Театр во франции 17 века. Театральное искусство во Франции в XVII веке. Влияние мегаполиса на здоровье человека
После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха надежд и иллюзий. Одним из направлений, в котором выразилась эта идея, стал Классицизм.
Классици́зм
(фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX веков, способность служить эталонам совершенства. За эталоны берутся произведения античных авторов.
Развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.
Как определенное направление классицизм сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.
Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д"Обиньяк (1604-1676) в книге "Практика театра". Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д"Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не "насытит" свой разум и не получит никакого урока.
Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната.
Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток.
Последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке.
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров , которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) — воплощали исторические события и рассказывали о великих личностях и их подвигах; низкие (комедия, сатира, басня) — рассказывали о жизни простолюдинов. Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.
Все театральные произведения состояли из пяти актов и были написаны в стихотворной форме.
К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией (учреждена в 1635 г.). Театральному искусству придавалось особое значение. Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина.
Наиболее яркие представители театра французского классицизма:
Пьер Корне́ль (фр. Pierre Corneille, произносится как Корней; 6 июня 1606, Руан — 1 октября 1684, Париж) — французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии (1647).
 |
| Жан Расин |
Федра. Но тщетно было всё — и фимиам, и кровь:
Неисцелимая пришла ко мне любовь!
Я, вознося мольбы богине Афродите,
Была погружена в мечты об Ипполите,
И не её — о нет! — его боготворя,
Несла свои дары к подножью алтаря.
Тесей. Мой сын! Преемник мой!
Он сгублен мной самим!
Как страшен гнев богов, как неисповедим!..
Жан Расин. «Федра»
Тит. Так что же, Тит злосчастный? Ведь Береника ждет.
А ты придумал ясный безжалостный ответ?
Чтоб устоять в борьбе,
Найдёшь достаточно жестокости в себе?
Здесь слишком мало быть и стойким, и суровым —
К слепому варварству отныне будь готовым!
Жан Расин. «Береника»
Мольер
— французский поэт и актер; основоположник классицистской комедии. Мольер — это псевдоним, настоящая фамилия — Поклен. Актёр и драматург сменил имя, чтобы не позорить отца — почтенного королевского мебельщика и обойщика. Профессия актёра в XVII в. считалась греховной. В конце жизни актёры были вынуждены, покаявшись, отрекаться от своего ремесла. В противном случае Церковь не разрешала хоронить их на кладбище, и усопшие обретали последнее пристанище за церковной оградой.
Сценический опыт Мольер приобрёл в провинции. Под влиянием итальянского театра он писал фарсовые сценки. Осенью 1658 г. мольеровская труппа приехала в Париж и дала спектакли перед Людовиком XIV в одном из залов Лувра. Актёры Мольера имели огромный успех, «весь Париж» хотел посмотреть спектакли новой труппы. Сначала отношения драматурга с королём складывались хорошо, но постепенно они омрачились. Спустя шесть лет после переезда в Париж, в 1664 г., труппа сыграла перед королём новую комедию — «Тартюф,или Обманщик». Главный персонаж — пройдоха и обманщик, лицемер и сладострастник — носил сутану, и властьимущие решили, что пьеса оскорбляет и саму Церковь, и влиятельную организацию «Общество Святых даров».
Пьесу запретили, и Мольер в течение пяти лет добивался её постановки в собственном театре. Наконец разрешение было получено, и спектакль прошёл с огромным успехом. Сам автор играл доверчивого Оргона — жертву плутней и козней обманщика Тартюфа. Лишь вмешательство короля (такой поворот сюжета был в духе XVII в., в духе классицизма) спасло семью несчастного Оргона от разорения и тюрьмы.
Опыт Мольера-драматурга неотделим от опыта Мольера-актёра. Взгляды на искусство сцены, на разницу в игре трагических и комических актёров были блистательно воплощены Мольером в собственной театральной практике.
После «Тартюфа» Мольер написал и поставил две комедии, ставшие бессмертными. В пьесе «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665 г.) драматург обработал известный сюжет о бурной жизни повесы аристократа и о справедливом возмездии, настигающем его за грехи и богохульство. Герой Мольера — вольнодумец и скептик, человек XVII столетия.
По-иному, чем в «Дон Жуане», мотив вольнодумства и свободной воли трактовался в «Мизантропе» (1666 г.). Здесь уже звучали драматические, даже трагические мотивы. Мольеровский смех стал «смехом сквозь слёзы» — ведь главная мысль пьесы сводилась к тому, что жить среди людей и сохранять благородство души невозможно.
Мольер в своих пьесах отвергал классицистическую теорию трёх единств, за что его не уставали критиковать, нарушал строгие правила. Умер Мольер на сцене. В последние годы жизни он задыхался, ему стало тяжело произносить стихи, поэтому для себя драматург писал роли в прозе. По распоряжению архиепископа Парижа Мольера хоронили так, как хоронят самоубийц, — за церковной оградой. Много позже Франция отдала своему гению почести, которых он так и не удостоился при жизни.
История классицизма не заканчивается в XVII столетии. В следующем веке некоторые его принципы стремились возродить драматург и философ Вольтер, актёры Лекен и Клерон, поэты и музыканты. Однако в XVIII в. классицизм уже воспринимался как стиль устаревший - и в преодолении классицистических норм родилось искусство века Просвещения.
История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран.
В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».
Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли.
Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.
В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера.
Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.
Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу.
Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов.
Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475-1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.
П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.
Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.
Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа.
Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.
Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470-1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии.
Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.
В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики.
Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.
Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика.
Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса.
В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы.
Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж.
Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов.
Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец).
XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство.
Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation.
На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов.
Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою.
Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.
Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства.
Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы.
Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др.
Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста.
Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания.
Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи.
Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем.
Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти.
Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток.
Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес.
Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570-1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов.
В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка.
В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес.
Драматургией Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика».
В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес.
В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями.
Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей.
Сюжеты для своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого.
Однако трагические произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты.
В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов.
Особое значение для французского театра эпохи классицизма имела деятельность прославленных драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с успехом ставятся на сценах театров мира.
КорнельПьер Корнель (1606-1684), явившийся создателем нового типа героической трагедии, родился в Руане, в семье чиновника (рис. 39 ). Он получил прекрасное юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался.
Рис. 39. Пьер Корнель
Еще в юношеские годы Пьер увлекся поэзией, его первым значительным произведением стала лирическая комедия в стихах «Мелита» (1629). Постановку этого произведения на сцене Второго парижского театра, театра «Маре», осуществил прославленный французский актер Мондори (настоящее имя Гийом Дежильбер) (1594-1651). Забегая вперед, отметим, что Корнель проработал в этом театре много лет.
Восприняв от Корнеля величественный и благозвучный стихотворный стиль, Мондори выработал новую манеру актерской игры, базирующуюся на психологически выразительной, темпераментной декламации, избегающей риторической напыщенности и жеманности, и выразительной пластике. Поклонник таланта Мондори писатель Гез де Бальзак восторженно отзывался об этом актере: «Изящество, с каким он декламирует, придает стихам особую красоту, которой они не могут получить от вульгарных поэтов… Звук его голоса в сочетании с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные и низменные сюжеты».
Сменивший на посту директора театра Мондори актер Флоридор (настоящее имя Жозиас де Сулас) (1608-1671) сохранил манеру игры предшественника. С переходом Флоридора в «Бургундский отель» здесь также привилась классицистская традиция. Не менее восторженно современники писали и об этом актере, создавшем замечательные «образы благородного человека»: «Он величайший актер в мире и один из самых любезных людей, приятнейших в обществе».
Однако вернемся к рассказу о Корнеле. В 1632 году Пьер выпустил сборник «Поэтическая смесь», принесший ему известность, но вскоре молодой человек отвернулся от поэзии, заинтересовавшись драматургией.
Рис. 40. Сцена из трагедии П. Корнеля «Сид»
Переехав в Париж, он очень скоро завоевал популярность своими комедиями и трагикомедиями, в которых присутствовали живые картины быта и моменты истинного драматизма.
Творчество Корнеля привлекло к себе внимание даже кардинала Ришелье, однако несговорчивость молодого драматурга (он получил предложение стать одним из литературных помощников кардинала) явилась причиной его возвращения в Руан.
Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637), написанную по мотивам пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида» (рис. 40 ). Здесь, как и во многих других произведениях талантливого автора («Гораций», 1640; «Цинна», 1641; «Полиевкт», 1641-1642 и др.), выведены героические персонажи, способные пожертвовать своими жизнями во имя долга перед прекрасной дамой, королем или государством.
Главными героями пьесы являются Родриго и его возлюбленная Химена. Дон Диего, отец Родриго, требует, чтобы сын отомстил за него. Руководствуясь долгом чести, Родриго убивает графа, отца своей любимой, нанесшего оскорбление дону Диего.
Рыцарская честь здесь становится символом личной, моральной и социальной доблести. Победа личной чести является одновременно и победой осмысленной любви: если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его роду, он оказался бы недостойным любви Химены, но, совершив подвиг чести, молодой человек становится объектом еще большей страсти. Девушка требует смерти Родриго и в то же время не может преодолеть своей любви к нему.
Формально оба героя защищают честь своих семей, но в действительности месть Родриго и Химены имеет различную моральную основу: девушка преследует только личную цель, в то время как молодой человек своим поступком восстанавливает саму идею человеческого достоинства.
Не страстная любовь заставляет Химену протянуть руку Родриго, а восхищение перед его нравственной чистотой и достоинством. Отвага, суровая неподкупность, военная доблесть, честность и искренняя любовь – вот что так привлекает девушку в любимом, для нее все эти черты становятся идеальными нормами человеческого характера.
Постановка корнелевского «Сида» на сцене театра «Маре» состоялась в зимний сезон 1636/1637 года. Спектакль имел грандиозный успех, а великолепная игра Мондори (Родриго) и актрисы де Вилье (Химена) сделала его настоящим событием в сценической жизни Парижа и всей Франции. Каждая сцена спектакля сопровождалась восторженными аплодисментами зрителей.
В письме писателю Гезу де Бальзаку Мондори сообщал, что «скопление народа у дверей театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для „синих лент“, и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».
Однако официальные власти и церковь с недоверием отнеслись к трагедии Корнеля. По указанию Ришелье произведение было рассмотрено во Французской академии, которая через шесть месяцев опубликовала свое мнение.
Академики отмечали, что Корнель нарушил все законы единства: действие пьесы происходило не в одном месте, временной промежуток значительно превышал необходимый, в единую повествовательную линию вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты Урраки к Родриго. Кроме того, александрийский стих нарушался вольными фразами, все события представали нагроможденными друг на друга и т. п.
Таким образом, подвергнув трагедию Корнеля резкой критике, академики «доказали» всей Европе, что «Сид» – это не шедевр, а всего лишь предосудительная пьеска некоего господина.
В отличие от первой трагедии в «Горации» Корнель постарался соблюсти все правила классицистского искусства, основная идея этого произведения имела ярко выраженный патриотический пафос. Сюжет, заимствованный у Тита Ливия, повествует о поединке лучших граждан Рима (трех братьев Горациев) с лучшими представителями Альбы (тремя братьями Куриациями). От исхода этого поединка зависел итог войны между Римом и Альбой. В ходе сражения сразу же пали двое Горациев, затем третий брат, собравшись с силами, одержал победу над противником, обеспечив тем самым торжество Рима.
Драматизм пьесы усиливается тем обстоятельством, что между братьями Горациями и Куриациями существуют тесные дружеские и семейные узы: Сабина, супруга одного из Горациев, приходилась сестрой Куриациям, а сестра Горациев Камилла была невестой одного из Куриациев.
В этом произведении политика, пронизанная духом высокой гражданственности, превращается в основной критерий нравственности: каждый поступок начинает оцениваться лишь применительно к целям государства. Когда старику Горацию сообщают о бегстве сына с поля боя, он клянется убить свое дитя, в то же время, когда юноша убивает свою сестру Камиллу, якобы позорящую доблесть римских граждан, отец оправдывает его поведение.
Идея гражданского долга подчиняет себе все человеческие страсти, общее благо становится возможным лишь в том случае, когда человек приносит свое счастье в жертву.
Корнель акцентирует внимание на том, что гармония между личным и общественным благом невозможна, чаще всего приходится выбирать между этими двумя понятиями. Гражданские идеалы в «Горации» приняли рыцарственный облик, а патриотическая самоотверженность – форму верноподданнического служения своему господину.
В поступках героев корнелевских трагедий прослеживается торжество разума и твердой воли над чувствами, однако это торжество интеллекта над страстями является результатом не сухого морализаторства, а торжеством уверенности в своей правоте над смутными порывами души. Дело и слово тесно связаны друг с другом: персонажи не знают ни напыщенной риторики, ни стихийных поступков.
Героями корнелевских произведений были воины или правители, от воли и чувств которых зависели судьбы народа. И совсем не случайно конфликты, зародившиеся в семье, превращались в социальные трагедии.
Скорее всего, при написании своих трагедий драматург руководствовался старинным афоризмом «Власть обнаруживает человека». Он считал, что истинная природа человека легче раскрывается в людях, творящих свою жизнь, а не покорно подчиняющихся судьбе.
Сюжеты произведений определялись борьбой характеров и мировоззрений персонажей, при этом внутреннее движение определялось противопоставлением воли и чувств, а внешнее – столкновением личных интересов и общественного долга.
Трагедии «Сид», «Гораций» и написанные вслед за ними «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», а также комедия «Лжец» способствовали росту популярности Пьера Корнеля. Постановки этих пьес на сцене театра «Маре» пользовались невероятным успехом.
Пьесы, написанные Корнелем, соответствовали не только специфике актерской игры, но и духу времени: все они были выдержаны в стиле высокой патетики, наполнены воинственными монологами героев, свидетельствующими о трагическом конфликте страсти, долга и чести.
Популярность произведений Корнеля объяснялась политической обстановкой, сложившейся во Франции к середине XVII столетия: людям была необходима вера в светлые идеалы, в героя, способного в любой момент прийти на помощь, и пьесы Корнеля дали им такой образ. Одним из наиболее любимых зрительской аудиторией персонажей стал Сид, роль которого много лет спустя блистательно исполнил Жерар Филип.
Пьесы Корнеля ставились не только театральной труппой «Маре»; их постановки осуществлялись и на сцене первого профессионального французского театра «Бургундский отель», куда драматург перешел в начале 1640-х годов. В этом театре начиная с 1628 года на протяжении ряда лет работал талантливый актер Бельроз (настоящее имя Пьер Лeмесье) (около 1609-1670), бывший долгое время и директором «Бургундского отеля».
Бельроз приобрел амплуа галантного любовника, героя, наделенного изысканными аристократическими манерами. Возвышенный стиль игры актера резко контрастировал с несколько грубоватой, яркой игрой фарсеров «Бургундского отеля». Однако подобная стилевая раздвоенность была привычна для французской сцены начала XVII столетия.
Более поздний период творчества Бельроза посвящен трагедиям и комедиям П. Корнеля, среди наиболее известных ролей, сыгранных актером в этот период, – Куриаций и Цинна в спектаклях «Гораций» и «Цинна», Дорант в «Лжеце» и «Продолжении лжеца».
Однако наиболее привлекательными для публики образами Бельроза стали все же герои-любовники в пасторалях и трагикомедиях Ж. О. Гомбо, Ж. Мере, Ж. Скюдери, П. Дюрийе, Ж. Ротру и других драматургов. В 1643 году, продав свой актерский пай, должность оратора труппы и все костюмы, Бельроз покинул «Бургундский отель». Место премьера театра занял актер Флоридор.
Через год после ухода Бельроза на сцене «Бургундского отеля» состоялся премьерный показ спектакля по пьесе Корнеля «Родогуна» (1644). Главная героиня трагедии, царица Клеопатра, подчинившая государственную власть личным интересам, резко осуждается драматургом.
Клеопатра, упивающаяся властью, в то же время боится потерять свое высокое положение. Усмотрев в юной Родогуне претендентку на престол, она поручает своим сыновьям Селевку и Антиоху убить девушку. Столь же злобными страстями наполнено и сердце Родогуны, мечтающей оказаться на вершине власти.
Торжество добродетели и суровое наказание порока – таков финал пьесы. Однако для корнелевского искусства эта победа оказывается зловещей, поскольку рассудочные и добродетельные сыновья Клеопатры предстают на фоне выразительных, полных драматизма образов царицы-матери и Родогуны бледными, бездеятельными фигурами.
Таким образом, произведения Пьера Корнеля постепенно превращались в статичные, лишенные драматической страстности моральные трактаты в стихах. Таковы трагедии «Теодора» (1645), «Гераклий» (1646), «Пертарит» (1652). Примечательно, что в 1646 году Корнель, раннее творчество которого осуждалось академиками, был принят в члены Французской академии.
Лучшее из произведений данного периода, пьеса «Никомед» (1651), не была оценена по достоинству, и драматург в третий раз отправился в самовольное изгнание в родной Руан. После семилетнего перерыва, в 1659 году, он написал свою последнюю достойную внимания трагедию – «Эдип», – наполненную большим количеством политических и риторических рассуждений.
Последние годы жизни прославленный Пьер Корнель, не сумевший удержать за собой ведущее положение в театральной жизни, провел в крайней нищете и одиночестве, забытый всеми. Он зарабатывал себе на жизнь тем, что перелагал на стихи церковные гимны. Никола Буало (теоретик классицизма, правила и нормы которого были изложены в теоретической поэме «Поэтическое искусство») с трудом удалось выхлопотать у короля пенсию для больного старика, но, когда деньги были получены, Корнель уже умер.
РасинСовременник Пьера Корнеля Жан Расин (1639-1699), расцвет таланта которого пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель» (рис. 41 ). Это сотрудничество оказалось плодотворным не только для талантливого драматурга, но и для театральной труппы.
Рис. 41. Жан Расин
Расин принимал непосредственное участие в постановках «Бургундского отеля», именно ему труппа обязана формированием своеобразной манеры исполнения женских ролей в пьесах «Британик», «Береника», «Федра» и др. Жан Расин родился в городе Ле-Ферте-Милон, в графстве Валуа, в семье городского чиновника. Мальчика, рано потерявшего родителей, приютили в янсенистском монастыре Пор-Рояль. Годы, проведенные в монастыре, оказали сильное влияние на духовное развитие будущего драматурга. Еще в детские годы Жан начал проявлять интерес к литературному творчеству, в частности к античной поэзии и сценическому искусству. Это увлечение предопределило дальнейшую судьбу Расина.
В надежде обрести почет и уважение современников юноша отправился в Париж. Через несколько месяцев после переезда в столицу он привлек к себе внимание королевского двора поэтической одой, написанной по поводу бракосочетания юного короля Людовика XIV. Вскоре молодой поэт был допущен к Версальскому двору, считавшемуся в те времена центром национального искусства.
Первой драматургической работой Жана Расина стала трагедия «Фиваида, или Братья-враги» (1663), написанная по совету Мольера в корнелевской манере. Через два года была создана трагедия «Александр Великий» (1665), в главном герое которой легко угадывался идеализированный образ короля Людовика XIV.
С этого времени за молодым человеком прочно закрепилось амплуа драматурга-трагика. Единственная комедия Ж. Расина, «Сутяги», направленная против несправедливостей французского правосудия, особого успеха не имела.
Постановка в 1667 году расиновской «Андромахи», созданной в этом же году, явилась настоящим событием в театральной жизни Франции. Впервые на сцене была показана трагедия любовных страстей, выдвинувшая на передний план нравственную проблематику.
Образ страдающего человека произвел на зрителей неизгладимое впечатление, «Андромаха» была встречена бурными аплодисментами. По воспоминаниям современника Расина, «она вызвала почти столько же шума, как „Сид“. Повар, кучер, конюх, лакей, – все, вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать „Андромаху“.
Причиной невероятной популярности этой пьесы были не только пленительная ясность и простота сюжета и стихов, но и общий моральный дух произведения, проникнутого затаенной критикой современного Расину социального устройства.
Героям трагедии, царю Пирру и его пленнице Андромахе, не чуждо ничто человеческое: Пирр искренне любит Андромаху, но свои чувства, отвергнутые женщиной, он пытается утвердить при помощи деспотической власти; тем самым Пирр перестает быть носителем разума и воли нации.
Андромаха, напротив, предстает героиней своего народа: она не может стать женой Пирра, не может любить врага, разрушителя родной отчизны, в противном случае она становится соучастницей всех его кровопролитных злодеяний. Тем не менее ради спасения сына, малолетнего Астианакса, женщина соглашается на предложение Пирра стать его женой, надеясь при этом покончить жизнь самоубийством сразу же после обряда бракосочетания.
Героический поступок Андромахи – поступок истинной гражданки, способной скорее пожертвовать собой, чем изменить родине, вступив в союз с врагом своего народа. Непоколебимая уверенность в своей правоте и чистая совесть возвышают Андромаху над низменными эгоистическими страстями других персонажей.
Трагедия заканчивается тем, что по счастливой случайности Андромаха не умирает: Пирр погибает от руки Ореста, подосланного страстно влюбленной в царя Гермионой, которая в отчаянии закололась на трупе Пирра. После этого Орест потерял разум, а над всем этим хаосом страстей царит Андромаха.
В противостоянии Пирра и Андромахи многие современники усматривали столкновение двух начал общественной жизни: деспотического своеволия государственной власти и гражданских прав.
В отличие от своего знаменитого коллеги Жан Расин стремился в своих произведениях создавать живые образы; практически все его трагедии отмечены превосходством человеческого начала, естественностью и простотой: герои расиновских пьес не только страдали от возвышенной любви, но и вели напряженную душевную борьбу со страстями.
Наиболее удачно представлены драматургом образы юных особ: Юнии в политической трагедии «Британик» (1669), Береники в «Беренике» (1670) (рис. 42 ) и др. Идеальные героини Ж. Расина мужественно борются с бушующими страстями, пытаются противостоять произволу деспотических личностей. Они даже готовы пожертвовать собой, чтобы спасти свою душевную чистоту и сохранить верность нравственным идеалам. По мнению драматурга, человек, мечтающий достичь нравственного совершенства, должен ограничивать свои личные стремления.
Рис. 42. Сцена из трагедии Ж. Расина
Годы политической реакции, на которые пришелся расцвет творчества Расина, обусловили наличие в монологах героев скрытого протеста против королевской и высшей духовной власти, представленных в пьесах силами, враждебными светлым чувствам положительных персонажей.
Таким образом, масштабное поэтическое изображение трагической любви сопровождается в трагедиях Расина конфликтом между монархическим деспотизмом и его жертвами, в душах которых происходит борьба страстей.
Пожалуй, лишь в «Ифигении в Авлиде» (1674), написанной на сюжет одноименной трагедии Еврипида, драматургу удалось представить мужественный образ, способный противостоять насилию. Однако гражданская тематика античного произведения ослабляется, автор усматривает пафос подвига Ифигении не в идее служения своему народу, а в торжестве человечности.
Отказ от гражданской тематики в драматургическом творчестве и замена ее моральной были обусловлены общественной ситуацией, сложившейся во Франции во второй половине XVII столетия. К тому времени гражданские начала утратили свое былое значение, основное внимание стало уделяться моральному совершенствованию человека.
Руководствуясь требованиями своей эпохи, Расин обратился к критике человеческих пороков, перестав порицать несовершенное социальное устройство. Отсюда и темы его произведений, ограниченные событиями семейной жизни.
В то же время в семейных пьесах Расина находят отражение важнейшие стороны современной общественной жизни, провозглашаются нравственные идеалы и клеймятся эгоистические наклонности.
Одной из самых известных пьес драматурга является «Федра» (1677) – воплощение глубокого философского и общественного замысла Расина. Автору удалось мастерски раскрыть трагедию женщины, преступившей моральные законы общества, отобразить ее напряженную борьбу со своими страстями.
Сюжет пьесы таков: Федра страстно любит своего пасынка Ипполита, любит беззаветно, безо всякой надежды, понимая греховность своего чувства. Кормилица Энона советует ей пойти на компромисс со своей совестью, однако Федра не может так поступить; она не мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет общепринятой морали, утверждая тем самым естественную нравственность как социальную норму поведения.
Непримиримость Федры предстает в пьесе символом героического возвышения человека над низменными эгоистичными страстями.
Финал пьесы трагичен: не видя иного выхода из создавшейся ситуации, Федра предпочитает свести счеты с жизнью. Ее смерть – это торжество нравственности над житейским лицемерием, миром эгоизма и страстей, подчиняющих себе человеческую совесть.
Образ Федры поражает прямотой помыслов, силой и чистотой любви, испытываемой ею к пасынку, твердостью нравственных убеждений и непреклонностью воли. Все эти качества существуют рядом с недозволенной страстью.
Правдивое изображение человеческих страстей стало причиной нападок представителей высшего французского общества на «Федру». Жан Расин был обвинен в безнравственности, и премьерный показ «Федры» не принес ожидаемого успеха.
М. Шанмеле и Т. Дюпарк стали первыми исполнительницами роли Федры. Актрисы, отличавшиеся естественной грацией, мимической выразительностью, точностью жестов и прекрасной декламацией, представили героиню в мягкой эмоциональной манере. Ими же был создан ряд других женских образов в расиновских трагедиях.
Знаменитый театральный критик Н. Буало, характеризуя игру Мари Шанмеле и стремясь подчеркнуть особенности ее декламационных приемов, писал: «Актриса в „Митридате“ Расина после слов „Любили мы…“ делала резкий тональный скачок и произносила следующую фразу: „Сударь, в лице вы изменились…“ – на октаву выше». Эмоциональный эффект, достигаемый этим приемом, был просто потрясающим.
В дальнейшем многие талантливые актрисы мира – такие, как Е. Семенова, М. Ермолова, А. Коонен, – обращались к образу Федры. Постановки трагедии «Федра» по сей день осуществляются на многих театральных сценах мира, не переставая удивлять зрителей выразительностью и музыкальным слогом монологов.
После неудачной постановки «Федры» в творческой жизни Расина наступил двенадцатилетний перерыв. Драматург вновь взялся за перо и бумагу лишь после того, как неофициальная жена короля, мадам де Монтенон, уговорила его написать новую пьесу. Трагедия «Эсфирь», написанная в 1689 году, предназначалась для показа воспитанницам Сен-Сирского монастыря и призывала к религиозной терпимости.
В следующем году драматург представил на суд зрителей «Гофолию» (1690) – религиозно-политическую пьесу на библейскую тематику, обличающую деспотизм государственных властей, однако постановка оказалась не очень удачной. Расин резко отличался простотой и лаконичностью своего художественного стиля от принятых канонов классицизма. Его последними драматургическими творениями стали «Духовные песни» (1694) и «Краткая история Пор-Рояля», однако такой известности, как ранние произведения талантливого автора, они не получили. Творчество Жана Расина, «замечательного, изумительного психолога», оказало большое влияние на многих драматургов эпохи классицизма. Расиновские пьесы переведены на различные языки мира, и сегодня их можно увидеть в репертуарах некоторых театров.
МольерНеменьшей популярностью, чем П. Корнель и Ж. Расин, пользовался в то время Жан Батист Мольер (1622-1673) (настоящее имя Жан Батист Поклен) – талантливый комедиограф, актер, театральный деятель, вошедший в историю мирового театра как реформатор сценического комедийного искусства (рис. 43 ). Долгое время он работал в парижском театре «Пале-Рояль», и это сотрудничество оказалось на редкость плодотворным.
Рис. 43. Жан Батист Мольер
Жан Батист Поклен родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена. Пользуясь своим положением, отец определил свое чадо в престижное учебное заведение – Клермонский коллеж, в результате чего молодой человек получил прекрасное по тем временам образование.
Еще в годы учебы Жан Батист начал проявлять интерес к античной литературе и философии, а увлечение театральным искусством постепенно превратилось в настоящую страсть.
Окончив в 1639 году коллеж, юноша решил посвятить себя театру. В 1643 году вместе с несколькими профессиональными актерами и молодыми любителями сцены Жан Батист Поклен, принявший псевдоним Мольер, организовал «Блистательный театр».
Деятельность первой мольеровской труппы оказалась недолгой. Причина в том, что слабый репертуар и неопытность исполнителей не удовлетворяли требованиям взыскательной столичной публики.
Вместе с товарищами Жан Батист уехал в провинцию, где на протяжении тринадцати лет (1645-1658) он совершенствовал свое мастерство. В этот период творчества, совпавший с активными народными выступлениями, молодой драматург стал свидетелем не только нищенской жизни простых людей, но и их отваги и мужества в борьбе за свое человеческое счастье.
Выступления в городах Франции – таких, как Нант, Тулуза, Лион, Лимож, Гренобль и др., – способствовали написанию Мольером небольших веселых комедий в духе народного фарса и лучших традиций комедии дель арте.
Сюжеты для своих первых произведений («Шалый», 1655; «Любовная досада», 1656) драматург заимствовал из популярных в те годы итальянских пьес. Главным героем «Шалого» стал слуга Маскариль, олицетворявший жизнерадостность, народный ум и живую энергию. Этот персонаж, созданный еще в середине 1650-х годов, явился первым в галерее народных образов Мольера.
Успешные выступления на сценах провинциальных театров позволили мольеровской труппе возвратиться в Париж. Спектакль, показанный ею в Лувре Людовику XIV и его приближенным, произвел на короля благоприятное впечатление, в результате чего труппа Мольера была признана третьим театром Парижа, получив наименование «Труппа брата короля».
Для показа спектаклей нового театра было отведено специальное помещение – зал дворца Пти-Бурбон. Начиная с 1661 года постановки осуществлялись в здании театра «Пале-Рояль».
В столице Мольер быстро сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, выступавшими с обличительной критикой современного им искусства, носившего преимущественно сословный характер. Общение с этими людьми, знакомство с их взглядами и идеями оказало значительное влияние на становление драматургии Мольера.
Новаторские по духу произведения Жана Батиста Мольера были по жанру противоположны корнелевским и расиновским трагедиям. Сочетая традиции народного творчества с лучшими достижениями классицистического искусства, он создал жанр высокой (социально-бытовой) комедии.
Комические пьесы предоставляли драматургу больше возможностей для бичевания социальных пороков и противоречий современного ему общества, позволяли связывать между собой различные темы и сюжеты.
В своих комедиях Ж. Б. Мольер высмеивал сословные предрассудки дворян и ограниченность формирующейся буржуазии («Смешные жеманницы», 1660; «Ученые женщины», 1672; «Брак поневоле», 1664; «Мещанин во дворянстве», 1670; «Мнимый больной», 1673 и др.).
Пьеса «Смешные жеманницы», нанесшая серьезный удар салонной придворно-аристократической культуре, была с восторгом встречена представителями третьего сословия; знать же сочла эту комедию оскорбительной для себя, и вскоре ее показ на столичной сцене запретили.
Однако запрет был отменен довольно быстро, король, рассчитывавший сбить спесь с аристократов, одобрительно отозвался о «Смешных жеманницах», и пьеса вновь зазвучала на театральных подмостках.
Главной темой комедии «Школа мужей», написанной в 1661 году, стала критика эгоистической морали и семейного деспотизма. Сганарель, знакомый зрителям по более ранней комедии Мольера, выступает в этой пьесе как носитель определенных социальных характеристик, это уже не просто шутовской, но и сатирический образ.
Так происходило формирование жанра высокой комедии, напрямую соприкасающейся с характерами и нравами своего времени. В наибольшей степени этот поворот от шутовства к остросоциальной сатире заметен в пьесе «Докучные» (1661).
Однако новый подход Мольера не заставил его отказаться от лучших традиций народного театра – оптимизма, динамики, поэтической одухотворенности, красочности, сатирического накала. Это позволяло драматургу оставаться «живым» писателем-реалистом, не превращаться в скучного моралиста-дидактика.
Мольер не боялся изображать жизнь с ее чувственными страстями и радостями, напротив, он считал, что естественное развитие натуры позволяет увидеть истинную моральную норму.
Особого внимания заслуживает мольеровская комедия «Школа жен» (1662), в которой автор постарался привести веские доказательства того, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» (Лессинг). В этой пьесе получила развитие моральная проблематика, намеченная в «Школе мужей».
Богатый и знатный представитель третьего сословия Арнольф берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнессу и, заперев ее в своем доме, хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая Агнессу к этой роли, Арнольф заставляет ее учить правила супружества, при этом постоянно напоминая, что жена должна быть послушной рабой своего мужа.
Девушка, любящая молодого человека по имени Орас, сообщает о своих чувствах «воспитателю». Молодой человек тоже неравнодушен к Агнессе. Не подозревая о коварных планах Арнольфа, Орас рассказывает ему о своей любви.
Деспотичный опекун, узнав тайну, считает, что ему будет легко разрушить любовь Агнессы и Ораса, однако обстоятельства складываются так, что коварный Арнольф попадает в собственные сети, а сердца простодушных людей торжествуют победу. Свобода одерживает верх над тиранией.
«Школа жен» получила высокую оценку не только современников, но и представителей других поколений. Так, в частности, В. Белинский, живший в XIX веке, писал: «Цель комедии самая человеческая – доказать, что сердце женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь – лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их написал такой человек, как Мольер».
«Школа жен» действительно оказала огромное влияние на французскую публику. Но, в то время как широкие народные массы горячо аплодировали этой комедии, представители аристократических кругов вспоминали о ней с негодованием. Во всех литературных салонах, аристократических собраниях, «Бургундском отеле» Мольера называли не иначе как развратителем нравов и человеком дурного вкуса.
Драматург ответил на эти нападки написанием и постановкой новой пьесы под названием «Критика „Школы жен“» (1663). Это была острая сатира на аристократию, при этом положительные персонажи комедии (Дорант, Элиза и Урания), защищая «Школу жен» от нападок маркиза, поэта Лизидаса и жеманницы Климены, выработали целую программу нового направления.
Мольер открыто говорит о том, что мнение партера для него важнее, чем похвалы аристократических ценителей искусства. Так, Дорант, обращаясь к маркизу, говорит: «Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей…
Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей многие вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности».
Мольер вкладывает в уста своего героя следующие слова: «Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно». Именно в этом последнем пункте драматург усматривал основной смысл своего творчества.
В «Критике „Школы жен“» обоснованы основные принципы мольеровской эстетики, реализация которых на практике приведет в дальнейшем к появлению лучших творений французских комедиографов.
Комедия «Тартюф, или Обманщик», написанная в 1664 году, – это попытка разоблачения ханжества и лицемерия церковных служителей. Постановку этой пьесы на столичной сцене удалось осуществить лишь после пятилетней борьбы, в 1669 году.
Показная набожность святоши Тартюфа оказывает какое-то гипнотическое воздействие на доверчивого буржуа Оргона. В результате этого Тартюф полностью подчиняет последнего своей воле: Оргон прогоняет из дома родного сына Дамиса, попытавшегося раскрыть отцу глаза на происходящее; объявляет дочери Мариане о своем решении выдать ее замуж за Тартюфа; передает лицемерному святоше в собственность свое имущество и доверяет ларец с тайными документами.
Все попытки родных «пробудить ото сна» главу семейства тщетны. Оргон убеждается в предательстве Тартюфа лишь после того, как становится свидетелем грязных приставаний «друга» к его жене Эльмире. Оргон выгоняет Тартюфа из дома, но последний, сняв маску святоши, сам пытается изгнать Оргона и засадить его в тюрьму: теперь он хозяин положения.
Впервые Тартюф предстает перед зрителями в облике аскета с власяницей и плетью, которыми он будто бы умерщвляет свою плоть. Однако его истинная сущность сразу же раскрывается Мольером: святоша предстает обнаженным перед служанкой Дориной, девушка не видит в набожных речах Тартюфа страстности веры.
Дорина оказывается права во всем: под маской святости скрывается чревоугодник и сластолюбец, жадный до радостей жизни. Владение приемами церковной казуистики помогает ему добиваться своих целей, а также выпутываться из самых сложных ситуаций.
Тартюф надевает также маску патриота. Использование тайной документации против бывшего друга и благодетеля Оргона он объясняет исполнением долга перед королем.
Пьеса завершается разоблачением Тартюфа и его арестом. Таким образом Мольер как бы призывает верховную власть наказать лицемеров, поддерживает веру общества в торжество справедливости. Однако в «Тартюфе» нашла отражение лишь риторическая формула идеальной законности.
Пьеса «Дон Жуан, или Каменный гость», написанная Мольером в 1665 году, была объявлена «проповедью вольнодумства и атеизма», ее постановка на сценах парижских театров запрещалась, тем не менее спектакль был по достоинству оценен передовыми людьми той эпохи.
В образе Дон Жуана драматург подверг уничижительной критике ненавистный ему тип распутного, безнравственного и циничного аристократа, безнаказанно совершающего злодеяния и с гордостью сообщающего всем, что знатность происхождения позволяет ему не считаться с нравственными законами, обязательными для простолюдинов.
Надругательство над человеком, в частности над достоинством женщины, глумление над чистыми душами – все это выступает в пьесе результатом необузданных порочных страстей знати. Мольер старался донести до современников понимание того, что чувственные побуждения, не сдерживаемые нравственными законами, способны принести обществу большой вред.
Социальный протест против произвола аристократии вкладывает драматург в уста Сганареля, слуги Дон Жуана: «Может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если на вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета… вы от этого умней, что все вам позволено, и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно… дурная жизнь приведет к дурной смерти».
Руководствуясь лишь голосом чувственной страсти, Дон Жуан полностью «освобождается» от своей совести; он с особым цинизмом гонит от себя надоевших любовниц, советует своему старому отцу не докучать ему нотациями, а поскорее отправляться на тот свет.
Однако в сознание циничного и эгоистичного аристократа Мольер вложил вольнодумные идеи, способствовавшие разрушению религиозных убеждений и распространению в обществе материалистических взглядов. Именно в этом Мольер усматривает преимущество сознания просвещенного аристократа над мещанской ограниченностью Сганареля, типичного представителя третьего сословия.
Во время одного из разговоров со слугой Дон Жуан сознается, что не верит ни в Бога, ни в Сатану, ни в жизнь после смерти. Отвечая на вопрос Сганареля: «Во что же вы верите?», аристократ спокойно сообщает: «Я верю, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь».
Устами Дон Жуана Мольер гневно высказывается против лицемерных иезуитов и ханжей, прикрывающихся показной набожностью: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза – и вот уже все улажено…»
Магическая сила лицемерия надежно защищает от нападок, в чем Дон Жуан убеждается на деле: его обвиняют в клятвопреступлении, а он, подняв глаза к небу и смиренно сложив руки, произносит: «Такова воля небес», «Так хочет небо».
Финал комедии таков: Дон Жуан падает, пораженный громом и молнией, тем самым свершается возмездие над безнравственным аристократом. Гром и молния выступают здесь не как традиционный сценический эффект, а воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая рано или поздно падет на головы знати, лишенной всякой морали.
В 1666 году была написана комедия «Мизантроп», в которой с наибольшей силой и полнотой получили выражение особенности мировоззрения автора.
Эта пьеса представляет собой не только историю любви Альцеста и юной Селимены, но и социальный протест против несправедливостей современного мира.
Комедия начинается со спора Альцеста с Филинтом, горячим сторонником соглашательской, удобной для жизни философии. По мнению Филинта, разумнее всего не противопоставлять себя существующему жизненному укладу, а, приноравливаясь к общественному мнению, жить в ладу со светскими вкусами.
Однако Альцест не умеет кривить душой, ему по духу ближе люди решительные, способные к резкому и смелому обличению окружающей действительности. Молодой человек мечтает только об одном: оставаться человеком в современном ему обществе лгунов, предателей и изменников.
С этим ненавистным миром Альцеста связывает лишь горячая любовь к Селимене, девушке умной и волевой, сознание и помыслы которой, однако, подчинены нравам высшего света. Именно по этой причине она производит впечатление пустой и бессердечной особы.
Злословие Селимены вынуждает великосветских поклонников отвернуться от нее, и девушка соглашается стать женой Альцеста. Однако условие, которое молодой человек ставит своей возлюбленной, – навсегда покинуть свет и обосноваться среди природы – вынуждает Селимену отказаться от замужества. Альцест возвращает данное ею слово.
В «Мизантропе» Мольер еще не может отыскать для своего героя большой жизненной темы, его борьба с обществом ограничивается лишь критикой жеманных стихов современных поэтов и укорами ветреной Селимене.
Подвергая резкой критике пороки дворянского общества, Мольер в то же время не идеализировал и буржуазию. Среди его комедий, направленных против мира собственников с их стремлением к обогащению и получению дворянских титулов, особого внимания заслуживают пьесы «Скупой» (1668), где с особым реализмом показана развращающая сила денег, и «Мещанин во дворянстве» (1670).
«Скупой» – это едкая сатира на ростовщиков и накопителей, сумевших подняться к вершинам социальной иерархии. Главным героем этого произведения является ростовщик Гарпагон, целью жизни которого является накопление богатств.
Стараясь увеличить капитал, Гарпагон не только берет с клиентов грабительские проценты, морит голодом своих домочадцев, но и торгует судьбами родных детей: идеальное исполнение отцовского долга он видит в том, чтобы выдать дочь Элизу без приданого за старого богача и женить сына Клеанта на состоятельной вдове.
Требуя от детей беспрекословного подчинения своей воле и отказа от личного счастья, Гарпагон в то же время сам не отказывается от радостей жизни: деньги, обладающие волшебной силой, дают ему возможность наслаждаться всеми жизненными благами.
Гарпагон намеревается жениться на Мариане, возлюбленной своего сына. Чтобы добиться своей цели, он даже выгоняет юношу из дома, лишает его наследства и проклинает.
Не менее жестоко Гарпагон обращается и с дочерью: когда у нее пропадает шкатулка с драгоценностями, он со злостью сообщает дочери, что большую радость ему доставило бы ее исчезновение, а не шкатулки.
Пропажа драгоценностей для ростовщика почти смертельна, он готов подозревать всех и каждого, ему хочется арестовать и перевешать окружающих. Алчный Гарпагон, душа которого отравлена блеском золота, очень одинок и жалок, это уже не человек, а злое и по-своему несчастное существо. Комический образ ростовщика приобретает в пьесе драматический оттенок, становится символом распада человеческой личности.
Однако жажда наживы, порождающая такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, способна не только извратить природу человеческих отношений, но и создать противоестественную общественную мораль.
В пьесе «Скупой» нравственные законы нарушает не только корыстолюбец Гарпагон. Добродетельная Мариана, согласившаяся в надежде на скорую смерть старого сластолюбца стать его женой, тоже становится преступницей в глазах общества.
Рис. 44. Сцена из комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»
В несколько иной форме сила денег проявляется и в не менее известной комедии «Мещанин во дворянстве» (рис. 44 ). Сюжет пьесы повествует о некоем Журдене, который, обогатившись, мечтает стать дворянином и получить к своей «вульгарной» фамилии аристократическую приставку «де».
Более того, мещанин с уверенностью сообщает зрителям о том, что за деньги можно добиться почета и уважения, а обучившись правилам этикета и различным «наукам», стать истинным аристократом.
Контраст между простодушной, несколько грубоватой натурой героя и его претензиями на аристократичность очевиден, именно он становится основным источником комического в пьесе.
Журден имеет собственный нрав, который постоянно показывается из-под маски дворянина и резко отличается от надуманного. На протяжении всей пьесы мещанин остается объективно существующим характером со своими бытовыми и психологическими особенностями.
Желание стать дворянином столь велико, что Журден с легкостью соглашается принять участие в маскараде посвящения в сан «мамамуши», организованном слугой Ковьелем. Журден с радостью принимает удары палками, ведь таков обряд посвящения, после которого он станет «мамамуши Джиурдином».
Мещанин мечтает о том, что все будут склонять перед ним головы, а сам он сможет, не снимая головного убора, на равных говорить с графом или бароном, его дочь окажется достойной стать невестой сына турецкого султана.
Драматург заканчивает свою комедию, оставляя господина Журдена в неведении о сыгранной с ним злой шутке. Тем самым сохраняется обличительная сатирическая сила произведения, которое в противном случае превратилось бы в наивное морализаторство. На этой мажорной ноте автор завершает свой суд над буржуа, утратившими здравый смысл в погоне за аристократической приставкой «де».
Образу господина Журдена противопоставлены молодые представители третьего сословия – Клеонт и Люсиль. Строгое воспитание в родительском доме не превратило их в смиренных отпрысков.
Люсиль – девушка с прогрессивными взглядами, получившая светское образование, ее мировоззрение резко отличается от жизненных позиций представительниц буржуазно-патриархальной среды.
Клеонт, возлюбленный Люсиль, предстает перед зрителями достойнейшим человеком, хотя и не благородного происхождения. Он прослужил в армии шесть лет, принес государству бoльшую пользу, чем многочисленные аристократы-тунеядцы, кормящиеся за чужой счет (например, граф Дорант и маркиза Доримена).
Главными обличителями пороков в мольеровских пьесах выступают умные и жизнерадостные слуги и служанки, слова которых наполнены веселым, полным едкой сатиры смехом. Это и Николь в «Мещанине во дворянстве», и Дорина в «Тартюфе», и Туанетта в «Мнимом больном» (1673), и Скапен в «Плутнях Скапена» (1671), одном из последних драматургических шедевров Мольера.
Примечательно, что практически во всех своих комедиях для раскрытия характеров персонажей драматург использовал принцип доминантной черты, что явилось причиной чрезмерного сгущения сатирических красок и концентрации основной идеи в образе героя. Так, создавая образ Тартюфа, он «пользовался только резкими красками и существенными чертами».
Герои из народа были необходимы драматургу для определения общей атмосферы действия. И хотя в его произведениях на первом плане фигурировали сатирические персонажи, победу всегда одерживали разумные представители буржуазии и плебеев-слуг.
Творчество Жана Батиста Мольера оказало большое влияние на развитие мировой драматургии и сценического искусства в целом. Беря от фарса лишь самое необходимое, преодолевая схематизм популярной в те годы итальянской комедии дель арте, драматург создал несколько гиперболизированные, но вполне достоверные, сатирически полнокровные образы, заложив тем самым основы реализма в театре.
Величайший российский классик Лев Николаевич Толстой назвал Мольера «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства».
Одной из лучших исполнительниц женских ролей в комедиях прославленного драматурга была одаренная французская актриса Катрин Дебри (1620-1706). В 1650 году, во время выступления одной актерской труппы в Лионе, талантливая тридцатилетняя прима обратила на себя внимание антрепренера театра Мольера. Вскоре Катрин стала артисткой мольеровской труппы.
Карьера К. Дебри в новом театре началась с исполнения характерных комедийных ролей в пьесах Мольера (Като в «Смешных жеманницах», Изабелла в «Школе мужей»), но постепенно актриса стала переходить на образы лирического плана.
Игра Катрин Дебри удостаивалась высокой оценки современников, театральные критики говорили о ней как о неподражаемой актрисе, создающей неповторимые, психологически точные, эмоционально выразительные характеры. Наиболее яркими ролями Катрин были Агнесса в «Школе жен» и Урания в «Критике „Школы жен“» (последнюю роль актрисе удалось получить благодаря личному знакомству с Мольером). Не менее привлекательными для взыскательной публики оказались и наполненные скромным изяществом и непосредственностью образы Марианы в «Тартюфе», Элиан-ты в «Мизантропе», Доримены в пьесе «Мещанин во дворянстве».
Создавая замечательные образы в мольеровских пьесах, Катрин Дебри стремилась сохранить верность сценическим принципам великого драматурга. Вслед за Мольером она увлеклась идеей создания театра Нового времени и защищала ее от нападок многочисленных врагов.
Сценическая школа эпохи классицизма оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра: она подняла общую культуру актерских трупп, научила сознательно и упорно работать над ролями, способствовала развитию эстетического вкуса.
В классицистском театре были выработаны определенные амплуа, позволившие актерским талантам развиваться в естественном направлении. Кроме того, нормативная эстетика закрепила четкую внешнюю форму выразительных средств, позволявших демонстрировать внутренние переживания персонажа.
Новая эпоха, вошедшая в историю под названием «век Просвещения», наложила особый отпечаток на развитие науки и различных видов искусства.
В это время во Франции происходили значительные события: со смертью Людовика XIV в 1715 году завершилась целая эпоха, становилось ясным, что абсолютная монархия изжила себя, страна нуждалась в серьезных политических и социальных переменах.
Именно просветители явились выразителями взглядов прогрессивных слоев общества, выступая против устоявшейся системы взглядов в области политики, науки и религии, они невольно провоцировали народ на революционные выступления против устаревших порядков.
Ранние просветители считали возможным добиться духовного освобождения страны, ее политического раскрепощения и буржуазных преобразований при помощи «просвещенной монархии», однако история продемонстрировала ошибочность их суждений, и в конце XVIII столетия во Франции произошла буржуазная революция.
Материал из Юнциклопедии
Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.
Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.
Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.
Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.
Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.
Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.
Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.
Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]
Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.
Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).
На сцене Жан Луи Барро.
В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.
XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).
Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.
Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.
В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.
От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.
XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.
Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).
Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».
Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.
В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.
Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).
Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).
В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.
XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.
Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.
Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.
В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.
К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.
В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.
После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха надежд и иллюзий. Одним из направлений, в котором выразилась эта идея, стал Классицизм.
Классицизм – (образцовый), способность служить эталонам совершенства. За эталоны берутся произведения античных авторов.
В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство.
Эстетические идеалы классицизма:
Подчинение человека государственным интересам.
Смирение чувств разумом.
Принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу.
Следование абстрактным нормам добродетели.
Закон трех единств :
Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната.
Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток.
Последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке.
Деление театральных жанров:
Высокое искусство – трагедия, эпопея, ода. Воплощали исторические события и рассказывали о великих личностях и их подвигах.
Низкое искусство – басни, комедии, сатира. Рассказывали о жизни простолюдинов.
Все театральные произведения состояли из пяти актов и были написаны в стихотворной форме.
К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией (учреждена в 1635 г.). Театральному искусству придавалось особое значение. Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина.
Одна из основных идей классицизма - идея "облагороженной природы" на театральной сцене могла быть про иллюстрирована и представлена с необходимой наглядностью.
Театральные идеи классицизма подытожил поэт, критик и теоретик искусства Никола Буало (1636-1711) в стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674 г.), своеобразной священной книге французского театра XVII в. Некоторые положения поэтики по стилю близки к эпиграммам и афоризмам, поэтому лег ко запоминаются. Основной принцип - преклонение перед разумом.
Творчество Пьера Корнеля
Корнель (Corneille) Пьер (6.6.1606, Руан, - 1.10.1684, Париж), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Сын адвоката. Литературную деятельность начал с галантных стихов, за которыми последовали комедии «Мелита, или Подложные письма» (постановка 1629, издание 1633) и др., трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (постановка 1630-31, издание 1632), трагедия «Медея» (постановка 1635, издание 1639). Эти произведения были поисками жанровой формы.
Трагикомедия «Сид» (постановка и издание 1637), конфликт которой (борьба долга и страсти) отражает центральное противоречие времени - отношение личности к складывающемуся в форме абсолютной монархии национальному государству, ознаменовала начало театра французского классицизма. И хотя в «Сиде» ещё сильна атмосфера вольности, что и было главной причиной осуждения пьесы Французской академией, в нём уже звучит тема государства как высшего начала жизни, получившая дальнейшее развитие в трагедиях «Гораций» (постановка 1640, издание 1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (постановка 1640-41, издание 1643) и др.
Начиная с трагедии «Родогуна... » (постановка 1644-45, издание 1647), в театре К. намечаются новые мотивы, вызванные разочарованием в абсолютистском государстве, которые определили характер его пьес конца 40-х гг., получивших впоследствии название трагедий «второй манеры» Корнеля. Не судьбы нации, а династическая борьба за престол, мир дворцовых интриг и преступлений составляют содержание этих пьес.
Корнель делает попытки отойти от канонов классицизма и создать новые жанровые формы, промежуточные между трагедией и комедией («Дон Санчо Арагонский» постановка 1649, издание 1650). Демократическая тенденция этой пьесы, явившаяся отголоском общественного подъёма, вызванного оживлением оппозиционных абсолютизму сил, нашла дальнейшее развитие трагедии позднего Корнеля «Никомед».
Трагедии Корнеля. 60-х гг. «Серторий» (постановка и издание 1662), «Отон» (постановка 1664, издание 1665) и др. свидетельствуют о творческом упадке драматурга. К. оказался в стороне от новых проблем времени. С театром он простился пьесой «Сурена» (постановка 1674, издание 1675). Последние годы почти ничего не писал; умер в нищете, всеми забытый.
Творчество Жана Расина.
Второй трагический драматург эпохи классицизма - Жан Расин (1639-1699). Он пришёл в театр спустя три десятилетия после премьеры "Сида".
В галантно-придворную форму своих трагедий Расин вложил глубокое идей-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества 17 века.
Славу Расину создала трагедия «Андромаха» (постановка 1667), написанная на античный сюжет эпохи Троянской войны. Образ Андромахи явился воплощением человеческого достоинства и героического противодействия произволу коронованного деспота.
Произведения Расина требовали иной исполнительской манеры, чем. пьесы Корнеля, - более тонкой, психологически выверенной, лиричной. В центре расиновских трагедий чаще всего стоит женщина. Именно ей, хрупкой и ранимой, предназначено сделать последний выбор перед лицом жестоких обстоятельств - как Федре (трагедия «Федра») и Беренике (трагедия «Береника»).
Также Расин написал трагедии «Британик» (1669), «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), и др.
Расин сам работал с артистами, учил их правильно, продуманно и в то же время эмоционально про износить текст, понимать мелодику стиха. Сильные чувства следовало облекать в прекрасную форму - уметь сочетать ритм действия со звучанием александрийского, «двойною рифмой оперённого» стиха. Постепенно для передачи на сцене различных чувств в театре французского классицизма выработалась система интонаций и жестов. Бытовые и некрасивые позы были запрещены - облик и пластика трагического героя или героини должны были всегда оставаться величественными и благородными.
Похожая информация.
Арендный блок
Классицизм - (от лат. classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. Стремился к возвышенным этическим идеям; эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.).
Многое из ранней французской драмы оказали мало влияния на мир театра. Драматурги слишком часто обслуживали аристократии. Один из известных французских драматургов Мольер, но его пьесы запретили. Мольер был назван "демон в человеческой плоти". В 1667 году церковные лидеры угрожали отлучением от церкви всех, кто мог бы действовать в спектаклях, как "Тартюфа",а в 1669 году было получено разрешение от короля Людовика XIV для Мольера для выполнения его пьесы в общественных местах. Другим драматургам был Расин, который писал трагедии. Его пьесы были простые и сложные участки символов, а Корнель писал пьесы со сложными участками и простыми символами. Один из самых известных французских театров Отель де Bourgone в Париже. XVII век практически полностью был посвящен воспеванию абсолютной монархии, главой которой являлся легендарный Людовик XIV. Причем, происходило это во всех сферах. Пропагандированное монаршей власти нашло свое отображение и в драматургии. В этот период во французском театре господствовал такой новый стиль, как классицизм. Его особенностью можно назвать четкое разделение на низкие и высокие театральные жанры. К примеру, к высоким относятся трагедия, эпопея, ода; а к низким – сатира и комедия. Преобладающим жанром очень быстро становится трагедия, которая своим существованием обязана Пьеру Корнелю и Жану Расину. Их великие произведения помогли трагедии как жанру завоевать такую грандиозную популярность. В их творениях доминировала одна концепция, заключавшаяся в соответствии места действия и времени. Этот принцип означал, что одна сюжетная линия должна была развиваться на одном фоне, а все события должны были помещаться в рамки одних суток. То есть, смена декораций не предусматривалась. Трагедия классицизма сделала огромный вклад в духовное развитие общества 17-го и 18-го века. С появлением этого стиля впервые стали затрагиваться острые проблемы общественности с театральных подмостков, а также восхвалялись сильные и достойные люди. Классицизм практически проповедовал верховенство государства и безграничную преданность ему. Главная сюжетная линия любой классицистической трагедии 17-го века заключалась в метаниях главного персонажа между своими страстями, чувствами и гражданским долгом, обязанностями. Стоит подчеркнуть, что действо на сцене просто восторгало и поражало своей торжественностью и пафосом. А тексты, в основном, не читались, а распевались. Еще одним не менее популярным театральным жанром во Франции XVII века была комедия. Она, в отличие от трагедии, находилась в большей мере под влиянием Ренессанса, что делало ее не такой претенциозной, как трагедия. Французская комедия затрагивала более насущные проблемы и пыталась максимально приблизиться к настоящей повседневной жизни. Из самых ярких представителей этого жанра можно выделить Мольера. Главной целью его творения было высмеять тщеславие аристократии и показать стремление мещанства «втиснуться» в знатные круги общества любой ценой. Мольер сумел создать «высокую комедию», которая не просто развлекала, а заставляла задуматься и даже переосмыслить свои ценности. Несмотря на такое динамичное развитие театрального искусства, постоянных театров долгое время не существовало. Спектакли организовывались в больших залах дворцов. Но подобные сценические действия проводились только для знатных особей, королей и их свиты. А простые люди могли «наслаждаться» лишь рыночными и площадными представлениями. Но вскоре, все же, появляются постоянные театры, и это повлекло за собой формирование актерских коллективов и трупп. Театральное искусство во Франции XVII века довольно стремительно развивалось и постоянно совершенствовалось. И, следует отметить, что тенденции, которые возникли и обрели популярность во французском обществе, очень быстро просочились и в другие страны. В конце 1636 года появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже поговорка: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid). Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию в Sentiments de l’Académie sur le Cid: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства. Любопытен факт, что никто из завистников не говорил, что Корнель прославил врагов страны. Между тем Сид - испанский герой, а первая постановка состоялась в разгар войны с Испанией (Тридцатилетняя война), в тяжёлое для Франции время военных поражений. Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене Бургундского отеля. Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал.
У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы
Эта тема принадлежит разделу:
Театр
Театр классицизма во Франции 17 в. Творчество Расина, Корнеля, Мольера. Английский театр эпохи Просвещения Французский театр и драматургия эпохи Просвещения Немецкий театр и драматургия эпохи Просвещения Итальянский театр и драматургия эпохи Просвещения Западноевропейский театр 19в. Театр Романтизма. Западноевропейский театр второй половины 19в. (натурализм, символизм, новая драма)
Воспитание детей группы риска. Особенности психологии тревожных детей. Педагогика, психолого-педагогическое, социально-педагогическое воспитание детей, воздействие, знаний. Поведения школьников, характеристики детей страдающих отклонениями в психике. Дети группы риска.
Влияние мегаполиса на здоровье человека
Негативное воздействие мегаполиса на здоровье населения. Источники загрязнения, Промышленность, Проблема городских отходов. Загрязнение водного бассейна. Автотранспорт. Шум и вибрация. Загрязнение окружающей среды. Пути решения проблемы
История Азии и Африки
Государственный строй Китая 17 - 19 вв. Экономическое положение Китая 17 - 18 вв. Цинский Китай 17 - 18 вв. Опиумные войны. Крестьянская война. Социально-экономическое развитие Китая. Восстание в Китае. Революционное движение в Китае. Внутреннее состояние и внешняя политика Японии 17 - 18 вв. Социально-экономическое и политическое положение в Японии Революция в Японии. Экономическое развитие Японии 19 - 20 вв. Внешняя политика Японии. Экономическое и политическое состояние Индии. Восстание в Индии. Национально-освободительное и революционное движение в Индии. Колонизация Южной Африки
Поняття міжнародної міграції та державна міграційна політика
Види міграції. Залежність міграції від причин термінів та характеру переміщення. Формування міграційних потоків. Диференціація міграційних процесів. Характерні риси сучасної міграційної ситуації в Україні. Міжнародна трудова міграція
Менеджмент. Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы
Кафедра экономики и финансов Содержит методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы по направлению «Менеджмент»
