Создание сценического образа актера

контрольная работа

1. Сценическое действие и его отличие от действие в жизни

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Театральное искусство, есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук, в скульптуре -- пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие -- это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата

Жизнь человеческого духа роли - реальное бытие образа. Поэтому в искусстве переживания реальность, заключенная в роли, - это тоже жизнь, постоянно движущаяся и изменяющаяся. Именно поэтому Станиславский требует - играть "каждый раз, как в первый раз", и именно поэтому он советует постоянно обновлять что-то в деталях предлагаемых обстоятельств. В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", лишь внешние оболочки, формы чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к представлению, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.

Бытие образа соответствует жизни человека в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое отграничение сценического действия от жизненного так же важно, как и нахождение общих черт, сближающих эти действия.И у сценического и у жизненного действия - одинаковая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные, явления. Как братья-близнецы, оба - явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.И то и другое действие органически проявляется как подлинное, то есть логическое, целесообразное и продуктивное, обнаруживающее истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью (или воображаемых актером) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается их сходство.

Жизненное действие определяется характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к людям, предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действие направляется характером образа, сверхзадачей роли и сверхсверхзадачей артиста. Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом - основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть "как в первый раз" и в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное - неизвестным, то есть заданное в роли - рождающимся впервые на сцене - вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законам жизни.Не забудем только, что жизненное действие, хотя и осуществляется каждый раз, как в первый, нередко содержит и элементы механического, автоматического действия. Ведь наш механизм саморегуляции стремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти не заметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные фразы" - результат обдумывания вопроса или мысли собеседника - "эвристические" фразы, и механические, штампованные фразы.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице (приводится запись студента, который анализировал "механическую" речь). Медсестра утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному хочется еще поспать.

МЕДСЕСТРА: Градусник!

БОЛЬНОЙ: А у меня всегда нормальная.

МЕДСЕСТРА: Думаете?

БОЛЬНОЙ: Не только думаю - знаю.

МЕДСЕСТРА (начинает сердиться): Слишком много вы знаете, больной. Берите градусник!

БОЛЬНОЙ (умоляет): Сестричка!.. Такая красивая и такая жестокая... Ну дайте поспать, а?

Вся первая половина разговора - мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращение сестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей больному градусник. Движение руки вызвало это привычное: "Градусник!"

Ответ больного, еще сонного, еще с закрытыми глазами, возник немедленно. Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("дайте поспать"). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что в больницах он не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать из виду и следующего обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер на сцене, по какой бы системе ни играл - его существование на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие - одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими глазами, слышит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет на сцене" - чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет в образе")

Жизнь многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов), и даже притворное, наигранное и фальшивое, - все это так часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действие актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест - "так в жизни не бывает" - возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене уж слишком явно противоречит логике образа.

Актер живет в образе, выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Он, следовательно, подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать, - логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей средой. Значит, когда мы говорим о возбуждении творчества органической природы, мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом, или другими словами, - путь к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения, процесс игры на сцене и процесс подготовки роли - это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение это (по существу и буквально - перевоплощение) не может состояться иначе, как случайно, если актеру неизвестны механизмы жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное то попадание, то выключение из образа как раз и свидетельствуют о том, что актер ждет, когда на него "накатит", хотя сам факт такого пассивного ожидания психологически исключает возможность какого бы то ни было перевоплощения.

Действие – основа сценического искусства

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно непрерывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное...

Истоки древнегреческого театра

Основы культурологии

Среди попыток выработки научного понимания культуры необходимо выделить теорию английского этнографа Эдуарда Бернарда Тайлора (1832--1917)...

Поздняя любовь

Произведение исполняется в медленном темпе. Динамика в произведении распределяется от пиано в первом куплете, меце-форте во втором куплете, форте в третьем куплете. Что связано с содержанием песни. Звуковедение в произведении легато...

Постановка пьесы Оскара Уайльда "Саломея"

Прикладная культурология как теоретическая база социально-культурной деятельности

С учетом предметного поля и решаемых задач в культурологии, как и любой другой науке, различают два уровня знаний (или два направления): фундаментальный и прикладной...

Псковская школа иконописи

Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся "младшим братом" Новгорода...

Работа над ролью Ученика в спектакле по пьесе Александра Володина "Мать Иисуса"

В роли Ученика превалирует тема предательства и желания искупить вину, так же от части тема карьеризма в религии - то есть там, где его по сути своей быть не может. Он встал на путь слепой веры...

Материалом актерского искусства, является действие, оно составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Всякое действие...

Сценарий массового праздника "Нам есть чем гордиться!"

Искренняя любовь к своей родине...

Сценическая постановка пьесы Оскара Уайльда "Саломея"

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли...

Театральная культура России в XIX веке

Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII - начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски в разных странах, наполеоновские войны...

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении. ...Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегда сводится к тому, чтобы сузить протекание реакций и за счёт их количества выиграть в силе, качестве и яркости. В бытовом смысле и в профессиональном быть внимательным к чему-либо одному непременно предполагает быть рас-

сеянным по отношению ко всему остальному. «Зависимость, - пишет Выготский, - приобретает совершенно математический характер прямой пропорциональности, и мы можем прямо сказать - чем больше сила внимания, тем больше и сила рассеяния. Иными словами, чем точнее и совершеннее установка на одной какой-нибудь реакции, тем менее приспособленным оказывается организм к другим. ... В этом смысле с научной точки зрения правильно будет говорить не о воспитании внимания и борьбе с рассеянностью, но о правильном воспитании того и другого вместе».

И, наконец, следует сказать о биологическом значении установки, которая возникает из наших потребностей. По определению Гросса, с биологической точки зрения установка может быть определена как ожидание грядущего, как средство, позволяющее организму реагировать нужными движениями не в самый момент наступления опасности, но при определённом её приближении в телесной борьбе за существование. В человеческом поведении внимание «можно сравнить с внутренней стратегией организма. Оно действительно выступает в роли стратега, т.е направителя и организатора, руководителя и контролёра боя, не принимающего, однако, непосредственного участия в самой схватке. С этой точки зрения делаются легко объяснимыми и все черты установки. ...Установке биологически необходимо быстро перебегать с одной реакции на другую, охватывать своим организующим действием все стороны поведения. Такова же природа ритмичности нашего внимания, которая означает не что иное, как отдых внимания, совершенно необходимый для его длительной работы. Ритмичность следует понимать как принцип не укорочения внимания, а, .напротив, удлинения внимания, потому что, насыщая и пересекая работу внимания минутами остановки и отдыха, ритм сохраняет и поддерживает его энергию в течение максимально длительного срока. ...В этом смысле правы те, которые говорят, что (как мотор) внимание работает взрывами, сохраняя силу толчка от одного взрыва к другому» (Выготский).

Какие ещё особенности внимания нам нужно знать и учитывать при работе со студентами над вниманием? Прежде всего мы должны учитывать «главного врага» внимания, чем является привычка. Из своего личного опыта каждый знает, что там, где укореняется привычка, исчезает внимание. Из профессионального опыта каждый актёр и педагог знает, что при многократном повторении одного и того же упражнения на внимание, привычка делает упражнение лёгким, а внимание исчезает и просто формально имитируется. Иначе говоря, мы делаем вид, что нас привлекает или интересует объект, показываем интерес.

формально реагируем на тот или иной раздражитель. Привычку в психологии принято называть врагом и сном внимания. В психологии педагогики давно пытались найти способ, как примирить внимание и привычку. Для этого были предприняты попытки разгадать психологическую природу их взаимоотношений. И вывод оказался парадоксальным: внимание действительно прекращает свою работу, как только поведение становится привычным, но это означает не ослабление внимания, а, наоборот, связано с усилением его активности. Это связано с той особенностью внимания, что оно выигрывает в силе, как только теряет в широте. «Привычка, автоматизируя действия, подчиняя их автономной работе низших нервных центров, совершенно освобождает и разгружает работу нашего внимания и, таким образом, вызывает как бы относительное исключение из закона сопряжённого торможения посторонних реакций при основной установке. ...Строго говоря, и это явление следует понимать не как исключение из общего психологического закона, а, скорее, как расширение того же самого принципа. И привычные действия, и совершенно автоматические поступки требуют для своего начала и прекращения участия соответствующей установки, и если мы хотим рукодельничать, совершенно того не замечая, то всё же потребно внимание для того, чтобы пойти, остановиться, взять работу и бросить её, т. е. начало и конец автоматических действий никак не могут обойтись без соответствующей установки. Больше того, эта установка - предварительно взятое направление и темп реакций - будет сказываться в продолжение всего протекания привычных действий. Таким образом, мы имеем право говорить не об одной только установке в нашем организме, но и о ряде одновременных установок, из которых одна - главенствующая, а остальные подчинены ей» (Выготский).

Это положение и утверждение совпадает с физиологическим учением о существовании в нервной системе доминантных и субдоминантных очагов нервного возбуждения. Физиологи обнаружили чрезвычайно важный факт: при существовании доминанты, связанной с инстинктивным актом, основной очаг возбуждения всякий раз усиливается, когда в нервную систему проникает какое-нибудь постороннее раздражение.

Учёные согласились, что, установленное физиологами, верно и для психологии: и акт внимания требует известных субдоминантных раздражителей, за счёт которых он бы питался. «Мейману, - пишет Выготский, - удалось показать, что процесс заучивания протекает лучше не в абсолютной и гробовой тишине, но в таких аудиториях, куда доносится заглушённый и едва слышимый шум. Возбуждающее влияние

слабых ритмических раздражителей на наше внимание установлено практикой уже давно, и Кант по этому поводу рассказывает примечательный психологический случай с одним адвокатом, который имел обыкновение, произнося сложную юридическую речь, сматывать длинную нитку, держа её всё время в руках перед собой. Адвокат противной стороны, приметивший эту маленькую слабость, перед процессом незаметно утащил нитку, и, по свидетельству Канта, он столь ловким ходом совершенно лишил своего противника способности логической аргументации, или, правильнее говоря, способности психологического внимания, так как, произнося речь, тот перескакивал с одного предмета на другой.

Отсюда абсолютно прав К.С. Станиславский, требовавший от актёра и студента кропотливого анализа предлагаемых обстоятельств (сценических ситуаций) каждой сцены, каждого эпизода. В переводе на язык психологии это означает определение не только доминанты поведения, но и субдоминантных возбуждений, влияющих на общую работу внимания. Недаром один из писателей в пересказе Выготского говорил, что у русского человека всё зависит от обстановки, он не может не быть подлецом в кабаке и оказывается совершенно неспособным на подлость в серьёзной и строгой архитектуре.

С выводами, к которым приходит Выготский относительно интегрального целостного характера внимания и его роли в нашей жизни, подпишутся, пожалуй, все психологи. Действительно, вряд ли можно оспаривать тот факт, что от работы внимания зависит вся картина воспринимаемого нами мира и самих себя. И соответственно колебания нашего внимания изменяют эту картину мира в нашем восприятии и оценки себя в этой картине мира. Для художников вообще и для художников театра в частности посмотреть на ту же вещь с иначе направленным вниманием - значит увидеть её в совершенно новом виде. Отсюда и тысячи постановок Гамлета и сотни тысяч разных Гамлетов - каждый художник посмотрел на это произведение своими собственными глазами и увидел что-то своё. Известный психологический смысл, пишет Выготский, заключён в популярном рассказе о мудреце, который утверждал, что души человеческие, переселившиеся после смерти в иные тела, будут жить в другом мире. «Ты видишь один раз мир, как купец, - сказал он своему согражданину, - другой раз ты увидишь его, как мореплаватель, и тот же мир, с теми же кораблями, предстанет тебе, как совершенно другой».

В разработке учения об установке особое место принадлежит Д. Узнадзе. Он рассматривает установку как особое специфическое со-

стояние. Д. Узнадзе суммирует понятие установки так: «...наши представления и мысли, наши чувства и эмоции, наши акты волевых решений представляют собой содержание нашей сознательной психической жизни, и когда эти психические процессы начинают проявляться и действовать, они по необходимости сопровождаются сознанием. Сознавать поэтому значит представлять и мыслить, переживать эмоционально и совершать волевые акты. Иного содержания, кроме этого, сознание не имеет вовсе.

Кроме сознательных процессов, в нём (организме - Э.Б.) совершается ещё нечто, что само не является содержанием сознания, но определяет его в значительной степени, лежит, так сказать, в основе этих сознательных процессов. Мы нашли, что это - установка, проявляющаяся фактически у всякого живого существа в процессе его взаимоотношений с действительностью»

Сегодня мы поговорим о сценическом поведении исполнителя, лектора, педагога, актера. Сюда входят: владение корпусом, нервами, вниманием, голосом. То есть, все то, что составляет понятие «профессионализм».

Для актера, преподавателя, лектора, вокалиста не только голос, но и тело является инструментом. Для этой группы людей очень важно умение «нести себя».
Каждое движение рук, корпуса, мимика – воспринимается и анализируется зрителями, и на основе этого создается имидж исполнителя.

Появление и поведение на сцене – это визитная карточка исполнителя, которая может или объединить его с аудиторией, или, наоборот, разорвать так и не возникшие нити внимания и интереса. И как результат – провал выступления.

И поэтому даже при наличии хорошо поставленного голоса внешность, манеры, выход на сцену и поведение на сцене – все это или способствует, или мешает созданию образа успешного исполнителя.

Первое, на что нужно обратить внимание – постановка вокалиста, оратора: положение корпуса, головы. Правильная постановка способствует выработке ощущения уверенности, которая передается аудитории.

Требования к постановке

Есть ряд положений, которые нужно выполнять. Это:

— При правильной постановке корпус прямой, плечи развернуты и чуть отведены назад, ни в коем случае не подняты, расправлены
— Тяжесть корпуса распределяем равномерно на обе ноги. Ноги прямые, не сгибаются в колене, ступни плотно прижаты к полу, пятки не поднимаются. Исполнитель не раскачивается с пяток на носки. Для устойчивости корпуса ноги на ширине плеч

— Поза удобная и естественная, способствует полноценному звучанию голоса. При такой позе можно контролировать голос
— Голову не опускать и не закидывать, смотрим прямо перед собой, шея свободная, не зажата. При этом гортань и глотка находятся в естественном, свободном состоянии.
— Лицо исполнителя свободно от гримас, глаза «распахнуты», брови не сведены, чуть приподняты, расправлены морщинки на лбу

— На лице — легкая улыбка. Для этого нужно представить что-то радостное, и мышцы щек сразу сократятся в улыбку. Лицо при этом станет приветливым и одухотворенным. Улыбка вызывает необходимое внутреннее состояние, а мышечная собранность – готовность нервной системы к выступлению
— Руки — вдоль корпуса, свободные, не зажаты за спиной или на груди, жесты органичные и естественные

Правильная постановка – залог хорошей работы сердца и обеспечения организма кислородом. Нужно помнить, что при правильном использовании голоса к процессу присоединяется все тело, от макушки до пяток. Все наше тело – инструмент, с помощью которого рождается голос.

Правильная постановка и дыхание

Правильная постановка способствует хорошей работе кровеносной системы и дыхательного аппарата. Для функционирования голосового аппарата необходим воздух легких. Для спокойного общения нам достаточно поверхностного дыхания, когда воздухом наполняются только верхушки легких. Но для того, чтобы голос был слышен на большом расстоянии, нужен большой объем воздуха и включенная в дыхательный процесс диафрагма, которая толкает воздух из легких через трахею, гортань, горло и губы.

Правильное дыхание способствует обогащению организма кислородом, поддерживает речевой процесс. Все это придает нам чувство уверенности, которое мы транслируем слушателям.

Сценическая свобода

Как мы ведем себя на сцене – свободно, или мы закомплексованы, не уверенны в себе?

Этой темой – темой сценического волнения интересуются все исполнители. Поэтому давайте разберем несколько способов, которые помогут избавиться от страха публичных выступлений, и помогут быть нам на сцене свободными и уверенными.

Вы наблюдали когда-нибудь за исполнителями, которым предстоит выходить на сцену? Помните, как они себя ведут?
С уверенностью могу сказать, что все они в большей или в меньшей мере волнуются, потому что чувствуют ответственность и важность мероприятия.
Как же утихомирить волнение в данном случае?

— во-первых, можно походить. Ходьба успокаивает. Это происходит потому, что активная деятельность поддерживает работу сердца. Когда мы волнуемся, переживаем, то начинаем ходить из угла в угол. Это помогает улучшению кровоснабжения.
— Чтобы улучшить кровообращение, можно потереть кисти рук, и активными движениями помассировать пальцы рук
— Кончиками пальцев, похлопывающими движениями можно пройтись по лицу, лбу, шее

Все мы волнуемся перед ответственным, серьезным событием. Но если волнение сопряжено с радостными и добрыми чувствами, это никоим образом не навредит голосу.
И поэтому отнеситесь к голосу как к музыкальному инструменту, который расположен внутри нас. Контролируйте голос, вносите в его звучание эмоции, гибкие интонации, учитесь слушать и слышать себя.

Представьте свой голос, и мысленно озвучьте текст выступления. Привыкните к внутреннему звучанию, и полюбуйтесь пластикой, динамикой, разнообразным темпом голоса. Отнеситесь к этому заданию творчески. Пусть звук родится сначала внутри вас, и испытайте радость от того, что голос звучит, пусть и мысленно, но профессионально и качественно.

И потом только мы озвучиваем вслух то, что нам нужно донести до слушателей. И делаем это радостно и эмоционально. Любуемся тем, как искренно, свободно и легко звучит голос. И если даже это пока не соответствует действительности, подумайте о том, что вы стараетесь придать эмоции и чувства своему голосу, и делаете это радостно и с любовью. Поверьте, собеседники и слушатели оценят ваши устремления и почувствуют доброе отношение к ним.

Чтобы свободно чувствовать себя на сцене, нужно в первую очередь убрать психические зажимы, боязнь, чувство стыда и страха. Такие проблемы у человека могут существовать в любом возрасте. И без свободы от этих чувств исполнитель не состоится как творческая личность.

Внутренняя свобода и гармония – залог успешных выступлений. И если есть какие-либо внутренние неудачи, искаженное восприятие себя и окружающего мира, то это найдет отражение и в публичном выступлении.

А посему нужно обогащать свой внутренний мир, как губка впитывать знания, приобретать жизненный опыт, что повысит вашу самооценку.
И в дальнейшем все это поможет развить голос и вызвать состояние творчества, свободы и одухотворенности – все то, что является необходимыми условиями успешного выступления, как оратора, актера, так и вокалиста, преподавателя.

Дарите слушателям эмоции, будьте щедрыми и искренними. Учитесь выражать свои чувства, мысли. Будьте искренними, не умничайте, говорите с публикой простым понятным языком, доверительно, как если бы общались с друзьями.

Если вам предстоит скоро выступать, а в аудитории или за кулисами шумно, найдите укромное местечко, уединитесь от всех и настройтесь на выступление:

— сделайте дыхательные упражнения: несколько глубоких вдохов и выдохов
— похлопайте себя по плечам, рукам, плечи расправьте, мысленно пройдитесь по позвоночнику, представьте, что вы становитесь выше, с гордой осанкой и уверенным взглядом
— вызовите ощущение радости и важности предстоящего мероприятия

— мысленно представьте план выступления: что, и по каким пунктам вы будете говорить
— проверьте наличие записей, может, это конспект, или просто план, в который можно будет заглянуть. Наличие записей придаст вам уверенности

— если вы используете презентацию, проверьте наличие необходимых технических средств, а также удостоверьтесь, что все исправно работает. Заодно, занимаясь всеми этими важными мелочами, отвлечетесь от волнения и настроитесь на выступление

— проанализируйте, какой эффект вы производите внешне – как себя ведете во время общения, как выглядите – прическа, одежда, обувь, макияж для женщин и маникюр, насколько вы ухожены – все это придаст внутренней уверенности, так необходимой для выступления.

Для выработки уверенности и свободы на сцене можно применять психологические установки, слушать расслабляющую музыку, проводить самовнушение: скажите себе, что вы – уникальны, хвалите себя за любой, даже самый маленький успех.

Помните фильм с участие Ирины Муравьевой, где героиня говорила себе: «Я – самая привлекательная и обаятельная». Обязательно нужно посмотреть этот фильм о превращении заурядной женщины в уверенную и излучающую радость к жизни.

Как-то муж моей подруги рассказывал о своем утреннем моционе – он всегда говорил вслух: я – гениальный, мой мозг – уникален, такого больше нет. Главное, что произносил он это все серьезно, и сам в это верил.

Верьте и вы! Это поможет быть вам на сцене свободным, уверенным, артистичным, и убедительным!

Именно такое поведение на сцене и необходимо для ораторов, актеров, лекторов, вокалистов.
Именно такое поведение нужно для каждодневного общения.
Успехов!

С уважением, Ирина Анищенко

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении. ...Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегда сводится к тому, чтобы сузить протекание реакций и за счёт их количества выиграть в силе, качестве и яркости. В бытовом смысле и в профессиональном быть внимательным к чему-либо одному непременно предполагает быть рас-

сеянным по отношению ко всему остальному. «Зависимость, - пишет Выготский, - приобретает совершенно математический характер прямой пропорциональности, и мы можем прямо сказать - чем больше сила внимания, тем больше и сила рассеяния. Иными словами, чем точнее и совершеннее установка на одной какой-нибудь реакции, тем менее приспособленным оказывается организм к другим. ... В этом смысле с научной точки зрения правильно будет говорить не о воспитании внимания и борьбе с рассеянностью, но о правильном воспитании того и другого вместе».

И, наконец, следует сказать о биологическом значении установки, которая возникает из наших потребностей. По определению Гросса, с биологической точки зрения установка может быть определена как ожидание грядущего, как средство, позволяющее организму реагировать нужными движениями не в самый момент наступления опасности, но при определённом её приближении в телесной борьбе за существование. В человеческом поведении внимание «можно сравнить с внутренней стратегией организма. Оно действительно выступает в роли стратега, т.е направителя и организатора, руководителя и контролёра боя, не принимающего, однако, непосредственного участия в самой схватке. С этой точки зрения делаются легко объяснимыми и все черты установки. ...Установке биологически необходимо быстро перебегать с одной реакции на другую, охватывать своим организующим действием все стороны поведения. Такова же природа ритмичности нашего внимания, которая означает не что иное, как отдых внимания, совершенно необходимый для его длительной работы. Ритмичность следует понимать как принцип не укорочения внимания, а, .напротив, удлинения внимания, потому что, насыщая и пересекая работу внимания минутами остановки и отдыха, ритм сохраняет и поддерживает его энергию в течение максимально длительного срока. ...В этом смысле правы те, которые говорят, что (как мотор) внимание работает взрывами, сохраняя силу толчка от одного взрыва к другому» (Выготский).

Какие ещё особенности внимания нам нужно знать и учитывать при работе со студентами над вниманием? Прежде всего мы должны учитывать «главного врага» внимания, чем является привычка. Из своего личного опыта каждый знает, что там, где укореняется привычка, исчезает внимание. Из профессионального опыта каждый актёр и педагог знает, что при многократном повторении одного и того же упражнения на внимание, привычка делает упражнение лёгким, а внимание исчезает и просто формально имитируется. Иначе говоря, мы делаем вид, что нас привлекает или интересует объект, показываем интерес.

формально реагируем на тот или иной раздражитель. Привычку в психологии принято называть врагом и сном внимания. В психологии педагогики давно пытались найти способ, как примирить внимание и привычку. Для этого были предприняты попытки разгадать психологическую природу их взаимоотношений. И вывод оказался парадоксальным: внимание действительно прекращает свою работу, как только поведение становится привычным, но это означает не ослабление внимания, а, наоборот, связано с усилением его активности. Это связано с той особенностью внимания, что оно выигрывает в силе, как только теряет в широте. «Привычка, автоматизируя действия, подчиняя их автономной работе низших нервных центров, совершенно освобождает и разгружает работу нашего внимания и, таким образом, вызывает как бы относительное исключение из закона сопряжённого торможения посторонних реакций при основной установке. ...Строго говоря, и это явление следует понимать не как исключение из общего психологического закона, а, скорее, как расширение того же самого принципа. И привычные действия, и совершенно автоматические поступки требуют для своего начала и прекращения участия соответствующей установки, и если мы хотим рукодельничать, совершенно того не замечая, то всё же потребно внимание для того, чтобы пойти, остановиться, взять работу и бросить её, т. е. начало и конец автоматических действий никак не могут обойтись без соответствующей установки. Больше того, эта установка - предварительно взятое направление и темп реакций - будет сказываться в продолжение всего протекания привычных действий. Таким образом, мы имеем право говорить не об одной только установке в нашем организме, но и о ряде одновременных установок, из которых одна - главенствующая, а остальные подчинены ей» (Выготский).

Это положение и утверждение совпадает с физиологическим учением о существовании в нервной системе доминантных и субдоминантных очагов нервного возбуждения. Физиологи обнаружили чрезвычайно важный факт: при существовании доминанты, связанной с инстинктивным актом, основной очаг возбуждения всякий раз усиливается, когда в нервную систему проникает какое-нибудь постороннее раздражение.

Учёные согласились, что, установленное физиологами, верно и для психологии: и акт внимания требует известных субдоминантных раздражителей, за счёт которых он бы питался. «Мейману, - пишет Выготский, - удалось показать, что процесс заучивания протекает лучше не в абсолютной и гробовой тишине, но в таких аудиториях, куда доносится заглушённый и едва слышимый шум. Возбуждающее влияние

слабых ритмических раздражителей на наше внимание установлено практикой уже давно, и Кант по этому поводу рассказывает примечательный психологический случай с одним адвокатом, который имел обыкновение, произнося сложную юридическую речь, сматывать длинную нитку, держа её всё время в руках перед собой. Адвокат противной стороны, приметивший эту маленькую слабость, перед процессом незаметно утащил нитку, и, по свидетельству Канта, он столь ловким ходом совершенно лишил своего противника способности логической аргументации, или, правильнее говоря, способности психологического внимания, так как, произнося речь, тот перескакивал с одного предмета на другой.

Отсюда абсолютно прав К.С. Станиславский, требовавший от актёра и студента кропотливого анализа предлагаемых обстоятельств (сценических ситуаций) каждой сцены, каждого эпизода. В переводе на язык психологии это означает определение не только доминанты поведения, но и субдоминантных возбуждений, влияющих на общую работу внимания. Недаром один из писателей в пересказе Выготского говорил, что у русского человека всё зависит от обстановки, он не может не быть подлецом в кабаке и оказывается совершенно неспособным на подлость в серьёзной и строгой архитектуре.

С выводами, к которым приходит Выготский относительно интегрального целостного характера внимания и его роли в нашей жизни, подпишутся, пожалуй, все психологи. Действительно, вряд ли можно оспаривать тот факт, что от работы внимания зависит вся картина воспринимаемого нами мира и самих себя. И соответственно колебания нашего внимания изменяют эту картину мира в нашем восприятии и оценки себя в этой картине мира. Для художников вообще и для художников театра в частности посмотреть на ту же вещь с иначе направленным вниманием - значит увидеть её в совершенно новом виде. Отсюда и тысячи постановок Гамлета и сотни тысяч разных Гамлетов - каждый художник посмотрел на это произведение своими собственными глазами и увидел что-то своё. Известный психологический смысл, пишет Выготский, заключён в популярном рассказе о мудреце, который утверждал, что души человеческие, переселившиеся после смерти в иные тела, будут жить в другом мире. «Ты видишь один раз мир, как купец, - сказал он своему согражданину, - другой раз ты увидишь его, как мореплаватель, и тот же мир, с теми же кораблями, предстанет тебе, как совершенно другой».

В разработке учения об установке особое место принадлежит Д. Узнадзе. Он рассматривает установку как особое специфическое со-

стояние. Д. Узнадзе суммирует понятие установки так: «...наши представления и мысли, наши чувства и эмоции, наши акты волевых решений представляют собой содержание нашей сознательной психической жизни, и когда эти психические процессы начинают проявляться и действовать, они по необходимости сопровождаются сознанием. Сознавать поэтому значит представлять и мыслить, переживать эмоционально и совершать волевые акты. Иного содержания, кроме этого, сознание не имеет вовсе.

Кроме сознательных процессов, в нём (организме - Э.Б.) совершается ещё нечто, что само не является содержанием сознания, но определяет его в значительной степени, лежит, так сказать, в основе этих сознательных процессов. Мы нашли, что это - установка, проявляющаяся фактически у всякого живого существа в процессе его взаимоотношений с действительностью»

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении. ...Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегда сводится к тому, чтобы сузить протекание реакций и за счёт их количества выиграть в силе, качестве и яркости. В бытовом смысле и в профессиональном быть внимательным к чему-либо одному непременно предполагает быть рас-

сеянным по отношению ко всему остальному. «Зависимость, - пишет Выготский, - приобретает совершенно математический характер прямой пропорциональности, и мы можем прямо сказать - чем больше сила внимания, тем больше и сила рассеяния. Иными словами, чем точнее и совершеннее установка на одной какой-нибудь реакции, тем менее приспособленным оказывается организм к другим. ... В этом смысле с научной точки зрения правильно будет говорить не о воспитании внимания и борьбе с рассеянностью, но о правильном воспитании того и другого вместе».

И, наконец, следует сказать о биологическом значении установки, которая возникает из наших потребностей. По определению Гросса, с биологической точки зрения установка может быть определена как ожидание грядущего, как средство, позволяющее организму реагировать нужными движениями не в самый момент наступления опасности, но при определённом её приближении в телесной борьбе за существование. В человеческом поведении внимание «можно сравнить с внутренней стратегией организма. Оно действительно выступает в роли стратега, т.е направителя и организатора, руководителя и контролёра боя, не принимающего, однако, непосредственного участия в самой схватке. С этой точки зрения делаются легко объяснимыми и все черты установки. ...Установке биологически необходимо быстро перебегать с одной реакции на другую, охватывать своим организующим действием все стороны поведения. Такова же природа ритмичности нашего внимания, которая означает не что иное, как отдых внимания, совершенно необходимый для его длительной работы. Ритмичность следует понимать как принцип не укорочения внимания, а, .напротив, удлинения внимания, потому что, насыщая и пересекая работу внимания минутами остановки и отдыха, ритм сохраняет и поддерживает его энергию в течение максимально длительного срока. ...В этом смысле правы те, которые говорят, что (как мотор) внимание работает взрывами, сохраняя силу толчка от одного взрыва к другому» (Выготский).

Какие ещё особенности внимания нам нужно знать и учитывать при работе со студентами над вниманием? Прежде всего мы должны учитывать «главного врага» внимания, чем является привычка. Из своего личного опыта каждый знает, что там, где укореняется привычка, исчезает внимание. Из профессионального опыта каждый актёр и педагог знает, что при многократном повторении одного и того же упражнения на внимание, привычка делает упражнение лёгким, а внимание исчезает и просто формально имитируется. Иначе говоря, мы делаем вид, что нас привлекает или интересует объект, показываем интерес.

формально реагируем на тот или иной раздражитель. Привычку в психологии принято называть врагом и сном внимания. В психологии педагогики давно пытались найти способ, как примирить внимание и привычку. Для этого были предприняты попытки разгадать психологическую природу их взаимоотношений. И вывод оказался парадоксальным: внимание действительно прекращает свою работу, как только поведение становится привычным, но это означает не ослабление внимания, а, наоборот, связано с усилением его активности. Это связано с той особенностью внимания, что оно выигрывает в силе, как только теряет в широте. «Привычка, автоматизируя действия, подчиняя их автономной работе низших нервных центров, совершенно освобождает и разгружает работу нашего внимания и, таким образом, вызывает как бы относительное исключение из закона сопряжённого торможения посторонних реакций при основной установке. ...Строго говоря, и это явление следует понимать не как исключение из общего психологического закона, а, скорее, как расширение того же самого принципа. И привычные действия, и совершенно автоматические поступки требуют для своего начала и прекращения участия соответствующей установки, и если мы хотим рукодельничать, совершенно того не замечая, то всё же потребно внимание для того, чтобы пойти, остановиться, взять работу и бросить её, т. е. начало и конец автоматических действий никак не могут обойтись без соответствующей установки. Больше того, эта установка - предварительно взятое направление и темп реакций - будет сказываться в продолжение всего протекания привычных действий. Таким образом, мы имеем право говорить не об одной только установке в нашем организме, но и о ряде одновременных установок, из которых одна - главенствующая, а остальные подчинены ей» (Выготский).

Это положение и утверждение совпадает с физиологическим учением о существовании в нервной системе доминантных и субдоминантных очагов нервного возбуждения. Физиологи обнаружили чрезвычайно важный факт: при существовании доминанты, связанной с инстинктивным актом, основной очаг возбуждения всякий раз усиливается, когда в нервную систему проникает какое-нибудь постороннее раздражение.

Учёные согласились, что, установленное физиологами, верно и для психологии: и акт внимания требует известных субдоминантных раздражителей, за счёт которых он бы питался. «Мейману, - пишет Выготский, - удалось показать, что процесс заучивания протекает лучше не в абсолютной и гробовой тишине, но в таких аудиториях, куда доносится заглушённый и едва слышимый шум. Возбуждающее влияние

слабых ритмических раздражителей на наше внимание установлено практикой уже давно, и Кант по этому поводу рассказывает примечательный психологический случай с одним адвокатом, который имел обыкновение, произнося сложную юридическую речь, сматывать длинную нитку, держа её всё время в руках перед собой. Адвокат противной стороны, приметивший эту маленькую слабость, перед процессом незаметно утащил нитку, и, по свидетельству Канта, он столь ловким ходом совершенно лишил своего противника способности логической аргументации, или, правильнее говоря, способности психологического внимания, так как, произнося речь, тот перескакивал с одного предмета на другой.

Отсюда абсолютно прав К.С. Станиславский, требовавший от актёра и студента кропотливого анализа предлагаемых обстоятельств (сценических ситуаций) каждой сцены, каждого эпизода. В переводе на язык психологии это означает определение не только доминанты поведения, но и субдоминантных возбуждений, влияющих на общую работу внимания. Недаром один из писателей в пересказе Выготского говорил, что у русского человека всё зависит от обстановки, он не может не быть подлецом в кабаке и оказывается совершенно неспособным на подлость в серьёзной и строгой архитектуре.

С выводами, к которым приходит Выготский относительно интегрального целостного характера внимания и его роли в нашей жизни, подпишутся, пожалуй, все психологи. Действительно, вряд ли можно оспаривать тот факт, что от работы внимания зависит вся картина воспринимаемого нами мира и самих себя. И соответственно колебания нашего внимания изменяют эту картину мира в нашем восприятии и оценки себя в этой картине мира. Для художников вообще и для художников театра в частности посмотреть на ту же вещь с иначе направленным вниманием - значит увидеть её в совершенно новом виде. Отсюда и тысячи постановок Гамлета и сотни тысяч разных Гамлетов - каждый художник посмотрел на это произведение своими собственными глазами и увидел что-то своё. Известный психологический смысл, пишет Выготский, заключён в популярном рассказе о мудреце, который утверждал, что души человеческие, переселившиеся после смерти в иные тела, будут жить в другом мире. «Ты видишь один раз мир, как купец, - сказал он своему согражданину, - другой раз ты увидишь его, как мореплаватель, и тот же мир, с теми же кораблями, предстанет тебе, как совершенно другой».

В разработке учения об установке особое место принадлежит Д. Узнадзе. Он рассматривает установку как особое специфическое со-

стояние. Д. Узнадзе суммирует понятие установки так: «...наши представления и мысли, наши чувства и эмоции, наши акты волевых решений представляют собой содержание нашей сознательной психической жизни, и когда эти психические процессы начинают проявляться и действовать, они по необходимости сопровождаются сознанием. Сознавать поэтому значит представлять и мыслить, переживать эмоционально и совершать волевые акты. Иного содержания, кроме этого, сознание не имеет вовсе.

Кроме сознательных процессов, в нём (организме - Э.Б.) совершается ещё нечто, что само не является содержанием сознания, но определяет его в значительной степени, лежит, так сказать, в основе этих сознательных процессов. Мы нашли, что это - установка, проявляющаяся фактически у всякого живого существа в процессе его взаимоотношений с действительностью»