Тема разногласий в русской литературе примеры. Конфликт и его психологический анализ на примере произведения литературы: предмет, стороны, стратегия взаимодействия, описание конфликта по стадиям и фазам. Определение конфликта и как он применяется

Для начала давайте вспомним, какие типы конфликтов бывают:

• внешний (герой конфликтует с другими людьми или обстоятельствами),
• внутренний (герой борется с внутренними демонами),
• глобальный (все действующие лица находятся в некой конфликтной ситуации, с которой им так или иначе приходится иметь дело).

Конфликты в художественном произведении разрабатываются под каждого более-менее значительного персонажа, и они могут совпадать, пересекаться и влиять друг на друга.

Рассмотрим пример

Допустим, у нас есть три героя, которые оказались на судне, перевозящем партию рабов из Африки в Америку.

ГЕРОЙ 1. КАПИТАН

Внутренний конфликт: Он понимает, что делает что-то не то, но ему хочется жениться, а для этого нужны деньги.

Внешний конфликт: Противостояние с рабами, которые хотят учинить бунт.

ГЕРОЙ 2. ВОЖДЬ РАБОВ

Внутренний конфликт: Чувство ответственности за своих соплеменников. Страх потерять самоидентификацию: если ты не способен спасти своих людей, то какой из тебя вождь? Страх перед будущим: герой прекрасно понимает, что его ждет в рабстве.

Внешний конфликт: с Капитаном и его командой.

ГЕРОЙ 3. ПОДЛИЗА

Внутренний конфликт: Соплеменников, конечно, жалко, но если рассказать об их заговоре Капитану, то есть шанс, что тот возьмет тебя в услужение и отвезет назад на родину. Сюда же примешиваются те же страхи, что и у Вождя рабов.

Внешний конфликт: с Вождем рабов. Страх, что тот может всех довести до беды. Ведь если начнется бунт, Капитан может выкинуть за борт «опасный груз».

Глобальный конфликт

При этом все герои оказываются в глобальном конфликте, когда судно попадает в шторм… Или когда все белые матросы заболевают малярией… Или когда судно захватывают пираты, которым все равно кого продавать в рабство: белых или черных.

Примерно по такой схеме выстраивайте и свои конфликты.

Основное правило

Каждый герой должен тянуть в свою сторону и иметь собственные интересы, которые противоречат интересам других персонажей.

Контрольная работа по конфликтологии

Анализ конфликта из произведения А. Вампилова «Свидание»

Объект конфликта : социальные потребности.

Предмет : потребность в любви, дружбе, самоутверждении.

Тип конфликта:

1) по количеству действующих лиц – парный;

2) по длительности – кратковременный;

3) по объему – порциальтный;

4) по соотношению статусов – горизонтальный;

5) по характеру проявления – эмоциональный;

6) по сфере деятельности – бытовой;

7) по характеру оснований для вступления в конфликт – истинный простой;

8) по типу социальных отношений – межличностный;

Причины возникновения конфликта: возможность удовлетворить актуализированные у участников конфликта потребности, составляющие его предмет, мотивирует их стремление во что бы то ни стало попасть на свидание. Социальные установки и ценности участников способствуют возникновению конфликта и возрастанию его эмоциональной напряженности, т.к. оба молодых человека считают недопустимым опаздывать на свидание. Кроме того, каждый из участников хочет самоутвердиться, не уступив другому. Это, а также личностные особенности конфликтующих, являющиеся одной из причин конфликта, обуславливает выбор неконструктивных стратегий ведения конфликта обеими сторонами.

Объективные составляющие конфликта

Участники:

основные: студент и девушка, опаздывающие на свидание;

инициатор: студент

другие участники: сапожник, усиливающий эмоциональное напряжение.

Психологические составляющие конфликта

Мотив сторон: Удовлетворение потребности в любви, дружбе, уважении (мотив афиллиации), самоутверждении.

Цели: Успеть на свидание, самоутвердиться, не уступив антагонисту.

Стратегии поведения участников конфликта: соперничество, избегание.

Динамика конфликта

Конфликтная ситуация как стадия конфликта в данном случае не выявлена, взаимодействие сторон конфликта начинается сразу со столкновения, то есть с инцидента.

Инцидент: объективно-нецеленаправленный – сапожник срочно ремонтирует студенту обувь, т. к. он опаздывает и в это время девушка, сломавшая только что каблук, просит парня пропустить ее вне очереди.

Студент: стремясь отстоять свои интересы, парень выражает возмущение и несогласие с традициями уступать женщинам. Заявляет, что она ему не нравится.

Девушка: пытается избежать конфликта, но при этом добиться своей цели. Применяет прием манипуляции (апеллирует к личности оппонента, стремится вызвать сострадание).

Эскалация конфликта: с начала перехода от латентного к активному противоборству, все возможности компромисса упущены. Участники обмениваются колкостями и саркастическими высказываниями, ищут поддержки у третьего лица (сапожника).

Разрешение конфликта: за счет получения новых сведений об оппоненте происходит обесценивание объекта и предмета конфликта. Можно предположить два варианта развития данного конфликта. Первый: девушка и юноша полностью исключат возможность дальнейшего развития каких-либо отношений (конструктивных или деструктивных), т. к. девушка не позволит этому юноше предпринять попытки возобновить общение, а юноша, скорее всего не осмелится предпринимать настойчивые действия после такого «представления». Второй: в процессе конфликта между молодыми людьми возникла взаимная личная неприязнь, поэтому в случае возникновения ситуации повторного общения может разгореться новый латентный или открытый конфликт на основе личной неприязни.

Александр Вампилов, "Избранное". М., Согласие, 1999

OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib

Майский день. Тихая городская улочка. В тени двухэтажного дома сидит сапожник, последний из кустарей-одиночек. Это бородатый благообразный старичок с задатками интеллигентности, трезвый, в хорошем настроении. Перед ним табуретка, инструменты - все в образцовом порядке. К нему подходит молодой человек в сером пиджаке и обуженных в мастерской брюках.

СТУДЕНТ. Здравствуйте!

САПОЖНИК. Добрый день!

СТУДЕНТ. Изнываете без работы?

САПОЖНИК. Прячусь от жары. В моих башмаках нет такой роскошной вентиляции...

СТУДЕНТ (усаживаясь на табурет и снимая ботинки). Досадная случайность. Привычка ходить не глядя под ноги... Эти штиблеты должны жить во что бы то ни стало.

САПОЖНИК. Ты хочешь сказать: во что бы это тебе ни стоило? (Осматривает штиблеты.) Операция рискованная...

САПОЖНИК. Сколько?

СТУДЕНТ. Десять. И то из сострадания к безработным хирургам.

САПОЖНИК. Тридцать рублей. Из сочувствия к городскому порядку.

СТУДЕНТ. Только десять.

САПОЖНИК. Тогда давай своим ботинкам порошки - по три раза в сутки... И потом, мне кажется, я чинил эти штиблеты кому-то другому.

СТУДЕНТ. Но-но!

САПОЖНИК. Пришить, подбить, поставить набойки - тридцать рублей!

СТУДЕНТ. Ну хорошо... Среднее арифметическое между десятью и тридцатью - двадцать рублей. Чините, черт с вами! Но условие: как можно быстрее. Промедление смертельно.

САПОЖНИК. Что ж, давай. Я воспитан по-старому.

СТУДЕНТ. Что-то мне сдается, что вы, папаша, сидите на чужом месте.

САПОЖНИК (принимаясь за работу). Почему это на чужом? Место самое мое. Где еще сидеть шестидесятипятилетнему пенсионеру, изнывающему от скуки жизни? Здесь светит солнце, ходят люди... Гляди, девушки-то, девушки-то, так и шьют, так и шьют!

Проходящая мимо девушка, коротко подстриженная и модно одетая, вдруг вскрикивает и приседает на тротуар.

ДЕВУШКА (с отчаянием). Каблук! (Осматривается.) Сапожник! Как удачно!

САПОЖНИК (любезно). Очень удачно!

ДЕВУШКА (подходя, поглядывая на часы). Оторвался каблук, пришейте, пожалуйста.

СТУДЕНТ. Вы видите, мастер занят.

ДЕВУШКА. Но надеюсь, вы уступите. Мне ужасно некогда.

СТУДЕНТ. Мне тоже некогда.

ДЕВУШКА. Но войдите в положение.

САПОЖНИК (девушке). Разрешите вашу модель...

СТУДЕНТ. Ни в коем случае! Я опаздываю.

ДЕВУШКА. Вы не имеете права... Мастер согласен.

СТУДЕНТ. Зато я не согласен. Присядьте... то есть вам придется постоять.

ДЕВУШКА. Благодарю... Поймите, меня ждут...

СТУДЕНТ. Очень рад за вас... (Смотрит на часы.) Поторопитесь, патриарх.

ДЕВУШКА (смотрит на часы, нервничает). Я не говорю уж о благородстве, но элементарная вежливость, порядочность...

СТУДЕНТ. Вежливым и предупредительным с вами будет тот, к кому вы торопитесь. Он, и никто другой. Я же не вижу в этом никакого смысла. Другое дело, если бы вы мне понравились...

ДЕВУШКА. Ну знаете ли! Вы, вы... (Нервничает, ломает руки. Тихо.) Ну хорошо... Я прошу вас, вы понимаете, прошу... Я даже признаюсь вам... мне нельзя опоздать. Решается судьба, от этих минут зависит счастье...

СТУДЕНТ. Не нервничайте. Мое счастье, может быть, тоже зависит от этого вот гвоздя. А почему вы думаете, что ваше счастье лучше моего? (Сапожнику.) Скажите, патриарх, сколько вам лет? Вы, наверно, успели уже заметить, что взаимоотношение полов состоит из предрассудков и заблуждений. Оттого, что какой-то болван тысячелетие назад взял манеру бренчать под окнами капризной особы на гитаре, прикладывать руку к сердцу и прочее, я должен сейчас уступать во всем каждой женщине. И, заметьте, женщины уже не ждут проявления чуткости, томно закатив глаза, а требуют, кричат и грозят судом. Не уступите в автобусе места - и вас назовут невежей, хамом и кем угодно. (Смотрит на часы.) Вот, скажем, вы. Вы пристаете ко мне с нелепым требованием: "Уступите мне свое счастье!" С какой стати! Я не могу, не имею возможности быть чутким и нежным со всеми девушками, починяющими обувь у частников. Не нервничайте. Вас ждет феодал с гитарой. Вы, я полагаю, понравитесь ему и без каблука. Спешите - вейте из него веревки, гните в бараний рог. Но при чем здесь я?

ДЕВУШКА (сапожнику). Прибейте этому молодому человеку язык.

СТУДЕНТ. Вам нечем будет за это заплатить. (Смотрит на часы.) Поторопитесь, патриарх! Осталась минута!

САПОЖНИК. Дети, разве можно заходить так далеко с самого начала?

ДЕВУШКА. Для таких нахалов не бывает начала.

СТУДЕНТ. Вы хамеете на глазах...

ДЕВУШКА (вспыхивая). Нет, это вы - хам! (Сапожнику.) Сколько минут ходьбы до памятника Крылову?

СТУДЕНТ (с ужасом). Крылову?

САПОЖНИК. Пять, не больше.

ДЕВУШКА (смотрит на часы). Опоздала! (Всхлипывая). Вы... Вы самый наглый хам...

СТУДЕНТ (бледнея). Вы... Вы - Лиля?..

ДЕВУШКА (нервно). Что! Так это вы... Ха-ха-ха! Чудесно! Ха-ха-ха!... Прощайте! Не смейте звонить. (Быстро уходит.)

САПОЖНИК. В чем дело? Обувайся, беги за ней...

САПОЖНИК (краснея от любопытства). В чем дело?

СТУДЕНТ (кричит). В чем дело! В чем дело! Дело в том что свидание состоялось. Первое свидание! Три месяца я упивался этим голосом, боялся дыша в телефонную трубку. Почти признался в любви! боготворил... Гордая и таинственная. Едва вымолил свидание...

САПОЖНИК. Хе-хе... Феодал рвет струны...

СТУДЕНТ. Молчи, старый пират! Черт посадил тебя сюда! Разрешают же частные лавочки.

Похожие рефераты:

В советское время сложился стойкий стереотип по отношению к учащимся. В восприятии большинства типичный студент или учащийся техникума – это молодой человек, недавно закончивший среднюю школу.

Стратегии поведения участников межличностной конфликтной ситуации. 2 модели переговоров. Разрешение конфликтов.

Пример аналза литературного произведения.

Процесс изменения личности Золушки – героини одноименной сказки Шарля Перро. Принятие Золушкой сложившегося тяжелого образа жизни. Проявление слабой воли и самопожертвования. Портрет "стоика" согласно типологии патологий личности профессора Дусавицкого.

Как Вы оцениваете брак своих родителей? Количество выборов Мужчины Женщины Идеальный В целом хороший Эмоциональный разлад На грани развода Родители разведы

Описание возникновения и разрешения конфликтной ситуации в жизни завуча школы искусств Людмилы Семеновны, анализ предмета, объекта, участников, мотивов, функции и стратегия данного внутриличностного конфликта. Рекомендации по предупреждению конфликта.

Опыт показывает, что на сайты знакомств люди обращаются по нескольким причинам, и эти причины постарались сформулировать создатели этих сайтов в виде целей знакомства: романтических, сексуальных, для переписки, серьезных и т.д.

В 100% случаев, если вам удастся удачно списать свой билет со шпаргалки, значит ваш преподаватель придерживается того принципа, что шпаргалка может помочь лишь человеку, который предварительно хорошо разобрался.

О психологии общения в сети Интернет.

Описание ситуации моего внутриличностного конфликта. Психологические составляющие конфликта. Основные периоды и этапы динамики конфликта. Собственно конфликт - открытый период. Латентный период.

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории - сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении.

Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже.

Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу - схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет - это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития.

Есть такой двигатель и у сюжета - это конфликт - художественно значимое противоречие. Конфликт - одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином.

Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности - так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.

Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин - «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта - так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами - противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже - конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию.

Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок - дворянства крепостнического и дворянства декабристского - воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др.

Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности.

Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам.

Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой - это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей.

Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» - хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта - это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт.

Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке.

Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои - милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям - Раневской, Лопахину, Варе - плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта - это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое - грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения».

В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), - словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип - он называется локальный - предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов - он называется субстанциальный - рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.

Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.

Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Конфликт и его психологический анализ на примере произведения литературы: предмет, стороны, стратегия взаимодействия, описание конфликта по стадиям и фазам. Основные типы конфликтных личностей, их характеристика и способы урегулирования конфликта.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Объект, предмет и тип конфликта в произведении Александра Вампилова "Свидание", причины его возникновения. Психологические составляющие конфликта. Инцидент, эскалация и разрешение конфликта. Латентный или открытый конфликт на основе личной неприязни.

контрольная работа , добавлен 21.05.2009


Конфликт как форма внутривидовой и межвидовой борьбы за существование. Основные участники конфликта. Образ конфликтной ситуации как отображение предмета конфликта в сознании субъектов конфликтного взаимодействия. Субъективные составляющие конфликта.

курсовая работа , добавлен 24.12.2009


Функционирование конфликта, его структура, функции и типология. Причины возникновения, основные этапы развития и стадия завершения конфликта. Типология конфликтных личностей. Способы предотвращения конфликтов, избегание проявления конфликтогенов.

реферат , добавлен 18.12.2010


Социально-психологическая характеристика конфликтов. Определение понятия «конфликт», природа социального конфликта. Типы конфликтов и способы поведения в них. Периоды и этапы развития конфликта. Диагностика конфликтов. Разрешение конфликтных ситуаций.

курсовая работа , добавлен 16.12.2008


Описание конфликтной ситуации, ее структурно-функциональный анализ: характеристика его участников, их позиция и роли в нем. Типология и предмет конфликта. Динамика изменения используемых видов поведения каждого из участника. Метод разрешения конфликта.

реферат , добавлен 25.06.2012


Анализ этапов социального конфликта. Психологические особенности личности, влияющие на возникновение конфликтов. Формы участия третьей стороны в конфликте. Конфликт как тип трудной ситуации. Методология науки о конфликте. Стратегия выхода из конфликта.

шпаргалка , добавлен 15.06.2010


Конфликт как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций, мнений, взглядов. Основные черты конфликта, его этапы и составляющие. Структурные элементы конфликта: стороны, предмет, образ ситуации, мотивы, позиции сторон-конфликтеров.

презентация , добавлен 19.10.2013


Конфликтология как наука. Подходы к пониманию природы социального конфликта. Основные психотипы людей: интроверт; экстраверт. Предмет конфликтологии и методы исследования. Элементы конфликтного взаимодействия. Исследовательские методы науки о конфликте.

реферат , добавлен 15.04.2010


Роль и место конфликтов в истории развития человечества. Конфликт как социальное явление. Источники конфликта в обществе. Политический конфликт: сущность, виды и способы разрешения. Пример урегулирования внутриполитического конфликта на примере Канады.

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.