбль статуй, барельефов, дверных створок, двух фронтонов, скульптурный декор, связанный единством библейско-евангельских повествований, органично включен в архитектонику здания.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ Перекрытие купола (диаметр 21,83 м), выполненное из железа и чугуна, а также применение в строительстве нового для изготовления барельефов гальванопластического способа инженера Б.С. Якоби свидетельствуют о развитии техники и инженерного искусства.

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него:

Тема 1. Первобытная культура

Синкретизм первобытной культуры

Основной характерной чертой первобытной культуры является синкретизм, где искусство, религия и игра слиты в единое целое.

На первом этапе развития первобытного общества господствует мистическое сознание. Все члены племени были задействованы в исполнении обрядовых и ритуальных песен и танцев. Посредством магических заклинаний, действий человек общался с природой. Человек верил, что с помощью магии он способен управлять духами природы. Отсюда можно вывести еще несколько характерных черт, присущих первобытной культуре: анимизм, тотемизм, культ предков.

Анимизм - одна из примитивных форм религии, связанная с верой в существование духов, в одушевленность всех предметов, в наличие души у человека, животных, растений.

Тотемизм, прежде всего, был связан с охотой. Первобытный человек, наблюдая за повадками животных, изучал их, что помогало ему при охоте.

Дологическое мышление первобытного человека было связано магически с предметами внешнего мира. Дологическая ментальность подчинялась принципу сопричастности (патриципации) - когда одно и то же существо может быть собою и чем-то иным. Первобытный человек чувствует себя не только человеком, но и животным, поскольку причастен к роду своего тотема.

Вмешательство сверхъестественных сил открывается посредством неожиданного. Эти силы могут быть благими или злыми, приносить удачу или неудачу. Магия, сны, видения, игры, присутствие мертвых дают человеку мистический опыт, в котором он черпает сведения о реальном мире.

Например, в представлениях о пространстве: 1 - конкретное пространство, которое занимает их племя; 2 - пространство, которое занимают сверхъестественные силы. Время также делилось на: 1 - экологическое, (связанное с природной средой), 2 - структурное, (связанное с общественной средой).

С помощью мифа объяснялись все тайны мира. Как из хаоса был создан мир, как появился культурный герой, научивший человека разводить огонь, охотиться и т. д. Миф стал частью ритуалов.

Тема 2. Культура древних цивилизаций

Мировоззрение древних египтян

Весь уклад жизни, быт египтян строился на системе религиозно-мифологических представлений и культов. В целом вся культура Египта имела сакральный характер. Существовала своя иерархия богов, среди которых верховными являлись: Ра, Амон, Осирис, Птах, Гор, Тот.

По представлениям древних египтян их земля была создана богами и до земных царей Египтом правили боги, а затем полубоги. Боги- творцы уничтожают первоначальный хаос, создают мир и утверждают в нем божественный Порядок и Истину, составляющую всеобщую гармонию, воплощением которой выступает богиня Маат.

К началу V династии в иерархии богов: 1 место занимает бог солнца Ра (или Амон Ра), единый бог Птах. Особое место принадлежит богу Осирису (царь загробного мира, вершитель судьбы, справедливости).

Боги также были и созидателями, творцами ремесел, искусств, письма, счета, магии и знания. Письмо воспринималось как священное слово Бога. Богом мудрости считался Тот, он же был владыкой счета и создателем письменности.

Важную роль в жизни египтян играл культ фараона. Царь имел не только земного отца, но и отца небесного - верховного бога солнца Ра. Ему приносили жертвы в специальных храмах. Таким образом, законодательная власть находилась в руках небесных богов, но исполнительная - в руках фараонов.

Фараон одновременно являлся и верховным жрецом и должен был исполнять наиболее важные ритуалы, от которых зависело процветание страны (например: он каждую весну бросал в Нил свиток с приказом о начале разлива). После смерти правитель отождествлялся с богом Осирисом.

В религиозных представлениях большое значение имел культ диких и домашних животных, птиц, рыб, насекомых. Священными животными считались: лев, корова, крокодил, сокол, пчела, змея, жук-скоробей.

Тема 3. Античная культура

Золотой век римской поэзии

Римская империя просуществовала пять веков - до 47 в. н.э. Из них самым благополучным и плодотворным оказалось первое столетие, а время правления Августа (27 г. н. э.- 14 г. н. э.) считается золотым веком римской культуры.

Большое влияние и широкое распространение получают основные течения римской философии - эпикуреизм, стоицизм и неоплатонизм. В повседневной жизни империи в моду входят термы - общественные бани, которые становятся своеобразными центрами культуры и отдыха, т. к. включают не только бани и парильни, но и библиотеки, читальные залы, залы для собраний, спорта и игр.

В эпоху Империи также складываются благоприятные условия для развития литературы, особенно для поэзии. Самые известные, выдающиеся поэты считались Вергилий, Гораций и Овидий.

Вергилий являлся одной из главных фигур римской поэзии, он создал сборник пастушеских песен «Буколики» и дидактическую поэму «Георгики», в которой воспевается природа и даются советы земледельцам. Вершиной творчества Вергилия считается неоконченная поэма «Энеида». Она посвящена странствиям Энея, родоначальника Рима.

Произведения Горация разнообразны по жанру, стилистике и метрике. Он писал лирические стихи, философские поэмы, сатиру, где высмеивал пороки римского общества. В его произведениях эпикуреизм сочетался со стоицизмом.

Овидий добился большого успеха благодаря любовной лирике. Одна из самых его известных мифологических поэм «Метаморфозы», повествует о превращениях людей и богов в животных, растений, звезды. Поэма «Фаты» посвящена римским религиозным праздникам. Самая веселая и ироничная поэма Овидия «Наука любви», содержит наставления о том, как найти любовницу и обмануть мужа. Император Август рассмотрел в поэме насмешку над его законом о браке. За это произведение поэт был сослан в г. Томы на Черноморском побережье. Там же он написал «Скорбные элегии», где просил прощения, но так и не был прощен.

Тема 4. Возникновение христианства и его влияние на развитие мировой культуры

Христианские праздники и таинства

Ко времени принятия христианства Русь уже была страной с самобытной культурой, где сохранялось язычество. Христианство сохранило в себе некоторые элементы язычества: местом отправления культа служили капища, требища, храмы с алтарями, на которых приносились жертвы. Христианские службы также походят в храмах, однако и сам храм и алтарь утрачивают значение жертвенника. Множество языческих богов в христианстве заменил единый Бог - Иисус Христос. Все церковные праздники приурочены к появлению и жизни Иисуса: Рождество Пресвятой Богородицы (рождение матери Христа), Введение во храм Пресвятой Богородицы (посвящение трехлетней Марии служению Господу), Благовещение Пресвятой Богородицы и Приснодевы Марии (явление ангела, который принес весть о будущем появлении Сына Божия), Рождество Христово, Сретение Господне (встреча Богомладенца со старцем Симеоном), Крещение Господне или Богоявление, Преображение Господа Иисуса Христа, Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово - Пасха, Вознесение Господне, День Святой Троицы, Успение Пресвятой Богородицы, Воздвижение Честного Животворящего Креста Господня.

По торжественности церковной службы праздники делятся на великие , средние и малые. К великим относятся двунадесятые и недвунадесятые праздники. Все перечисленные выше праздники относятся к первым (главным из них является Святая Пасха), ко вторым относятся дни памяти некоторых апостолов, святых, икон. Другие праздники установлены Церковью в честь Великих святых и Ангелов. По времени празднования праздники делятся на непереходящие (с фиксированной датой) и переходящие (с переходящей датой в зависимости от дня празднования Пасхи). Есть также праздники в честь святых и ежегодно совершаются празднования святым иконам.

Также у христиан имеются таинства - обряды, которые, по церковным вероучениям, сообщает верующим особую благодать. Таинства сопровождают человека по жизни от рождения и до смерти. К ним относятся:

Крещение - таинство посвящения младенца Богу.

Святое Причащение - вкушение освященного хлеба и вина, которые олицетворяют собой Тело и Кровь Христову.

Венчание - благословение супружеского союза, символа духовного союза Христа с Церковью.

Соборование или елеосвящения - таинство исцеления.

Отпевание - молитва об упокоении души усопшего.

Тема 5. Культура европейского средневековья

Рыцарская культура средневековья

Рыцарство как особое сословие Средневекового общества Западной Европы сложилось в XI , а достигло своего расцвета лишь в XII-XV вв. Первой причиной появления рыцарства явились внешние вторжения варваров в Западные земли, второй причиной стала сама церковь, которой необходима была сила, способная ее защитить. Роль «заступника Христа» играет фогт - выходцы из светской знати, исполнявшей судебные и административно-финансовые функции во владениях церкви, а также возглавлявшей войско. В качестве предводителя воинов фогт монастыря имел право участвовать в войне со своим знаменем. Иногда на знамени, которое считалось священным, изображались сакральные символы или лик святого покровителя.

В к. X- н. XI в. рыцарский класс, наконец, сформировался, в нем появились видимые различия: были богатые и бедные рыцари. Одни зависели от вассалитета, но жили в собственных домах, их образ жизни мало отличался от образа жизни зажиточного землевладельца. Другие входили в частные отряды синьора. Были рыцари «благородного» происхождения, имевшие свой социальный статус. А также рыцари, которые обязаны были служить на государственной, военной службе, подчиняясь приказам начальства.

И все-таки одной из главных задач, стоявших перед рыцарями, была борьба за веру, не раз принимавшая форму крестовых походов. Однако значительная часть рыцарских идеалов, норм и ценностей имела светский характер. Для рыцаря обязательными считались такие достоинства, как сила, смелость, щедрость и благородство. Он должен был стремиться к славе, совершая ратные подвиги или добиваться успеха на рыцарских турнирах. От него требовалась также внешняя физическая красота, что расходилось с христианским пренебрежением к телу. Главными рыцарскими добродетелями была честь, верность долгу, благородная любовь к Прекрасной Даме.

синкретизм христианство рыцарский ренесанс сентиментализм

Тема 6. Культура Ренессанса

Особенности французского Ренессанса

Французский ренессанс это эпоха возрождения во Франции XVI в. Искусство французского ренессанса включало в себя стили Франциска I, Генриха II, Генриха III и Генриха IV. Но существенные особенности отличали его от Итальянского:

Художники в поисках новых форм в Италии опирались на античные традиции своей родины, что во Французском ренессансе отсутствовало.

Культура возрождения в Италии была тесно связана с демократическим движением городов за свою независимость и утверждением свободы творческой личности. Во Франции эта культура носила исключительно придворный, аристократический характер и связывалась с идеологией абсолютизма королевской власти.

Ренессанс во Франции начался позже (в XVI столетии) и развивался с помощью Итальянских художников. В Италии господствует маньеристический стиль и стал прививаться на французской почве, причудливо соединяясь с местными готическими традициями.

С художниками-маньеристами во Францию проникла и классическая архитектура. Началом распространения классицизма считают 1537 год, когда во Франции начали выходить «Семь книг об архитектуре» болонца С. Серлио в которых излагалось учение Витрувия. Идеи, заложенные в книге, начали определять развитие эмоционального искусства на протяжении VII века, второй половине VIII и XIX веков.

Под влиянием Д.Ж. Виньела и Серлио, которые работали при дворе, архитекторы перемешивали готику с классицизмом в результате получился новый тип полуготического, полуренесансного замка-дворца. (Например Шенонсо, Шамбор, Азей-де-Лидо)

Описание: замки представляли собой средневековую крепость с высокими стенами, подъемными мостами, башнями, но внутри имели более уютный и привлекательный вид.

В строительстве французам помогали Итальянские архитекторы: Ф. Делорму, П. Леску.

В скульптуре также отличительной чертой являлось соединение готики и классицизма (известные скульпторы были Ж. Пилон, Л. Ришелье).

В живописи родоначальником французского ренессанса стал Ж. Фуке, но у него не было последователей.

Отличительной чертой являются декоративные росписи (рисовальщик-орнаменталист и гравер Ж.-А. Дюсерсо)

В целом искусство французского ренессанса сумело избежать крайностей. Французский ренессанс определяли как превосходную сумму качеств и небольших мер, лёгкость изящество, тонкость вкуса, гармонию.

Тема 7. Культура нового времени

Сентиментализм в новоевропейской культуре

Сентиментализм возник во второй половине XVIII в., как оппозиция просветительскому обожествлению разума. Сентиментализм (от фр.- sentiment- чувство) - художественное течение в западноевропейском и американском искусстве и литературе, отличавшееся излишней чувствительностью и идеализированным изображением людей, их переживаний, жизненной обстановки и природы. Возникло в результате разочарования в положительной роли цивилизации, царстве разума, провозглашенных идеологами века Просвещения.

Разуму противопоставлялся культ чувства как доминанту художественного творчества. Основную идею сентиментализма определяют слова Ж.-Ж. Руссо «Разум может ошибаться, чувство никогда!» Сентиментализм не выработал собственной эстетики, он занимал промежуточное положение между классицизмом и романтизмом. В искусстве, живописи, литературе, музыке сентиментализм представлял собой умонастроение. Для него характерно обращение к идиллическим картинам природы, к естественной жизни простых людей, тема маленького человека, неприятие цивилизованного общества.

В русской литературе ярким представителем стал Николай Михайлович Карамзин (повесть «Бедная Лиза»). В европейской литературе черты сентиментализма можно найти у просветителя Ж.-Ж. Руссо в его произведениях «Юлия или Новая Элоиза», «Исповедь», где показаны жизнь и заботы простых людей, чувства, мысли, описание природы, идеализация крестьянского быта.

В живописи представителями сентиментализма были: Ф. Гойя, А. Ватто. Главными темами их произведений были природа, женщины, любовь и музыка. Художника интересовала тайна человеческой души.

В музыкальном искусстве наблюдается невиданный подъём. Сентиментализм представляют: Ф. Гайдн, К. Глюк, Г. Гендель. Великие композиторы И.С. Бах, В.А. Моцарт. Произведения полны изяществом, логичностью, изысканностью, нежностью галантного стиля. Бах творил практически во всех музыкальных жанрах, кроме оперы. В области вокально-драматической музыки самым известным произведением является кантата «Страсти по Матфею», рассказывающая о последних днях жизни Христа.

Музыка В.А. Моцарта отличается ясностью, пронзительной чистотой звучания и потому выходила за рамки какого-то определённого стиля. В его произведениях принципы классицизма сочетались с эстетикой сентиментализма. Наиболее известные его оперы «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта».

Тема 8. Культура XX-XXI вв.

Тоталитарное искусство как феномен культуры XX-XXI вв.

Тоталитарная культура - официальная культура тоталитарных режимов, исторически сложившихся в 20-30-е и 40-50-е гг., держится на пропаганде единой партийной идеологии, военизированном жестоком «порядке» и апологии «силы», а также на преувеличенной роли государственной «тайны».

Отличается жестокой управляемостью сверху и опорой на массовый, аффектированный энтузиазм снизу; политико-идеологической заданностью, клишированностью форм; преданностью (как правило, вынужденной и показной) правящему режиму и его вождям и в то же время псевдодемократизмом, выражающемся в поэтизации безликого «простого человека» из народа.

Тоталитарное искусство консервативно и архаично, его любимые образы - атлет, борец, воин, дородная мать-героиня, умиротворенный и величественный вождь, ликующие массы, семейная идиллия, как символ всеобщего счастья и пр. Нагнетание идеологической лжи, помпезности, преувеличенного оптимизма требовало столь же преувеличенного жизнеподобия, показной «правдивости» и наглядности, понятности и доступности, что создавало в результате характерный эффект неразрывной спаянности правды и лжи в искусстве. Фактически в тоталитарной культуре художественно-идеологический проект замещал реальность, и действительность превращалась в огромное, безграничное во времени и пространстве «произведение искусства».

Небывалая целостность и непротиворечивость общества и его культуры достигалась при тоталитаризме за счет механизма селекции. Отсюда неизбежность насилия, классовой или национальной борьбы, террористических акций «устрашения», «возмездия», идеологических и политических кампаний против «инакомыслящих» всех направлений. Культуре отводилась роль «придатка политики», «служанки» режима.

В результате интеллигенция, деятели культуры, ученые и инженеры в тоталитарном государстве сами становились объектом селекции. «Верх» и «низ» в культуре менялись местами. Те компоненты культуры и те культурные деятели, которые определялись тоталитарными режимами как лишние и ненужные, вредные или опасные, в конечном счете, становились носителями антитоталитарных тенденций в истории культуры и способствовали внутреннему распаду и кризису тоталитаризма.

Тема 9. История русской культуры

Обмирщение русской культуры в XVII веке

На протяжении XVII в. в России шел процесс обмирщения культуры - освобождения ее от церковного влияния и одновременно усиления европейских влияний, в том числе в результате церковных реформ. Русская культура включалась в процесс взаимодействия с культурами других стран. Бритье бород, запрет традиционной одежды, введение европейского покроя военных и чиновничьих мундиров, принуждение знати к обязательному посещению ассамблей, приобщение женщин к светскому образу жизни, направление тысяч молодых дворян на учебу за границу, издание книг, учивших юношество светскому обращению.

Расцвет русской общественной мысли связан с появлением ряда повествований духовных и светских авторов о событиях Смутного времени. Официальная версия событий Смуты содержится в «Новом летописце» 1630 г., написанном по заказу патриарха Филарета.

В литературе XVII в. ярким представителем официальной публицистики был монах Самуил Емельянович Петровский - Ситнианович (Симеон Полоцкий). Он был первым придворным поэтом, сочинявшим оды в честь царской фамилии. Также были распространены его публицистические произведения во славу самодержавия. Народно-обличительное направление представляет «Житие протопопа Аввакума» им самим написанное, где он проповедует идеи древнего благочестия.

На протяжении столетия появляются разнообразные бытовые повести, рисующие повседневную жизнь простых людей. Герои этих повестей пытаются освободиться от церковных догм, в то же время житейские мудрости Домостроя остаются непреодолимыми.

В XVII в. существенные изменения коснулись зодчества. Основным строительным материалом по-прежнему оставалось дерево. Постепенно увеличивался объем строительства из кирпича. Началось использование многоцветных изразцов, фигурного кирпича, белокаменных деталей, что придавало постройкам праздничный вид. Достигло своего расцвета традиционное храмовое строительство.

В конце XVII в. возникает новый стиль храмовой архитектуры - московское барокко, использовавшийся для строительства небольших церквей в усадьбах русских вельмож.

Изобразительное искусство, преимущественно иконопись, практически сохранило традиционно-консервативный стиль, так как находилось под пристальным надзором государства и церкви. Контроль за деятельностью живописцев осуществляла Оружейная палата Кремля, с XVII в. ставшая художественным центром страны.

Признаки обмирщения обнаруживаются и в просвещении. К концу столетия каждый 2-й или 3-й горожанин умел читать и писать. Обучение грамоте перестало быть церковной привилегией.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Сущность и общебелорусское проявление мировой культуры. Мировая культура произрастает из множества культур территориальных и социальных общностей, составляя самый ценный не исчезающий пласт в общем культурном наследии человечества. Мировая культура представляет лучшие непреходящие достижения этнонациональных, общенациональных, региональных, социально-профессиональных культур, целых культурных регионов. Она охватывает гуманитарно упорядоченное множество эталонов творчества (научного, технического, художественного, философского, религиозного и др.). Эталоны творчества образуют магистральную линию исторического прогресса и составляют информационную основу подражательных стандартов, располагающихся на дифференцированной шкале ценностей от достаточно оригинальных (околоэталонных) образцов до эпигонских шаблонов.

Мировая культура включает в себя:

а) потенциально - высокоинформативные новации, проходящие стадию становления, социального и межнационального признания, интернационализации;

б) актуально - общепризнанные классические ценности;

в) творчески подпитывающие последние уникальные утопические программы и чисто экспериментальные формы.

К числу «предклассических» эталонов, по-видимому, можно отнести: «философию общего дела» Н.Ф. Федорова; гелиотараксию A.Л. Чижевского (в частности, раскрывавшую влияние солнечной активности на общественные катаклизмы, социальные психозы и эпидемии); по-своему экспериментаторскую провидческую поэзию В. Хлебникова, к которой примыкало движение обэриутов (Д. Хармс, Н. Заболоцкий, А. Введенский и др.) - поэтов и литераторов-философов, занимавшихся экспериментированием в области художественного языка, которое заключалось (в их представлении) в очищении подлинного таинственного смысла слова «от шелухи его обыденных квазисмысловых наслоений».

Вклад белорусской национальной культуры, всей общенациональной культуры Беларуси в мировую культуру определяется демократически - (прото) постмодернистским характером интеллектуального, художественного, религиозного и других видов творчества. Суть его заключается в рекомбинировании, деконструкции, «трансмутации», обогащении, интеграции инноваций, поступающих из пограничных (смыкающихся в «перерабатывающем центре Европы») культурных регионов.

Особый интерес представляет именно та часть отечественной культуры, которая входит в мировую культуру, а также специфические формы такого вхождения. Творческие достижения Ф. Скорины, С. Полоцкого, других белорусских просветителей-гуманистов, имеющие атрибутивные признаки транснациональных новаций, могут служить яркими аналогами «постмодернистского» обогащения фонда мировой культуры.

Поэзия А. Мицкевича, проза Э. Ожешко, живопись М. Шагала являются показательными образцами другой характерологической особенности отечественной культуры: пополнения мировой культуры преимущественно гибридизированными образцами меж- и полинационального творчества.

Уместно привести в этой связи слова, сказанные более ста лет назад литературоведом Г. В. Штолем: «В стране, где сталкиваются и сливаются между собою различные племена и народности, замечается обыкновенно высокое развитие духовной жизни». Исторические изыскания в различных областях нашей общенациональной культуры показывают, что по своему оригинальные и интересные образцы творчества возникали на «внутренних границах», на вершинах поливариантного скрещивания форм (стилей) белорусской культуры и русской, украинской, польской, еврейской, литовской, татарской и других национальных культур.

При обогащении отечественной цивилизации обнаруживает себя схожая закономерность: наиболее продуктивными здесь оказываются «антропологические метисы», более активно настроенные на переработку достижений иных цивилизаций и мировой цивилизации в целом. Нам и нашим потомкам еще не раз доведется убедиться в справедливости мудрого высказывания А.Дж. Тойнби: «Если эмпирически верно, что метисы более восприимчивы к цивилизации, чем чистокровные породы, то можно приписать это достоинство стимулу, действующему на человеческую психику через смешение двух различных физических линий».

В порядке обсуждения научно-образовательной гипотезы заметим, что, вероятно, сам белорусский этнос имеет повышенную склонность к антропологической метисации, ментальной и культурной гибридизации. Сегодня не только этнические белорусы, но и (главным образом) носители активного белорусско-русского менталитета и соответствующей межнациональной культурной формы наводят духовные мосты, транзитные линии между субъектами славянского культурного круга, представителями индоевропейской культуры и цивилизации, выполняя при этом преимущественно посредническую, коммуникативную функцию, и способствуют нарастанию многоканальных лингвокультурных обменных процессов. Реализация подобных функций в течение многовековой истории влекла за собой известные издержки, внешне выглядевшие как «стирание», «обкатывание» выступающих граней отечественной (в первую очередь белорусской) культуры и цивилизации, «размывание» белорусского языка.

Нельзя представлять дело таким образом, что только исключительно одаренные или талантливые личности имеют отношение к созданию эталонов мировой культуры. Большое число людей участвует в процессе формирования духовных и материальных основ, нравственной и ментальной почвы для «выращивания» эталонов творчества.

«Жизнь человека, - писал Вл. Соловьев в «Оправдании добра», - ... есть невольное участие в прогрессивном существовании человечества и целого мира; достоинство этой жизни и смысл всего мироздания требуют только, чтобы это невольное участие каждого во всем становилось вольным, все более и более сознательным и свободным, т.е. действительно-личным, - чтобы каждый все более и более понимал и исполнял общее дело, как свое собственное».

Не личность служит обществу, а общество - личности. По замечанию Вл. Соловьева, «общество есть дополненная или расширенная личность, а личность - сжатое, или сосредоточенное, общество, поэтому каждая личность должна нести полную ответственность за общее дело, как за свое собственное, измеряя каждый свой шаг в большом мире мерой участия в прогрессивном движении человечества, в созидании основ мировой культуры и цивилизации. Призванная в большой мир личность обязана вести себя так, как будто именно от нее зависит Нововозрождение отечества и человечества.

В деле исторического прогресса не может плодотворно участвовать нравственно деградировавший субъект или целый слой людей, подверженный болезненным приступам зоологического эгоизма, химерам социальной и национальной исключительности, этнического нарциссизма.

Вл. Соловьев считал, что настоящим патриотом может считаться лишь тот человек, который признает и своими поступками утверждает равноправие наций, народностей, проявляет к ним чувства человеческой солидарности, уважая их как свою собственную нацию. Утверждение идеи богочеловечества в действительности как царства межнациональной любви и солидарности, согласно Вл. Соловьеву, - великая задача планетарного сообщества, решение которой позволит навсегда избавиться от иррациональных проявлений антикультурного национализма, параноидального религиозного фанатизма, бесчеловечного терроризма.

Проницательные мыслители, опережая время, своим творчеством и своей жизнью утверждали мировое значение идеи гуманизма. Наш выдающийся земляк Франциск Скорина, не раз высказывавшийся о стимулировавшем его творческую деятельность чувстве патриотизма, распространял сердечную любовь на толерантную Прагу, просвещенную Польшу, свободолюбивую Венецию, высоко почитал исторические очаги старославянской литературы и древнерусской письменной культуры. Он называл себя «литвином», «русским», имел церковнославянское имя Георгий и латинское имя Франтишек.

Скорина - уроженец Полоцка, гражданин Великого Княжества Литовского, носитель белорусско-русского и среднеевропейского менталитетов, проводник общечеловеческой ментальности, один из создателей религиозно-гуманистического пласта мировой культуры, выразитель великих исторических перспектив и предназначений культуры-коммуникатора, языка-коммуникатора, зарекомендовавших себя в известной мере как метакультура, метаязык славян. Он стал олицетворением народа-коммуникатора, своеобразного межславянского этноса, призванного духовно-нравственно связывать европейские народы, обогащать их демократически-постмодернистскими социальными истинами, составляющими великую правду жизни.

Начало всему человеческому - правда, мудрость в бытии. Симеон Полоцкий провозглашал:

Правда так сильна, что даже если небо поменяется местами

С землею, а она во веки не исчезнет:

Жизнь, красота, честь служат ей,

Всем верховодя, сама она торжествует.

Выдающиеся творцы мировой культуры острее чувствуют свое высокое целеполагание, яснее видят гуманистические последействия своих произведений в будущем.

О. Вейнингер философски замечал, что гениальный человек сознательно поддерживает связь со всем миром, в его произведениях «всегда чувствуется пульс вещи в себе, дыхание вселенной», как бы просвечиваются иные обетования разума. «Исследуя сущность великого художника, мы убеждаемся, таким образом, что глубина мысли абсолютно необходима для того, чтобы художественное произведение было велико. Этот масштаб, а затем только уже масштаб формы должен быть приложен в первую голову для оценки всякого художественного произведения». Самым, пожалуй, ярким подтверждением этого ключевого оценочного положения может служить творчество Ф.М. Достоевского. Созданная им литературная форма напряженного (экзальтированного) полифонического диалога героев всецело подчинена философско-антропологическому изысканию человеческих глубин часто амбивалентной, поляризованной личности, которая в конечном счете оказывается неразгаданным и непредсказуемым «многоточием». Художественно-философская антропология Ф.М. Достоевского показательна и в другом отношении. Создатели новых религиозных, философских, научных, художественных миров готовы идти на большие жертвы в своей частной жизни ради торжества духовно-освободительных идей. Неразделимы творчество и сложная судьба самого Ф.М. Достоевского.

О. Вейнингер говорил о такого рода самопожертвовании как о ведущем мотиве наращивания эталонов творчества и подчеркивал, что «тяготение к великим проблемам... сильнее всего ощущается выдающимися личностями», благодаря этому глубинный пласт культуры слагается «главным образом из жертв, которые великие люди всех времен приносили на алтарь мировой загадки». Такое постоянное принесение себя в жертву в процессе творческого самосгорания становилось для них смыслом жизни. «Сикстинская мадонна» Рафаэля - символическое указание на то, что нет более важного дела, чем духовное очищение и нравственное возвышение, облагораживание человека. Великий художник интуитивно прозревал ментальный сдвиг в духовном развитии человечества, определяемый ключевыми юнговскими архетипами (первообразами) Божественной Матери, Предвечного Младенца и Возрождения. В служении творческой личности духовному и материальному Нововозрождению человечества состоит предназначение и главная идея культуры. Согласно О. Вейнингеру, в культуре влечение к судьбоносной теоретической проблеме неотделимо от стремления к решению соответствующей практической задачи. Великие созидатели мировой культуры первыми подают нам знаки (символы) всеобщего духовного объединения и практической перестройки человеческих отношений на основе демократического гуманизма.

Вполне оправдан исторический культ выдающихся творческих личностей, потому что они олицетворяют глубинную основу культуросозидания как творения эталонов-новаций, которые становятся общечеловеческими ценностями.

Характерные черты мировой культуры. Давая общую характеристику мировой культуры, можно выделить в ней следующие основные черты и стержневые закономерности развития:

1. Эталоны творчества включают в себя инновации, классические образцы, уникальные утопические программы и экспериментальные формы, которые обладают наивысшей степенью информативности, оригинальности, новизны. Они имеют также самую высокую культурную и социальную ценность, поскольку являются первоэлементами различных видов творческой деятельности, исходными стимулами позитивной ресоциализации и составляют информационную основу ценностно дифференцированных стандартов.

2. Эталоны мировой культуры образуют сквозную линию культурного и социально-исторического развития общества.

Ними закрепляется статус основоположников поворотных ^правлений творчества, ментальных, мировоззренческих вигов. Эталоны искусства решают в эстетической сфере фундаментальные антропологические и социально-антропологические проблемы, заново переосмысливают «вечные» темы. Поэтому произведения создателей древнегреческой трагедии и драмы Эсхила, Софокла, Еврипида, остросоциального комедиографа Аристофана, непревзойденных знатоков человеческих глубин Шекспира и Расина мы воспринимаем как «современные». То, что создается на века, всегда актуально.

3. Эталоны творчества вначале заявляют о себе как яркие (иногда не сразу по достоинству оцениваемые) новации, обнаруживающие явные отступления от затвердевших норм, правил, истощившихся художественных направлений и стилей. Однако со временем эталоны, послужив основой для создания новых норм, традиций и стилей, становятся ведущими ценностями той или иной национальной, общенациональной культур, затем распространяются в своем и иных культурных регионах, получая мощный резонанс в социокультурной жизни самых различных стран и народов. Запечатлеваясь в «ментальных матрицах», духовных формообразованиях, творческих достижениях великого множества (обще)национальных культур, эталоны завоевывают всеобщее признание, интернационализируются и становятся общечеловеческими ценностями.

4. Преодолевая разрывы в различных видах деятельности и открывая новые направления творчества, эталоны-новации инспирируют и стимулируют приоритетные направления развития национальных, общенациональных, региональных культур (различного масштаба), образуют основные каналы их многосторонней («гипертекстовой») коммуникации, информационного, знаково-символического обмена. Они (эталоны-новации) в большинстве своем конституируются как классические ценности, обрастают новыми эвристическими методами именно в промежуточной сфере ментального диалога, в сфере совместных ценностных ориентаций, гуманистических идеалов и как бы выплавляются в духовных «тиглях» транснациональных формообразований общечеловеческой ментальности, сохраняя при этом почвенный национальный стиль и колорит.

Об этом, в частности, ярко свидетельствует творческая динамика художественных достижений итальянского и Северного Возрождения. К дан-Нои великой эпохе обращен вывод оригинального русского искусствоведа Л. Гнедича: «Искренним искусством могут называться те эстетические Формы, в которые невольно и бессознательно облеклись и религия, и философия, и весь дух века с полным отражением культуры... Искусство здесь может быть названо вполне искренним, потому что в него не примешивалось посторонних элементов, потому что оно самостоятельно создавалось, составляя полную гармонию и с нравственными, и с историческими условиями».

5. Основания эталонов мировой культуры составляют:

Всеобщие антропологические параметры, среди которых Я. Мукаржовский выделяет биологический ритм, чувство симметрии и пропорциональности, представление о «золотом сечении» (проработанное древнегреческим скульптором Поликлетом, художниками итальянского Возрождения);

Сложившиеся в глубокой древности и подавляющие низменные зоологические инстинкты инварианты общечеловеческой ментальности и универсалии культуры (неискоренимые склонности к состраданию и гостеприимству, запреты на убийство и инцест, плюс артикулированные ритуалами стремления к эстетическому украшению атрибутов жизни и раскрепощающей «игровой магии» любви и т.п.);

Универсальные религиозные идеалы («абсолюты»), которые интерпретируются в нравственных требованиях, сформулированных в религиях мира, священных религиозных текстах (египетской «Книге мертвых», китайской классической «Книге перемен», Библии, Коране и т.п.);

Интуитивно принимаемые всеми народами и расами интенции, установления всечеловеческой морали (например, скориновские нравственные формулы, категорический императив И. Канта, этическое обобщение Вл. Соловьева «не вреди»).

6. Родственные эталоны-новации, выходящие за границы национальных культур и получающие общечеловеческое признание, становятся непреходящими ценностями, идейно, духовно, стилистически усиливая друг друга, выстраиваясь как бы в один ряд, ведущий в культурное бессмертие. Этому способствуют формирующиеся на информационной базе эталонов позитивные стандарты культуры, которые, увеличивая и разнообразя пространство творческих прорывов, дополнительно подчеркивают высокую значимость первообразцов.

7. Трудно переоценить целенаправленную деятельность распространителей социально-позитивных стандартов культуры, а также интерпретаторов эталонов творчества, свободомыслящих проводников передового образования и просвещения, рядовых создателей социально-гуманистических культурных ценностей и благ. Они как «спутники» сопровождают светила науки, искусства, философии, религии, подготавливают ментальные и эвристические предпосылки для духовного возрождения, принимают самое активное участие в осуществлении явственных скачков, ментальных и культурных сдвигов, «культурных взрывов» в историческом процессе творчества.

8. Мировая культура в целом образует основные каналы взаимодействия этнонациональных, общенациональных, региональных, социально-профессиональных культур, целых культурных регионов, стимулирует их информационные обмены и творческое развитие, связывает между собой разномасштабные цивилизации, составляя основу гетерогенной (многокачественной, полиструктурной) мировой цивилизации, и гуманистически ориентирует территориально локализованные культуры и цивилизации в направлении роста разнообразия и ускоренного прогресса, обогащая их содержание и стили.

9. Из эталонов и родственных стандартов культуры складываются межнациональные и всеобщие (необходимые всем) социальные истины, открывающие дорогу народам в царство справедливости. Не эти ли векторы духовности хотел охватить философско-поэтическим определением «истинствования» Симеон Полоцкий? Он писал в «Вертограде многоцветном»:

Истинна есть трегуба: ума, уст и дела, сия же не врежденна бывает и цела, аще ум самой вещы уравнится право, уста же уму точне словят, не лукаво, дела паки закону аще отвещают, истинна пред Господем Богом ся вменяют.

10. Культура Беларуси как раз и специализируется на наполнении мировой культуры простыми социальными истинами, которые вырабатываются совмещенными видами религиозного и светского познания, демократически-постмодернистского творчества и становятся объединительными ценностями этносоциальных общностей, подпитывая общечеловеческие духовно-нравственные идеалы. В отечественной культуре рельефно выражается перспективная тенденция к интегрированию и популяризации человеческих знаний. В свою очередь, потенциально вырисовывающаяся из ментальных, духовных основ белорусского общества прерогатива общенациональной цивилизации заключается в формировании эталонной модели общественного строя - корпоративного социабелизма. Строй собственников-производителей в третьем тысячелетии должен утвердиться (в особенных формах) в ряде общенациональных цивилизаций и стать атрибутом развития мировой цивилизации, сплотив народы в великий союз для плодотворного демократического жизнетворчества и равноправного интенсивного экономического и культурного обмена.

Культурология: Учебник для вузов Апресян Рубен Грантович

6.7. Человек – творец культуры

В реальной жизни людям приходится принимать разные решения, в том числе и нестандартные, т. е. не основанные на общепринятых нормах поведения. Такой процесс называется творчеством. Любой человек в той или иной мере обладает творческими способностями, т. е. способностями к выработке новых приемов деятельности, к овладению новыми знаниями, к формулировке проблем и познанию неизвестного. Однако новое для отдельного человека не всегда является новым для всего общества. Подлинное творчество в культуре определяется принципиальной новизной полученных результатов в масштабах их исторической значимости.

Творчество имеет двойственную природу. С одной стороны, процесс творчества может рассматриваться как непосредственная творческая деятельность или создание принципиально нового, с другой – как творческое состояние, т. е. готовность человека к творчеству. Для творческой деятельности характерно стремление человека к преобразованию действительности по меркам целесообразности, гармонии, совершенства. Эти параметры творчества закрепляются в структуре человеческого сознания на уровне чувства удовольствия или неудовольствия, формируя психологические основания эстетической деятельности. Эстетическая целостность творчества формирует многогранность культуры.

Творчество культуры осуществляется под воздействием внешних и внутренних факторов. Развитие культуры является частью истории общества. Поэтому истоки культуро-творчества следует искать в развитии материального производства и всех сфер общественной ЖИЗНИ . Другой внешний фактор – степень интеграции данного народа в мировой культурный процесс. Важнейшим внутренним условием созидания культуры является соответствие личности тенденциям общественного и культурного развития на конкретном историческом этапе. В этом случае человек обязан выработать адекватные представления о культурном пространстве, в котором он живет, а также навыки их ситуационного применения и трансформации.

Способность «творить» мир закладывается и реализуется в социальной и культурной практике личности, а значит, может быть осмыслена на различных ступенях ее обучения. Образование может способствовать формированию не «всеядного» потребителя, а создателя новых культурных традиций. В данном случае велика роль гуманитаризации программ обучения – введения в них представлений о художественной культуре, философии, религии, социологии, этнологии и т. п. Для современной России в условиях отчуждения культуры от большей части населения, разрушения коммуникативных процессов, обесценивания общечеловеческих норм бытия, коммерциализации культуры подобное образование чрезвычайно актуально. Положительный вектор информатизации позволяет человеку сегодня жить в многообразии культур, но он часто остается исключительно потребителем массовой культуры. В результате теряют смысл все позитивные формы социальной и культурной активности, жизненные цели и творчество. Однако остаются те феномены человеческого бытия (сакральность, язык, преемственность, традиции, новаторство, отношения индивида и общества), которые придают процессу культуротворчества статус вечного.

Положение индивида в обществе с точки зрения приоритета личного или коллективного также влияет на процесс культуротворчества. Опыт истории свидетельствует, что коллективные формы сосуществования чаще, чем личностные, ограничивают проявление человеческого начала в человеке. В чем же состоит человеческое в человеке? На этот вопрос интересно ответил католический религиозный деятель, философ, писатель, публицист Романо Гвардини (1885–1968). В своей работе «Конец Нового времени. Попытка найти свое место» (1950) из соотношения массового и индивидуального в культуре автор вывел понятие «человеческое в человеке» – не усредненность, а единственность и уникальность каждой личности.

На творчество культурных феноменов в современных условиях сильнейшее воздействие оказывает технологизация общества. Воздействие НТР многогранно и противоречиво. НТР расширила возможности приобщения широких масс к духовным ценностям (например, через средства массовой информации), предъявила возросшие требования к образованности, интеллектуальному потенциалу личности и общества. Одновременно благодаря развитию транспорта и средств связи НТР усилила подвижность населения, активизировала процессы культурного обмена, интернационализации общественной жизни и культуры. Данные тенденции свидетельствуют об участии в творчестве мировой культуры различных культур многочисленных народов и национальностей. Этот факт подчеркивает существование единого общечеловеческого творческого начала.

Имеются существенные различия между созданием культуры мегаполисов и культуры провинциальных городов. Центр и провинция включены в единое пространство культуры, но имеют объективные условия для неодинакового культурного развития. Есть основания говорить об особенностях культуротворчества в больших регионах мира. Так, Европа, создавая собственное культурное пространство, делала упор на разум, а Восток – на чувственное восприятие мира и интуицию. Сегодня границы между культурами Востока и Запада основательно размыты, обмен духовными ценностями идет достаточно интенсивно, хотя это и не всегда означает понимание сторон.

Человечество создало и постоянно пересоздает культуру, удовлетворяя собственные интересы и потребности. При этом творчество каждого отдельного человека влияет на жизнь других людей, поэтому настоящую культуротворческую личность должна отличать высокая ответственность за смысл и качество создаваемых ценностей, за их использование во благо, а не во вред материнской культуре и ее носителю – народу . Успешность культуротворчества в целом зависит от возможности человечества понять и использовать те законы, по которым культура функционирует, синтезируя опыт прошлого с современностью и тенденциями будущего.

Из книги Против невозможного (сборник статей о культуре) автора Колташов Василий Георгиевич

Творец и социализм. Крушение СССР стало для многих поколений и крушением надежд. Однако время исторической катастрофы превратилось за полтора десятилетия мук в эпоху новой надежды. Превратилось, вырастая из неизбежности будущего, справедливого и свободного общества.

Из книги Про трех китов и про многое другое автора Кабалевский Дмитрий Борисович

ЧЕЛОВЕК ПОЮЩИЙ И ЧЕЛОВЕК ГОВОРЯЩИЙ

Из книги Культура растафари автора Сосновский Николай

Из книги Культурология: Учебник для вузов автора Апресян Рубен Грантович

6.8. Человек как продукт культуры Человек творит культуру, но само становление личности является результатом культурной эволюции индивида. Центральной фигурой культуры был и остается человек, ибо культура – мир человека. Будучи созданным человеком, культурное

Из книги Мифы и легенды Китая автора Вернер Эдвард

Творец Вселенной Самой примечательной фигурой в китайской космогонии считается Пань-гу. Именно он вывел Вселенную из Хаоса и придал ей определенность. Как считают, он был порождением первоначальной двойственности природы, инь и ян (как обозначают их сегодня), созданным

Из книги Мифы финно-угров автора Петрухин Владимир Яковлевич

Сотворение мира Мировое яйцо и птица-творец Древний миф, известный всем финно-угорским народам, повествует о том, что изначально существовал лишь бескрайний океан. Над ним в поисках гнезда летала одинокая птица - в разных рунах это могли быть утка, гусь, орел и даже

Из книги Русский Эрос "Роман" Мысли с Жизнью автора Гачев Георгий Дмитриевич

Человек - дерево и человек - животное Исходный для России тип Эроса, как было это - в Древней Руси, старозаветной. Фактов у нас почти нет, ибо и так уж мало дошло («мало слов доходит до меня», по словам Пимена-летописца) из минувшего, а про это - вообще ничего, ибо эта сфера

Из книги Довлатов и окрестности [сборник] автора Генис Александр Александрович

Из книги Антисемитизм как закон природы автора Бруштейн Михаил

Природа = Творец В Мидраше (толкованиях, дополняющих Пятикнижие Моисея) очень поэтично описывается ход его размышлений. И увидел Авраам солнце над землей. Очарованный величественным видом солнца, его теплом и светом, он весь день возносил молитвенную хвалу солнцу. Когда

Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика автора Ершова Галина Гавриловна

Млечный Путь: творец сущего Главным небесным ориентиром для древних индейских мудрецов стал, как уже упоминалось, Млечный Путь – эта яркая на ночном небе неровная светящаяся полоса, формой напоминающая рептилию с разинутой пастью. Млечный Путь был для майя

Из книги Рассказы о Москве и москвичах во все времена автора Репин Леонид Борисович

Творец дворца остался неизвестен В старину москвичи этот изумительный дом называли не иначе как комодом.Он и в самом деле похож на старинный комод или буфет резного дерева. Я вырос рядом с таким комодом. Только тот был черный почти, из мореного дуба. Во время войны зимой,

Из книги Еврейский ответ на не всегда еврейский вопрос. Каббала, мистика и еврейское мировоззрение в вопросах и ответах автора Куклин Реувен

Из книги Bce тайны мира Дж. P. Р. Толкина. Симфония Илуватара автора Баркова Александра Леонидовна

Творец мифа – ученый

Из книги Метаморфозы в пространстве культуры автора Свирида Инесса Ильинична

Творец мифа – художник Общим местом является утверждение, что современный роман, благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь, имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой. Будучи генетически связанным

Из книги Настольная книга творческого человека автора Волокитина Княженика

Глава 2 «Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве В поисках себя. – Неестественность «естественного человека». Идеальный владелец сада. – Естественность, утопизм, театральность. – Игра и иллюзия. – Амплуа. – Человек на садовой

Из книги автора

Глава третья, в которой мы наконец-то начинаем жить как Творец! Не стоит бесконечно обещать себе начать новую жизнь с понедельника. Прямо сейчас начните: Пить больше воды.И вовсе не потому, что человек состоит из нее. А потому, что вода вымоет все токсины из вашего