Кто является наиболее ярким представителем кубизма. Школьная энциклопедия. Кубизм в России

Способности и фантазии человека иногда просто поражают. Живопись и архитектура стали именно той областью, где люди развивают и выражают своё творчество в самых разнообразных направлениях. Чтобы удивить мир новыми ветвями в искусстве, художники всеми силами стараются изобразить то, что видят, в совершенно новом и необычном свете. Отсюда и появился авангардизм - результат развития множества творческих идей и планов. А из него, в свою очередь, и произошло такое понятие, как кубистский стиль. Веяние чего-то неординарного и интересного.

Кубизм в искусстве

Одним из главных направлений в авангардистском искусстве стал именно кубизм. От французского cubism означает куб - художественное течение во французском стиле начала XX столетия. Главными представителями и основоположниками были Пабло Пикассо и Жорж Брак, благодаря их творениям мир увидел этот стиль в совершенно новом и необычном цвете.

Само представление «кубизм» возникло из-за острого замечания по поводу трудов Ж. Брака о том, что он сдвигает города и фигуры к геометрическим прогрессиям и кубам. Художественная составляющая концепции выстраивалась на попытке найти самые обыкновенные пространственные модели и конфигурации вещей, явлений, которые бы персонифицировали всю сложность и разнообразие жизни. По своей сущности, кубизм - это примитивизм, который воспринимает мир через формы геометрических фигур.

Зарождение культуры

Истоками стали картины Поля Сезанна и африканские скульптуры. Под воздействием этого действа и возникли знаменитые на всю планету «Авиньонские девицы» П. Пикассо (1907), это и стало зарождением кубизма. По сути, данное течение - это огромное желание расчленить предметы реальности на стереометрические примитивы. В формировании пережило три стадии: сезанновскую, аналитическую и синтетическую. Кубизм - это сравнительно сложный художественный вид, который смог сплотить живописцев, скульпторов, музыкантов и стихотворцев со всего мира. Разберём три стиля данного течения.

Сезанновский

Это первая ступень кубизма, характеризуется абстрактными и упрощёнными формами объектов. Естественное влияние на развитие кубизма оказали опыты с конфигурацией в творениях Поля Сезанна. В 1904 и 1907 годах в Париже были выставки его трудов. В "Портрете Гертруды Стайн", который сотворил Пикассо, уже отмечается увлечённость искусством Сезанна. После этого Пикассо нарисовал картину "Авиньонские девицы" которая слывёт первым шагом на пути к кубизму. Осенью 1907 года произошло два значительных события - выставка Сезанна и встреча Брака и Пикассо. А в конце этого же года они начали близкое сотрудничество в кубистическом стиле.

Аналитический

Это следующая стадия, которая характеризуется пропаданием образов предметов и пошаговым стиранием отличий между формой и пространством. В подобных картинах уже возникают переливистые краски, которые перекрещиваются через полупрозрачные плоскости, и их расположение отчётливо не определено. Элементы аналитического кубизма - это труды Брака в 1909 году, а также творения Пикассо в 1910 году. Однако интенсивнее начал созревать аналитический кубизм тогда, когда зародился творческий союз «Золотое сечение» во главе со знаменитыми мастерами.

Синтетический

Это третья фаза течения, элементы которого возникли в произведениях Хуана Гриса, он стал яростным сторонником направления в 1911 году. Важнейшей характеристикой его работ является отвержение третьего измерения в живописи и ударение на поверхности. Важнейшая фактура поверхности - очертание и узор, которые применяются для конструирования нового предмета.

Картины в этом стиле

Отречение от объёмного живописания действительности - ключевая особенность течения под названием кубизм. Картины в этом стиле узнаваемы по всему миру благодаря плоским формам без светотени и перспективы. Образы являются деформированными, нелогичными, иррациональными, разбиты на некоторые детали. Натюрморт, портрет похожи на набор геометрических фигур, которые взаимодействуют друг с другом. К какому направлению причисляют кубизм в живописи? Это в первую очередь абстракция, примитивизм и авангардизм.

Пабло Пикассо - яркий представитель

Самым броским примером является картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». Произведение мастера отличается рублеными, дерзкими линиями, заостренными углами и отсутствием игры теней. Для кубизма Пикассо характерно нереалистичное изображение оголённых женщин. Мастер применял нейтральные, натуральные тона.

Африканские маски, как считают искусствоведы, представляют собой символ зарождения инновационного течения кубизма в живописи. Так, по мнению Эрнста Гомбриха, искусствоведа, Поль Сезанн - это основоположник, а Пикассо - его ученик. Сезанн в послании к Пабло изложил свой совет по использованию бесхитростных, геометрических форм (сферы, цилиндры, конусы). Автор послания подразумевал эту основу как базу для сотворения картины, но этот кубизм Пикассо интерпретировал в буквальном значении.

Исторические факты

Начиная с эпохи Возрождения творцы пытались с максимальной реалистичностью передавать изображение. В кубизме художники совсем отошли от реалистичности, натуральности, гармонии света и тени. Главная черта творчества художников - это стремление создать кубизм, картины представлены в плоском изображении вместо объёмного. Они, как правило, применяли геометрические фигуры для абстрактного изображения людей, природы, предметов. Формы, которые передаются в стиле кубизма, осязаемы, незамысловаты и просты.

Но не все было гладко. Созданные в стиле кубизма картины не сразу прижились в мире искусства - изображения эти очень часто становились предметом непонимания и серьезной критики. Это стало радикальным для живописи течением, которое пришло на смену реализму и стало предметом нелестных отзывов. Натюрморт в таком стиле стал смелым творческим экспериментом. Вначале поклонников кубизма в искусстве было немного, но среди них наблюдались критики и меценаты, которые внесли равнозначный вклад в историю развития этого направления.

Архитектура

Кубизм в архитектуре начался очень необычно. На Осенней выставке в Париже 1912 года некая группа авторов представила огромный (10 на 3 метра) макет «кубистского дома». Фасады были созданы скульптором Раймоном Дюшан-Вийон, а оформление комнат сделано несколькими людьми, среди которых был Андре Маре, талантливый исполнитель и мастер своего дела. Покои были эффектно обставлены, а стены украшали небольшие картины художников-кубистов. После выставки в Париже этот дом демонстрировали на Армори Шоу в Нью-Йорке.

Стиль кубизм - новое веяние эпохи, то есть универсальный вид, который подходит под общий вид искусства. Затем появились сразу и первые строения архитекторов-кубистов. Но не в Париже, а в Праге, в самом большом центре кубистского искусства.

Архитектура этого течения чрезвычайно авангардна и вместе с тем невообразимо традиционна. Мы можем видеть в ней такие же знаменитые симметричные фасады, фронтоны, люкарны, порталы, что и в домах прошлых лет. Архитекторы этой направленности предлагали лишь украсить обновленными рисунками внешний вид зданий, которые по структуре остались прежними.

Чешский кубизм

Когда закончилась Первая мировая война, архитекторы Чехословацкой республики опять взялись за свое ремесло, но постройки уже стали другими. Надоевшие треугольники, созданные в 20-е годы, сменились полукругами и цилиндрами. В тот момент они основали архитектуру под названием рондокубизм. В Праге и Роттердаме в XX веке были построены здания, создатели которых сумели по-своему воплотить одно из наиболее нестандартных решений в кубизме архитектуры.

Это направление нашло признание и место непосредственно в Праге, так как истоки уходят не только в геометрические здания, но и в готическую архитектуру, которая присуща для Праги. Именно готические приёмы и их резкость стали для Павла Янака главнейшими принципами, которые и оказали влияние на создание его теории кубистической архитектуры.

Прославленные архитекторы

Ведущими мастерами кубизма были Павел Янак, Йозеф Гончар, Властислав Гофман, Эмиль Коаличек и Йосеф Хохол. Работали они в Праге, а также в других городах. Самым знаменитым во всем мире зданием в кубистском стиле значится дом «У черной Матери Божьей» в Праге, построенный Йозефом Гочаром.

На сегодня облик этого дома может показаться повседневным и ничем не выделяющимся, но для начала XX века это здание было крайне необычным и даже немножко дерзким. Властислав Гофман спроектировал входные павильоны Дяблицкого кладбища, Йосеф Хохол построил парочку жилых домов под Вышеградом. Кроме этого, неподалёку от Вацлавской площади можно увидеть кубистические фонари, которые разработал Эмиль Краличек. Он также стал творцом Diamond House в Праге.

Необычные места

Самые особенные и изумительные здания в кубистической манере сегодня можно увидеть в Роттердаме (в Нидерландах). Это целый городок домов-кубов, которые были возведены в 1978-1984 годах по проекту мастера Пита Блома. Дома имеют три этажа, общая площадь примерно 100 кв. метров. В них нет прямых стен, кроме тех, которые расположены посередине. На первом этаже - гостиная и кухня, на втором кабинет, спальня и ванная, на третьем (со стеклянной крышей) многие располагают зимний сад.

5 самых талантливых представителей кубизма

• Пабло Пикассо, полотно «Авиньонские девицы»;
• Жорж Брак, картина «Дом в Эстаке»;
• Хуан Грис, полотно «Портрет Пикассо»;
• Поль Сезанн, картина «Пьеро и Арлекин»;
• Фернан Леже, холст «Строители».

Занимательный факт

Примечательно, что Пикассо стал самым дорогостоящим, востребованным и работоспособным кубистом. Его картина «Обнажённая, зелёные листья и бюст» была оценена в 155 миллионов долларов. Полотна стоят на первом месте по популярности среди расхитителей творений искусства. Общая стоимость только лишь официальных продаж картин превосходит 270 миллионов.

История кубизма в живописи ведёт своё начало от “Авиньонских девиц” Пабло Пикассо, написанных в 1907 году под влиянием африканской скульптуры и творчества Поля Сезанна…

В начале ХХ века в живописи (и не только) происходит глобальная революция: художники, игнорируя условности академической школы и реализма, свободно экспериментируют с формой, цветом, аппликацией и другими выразительными средствами, в результате чего возникает ряд модернистских направлений в изобразительном искусстве. Одним из них является кубизм .

“Портрет Анны Ахматовой”, Натан Альтман, 1914, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

История кубизма в живописи ведёт своё начало от “Авиньонских девиц” Пабло Пикассо, написанных в 1907 году под влиянием африканской скульптуры и творчества Поля Сезанна.

“Авиньонские девицы”, Пабло Пикассо, 1907 (243,9х233,7, холст, масло), Музей современного искусства, Нью-Йорк

Фигуры девиц на картине изображены контурно, светотени и перспектива отсутствуют, задний фон раздроблен на осколки разной формы.

Тогда же, в 1907 году, Пабло Пикассо знакомится с молодым, но уже показавшим высокие результаты в фовизме (ещё одно модернистское направление начала ХХ века), художником Жоржем Браком. Совместно они становятся основоположниками нового направления в живописи - кубизма , проводят постоянные встречи, обсуждения, обмениваются находками.

“Тарелка и блюдо с фруктами”, Жорж Брак, 1908, частная коллекция (46х55, холст, масло)

Название “кубизм ” появилось в 1908 году, когда художественный критик Луи Воссель назвал новые картины Брака “bizarreries cubiques”, что в переводе с французского означает “кубические причуды”.

К новому направлению присоединились художники Хуан Грис, Мари Лорансен, Фернан Леже. В продолжение нескольких лет в стиле кубизма начинают работать Робер Делоне, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и другие.

“Гитара на столе”, Хуан Грис, 1915, Rijksmuseum Kröller-Müller, Оттерло, Нидерланды, (73х92)

Поль Сезанн и его роль в возникновении кубизма

Первый период кубизма называется “сезанновский”, так как художники-кубисты продолжили эксперименты Поля Сезанна (1839-1906) с формой, перспективой и поиском новых композиционных решений.

“Пьеро и Арлекин”, Поль Сезанн, 1888, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

Картина “Пьеро и Арлекин” была написана Полем Сезанном в 1888 году, то есть, за 19 лет до возникновения кубизма как отдельного направления. В этой работе прослеживается проработка художником геометрических форм (кругов, овалов и ромбов), направление линий рисунка к некоторой точке, а также нестандартный угол зрения: зритель смотрит на персонажей как бы немного сверху и слева. Перспектива изображена неправильно: создаётся впечатление, что Пьеро и Арлекин находятся в разных пространственных измерениях. Оригинальное композиционное решение создаёт эффект изломанности, механичности и марионеточности движений фигур несмотря на то, что это - живые персонажи с живыми лицами.

В письме к художнику Эмилю Бернару (около 1904 года) Поль Сезанн писал: “Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе всё лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того, как пишешь, - рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов - вот весь секрет рисунка и моделировки”.

Стадии [фазы] кубизма

В теории искусствоведения выделяют III стадии [фазы] кубизма :

I стадия: сезанновский кубизм (1907 - 1909) - выделение геометрических форм фигур и предметов, отделение формы от пространства/плоскости.

II стадия: аналитический кубизм (1909-1912) - дробление форм на грани и срезы, построение композиции при помощи коллажа из пересекающихся срезов и плоскостей, стирание граней между формой и пространством, визуальное взаимодействие формы и пространства.

“Скрипка и подсвечник”, Жорж Брак, 1910, San Francisco Museum of Modern Art (61х50, холст, масло, направление “аналитический кубизм ”).

III стадия: синтетический кубизм (1913 - 1914) - с помощью геометрических форм и их фрагментов конструируются новые объекты, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются изображением видимого мира. Коллажи создаются, в том числе, с помощью аппликаций, которые наиболее часто представляют собой фрагменты газетного листа, вклеенного в композицию.

“Le Jour”, Жорж Брак, 1929, National Gallery of Art, Вашингтон (115х146,7, холст, масло, направление “синтетический кубизм ”)

Таким образом, кубисты разложили предмет на геометрические элементы и отделили его от пространства, форму предметов показали в срезах, изгибах, под разными углами зрения, в бессистемных репликациях и других видоизменениях.

Начавшись во Франции, кубизм стал популярен в разных странах мира, в том числе, и в России. К наиболее выдающимся (виднейшим) представителям кубизма в живописи относят Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже, Хуана Гриса.

Впоследствии художники-кубисты начнут осваивать новые направления, и примерно с 1925 года кубизм постепенно пойдёт на спад, внеся свой важный вклад в развитие живописи.

До кубизма в европейском искусстве одной из основных всегда оставалась проблема жизнеподобия. Несколько веков искусство эволюционировало, не беря эту задачу под сомнение. Даже импрессионисты, открывшие в истории живописи новую главу, посвященную свету, фиксации мимолетного впечатления, тоже решали вопрос: как запечатлеть на холсте этот мир.

Стимулом к развитию нового языка искусства, пожалуй, стал вопрос: зачем рисовать? К началу XX в. основам "правильного" рисования можно было научить практически любого. Активно развивалась фотография, и стало понятно, что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче тиражируются? Ответ Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия, цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе. Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации предметного мира открывал перед художниками невероятно широкие возможности. Шел этот процесс по нескольким направлениям. В области "освобождения" цвета лидировал, пожалуй, Матисс, а Брак и Пикассо - основатели кубизма - больше интересовались формой.

Изначально Пикассо под влиянием отчасти иберийского и африканского искусства, отчасти идей Сезанна стал огрублять и упрощать очертания фигур и предметов (это период раннего кубизма, 1906/07-1909 гг.). Примером могут послужить произведения 1908 г. Фигуры в "Фермерше" , "Дриаде" , "Трех женщинах" и "Дружбе" легко вычленяются в контексте полотна, но при этом сведены к определенной комбинации переданных цветом объемов. Сезанн говорил: "Все природные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с этих простых основных элементов, можно сделать, что угодно". Вполне "сезанновской" в этом смысле является работа "Две обнаженные фигуры" , где человеческие тела уподоблены формам окружающего мира, практически слились с ним. Сезанн говорил: "Следует не воспроизводить натуру, а представлять ее, но какими изобразительными средствами? Посредством формирующих цветовых эквивалентов". Пикассо ему вторит: "Кубизм никогда не был чем-то иным, кроме живописи ради самой живописи, в которой исключаются все понятия несущественной действительности. Цвет играет роль только постольку, поскольку он помогает изображать объемы".

Во многих натюрмортах 1909 года видны игры с точкой зрения на предметы: например, в полотне "Хлеб и ваза с фруктами на столе" на вазу и фрукты взгляд направлен сверху, а на перевернутую чашку - сбоку и чуть снизу, ведь мы не видим ее дна. Все более свободно мастер манипулирует средствами изобразительности, теперь он действительно волен делать с ними "все, что угодно".

Начинается период "аналитического" кубизма (1909/10-1912). Эту манеру можно рассмотреть на портрете Амбруаза Воллара , над которым Пикассо работал в 1910 году Лицу маршана придан естественный цвет, поэтому оно легко выделяется из смешения граней, отрывочных форм, линий (в портрете Даниэля Анри Канвейлера лицо цветом почти не подчеркнуто, и работа кажется более формальной и холодной). Цвет в произведениях этого периода лишь подчеркивает объемы и позволяет выявлять пластическую суть объекта изображения. О разложении формы цельного предмета на мелкие разнородные детали Пикассо говорил так: "Зритель видит картину только по частям; всегда лишь фрагмент за раз: например, голову, но не тело, если это портрет; или глаз, но не нос или рот. Следовательно, все всегда правильно".

В произведениях синтетического кубизма, датирующихся 1912-1914 годами зачастую использовалась техника коллажа , они включали в себя дотоле "посторонние" искусству элементы (газеты, ткани, крупинки песка, земли) и превратились в некие арт-объекты, составляющие которых лишь обозначали подобия, соответствия, давали смотрящему на картину определенные ориентиры, но не показывали предмет в его "данности" (в качестве примера можно привести работы "Гитара" 1913 года и "Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей" 1914 года).

Тем не менее все большее разложение и искажение форм (особенно периода аналитического кубизма) привели к тому, что зрители стали воспринимать кубистические работы как абстрактные, а это Пикассо никак не устраивало. Для него было важно, чтобы зритель, во-первых, эмоционально реагировал на полотно, во-вторых - улавливал авторский посыл, заложенный в произведении, и - желательно - подчинялся ему. С чистой же абстракцией это далеко не всегда возможно. Таким образом кубизм, открывший массу новых возможностей для изобразительного искусства, постепенно перестал интересовать мастера, создавшего его.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 14.07.2015 13:25 Просмотров: 5447

Возникновение кубизма относят к 1906-1907 гг. Обычно это направление в искусстве связывают с именем Пабло Пикассо и считают его родоначальником кубизма.

Это так. Но новое явление в искусстве никогда не появляется внезапно: всегда есть предшественники и предпосылки. Вот об этом мы и поговорим.

О термине

Термин «кубизм» пришёл в искусство с французского языка: cubismе, cube – куб. А впервые применил его критик Леон Восель в 1908 г., описывая работы Ж. Брака.

Жорж Брак (1882–1963) – французский художник, график, скульптор и декоратор; он является создателем кубизма вместе с Пикассо. В 1908 г. Брак создал серию пейзажей, по тем временам новаторских. Эти пейзажи не были приняты Осенним Салоном (объединение деятелей искусства во Франции, основанное в 1903 г.). Анри Матисс сказал тогда, что пейзажи составлены из кубиков. Отсюда и произошло слово «кубизм». Давайте рассмотрим эти работы Ж.Брака.

Ж. Брак «Дорога близ Эстака» (1908)

Ж. Брак «Гавань в Нормандии» (1909)

История кубизма

В 1907 г. П. Пикассо создал картину «Авиньонские девицы», она произвела сильное впечатление на Ж. Брака . В 1908 г. Брак и Пикассо начали работать в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушали привычные образы предметов, как бы «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры. Ж. Брак считал, что «чувства деформируют, рассудок – формирует». Таким образом, можно предполагать, что к кубизму художник пришёл не интуитивно, а рассудочным путём – именно в этом направлении он смог более полно реализовать себя.
В 1912 г. они начали работать в технике коллажа и аппликации и увлеклись обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов.
Как пришёл к кубизму П. Пикассо? Тоже не сразу.

Пабло Пикассо (1881-1973)

П. Пикассо «Автопортрет»

П. Пикассо – испанский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер. Его творчество оказало исключительное влияние на развитие изобразительного искусства XX в. Он является известнейшим художником среди живших за последние 100 лет, к тому же очень «популярным» среди похитителей картин.

Х. Грис «Портрет П. Пикассо» (1912). Художественный институт (Чикаго)
Сначала были эксперименты с цветом. С 1901 по 1906 гг. – «голубой» и начало «розового» периода его живописи. Затем было стремление к передаче настроения – это стремление к формулам, отображающим типическое, универсальное в искусстве, что отвечало глубинным процессам европейской цивилизации на рубеже веков. Наконец, Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация и деструкция (от лат. destructio – «разрушение, рассыпание конструкции») натуры.

П. Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Холст, масло. 243,9 х 233,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк
В 1907 г. им были написаны «Авиньонские девицы». Считается, что эта картина положила начало кубизму в творчестве художника, а затем и целого художественного направления. А истоки его – в односторонней интерпретацией системы Сезанна, который рекомендовал молодому художнику Пикассо «рассматривать натуру как совокупность простых форм – сфер, конусов, цилиндров». Считается, что Пикассо, как и Ж. Брак, этот совет воспринял буквально. К тому же в этот период Пикассо интересовался африканской скульптурой, что также отразилось в его новой работе.
На картине мы видим деформированные, огрубленные фигуры при отсутствии перспективы и светотени. Картина демонстрирует радикальный разрыв с традиционной точкой зрения в живописи. Пять обнаженных женщин с фигурами, состоящими из плоских геометрических фигур и неровных осколков, некоторые из них в африканских масках. Эта картина – стратегия будущего развития кубизма в творчестве Пикассо.
Кубизм отвергал традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства. Он означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Творческой целью Пикассо и Брака было конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Сюжеты картин художников-кубистов (пока мы говорим только о творчестве Пикассо и Брака) незамысловаты, особенно это относится к раннему периоду – его называют «сезанновским» кубизмом (1907-1909). Он сложился под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. На холсте изображены мощные объёмы, а цвет этот объём усиливает ещё больше.

П. Пикассо «Женщина с веером» (1908)

П. Пикассо «Три женщины» (1909)
Период в кубизме 1910-1912 гг. называют «аналитическим»: предмет дробится на мелкие грани, чётко отделяющиеся друг от друга, предметная форма на холсте теряется, цвет практически отсутствует.

Ж. Брак «Посвящение И.С. Баху» (1912)

П. Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара» (1910)

П. Пикассо «Скрипка» (1912)
Последний период известен как «синтетический» кубизм (1913-1914). Для него характерны красочность, бо́льшая декоративность, картины становятся похожими на красочные панно. В рисунке появляются буквенные трафареты, наклейки, образующие коллажи.

П. Пикассо «Харчевня («Ветчина») (1914)

П. Пикассо «Ваза для фруктов и гроздь винограда» (1914)

В этот период к кубистам присоединяется Хуан Грис (1887-1927), испанский живописец, скульптор, график и декоратор. Работал главным образом в Париже, где жил с 1906 г. Именно он считается родоначальником «синтетического» кубизма. В 1920-х гг. Грис отходит от строгих геометрических форм. В числе его работ – ряд книжных иллюстраций и многочисленные театральные декорации и костюмы, в том числе для балетных постановок Дягилева.

Х. Грис «Мужчина в кафе» (1914), Нью-Йорк
Конечно, Пикассо считается наиболее выдающимся представителем кубизма. Он виртуозно превращал формы в целые геометрические блоки, как сделано это на картине «Фабрика в Орта-де-Эбро».

П. Пикассо «Фабрика в Орта-де-Эбро» (1909)
В «Портрете Фернанды Оливье» он рассекает форму на плоскости и грани и заполняет ими всю картину.

П. Пикассо «Портрет Фернарды Оливье» (1909)
Иногда кажется, что Пикассо уже отходит от кубизма – первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, но картины Пикассо часто становятся непонятными ребусами. Например, картина «Обнажённая».

П. Пикассо «Обнажённая» (1910)
Первая мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо. В это же время заканчивается и кубистический период в творчестве Пикассо, хотя в некоторых произведениях художник использует отдельные кубистические приёмы вплоть до 1921 г.

направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма, предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe loeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объ-ной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность). М.А. Можейко