Французский театр 17 века корнель расин мольер. Театр и церковь во Франции в первой половине XVII в. Агиографические трагедии Пьера Корнеля

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 17 веке родились шедевры французской национальной литературы. Век обусловлен множеством революций, что не могло не сказаться на литературе. Характеристика фр.лит-ры:

• формы распр-я: книги, театр, представления
• салонная культура – вечера в домах знатных аристократов (самый известный салон Маркизы де Рамбуйе)
• прециозная культура («изысканная», «драгоценная», «жеманная») – высмеивал Мольер «Смешные жеманницы»
• Оноре д"Юрфе «Астрея» - самая популярная книга в ту эпоху
• Во Франции, как не в одной другой стране восторжествовал классицизм.

ü Классицизм достиг здесь своего высшего совершенства: сочетание опыта античной литературы с национальными традициями своего народа.

ü Историю фр. Классицизма делят на 2 периода:

o 1 половина века «героический»

o 2 половина века «трагический» - после «Фронды»

ü Основателем поэтики классицизма является француз Франсуа Малерб (1555-1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны.

ü Классицизм во Франции 17 столетия стал официальным художественным методом.

ü Классицисты поощрялись государством, им выплачивали пенсии. Ришелье (первый министр короля) требовал от искусства строжайшей дисциплины слова:

o Отметался принцип художественного вдохновения.

o Франция создавала нацию, т. е. ей нужен общепонятный единый язык. Язык несколько побледнел, утратил свои яркие самобытные краски. Но приобрёл силу общенационального звучания .

ü Второй причинной обусловившей расцвет во Франции классицизма, является материалистическая основа научных трудов Декарта, накладывала на всю их философскую мысль печать трезвости.

Рационализм стал главенствующим качеством классицистического искусства. Искали истину в разуме. Мысль, а не эмоция стала господствующим элементом искусства (заимствовали у Аристотеля). Классицизм отражал большой прогресс в деле укрепления нац. единства, отражал прогрессивную роль абсолютной монархии в формировании нации. Классицизм породил Корнеля, Расина и Мольера.

Краеугольным камнем теории классицизма является учение о вечности, абсолютности идеала прекрасного. Необходимость подражания. Классицизм должен обладать учением о воспитательной роли искусства.

Театр.

17 век для Франции воистину век театра. Во второй половине столетия театр стал не только ярким литературным, но и важным социальным явлением.

• Начальный период развития французского театра отмечен вполне отчётливым вкусом к барокко и преобладанием барочной драматическая пастораль и трагикомедией.
• Появляется должность актера: придворные и бродяги, актеры импровизировали
• 3 стационарных помещения:

ü Бургундский отель – особняк, принадлеж.Бургундскому графу (Жан Расин)

ü Марэ – на заболоч.землях р.Сены

ü Самый важный – Пале Рояль «Королевский дворец». Единственный сохр. До наших дней.

• Самые дешевые билеты – в партере (стоячие), самые дорогие – на сцене (традиция с постановки «Сида» до сер. 18 в.)
• При Генрихе IV с 12 часов спектакль, при Людовике с 4-5
• Считалось, что актеры без души и их отлучали от церкви, не хоронили по христианскому обычаю
• Театрализация жизни привела к переоценке актеров. Профессия актеров начинает дифференцироваться
• Создан романтичный вид (пастухи и пастушки).
• Часто сцены носили барочно-натуралистический жестокий кровавый характер.
• Драмы стремились эмоционально потрясти воображение зрителя. Часто на сцену выводили диких животных что является характерной чертой барочной зрелищности .
• Самый популярный драматург Александр Арди .Арди показывал убийства на сцене,он рисовал гиперболические напряженные страсти.Это часто выражалось в заглавиях (смерть ахила и т.д)

1630х годов во Франции набирает силу классицистическая тенденция.Они опирались на правило Аристотеля.Качественное изменение драматургии произойдет в творчестве Корнеля.

Пьер Корнель(1606 – 1684)

• Родился в Руане в семье адвоката.
• окончил Иезуитский колледж, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы, получил должность адвоката.
• Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения.
• В начале творческого пути писал комедии :

ü носили нравоописательный характер .

ü Противопоставлял их трагикомедиям.

ü Сюжеты условные, но комедии богаты наблюдениями за нравами.

ü Характеры типичные .

ü Карьера Корнеля началась с комедии «Мелита» (1629). (Однажды, как рассказывает предание, один из друзей Корнеля познакомил его со своей возлюбленной, но она предпочла Пьера своему прежнему воздыхателю. Эта история побудила Корнеля написать комедию. Так появилась его «Мелита») .Комедия прошла успешно. Успех комедии вдохновил в 1631-1634-е года на создание ещё нескольких произведений в данном жанре.

ü Комедии Корнеля-это не смешные пьесы , эти произведения связаны с приятным - «весёлого романтичного».

ü Комедия устремлена на большую ясность, упорядоченность и простоту комедийного конфликта.

ü В комедии «Комическая иллюзия» - смешение жанров от комедии до трагедии, барокко.

ü Драматические сюжеты во многих комедиях заглушали комедийное начало.

• Прославился трагедиями. Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620-1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета , когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

ü 23 пьесы относят к героическим трагедиям, отмечая, что трагическое начало приглушенно.

ü Он первый связал трагедию с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком.

ü Он создал тип героико-политической трагедии .

ü Настоящая слава к нему пришла в 1637 году. После премьеры пьесы «Сид». Оно закрепилось в истории с определением, как героическая классицистическая трагедия. Корнель упростил и сконцентрировал действие, акцентировал своё внимание не на внешних перипетиях, а на нравственно-психологическом конфликте , на чувствах и переживаниях персонажей . Фабула произведения взята из романической истории средневековой Испании . Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга. Любовь корнелевских героев – это всегда разумная страсть . Оттого любовь и честь должны совпадать, и они совпадают. Выбор - высшее мгновение для трагического героя Корнеля .

• Своеобразие корнелевской трагедии – в герое . Он не является жертвой богов или судьбы , его отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать восхищение. Герои способны на самопожертвование, они могут преодолеть любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.
• С 1633 года входил в общество пяти авторов. Его драматические сочинения связаны не столько с его биографией. Сколько с его личностью - независимой и исполненной достоинства, с духом времени, ещё нуждающегося в героизме.
• Помимо Сида Корнели написал ещё трагедии: «Гораций», «Цинна или милосердие Августа», «Полиевкт», «Никомед».
• В 1644-57 гг. обостряется противоречие в его творчестве: большое разочарование внутри династии Людовика 14 из-за эгоистичности; осознание никчемности чел-й жизни, возникает тема бессилия человека над его судьбой. 60-80-е гг.: жесткая критика деспотии.
• В 1660-70-х годах историки отмечают упадок популярности и угасания Корнеля, как драматического гения. В это время героический этап становление французского абсолютистского государства ушёл в прошлое.

Драматические принципы Корнеля .

ü Нарушал иногда правило трех единств (времени, действия и места). Говорил, что отступает не потому, что не знает их. Иногда оспаривал их.

ü Все трагедии построены на использовании исторических фактов.

ü Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. Основные его персонажи всегда короли или выдающиеся героические личности.

ü Основной драматургический конфликт К. – конфликт рассудка и чувства, воли и влечения, долга и страсти.

Пастораль - это идиллия пастухов и пастушек, действие которой разворачивается на лоне природы. Их любви постоянно мешают, но конец неизменно счастлив. Образцами для французских пасторалей являются итальянские пьесы, например "Аминта" Тассо (1582) и "Пастор Фидо" Гварини (1587). Пасторали кажутся сегодня довольно вялыми пьесами, в которых очень мало действия.
Таким образом, начиная с конца XVI века, французский театр интересуется все больше фантазией, воображением и романтизмом. Эти качества характеризуют барочный театр не только во Франции, но везде в Западной Европе. Принято считать, что Мэре первым сочинил классическую трагедию ("Софонизба" ), построенную по правилам греков и римлян.

АКТЕРЫ И ТЕАТРЫ

Театр Hotel de Bourgogne (первый постоянный театр Парижа)

Средневековое общество Confreres de la passion , сохранявшая за собой с 1518 года монополию на театральные представления (религиозные пьесы, фарсы, и т.д.), обосновалась в 1548 г. в части Hotel de Bourgogne, где была оборудована театральная сцена. Этот театр часто сдавался труппам бродячих актеров, лучшей из которых стала труппа, получившая позже имя "Grands Comediens" (Великие актеры). В 1680 г. эта труппа слилась с труппой Мольера и театр стал зваться Comedie-Francaise , который существует и ныне.
Театр посещали сначала простолюдины, но начиная с 1630 г., публика становится более изысканной и элегантной
Самыми знаменитыми актерами этого театра в XVII веке были: Бельроз (1600-1670), игравший как в комедиях, так и в трагедиях; Монфлери (1600-1667), игравший великих трагиков и покорявший публику своим мощным голосом (он играл расиновского Ореста); наконец, Шамесле (1642-1698), которая была величайшей трагической актрисой труппы и любимой актрисой Расина (она играла Гермиону, Беренику, Федру, и т.д.).

Театр Марэ (соперник предыдущего)

В 1634 г. другая труппа открыла постоянную театральную залу в районе Марэ. В 1644 году театр был полностью разрушен пожаром; актеры призвали на помощь архитекторов, которые и построили новый театр (ложи, амфитеатр, более обширная сцена).
Финансируемые королем и кардиналом Ришелье, актеры Марэ способствовали развитию театра своим талантом, богатством и славой, приобретенной благодаря постановкам пьес Корнеля. Звездой труппы был Мондори (1594-1631), ставший кумиром публики после того, как он сыграл роль Родриго в пьесе Корнеля "Сид" ; знаменит был также Флоридор (1608-1672), "наследник" Мондори, игравший с достоинством и величественной серьезностью роли в таких пьесах, как "Гораций" и "Цинна" .

Труппа Мольера

Мольер с труппой вернулся в Париж в 1658 году после продолжительной поездки по провинции. Вскоре его труппа переходит под покровительство брата короля и располагается (с 1661 г.) в Палэ Рояле, чьи залы она делит с итальянскими труппами. Мольер окружен Армандой Бежар , своей женой, Ла Гранж , Дю Круази , Бароном , Дю Парк и ее мужем. После смерти Мольера труппа сливается с труппой Марэ и с труппой отеля Бургундия.

Итальянская комедия

Вызванные во Францию Екатериной Медичи, итальянские актеры пользовались большой популярностью в Париже, несмотря на то, что играли на итальянском языке, вплоть до конца XVII века. Их мимика была очень экспрессивной и часто актеры импровизировали (commedia dell"arte). Постоянными персонажами были Тривлин, Скарамуш, Арлекен, Пьерро, Полишинель и Панталоне .

Опера

Из Италии также приходит в XVII веке опера. В 1669 была создана "оперная академия или музыкальные представления". Музыку для опер сочинял Люлли, либретто - Кино (Quinault).

Практическое занятие №5 (2 часа)

Цель. Рассмотреть взаимосвязь и взаимовлияние политических процессов на появление новых стилей и жанров Нового времени. Раскрыть в чём особенности классицизма в театральном искусстве. Дать характеристику творчества ярчайших представителей театра французского классицизма - Корнеля, Расина и Мольера.

7. ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА XVII ВЕКА

На большей части Европы в XVII в. господствует форма общественных отношений, которая характеризуется сложением и торжеством абсолютизма во Франции, Испании, в странах Центральной Европы и в Скандинавии. XVII столетие стали называть веком абсолютизма. Благодаря ранним буржуазным революциям в Нидерландах и Англии складываются капиталистические отношения, определившие идеологию и культурную жизнь континента.

В начале XVII в. вышла книга Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Она повествовала о двух началах человеческой природы - романтическом идеализме и трезвом практицизме, часто сталкивающихся между собой в трагическом противоборстве. Эта книга повлияла на формирование нового, более усложненного мировоззрения человека, содержащего противоречия.

Взгляды человека XVII в. обогатились также идеями Ф. Бэкона. В своем главном труде «Новый Органон» он провозгласил опыт главным источником знания, выдвинул новый метод изучения действительности, его назвали индукцией. Он призывал отказаться в науке от всех предрассудков, имеющихся в подходе к анализу знаний о природе. Р. Декарт в своем «Рассуждении о методе» доказал, что разум человека является главным орудием познания мира. Следуя этому тезису, многие образованные люди окончательно признали силу человеческого разума и то, что законы Вселенной познаваемы. Он выдвинул механистическую картину мира, а в познании действительности доказал новый метод синтеза, дедукции и сомнения.

Используя геометрический метод, написал свое философское произведение «Этика» Б. Спиноза. В нем он обосновал то, что Богом является не духовная личность и не деистический создатель мира, а вся природа в целом. Создав теорию классического пантеизма, он утверждал и обратный тезис, что природа является для человека Богом и в ней заключена энергия творения и атрибутивности всей материи.

XVII столетие хорошо усвоило тезис «знание- сила », а также обратимость этой формулы: сила — это знание. Она позволяет перестраивать мир по своим принципам.

В целом познание мира в XVII в. осуществлялось необычайно быстрыми темпами. Развитие получили точные науки, эксперимент. Его многообразие породило много смелых гипотез. Г. Галилей и И. Кеплер развили и обосновали гелиоцентрическое учение Коперника. Механика, достигшая полноты своего развития в трудах И. Ньютона, послужила основой взгляда на природу как на единый механизм, управляемый общими законами.

Среди открытий и изобретений прикладной науки следует отметить изобретение маятниковых часов Гюйгенсом, телескопа и микроскопа Галилеем, труды по зоологии Левенгука и Сваммердама, создание основ клинической медицины Тульпом и Дейманом. Наряду с этим алхимики в своих лабораториях пытались получить эликсир долголетия, магический эликсир, побеждающий любое зло, а также превращать свинец в золото. Создаются многочисленные географические карты и атласы, направляются в разные страны света научые и военные экспедиции, расширяются торгово-экономические связи, строятся здания для научных исследований, обсерватории. Просвещенный человек XVII в. все чаще ощущает себя «гражданином мира». В XVII в. европейцы открыли Австралию.

На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами П. Корнеля, Ж. де Лафонтена, Ж. Расина, Ш. Перро, Мольера и др. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» (1680) является одним из значительных событий XVII в.

Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства. Утверждение этого стиля связано с созданием классицистской трагедии Корнеля и Расина и высокой комедии Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил сколько-нибудь значительного развития из-за длительных феодально-религиозных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего XVI в.

Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную устойчивую форму в годы правления кардинала Ришелье и царствования Людовика XIV.

Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политической системой, внутри которой созревало так называемое третье сословие - главный движущий фактор французской истории конца XVII-XVIII в.

Именно это объективно сложившееся равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как «разум нации».

Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий. Это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно важно, в глазах мыслителей и художников - наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, в XVII в. получили известную перспективу положительных решений. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни.

Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали.

Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Но гуманистическая основа идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на глубокую внутреннюю дисгармонию, которая таилась в недрах общества, казалось бы, усмиренного государством.

Таким образом, классицистская трагедия воздействовала на аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства; иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения «разума эпохи» была использована государством с целью самоутверждения.

Это лишало классицизм демократизма и накладывало на его стилистику аристократические черты.

Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих).

Согласно классицистской эстетике человеческие страсти представлялись извечно определенными, искусство должно было показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эти идеальные герои (так же как и комедийные персонажи - носители корыстных страстей) в конечном счете выражали идеи и чувства, свойственные людям современного общества.

Согласно традиционной эстетике классицизма комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была спускаться к обыденной тематике и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась на иерархии жанров.

Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии - наиболее демократического и реалистического жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблаении ее социальных уродств, глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих главные пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. В комедиях Мольера обличение происходило от имени «разума», выражаемого героями-резонерами, но главным источником сатирического пафоса комедии служил смех. Поэтому основную обличительную функцию здесь выполняли знаменитые мольеровские слуги. Именно через эти образы драматург создает мощную контрсилу, препятствующую замыслам и действиям корыстолюбивых героев. Эти народные персонажи придавали комедии яркую социальную окраску. Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость - эти извечные силы демократических масс.

Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Трагедиям Корнеля и Расина вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра; что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.

Во Франции XVII в. тоже звучали мнения о вреде театра и предложения запретить его, правда, не настолько весомые, поскольку к новому искусству питали склонность и царствующие особы, и политические руководители, они же высокие церковные чины, - кардиналы Ришелье и Мазарини. В 1641 г., в самом конце правления Людовика XIII, был обнародован важный документ - королевский указ о снятии с актеров бесчестия, составленный по велению Ришелье. В нем предписывалось, чтобы при непременном условии, что актеры в своих выступлениях не представляли ничего бесчестного и не оскорбляли тем самым общественную нравственность, «их профессия, могущая вполне невинно отвлекать народ от разных дурных занятий, не могла быть поставлена им в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни» . Этот указ, хоть и не изменил в корне отношения церковных консерваторов к тем, кого они по-прежнему считали закоренелыми грешниками, все же умерял нападки и способствовал постепенному признанию за актерами их гражданских прав. История с отказом приходских священников прийти к смертному ложу Мольера потому так и потрясла общественное мнение, что стала чем-то из ряда вон выходящим, проявлением средневекового мракобесия - и мести конкретных лиц, принявших на свой счет «Тартюфа».

Оппозиция театр-церковь на протяжении века обретала все новое наполнение. Неоднократно возобновлялась теоретические споры об антихристианской природе театра, восходящие к первым отцам церкви, о неприемлемости миметического искусства для верующих. В них вовлекались мыслители самых несхожих убеждений, как иезуит Л. Селло или янсенист П. Николь, или принц Конти, или философ Б. Паскаль, или церковный деятель и прославленный оратор Ж.Б. Боссюэ...

Что касается официальных церковных сфер, то в XVII в. в отношении актеров, их отлучения от церкви, запретов на зрелища, объективно имелось множество противоречий. Требования об отлучении актеров исходили, главным образом, от провинциальных епископов галликанской церкви, тогда как официальный Рим таких строгостей не вводил. Как пишет современный исследователь темы, «во Франции преобладала странная ситуация, суть которой в том, что действительный конфликт между религией и театром не основывался на постоянном доктринальном фундаменте. Театр и Церковь враждуют на деле больше, чем по праву » . В этом смысле показательно появление во Франции в 1664 г. переводного «Трактата против танцев и комедий, составленного святым Карлом Борромеем», который на самом деле не был идентичен тексту, вышедшему под именем реального архиепископа Миланского, знаменитого деятеля Контрреформации, канонизированного в 1610 г. Оригинальный латинский трактат посвящался «танцам и зрелищам», а не «комедиям», и излагал ограничительные, а не запретительные меры, но идеям столь авторитетного теолога намеренно придали более суровое толкование. «В результате, - отмечал французский историк театра Ж. Монгредьен, - между епископами зародилось своего рода соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы, другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея» .

Споры еще обострились в связи с мольеровским «Тартюфом», тогда на свет божий были вытащены самые архаичные обвинения церковных писателей по адресу театра и были найдены свежие. В кампании против этой пьесы (1664-1667 гг.), которая имела свою - далекую от вопросов веры - подоплеку, расхожим рефреном вновь зазвучало осуждение «комедианта, разыгрывающего мистерии», который «делает из религии фарс» (сьер де Рошмон, адвокат парламента) , утверждалось, что «вовсе не дело актеров наставлять людей по вопросам христианской морали и религии, и театр не место для проповеди Евангелия» (аргументы Ламуаньона, президента парижского Парламента, запретившего представление «Тартюфа» в 1667 г.) . Эти суждения, явно не затрагивавшие сути «Комедии об Обманщике», подтверждают, что старый образ театра не исчез бесследно из общественного мнения эпохи.

Мольер, вынужденный защищаться, ссылался на то, что «у древних комедия возникла из религии и входила в состав их мистерий, что у испанцев, наших соседей, ни один праздник [подразумевается - церковный. - И.Н.] не обходится без комедии; что даже у нас она обязана своим происхождением стараниям братства, доныне владеющего Бургундским отелем, что это место было ему подарено, чтобы там представлять главнейшие мистерии нашего вероучения; … и в наше время игрались духовные пьесы господина де Корнеля, вызвавшие восхищение всей Франции» . Как бы то ни было, победителем в этом споре стал все-таки великий комедиограф, а его комедия на долгие века стала во французском искусстве символом воинствующего антиклерикализма.

На протяжении XVII в. противопололожные позиции по отношению к театру занимали враждовавшие друг с другом иезуиты и янсенисты. Члены «Общества Иисуса» использовали театральные формы как в педагогике, так и в идейно-политической борьбе. Например, формируя общественное мнение, устраивали для народной публики кукольные спектакли, где действовали «ересиарх» Янсений и монахини из Пор-Рояля, оплота янсенистского движения, в облике блудниц.

Янсенисты, причем лучшие умы, проявляли к театру суровую нетерпимость. Именно их отношение к театру в ту эпоху во Франции - крайний полюс отрицания, а их доводы - иные по сравнению с ортодоксальной церковной критикой. Они видят опасность не в «безбожии» зрелища, а в самой сущности высоких творений современной драмы и актерского искусства, чувственного по своей природе, представляющего жизнь человека в единстве духовного и телесного начал. В 1665 г. виднейший янсенист Пьер Николь в одном из своих «Духовидцев» (цикл открытых писем-памфлетов) провозгласил, что «сочинитель романов и пьес - всеобщий развратитель, губящий не тела, но души верующих; он повинен в неисчислимых духовных убийствах, которые совершил либо мог совершить с помощью своих вредных писаний. Чем старательнее прятал он под покровом благородства преступные страсти, кои описывал, тем опаснее они становились и тем скорее могли поразить и совратить простые и невинные души. Таковые грехи тем более ужасны, что несть им конца, ибо книги живут вечно и вечно отравляют души тех, кто их читает» . Янсенисты признают, но осуждают в театре его достоинства: красоту образов, глубину психологического анализа страстей; любовь, воспеваемая во многих трагедиях, им видится наибольшим проявлением греховности человеческой натуры, и чем правдивее ее изображение, тем оно страшнее.

По мнению великого философа Блеза Паскаля, близкого к янсенистам, светские развлечения все враждебны христианскому идеалу, но из них «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра. Такое правдоподобное и искусное изображение страстей возбуждает и порождает их в нашем сердце, и прежде всего - любовь; особенно же если она изображается чистой и добродетельной. Ибо чем невиннее она кажется невинным душам, тем более они готовы ее воспринять; страсть приятна нашему самолюбию, которое тотчас рождает желание вызывать те чувства, что так хорошо представлены на сцене; и в то же время возникает понятие о добродетельности изображаемых чувств; оно изгоняет страх из невинных душ, воображающих, что чистота не будет поругана, если любить любовью, которая представляется им чувством столь похвальным.

И вот у людей, уходящих из театра, сердце так полнится всей красотой и сладостью любви, а души и ум так убеждены в ее невинности, что они совершенно готовы воспринять первые ее впечатления, а еще лучше - искать случая возбудить ее в чьем-либо сердце, чтобы получить такие наслаждения и такие жертвы, которые так хорошо были представлены на сцене» .

В Предисловии к «Тартюфу» Мольер также коснулся этих обвинений в адрес театра, упомянув, что «есть умы настолько тонкие, что они вообще не выносят никакой комедии и утверждают, что самые пристойные из них наиболее опасны, что изображенные в них страсти тем трогательнее, чем они добродетельнее». По мысли драматурга, «умиляться при виде пристойной страсти» отнюдь не преступно, как считают его оппоненты. Требования янсенистов, предъявляемые к человеческой природе, видятся Мольеру чрезмерными, а их намерение очистить душу от всех соблазнов - «полной бесчувственностью»: «не лучше ли стараться исправлять и смягчать людские страсти, чем стремиться совершенно их отсечь» .

Наиболее остро отреагировал на янсенистскую критику драмы и театра великий ученик янсенистов Жан Расин. Широкую огласку и многообразные истолкования получила история отношений автора «Федры» с идеологами этого направления, А. Арно и П. Николем, которая достигла наивысшей остроты с публикацией расиновского «Письма автору “Мнимой ереси” и “Духовидцев”» (П. Николю) в 1666 г., а завершилась их духовным примирением и «Краткой историей Пор-Рояля» (около 1698 г.), которая стала одним из последних трудов великого драматурга. Можно только отметить, что в печально знаменитом «Письме…», публикацию которого позднее Расин называл самым постыдным поступком в своей жизни, он не возражал оппонентам по существу вопроса о театре, а обрушил на них серию встречных обвинений в непоследовательности, припомнив им их же грехи . Истинным ответом в этой дискуссии стали последние драматургические творения Расина, «Есфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.), обе на библейские темы. Величайшему из трагиков эпохи как никому удалось достичь сопряжения обобщенно-религиозной, политической и нравственной проблематики.

Само появление во Франции XVII столетия религиозных драм на публичной сцене, а не в традиционной ученой и учебной среде (на сцене школьного театра), не могло не быть предметом споров, но пьесы такие игрались, и отношение к ним изменялось вместе со временем. На закате века прославленный теоретик Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674 г.) судил однозначно: прославляя античные образы, воодушевляющие современное искусство, он равно порицал как старинный театр, давно преданный забвению, где невежды, «в глупой простоте», разыгрывали для толпы действа о Христе, ангелах и святых, так и профессиональных драматургов своего времени, бравшихся за христианскую тематику:

Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,

Пытаясь заменить в усердии излишнем

Богов фантазии - святыми и Всевышним,

Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,

Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.

В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:

Христовы таинства не служат для забавы. <...>

Пусть балует святош невежество хвалой,

Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,

И, в христиан рядясь, не сотворим убого

Из Бога истины - лжи суетного бога .

Но прежде чем стал возможен подобный вывод, для него должны были накопиться основания, а сама драма о «Христовых таинствах» - прийти во взаимодействие с эстетикой классицизма, претерпеть радикальную эволюцию, новый взлет и новый упадок.

Времена Контрреформации и «католической реформы», то есть параллельного внутреннего обновления институтов римской церкви, отличала глубокая противоречивость и особая напряженность духовной жизни. Семнадцатый век отмечен проявлениями крайней жестокости к инакомыслящим (первой исторической датой нового столетия стало сожжение на костре в Риме великого мыслителя Джордано Бруно) и проявлениям инакомыслия (печально знаменитый папский Индекс запрещенных книг с 1559 г. постоянно пополнялся). После Тридентского собора (1545-1563 гг.) официальная политика католической церкви была направлена на всестороннее восстановление своего главенства в идеологии, поколебленного Реформацией, на укрепление иерархии и власти папства. Собор законодательно запретил применение Библии на национальных языках, толкование Писания доверялось только священнослужителям, церковное предание признавалось столь же авторитетным, сколь и Писание. Контрреформация стремилась восстановить пошатнувшийся культ святых, почитание реликвий, благочестие и благотворительность. На последней сессии собора было уделено внимание и религиозному искусству, которое призвано было возвратиться к догматике и не допускать искажений образов и сюжетов, утвержденных официальным толкованием. Вместе с тем католическая церковь придавала все большое значение искусству и всецело поддерживала те его формы, которые призваны были служить возвращению христианских ценностей в реальную жизнь людей. Как правило, с идеями Контрреформации связывают утверждение стиля барокко, но и зрелый испанский и нидерландский Ренессанс, и французский классицизм в той же мере отразили эти новые религиозные тенденции.

Одной из оживившихся тем в искусстве первой половины XVII в. стали образы святых. Возрождению культа святых и мучеников всемерно способствовала политика официальной церкви через посредство иезуитов. Римская иезуитская коллегия особенно способствовала сочинению, театральным постановкам и распространению пьес о святых по всей школьной сети ордена. Агиографический театральный жанр в эту эпоху обновляется - по сравнению со средневековыми или «неправильными» пьесами рубежа XVI-XVII вв. Житийная литература в целом очищается от напластований фольклора, проявлений народного суеверия, самых фантастических легенд, вызывавших резкую критику и насмешки протестантов. Церковь обращается к историческим и археологическим источникам (в Риме в конце XVI - начале XVII вв. проходят масштабные раскопки в катакомбах, где обнаруживаются останки раннехристианских мучеников, которые атрибутируются как мощи святой Цецилии, святой Агнессы, святой Вивианы и других). Издаются труды по агиографии, с привлечением новых источников. В житийную литературу проникает идея исторической достоверности: герои начинают изображаться в той эпохе и той социальной среде, к которой они принадлежали. Французских и итальянских драматургов будет особенно увлекать раннехристианская эпоха, где возникало сопряжение с римской античностью, на которой основывается эстетика классицизма. К античности «языческой» добавляется античность христианская. В испанском театре найдет широкое распространение культ местных и современных святых (Исидора Пахаря - покровителя Мадрида, Тересы Авильской, Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолы и других, канонизированных в XVII в.), жизнь которых показывалась в сочетании реального и мистического начал.

В театрах протестантских государств пьесы о святых практически не появляются. Однако в Англии известна (во всяком случае, сохранилась) уникальная пьеса такого рода - трагедия «Дева-мученица» (The Virgin Martyr), сочиненная в соавторстве Филипом Мессинджером и Томасом Деккером, крупными драматургами постшекспировского поколения, в 1622 г. Действие в ней разворачивается в Риме времен гонений на христиан, главная героиня (вымышленный образ, не связанный с католическим мартирологом) и обращенные ею в христианство люди подвергаются мучениям и жестокой казни, что изображается в духе «кровавых трагедий», популярных у английского зрителя.

В итальянском театре XVII столетия агиографический жанр, не исчезнувший с угасанием традиции «священных представлений» позднесредневекового типа, представлен музыкально-драматическими произведениями в стиле высокого барокко. Прославился такими постановками римский театр во дворце Барберини, предназначенный для избранной духовной и аристократической публики. На его сцене шли необыкновенной красоты представления - такие как «Святой Алексей» кардинала Джулио Роспильози [он же впоследствии Папа Климент IX. - И.Н.] и композитора Стефано Ланди (1631-1632 гг.). «…Прелестная муза монсиньора Джулио Роспильози, - писал итальянский драматург и теоретик жанра, высокопоставленный священнослужитель Пьетро Сфорца Паллавичино, - о котором мое перо должно сказать, что он заслужил овации, привив самые душистые розы Парнаса к голгофским терниям, посвятив благочестию римские театры, обычно больше склонные к распущенности» . Принято расценивать эту тенденцию как знамение упадка итальянского сценического искусства в атмосфере католической реакции, но в данном случае предпочтительнее акцентировать близость общеевропейским тенденциям и присутствующую во всем западноевропейском драматическом искусстве неявную преемственность по отношению к средневековому религиозному театру.

С наибольшей полнотой агиографическая тематика оказалась востребована в Испании «золотого века» - в блистательно развитом его классиками, от Лопе до Тирсо де Молины, сценическом жанре «комедии о святых» и параллельно во Франции - в драматургии и театральной практике первой половины XVII в., в традиции ведущего национального стиля, классицизма.

Трагедии о святых в теории и практике французского классицизма

Всплеск интереса к религиозной драме во Франции приходится на конец 1630-х гг., когда обычай представления «неправильных» библеских трагедий, популярных, главным образом, в провинции и у низового зрителя, безвозвратно ушел в прошлое. Таким образом, когда после «Софонисбы» Ж. Мере (1634 г.) - первой «правильной» трагедии на античную тему, разыгранной парижскими актерами на сцене театра Бургундский Отель, после триумфа корнелевского «Сида» в театре Марэ (1636 г.) адепты новой эстетики - классицизма - взялись за христианские темы, они начали с чистого листа. В истории отыщется и символическая отправная точка - в 1637 г. Людовик XIII и кардинал Ришелье совершили торжественный ритуальный акт посвящения Франции покровительству Девы Марии. Первые религиозные пьесы стали появляться на парижских сценах в 1637-1638 гг. , в тот период, когда кардинал-реформатор обратил свое внимание на театр и драму и, возможно, по его советам. Десятилетие расцвета этой ветви классицистской трагедии включает последние годы правления Людовика XIII (умер в 1643 г.) и кардинала Ришелье (умер в 1642 г.), регентство Анны Австрийской при малолетнем Людовике XIV - до завершения Тридцатилетней войны и начала Фронды (1648 г.) .

Не просто установить, кто из старшего поколения классицистов первенствовал в обращении к религиозной теме, поскольку хронология постановок не всегда ясна, а печатались драмы, как правило, позже. Эту честь приписывал себе Пьер дю Рийе (1600-1658), постоянный драматург Бургундского Отеля. Публикуя в 1642 г. трагедию «Саул» (Saül), сыгранную в 1639 г., он претендовал на «признательность за то, что хотя бы попытался показать на нашем театре величие священной Истории…, имел заслугу первым изобразить сюжеты такого рода, и снискал аплодисменты…» . С фактической точки зрения Дю Рийе в этом утверждении не прав: во-первых, ко времени этой публикации на сцене уже появился «Полиевкт» Корнеля и другие религиозные трагедии, а во-вторых, введенная им библейская тема развития в системе классицизма не получила (его «Есфирь» в 1644 г. публике не понравилась, и только через полвека образы Ветхого Завета вдохновят Расина и его подражателей).

Первыми подступами к классицистской католической трагедии следует считать трагикомедию «Афинаида» (L’Athénaïs) Жана Мере (постановка 1638 г., издание 1642 г.) и «драматическую поэму» «Святой Евстахий мученик» (Sainct Eustache martyr) Бальтазара Баро (на сцене в 1637 или 1639 гг., изд. 1649 г.). Эти произведения принадлежат временам становления нормативной эстетики классицизма. И если не все авторы, обращавшиеся к агиографическому жанру, были последовательными сторонниками «правил» (и Б. Баро, и Г. де Ла Кальпренед тяготели к прециозному стилю), то так или иначе учитывали их. При создании «правильных» трагедий исторические и мифологические сюжеты подвергались переработке с точки зрения правдоподобия, цельности драматических характеров и «трех единств». Однако и библейский, и агиографический сюжет обладают не просто устойчивыми, но особенными пространственно-временными свойствами; в житии путь святого от принятия веры до мученического конца составляет единое целое. Эти сюжеты органично воплощались в мираклях и мистериях, в «неправильной» трагедии рубежа XVI-XVII вв., но не укладывались в рамки классицистской формы. Авторы 1630-1640-х гг., впервые обратившиеся к такому материалу, приложение закона трех единств осознали почти неразрешимой задачей. Так, первый из классицистов, Ж. Мере даже не попытался применить в своей «Афинаиде» «правила» и избрал форму барочной трагикомедии. Б. Баро представил читателю «Святого Евстахия» «не как театральную пьесу, в которой все правила были бы соблюдены. Сюжет тому не мог соответствовать…» , определив жанр как «драматическую поэму», притом что пьеса была поставлена в Бургундском Отеле. Другие драматурги - Г. де Ла Кальпренед, Дефонтен также предпочли пожертвовать единствами (чаще времени, нежели места) во имя верности сюжету. Однако Ж. Пюже де Ла Серр, далекий от теории, но чуткий профессионал, в «Святой Екатерине» сумел уложить длительное житие (в «Томасе Море» - ряд исторических событий) в 24 часа, рискнув пренебречь историческим правдоподобием в угоду сценической экспрессии, и тем самым избавил католическую трагедию от шлейфа архаики. Еще радикальнее был великий Корнель, который указал в отношении «Полиевкта», что «ни в одной своей пьесе не достиг такой стройности композиции… Единство действия, времени и места соблюдены со всей строгостью» .

С проблемой единств соединялся вопрос о самой возможности драматургической интерпретации священной темы, возникавший в истории драмы на каждом новом ее повороте. Об этом размышлял Корнель, ссылаясь на авторитетных предшественников - Д. Бьюкенена, Г. Гроция и Д. Гейнзия (ученик иезуитов, Корнель хорошо знал неолатинскую «священную драму»). Однако драматург усматривал и в лучших образцах религиозных драм прошлого «недостаточную сценичность», вызванную излишним пиететом и приверженностью «наипростейшим приемам древних». Корнель защищал право писателя на творческое отношение к священному сюжету при сохранении «уважения к Писанию». Он настаивал, что «там, где речь идет о святых, мы обязаны лишь благочестиво верить в подлинность их существования, изображая их на сцене, мы имеем право делать то же, что делаем с любым почерпнутым в истории сюжетом..., и в сюжеты из Писания не возбраняется кое-что привносить, если только это не противоречит истинам, продиктованным духом святым» .

Дерзкий тезис Корнеля о правомерности вымысла в религиозном сюжете вызвал град возражений, как со стороны ученых, так и со стороны влиятельных благочестивых людей. Он стал поводом для рассуждения о католической трагедии в одной из самых значительных теоретических работ эпохи, трактате аббата Франсуа д’Обиньяка (1604-1676 ) «Практика театра» (1640-е гг., изд. 1657 г.). В целом д’Обиньяк допускает создание пьес христианской тематики, но выдвигает ряд положений, которыми обязан руководствоваться театральный автор, дабы избежать святотатства. Во-первых, следует осторожно касаться вопросов теологии, ибо «поэты обыкновенно недостаточно глубоко осведомлены в сем великом учении и не способны ни проявить его в истинном свете, ни удовлетворить вполне противоречия, каковые слепота или неправедность людская воздвигнуть могут» . (Можно добавить: в отличие от ученых поэтов наподобие Бьюкенена, которые помещали теологические коллизии в основу библейских трагедий.) В той же мере и зрители в театре, вследствие недостаточности светского знания, не могут постичь всю полноту чудесного, раскрываемого религией. Теоретик предостерегает поэтов и от того, чтобы вкладывать в уста персонажей, как это сделал Корнель в «Полиевкте», искаженные мнения о вере, которые должным образом не опровергаются в самой пьесе.

Важное соображение д’Обиньяка относится к сущностному противоречию между театром и храмом: для зрителей нового времени (в отличие от язычников древности и «наивной» публики мистерий) театр - место удовольствия и развлечения. Проповедь аскетизма, отказа от наслаждений жизни - это вовсе не то, чего ищут зрители в театре, и слышать подобное из уст актеров, чье предназначение - развлекать, им тягостно. А зрители-вольнодумцы и вовсе «взирают на святые вещи в комедии словно на поэтические игры» . Между условностью театрального вымысла и истинностью священной истории пролегает граница, стереть которую почти невозможно. Руководствуясь классицистскими принципами «меры» и «правдоподобия» («правдоподобие суть драматической поэмы» - одно из фундаментальных положений его эстетики), д’Обиньяк советует браться лишь за такие темы, которые возможно трактовать на основе «разумной и добродетельной морали», «прекрасной и благородной философии», избегая смешения «суровых обычаев христианской жизни» со «светской галантностью» и «людскими страстями» . С точки зрения д’Обиньяка, в религиозных пьесах наподобие «Полиевкта» и «Феодоры» Корнеля, посвященных подвигам раннехристианских мучеников, существует значимый элемент неправдоподобия, «трагедии, почерпнутые из священной истории, наименее приятны; все патетические речи в них основаны на добродетелях, мало сообразных с правилами нашей жизни…» .

Таким образом, категория «правдоподобия» понималась как существенная преграда для создания и восприятия в театре агиографической трагедии. Избранные большинством драматургов темы из истории раннего христианства виделись им, вероятно, столь же возвышенными и очищенными от всего случайного, как и античные мифы, они были освящены авторитетом церкви и многократно обработаны писателями прошлого, они привлекали героикой и жертвенностью, духовным величием мучеников за веру. Однако при перенесении жития в драму, требующую психологической убедительности, истолковать деяния первых христиан с позиции правдоподобия оказалось чрезвычайно трудно, ибо они неправдоподобны по сути своей, сверхъестественны, внушены волей Провидения.

Если мистериальная драма представляла универсальную модель мира, устроенного по воле Бога, и человека только как его орудие, гуманистическая ученая трагедия объективизировала душевные коллизии героев, передавая их через аналитическое повествование, то классицизм воздвиг проблему постижения христианского сознания средствами драмы. (В противовес испанской «комедии о святых», французские классицисты сосредоточились на раннехристианской эпохе, дававшей ту же степень удаления, что и античный миф, и на образе первомученика как версии «человека вообще».) Однако христианское сознание мыслится как бесконфликтное, устремленное за пределы жизни. Как возможно соединить героическое деяние личности, основу классицистской трагедии, и христианское смирение, непротивление злу, покорность высшей воле? Какие препятствия могут встать на пути у человека, стремящегося к смерти как к высшему блаженству, когда его ведет Провидение?

Об этом противоречии писал, в частности, противник театра, выдающийся янсенистский мыслитель П. Николь: «Наибольшая часть христианских добродетелей неспособна предстать на театре. Молчание, терпение, скромность, мудрость, бедность, раскаяние не есть добродетели, представление коих могло бы развлечь зрителя; и сверх того, там никогда не слышали речей об уничижении ниже о несправедливых страданиях. Вот был бы странный персонаж для комедии - скромный и молчаливый верующий. Надобно кое-что великое и возвышенное, на людской взгляд, или хотя бы кое-что живое и одушевленное; то, чего не встретишь вовсе в христианской серьезности и мудрости. Вот почему те, кто захотели вывести Святых мужей и дев на театре, принуждены были показать их гордыми и вложить им в уста речи, свойственные более героям Древнего Рима, нежели святым и мученикам. Надобно к тому же, чтоб благочестие сих Святых на театре представлялось всегда слегка галантным» .

Поскольку внутренний конфликт представлял сложность, большинство авторов католических трагедий переносят его во внешнюю сферу; во времена гонений на первых христиан преступным было само исповедание веры. Новообращенный сталкивался с языческим миром - с властителями, с законами, с общественным мнением («Святой Евстахий» Б. Баро, «Мученичество святой Екатерины» Ж. Пюже де Ла Серра, «Полиевкт» и «Феодора» П. Корнеля, «Прославленная Олимпия» и другие драмы Дефонтена, «Истинный святой Генезий» Ж. Ротру и др.). В ХХ в., когда католическая драма во Франции переживет второй виток расцвета, драматурги изберут противоположную концепцию: верующий человек в мире без Бога, и это окажется исключительно плодотворным.

Однако в житийной истории поступки героя не продиктованы личным выбором. Более того, для него характерна явная деиндивидуализация, отречение от прежнего «я»: от профессии, социального статуса, и преображение в «христианина вообще» (так происходит с фаворитом императора Плацидом, принявшем при крещении новое имя, Евстахий, с актером Генезием или с сыном богача Алексеем, избравшем для себя нищенство). И, как христианин, он переходит на иной уровень, неподвластный земным законам, по существу, его прежняя жизнь лишается всякого смысла. Так, Полиевкт, знатный вельможа, воин, политик, окрестившись, жаждет лишь христианского подвига и смерти: отправляется в храм с целью сокрушить языческих идолов и тем сознательно навлекает на себя кару. Он отказывается от борьбы и с радостью подчиняется произволу, более того, активно борется со всеми попытками спасти ему жизнь.

Чтобы заполнить все пять актов активным действием, драматурги прибегали к дополнительным поворотам интриги, порой и к переложению конфликта на второстепенных героев. Так, у Пюже де Ла Серра в «Святой Екатерине» Император, гонитель христиан, влюбляется в главную героиню, и на протяжении всего действия терзаем конфликтом между чувством и долгом: «Ибо по мере того, как пламень гнева разжигает мое сердце, я чувствую, как пламень любви загорается в моей душе. Какую сторону должен я принять? Последую ли я чувствам законности или же чувствам любви?» Далеко не столь прямолинейна сфера конфликта в «Полиевкте», но и там борения супружеского долга и чувственной страсти в душе Паулины представлены с гораздо большей отчетливостью, чем эмоциональный облик главного героя.

Как указывает английский исследователь Дж. Стрит, «когда драматургическая техника классицизма, к этому времени уже достаточно хорошо развитая, была впервые применена к священным сюжетам, авторы пьес были способны удовлетворить сразу вкус и к сильному эмоциональному воздействию, вызванному привлекательными и яркими характерами, и к напряженной и сложной интриге; но они не наделяли свои пьесы большим религиозным смыслом. В системе классицизма и то, и другое, драма и религиозный смысл, могли быть обнаружены в религиозном чувстве героя, в осознании им Божьих велений и борьбе за исполнение их, но парижские драматурги этого не использовали... Авторы пьес не скоро нашли путь к тому, как выразить религиозный смысл избранных ими тем посредством нового драматургического языка» .

Сверхъестественны не только мотивировки поступков героя, но и их проявление во внешнем мире, собственно чудо. В испанском театре именно чудо - в сценическом воплощении - было сердцевиной жанра «комедии о святых». На французской классицистской сцене в любом жанре предпочтение отдавалось словесному действию, которое воспринималось правдоподобнее «живых картин» . Но религиозная пьеса в системе сценической условности предполагала реализацию идеи иной реальности, к которой устремлен герой. И не удивительно, что некоторые драматурги эпохи (Пюже де Ла Серр, Ротру, а также д’Обиньяк в прозаических трагедиях), ощущая необходимость визуализации чудесного, прибегали к приемам барочной сценографии или, что еще более показательно, к заимствованным у испанцев сценическим «видениям». (Влияние испанской драматургии на французскую в XVII в. было, как известно, весьма велико.)

В «Орлеанской деве» (La Pucelle d ’ Orl é ans , 1642 ), трагедии в прозе аббата д’Обиньяка, действие начинается с такого «видения». В предутренний час Дева ожидает своей участи в темнице. Внезапно «в небе открывается большой просвет и появляется ангел на подъемной машине» . Ангел возвещает героине об ожидающей ее смерти на исходе дня, призывает отринуть страх, верить в божий промысел и посмертную славу. В глубине сцены при его словах опускается полотно с изображением женщины в пламени костра, среди толпы народа. «Это последнее испытание твоей добродетели, это театр твоей славы» , - говорит ангел и исчезает, «небеса закрываются». Однако на сцене постановочные эффекты не удались: подъемная «машина» действовала плохо, иной раз ангел выходил «пешком», а игровой задник для первой картины размалевали кустарным способом, сэкономив на приглашении живописца . На основании этих сведений, изложенных в предисловии издателя пьесы Ф. Тарга, американский историк Г.К. Ланкастер сделал вывод, что премьера пьесы могла пройти только на сцене во дворце Ришелье, Пале-Кардиналь, которая по желанию самого кардинала была оборудована машинерией . Появившаяся почти сразу же стихотворная переработка трагедии, приписываемая Ж. Пиле де Ла Менардьеру, во всем следовала первоисточнику, кроме описания этого «видения». Без машин и сменных задников она уже могла ставиться в театрах Марэ или Бургундский Отель.

В начале сороковых годов на сцене долго держались две трагедии в прозе Ж. Пюже де Ла Серра - о святой Екатерине и о Томасе Море («Томас Мор, или Торжество веры и постоянства»), великом английском писателе и жертве церковной реформы Генриха VIII , который изображался в этой пьесе как новомученик .

Жан Пюже де Ла Серр (ок.1593-1665), имевший в литературных кругах репутацию графомана, по единодушному мнению его недоброжелателей, отличался редким умением добиваться любви широкой публики. Его пьесы возобновлялись на сцене, переводились на другие языки. Воспоминание о зрительском успехе его «Томаса Мора, или Торжества веры и постоянства» в 1640 г. в Пале-Рояле (даже в сравнении с триумфом «Сида» П. Корнеля, с которым Ла Серр соперничал!), сохранялись и десятилетиями позже.

Литературный противник Пюже де Ла Серра, Г. Гере, в своем памфлете «Обновленный Парнас» (1668 г.), действие которого разворачивается в загробном мире, вложил в уста драматурга выразительный монолог: «Я представил на театре множество трагедий в прозе, не зная того, что есть трагедия. Я оставил чтение “Поэтики” Аристотеля и Скалигера тем, кто не способны сами создать себе правила, и это не говоря ни о “Разрушении Карфагена”, ни о “Святой Екатерине”, каковые были поставлены с успехом, случилось так, что “Томас Мор” снискал себе признание, какого все комедии нашего времени никогда не имели. Господин кардинал Ришелье, который меня слышит, плакал на каждом из представлений этой пьесы, каковое смотрел. Он выразил публичные свидетельства одобрения ее; и весь двор был к ней не менее благосклонен, чем Его Преосвященство. Пале-Рояль был чересчур мал, чтобы вместить всех, кого любопытство привлекло на эту трагедию. Дело было в декабре месяце, и в первый раз, как она была сыграна, было убито в общем счете четверо привратников. Вот что называется хорошая пьеса: у самого господина Корнеля не имеется столь же внушительных доказательств превосходства его собственных, и я охотно уступлю ему место, когда у него убьют пятерых привратников в один день» .

«Мученичество святой Екатерины» (Le Martyre de Sainte Catherine), трагедия в прозе, поставлена была, вероятно, в 1641 г. в Бургундском Отеле, а издана в 1643-м. Пьеса основана на широко известном житии, равно чтимом на Западе и на Востоке. В странах Западной Европы эта героиня представала перед публикой и в средневековых мистериях, и в неолатинских школьных спектаклях, и на иезуитской сцене, и в «неправильной» барочной трагедии начала XVII в. Ей посвящена также еще одна трагедия эпохи французского классицизма, приписываемая Ф. д’Обиньяку (изд. 1650 г.). В испанском театре пьес об этой святой также известно немало, среди них «Роза Александрии» (La Rosa de Alexandría, изд. 1652 г.) Луиса Велеса де Гевары, крупного драматурга школы Лопе де Веги.

Пюже де Ла Серр сохраняет все ключевые моменты жития. Действие разворачивается в эллинистической Александрии. Екатерина, знатная ученая дева, узнав об императорском эдикте, обрекающем всех христиан на смерть, намеревается открыто заявить о своей принадлежности к гонимым. Испытывает она при этом не страх, а воодушевление: «Как сей Эдикт, что издан против христиан, представляется мне сладким и жестоким сразу. Он сладок, угрожая отнять у нас жизнь, всю исполненную бедствий, дабы дать нам иную, всю исполненную блаженств! И он жесток, намереваясь стереть из наших сердец, будь то железом, будь то огнем, священные знаки нашей Религии. <...> Я хочу выступить в защиту христиан, ибо я в равной мере заинтересована и в победе, и в поражении, которое они потерпят» .

Диалог Екатерины с Императором выстроен на неожиданных противодействиях: девица возражает правителю, радуется его угрозам, не пугается ни его законов, ни самого Юпитера. Эта новая Антигона заявляет, что «следует подчиняться велениям Неба более, чем людским приказаниям» . Все, что слышит Император, опровергает его убеждения, а итог и вовсе невероятен: он влюбляется в свою противницу и предлагает ей корону Императрицы в обмен на отречение от веры.

Тема любви в католической трагедии всегда наиболее уязвима, но Ла Серру удалось отыскать уместный компромисс. В глубокой страсти герой признается самому себе и наперсникам, однако Екатерине он говорит о величии трона, свободе, о спасении от смерти - но не о любви (признание звучит в финале, когда героиня уже устремлена навстречу смерти). Здесь сработало чутье драматурга: в эпоху всепоглощающего господства любви на сцене он не решился впрямую столкнуть любовь земную с любовью небесной (как позднее не решится Расин представить Ипполита поклонником одной богини Дианы). Всем соблазнам святая противится, поражая Императора необъяснимой страстью к загробному блаженству. «Какой демон влечет вас с таким упорством рыть могилу, где вы должны быть похоронены?» , - вопрошает он.

Главные эпизоды пьесы показывают обращение приближенных Императора в христианство под воздействием святой Екатерины. Императрица, философ Луций, советник Порфирий переживают мистический экстаз, в их души проникает божественный свет, свершается чудо, и все они радостно устремляются к смерти. Император велит казнить всех, включая Екатерину, любовь к которой смешивается с яростью от ее недоступности. Она одерживает моральную победу над правителем, ее сверхъестественная мораль - над общепонятной, нормальной. Страх боли и смерти она превращает в блаженство, и вслед за ней к этой непостижимому счастью влекутся самые близкие Императору люди.

Пятый акт выстроен умелой рукой театрального автора, не слишком озабоченного соблюдением правил и сочетающего рассказ (о казнях) с «живыми картинами». В финале герой, погубивший всех близких, не остается в безысходном отчаянии, подобно Креонту в «Антигоне». Он тоже переживает чудо. До тех пор Император тщетно боролся со сверхъестественным в душе Екатерины и всех христиан. Теперь он воочию видит сверхъестественное. Для этого драматургу пришлось прибегнуть к рудиментам старой, барочной сцены. Раздается удар грома, раздвигается внутренний занавес и Император видит невредимой ту, кого обрек на колесование. Он вторично велит ее казнить, и тогда зрителям предстает эффектная «живая картина», звучит «музыка Ангелов, которые показываются на горе Синай, где они погребают тело святой Екатерины» . В состоянии духовного просветления Император провозглашает свободу веры для христиан.

Этот эпизод можно представить по одной из пяти гравюр Жерома Давида , иллюстрировавших первое издание пьесы 1643 г. Гравюры изображают пышную декорацию дворца (вероятно, постоянную и приспосабливавшуюся для разных трагедий), с боковыми выступающими частями и центральной, в форме полуцилиндрической выемки. Самый центр, в глубине, занимает внутренняя сцена с арочным входом (в пятом акте трагедии Пюже де Ла Серра дважды указано, что открывается внутренний занавес).

На каждой из гравюр эта сценическая конструкция изображена по-разному, при различном освещении. На первой иллюстрации (1-й акт) просматривается изображение четверки лошадей и колесницы, на которой восседает, несомненно, Император. На сцене его встречают Императрица с дочерьми (слева) и приближенные, несущие в руках атрибуты власти (справа). На второй иллюстрации - она пуста, видна лишь роскошная люстра (свидетельствующая о наличии внутреннего освещения), на третьей - в сцене посещения Императрицей тюрьмы - она затянута темной тканью. А на четвертой гравюре проем закрывают троны Императора и его супруги.

Сооружение украшено витыми колоннами, по верху идет балюстрада с обилием декора, бюстами. Там могут находиться исполнители (на первой гравюре - трубачи, возвещающие о триумфе Императора. Над балюстрадой - небо, на нем изображаются тучи, причем от акта к акту они становятся реже, светлеют, а в финале - чистое небо.

Наиболее интересный сценографический момент связан с последней сценой, где слева над всей конструкцией возвышается гора Синай, на ней - гробница, и четыре ангела возлагают на нее тело святой Екатерины. На самой сцене справа Император и придворные изображены в позах, передающих их потрясение от случившегося. Левая сторона площадки пуста и ярко освещена, пуста также и внутренняя сцена.

Предположительно, это близко к реальной постановке в Бургундском отеле на этапе перехода от симультанной декорации начала XVII в. к появлению устойчивого типа классицистского оформления трагедий, так называемого «дворца вообще» (palais à volonté).

В испанском театре, у Л. Велеса де Гевары в «Розе Александрии» финал решался в технике «видений», значительно более сложной, чем у французского автора. «…Появляется вверху на сидении (император) Максимиан...» . Святая, которую зрители видели, также на верхнем ярусе сцены, «привязанной к колонне, в белой тунике, забрызганной кровью» , мистическим образом ускользает от палачей, а затем показывается снова: «Вспыхивает пламя между колесами (орудиями пытки), и там появляется Екатерина, в руках у нее половина колеса, меч и венец, как ее обычно рисуют». В завершающем пьесу «видении» на самом верхнем уровне, выше императора, «возникает на троне Иисус Христос, подле которого встает Екатерина» . Такое сценическое выражение идеи превосходства власти небесной над всей властью земной придавало завершению пьесы предельно обобщенный смысл, в то время как французская трагедия концентрировала внимание на человеческих судьбах, и героини, и императора, и не достигала необходимой степени универсализма, связи конкретной жизни с мировым порядком. Поэтому все время и рождались сомнения в приемлемости темы христианских мучеников на сцене.

Агиографические трагедии Пьера Корнеля

Наибольшей степени правдоподобия в представлении героического христианского характера удалось достичь П. Корнелю. «Полиевкт мученик» (Polyeucte martyr, 1641-1642) - единственное произведение жанра, ставшее классикой. В этой трагедии был преображен опыт и дальних, и непосредственных предшественников. До премьеры пьеса возбуждала сомнения, и в салонах, где Корнель по обычаю читал свой новый текст, ему советовали не рисковать с постановкой. Однако со сцены «Полиевкт» убедил многих, по словам автора, «представлением остались довольны как люди набожные, так и люди светские» . (К сожалению, документально не зафиксированы ни точная дата премьеры, ни театр - Бургундский Отель или Марэ, где она состоялась, ни первый актерский состав.)

Новым у Корнеля стало соотношение языческого и христианского сознания. Ведь действие его трагедии разворачивается в римскую эпоху, которая для классицистов была также священна. Баро и Ла Серр (как позднее Ротру и Дефонтен) в своих пьесах о раннехристианских мучениках прибегали к бескрасочному противопоставлению «гонителей» и «праведников», Корнель же наделяет своих язычников (Феликса, Севера и в первую очередь Паулину) глубокими характерами и способностью к духовному преображению. Не случайно межрелигиозный конфликт у него не на первом плане, римские боги представлены «бессильными истуканами», которые сокрушает Полиевкт и которые по видимости отделены от людей: эти боги уже давно мертвы даже для тех, кто обязан в них верить, и борьба идет не с ними, а с императорской властью («Уже давно людей мы делаем богами» , - признает фаворит императора Север).

Еще более новаторским в «Полиевкте» стало внедрение в христианский сюжет темы любви, не идеальной, как, например, у Г. де Ла Кальпренеда в «Герменегильде», а драматической. Современников потрясла сцена Паулины и Севера во II акте, где добродетельная супруга Полиевкта признавалась римскому военачальнику в своей прежней страсти к нему, вытесненной из ее сердца супружеской верностью. Сам Полиевкт, в отличие от Паулины не наделенный внутренним конфликтом, представлял собой образ совершенного добродетельного человека, каким не может не быть истинный христианин (в противоречии с мыслью Аристотеля о том, что идеальный человек не должен становиться героем трагедии). Можно утверждать, что в «Полиевкте» Корнель достигает желаемого равновесия между внутренним и внешним; не компрометируя главного героя земными страстями, он насыщает ими окружающий мир, и обретение героем мученического венца становится для него единственно возможным выходом из трагедии жизни .

Сложное отношение к этой трагедии во французской критике сохранялось и позже. Так, Ш. де Сент-Эвремон в своем рассуждении о трагедии в 1672 г. писал: «Дух нашей религии напрямую противоречит духу трагедии. Смирение и терпение наших святых слишком уж противостоят геройской доблести, каковой требует театр. Какое рвение, какую силу не внушило небо Неарку и Полиевкту? и чего не сотворят эти новые христиане, дабы ответить сим счастливым воодушевлениям? <…> Нечувствительный к мольбам и к угрозам, Полиевкт желает более умереть во славу Божию, нежели другие люди желают жить ради самих себя. Однако, что сгодилось бы для доброй проповеди, дало бы скверную трагедию, если бы свидания Паулины и Севера, одушевленные иными чувствами и иными страстями, не сберегли автору репутацию, каковую христианские добродетели наших мучеников могли бы и нарушить» .

Во французском театре один «Полиевкт» останется в классическом репертуаре последующих веков, но его новаторский и проблемный характер утратит актуальность. Только в первой половине ХХ столетия, когда во Франции католическая драма возродится, эта трагедия Корнеля войдет в новый контекст, но ее будут интерпретировать по-разному. Шарль Пеги, поэт и религиозный мыслитель, видел в «Полиевкте», несмотря на все противоречия, «единственный успешный пример католической драмы»; кульминацией произведения, прорывом к его истинной духовной сущности он считал монолог Полиевкта в IV акте, в котором герой взывает к небесам об обращении Паулины: «То, что составляет величие этой молитвы и этого заступничества, что составляет в ней одновременно отступление и точный смысл, это то, что на первом плане она представляет собой, буквально, обычную молитву, земную, человеческую, как можем мы, как должны мы все молиться, молитву мужа-христианина за неверную (неверующую) жену. Но совместно, на втором плане, на втором уровне, внутри, это уже молитва о заступничестве. <…> Полиевкт уже молится за свою жену так, как мученик на небе молится за свою жену, которая осталась на земле» . В отличие от Пеги, другой крупнейший католический писатель XX в., Поль Клодель, создатель новой модели католической драмы, безжалостно развенчивал творца «Полиевкта» как «величайшего из христианских поэтов»: «…Все его творчество само по себе отрицание христианства, туда не проникает ни единого луча Евангелия. Ибо Полиевкт ни что иное как нелепый хвастун, и не тирадами и не бесмысленным бахвальством восстают против ада! Все прочее суть гордыня, крайности, педантизм, неведение человеческой природы, цинизм и презрение к элементарнейшим истинам морали» . Эта крайне негативная оценка свидетельствует о том, как изменилась система ценностей: от времен первых христиан к эпохе классицизма и к середине ХХ в., когда сложилась другая концепция католической драмы, сердцевиной которой стало постижение двойственной, греховной и праведной одновременно, природы человека и мира. Деяние Полиевкта, разрушение языческих алтарей (т.е. акт вандализма) неизбежно получает иное наполнение и уже не может восприниматься как его победа.

Финалом краткого периода расцвета католической трагедии о святых на парижской сцене стала корнелевская «Феодора, девственница и мученица» (Théodore, vierge et martyr) в сезон 1645-1646 гг. в театре Марэ. Она провалилась со скандалом (это был первый провал в карьере Корнеля) и этим как бы подтвердила правоту тех критиков, кто считал выведение святых на сцену актом кощунства. Провал «Феодоры» стократ усилил позиции противников театра из среды церковных писателей и святош-тартюфов. Никто из драматургов долго время затем не решился вынести на светские подмостки подобную тему. С началом Фронды в Париже религиозная драма вообще исчезла из репертуара. Появлялись только публикации, например трагедии дам-писательниц М. Конар «Непорочные мученики» и А.-Б. де Сен-Бальмон «Близнецы-мученики», обе - 1650 г. (Более живучим жанр оставался в провинции как рудимент доклассицистского, церковного и городского любительского театра. И, разумеется, на школьной сцене у иезуитов, которые не преминули обратить ситуацию себе на пользу.)

Если «Полиевкт» восхищал стройностью, то фабула этой трагедии в сплетении политических, семейных и религиозных распрей, и потому кажется дисгармоничной . «Феодора», также основанная на раннехристианской истории, принадлежала ко «второй манере» Корнеля, где явственны черты стилистики барокко. Героиня, девица царского рода, утратившего власть после прихода в Антиохию римлян, пробудила страсть в душе Плацида, сына римского наместника Валенса. Он мечтает взять ее в супруги, но тому есть два препятствия. Мачеха Плацида, Марцелла, которая властвует над слабым и бездушным Валенсом и держит в руках все нити римской политики, хочет женить Плацида на своей дочери от первого брака. Эта дочь, персонаж внесценический, больна от безответной страсти к Плациду, и Марцелла вплоть до финала разрывается между любовью к дочери и ненавистью к пасынку. Второе препятствие - в сердце Феодоры. Она не любит Плацида, не любит никого, кроме Бога - она тайная христианка. Марцелла, не сумев добиться от Плацида согласия на брак с ее дочерью, решает унизить Феодору в его глазах, разрушить ее совершенный образ. Если Феодора не откажется от своего Бога и не согласится выйти замуж за любого из знатных римлян, она будет обречена на поругание, ее отдадут в лупанарий, на утеху солдатам.

Герои в этой трагедии все противоречивы, все подвержены гибельным страстям, а Валенс еще и низменным расчетам; Марцелла в своей безудержности сходна с Клеопатрой в «Родогуне», с другими «злодейками» позднего Корнеля. Им всем противопоставлена идеальная Феодора, поставленная перед чудовищным выбором: Бог или честь. Автор утверждал в «Разборе “Феодоры”», что неудача пьесы обусловлена была не столько поруганием героини, столько ее «совершенно холодным» образом: «В ней нет ни единой страсти, которая бы ею двигала; и даже там, где ее рвение к Богу, занимающее всю ее душу, должно было бы вполне проявиться… я наделил ее слишком слабым пылом… Так что, рассуждая здраво, дева и мученица на театре есть один остов без ног без рук, а следственно и без действия» . Феодора не совершает никаких поступков - ее спасает влюбленный в нее военачальник и также тайный христианин Дидим, прибегнув к рискованному трюку с переодеванием, который в высокой трагедии явно неорганичен (даже несмотря на то, что события передаются через рассказ).

Один из постоянных оппонентов Корнеля, д’Обиньяк, в целом вынес о «Феодоре» положительное суждение, сочтя недостойным только центральный ход: «Эта пьеса построена очень искусно; интрига ее стройна и многогранна; история используется удачно, а отступления от нее полностью оправданы; развитие событий и стихи достойны имени автора. Но из-за того, что в основе действия лежит обесчещенье Феодоры, сюжет пьесы не может доставить удовольствия. Разумеется, поэт описывает все события самым скромным образом и в самых деликатных выражениях, - и все же приходится столько раз представлять себе это неприятное происшествие (особенно в монологах IV акта), что воображаемые картины не могут не вызвать отвращения» .

В финале и Дидим, и Феодора сражены кинжалом Марцеллы, Плацид убивает себя на глазах у мачехи и она в свой черед кончает с собой. Таким образом, в отличие от других агиографических пьес, героиня не совершает христианский подвиг мученичества, а падает жертвой убийства, обусловленного личными мотивами. Именно это нарушило замысел «христианской трагедии», религиозная проблема не стала структурообразующей, вымышленные «мирские» страсти и события, касающиеся других героев, вызвали ощущение профанации.

В «Феодоре» многое символично, в ней проявились все крайности жанра, на нее пала ответственность за его упадок. Только в конце ХХ в. в этой трагедии Корнеля увидели «непризнанный шедевр» .

Образ святого актера

Персонажем, особым образом связавшим театр и церковь в рамках агиографического жанра, оказался в XVII столетии святой Генезий, комедиант и мученик.

Этот прославленный римский мим жил в III в. н.э. Согласно житийным рассказам, император Диоклетиан, покровитель Генезия, повелел ему изучить обычаи христиан и показать спектакль, пародирующий их ритуалы. Однако играя христианина на сцене, актер удостоился благодати, ему явился ангел с книгой записи его грехов, и он увидел, как вода крещения смывает их. Он прервал представление и объявил о том, что принял веру, был подвергнут пыткам и обезглавлен. Событие датируется 286 или 303 г. Генезий был канонизирован в VIII в., его мощи хранятся в Риме в церкви св. Сусанны. В XV в. на основе его жития была составлена французская мистерия «История преславного тела святого Генезия, в сорока и двух лицах». Он считается небесным покровителем всех актеров.

Гений испанского театра Лопе де Вега написал о нем пьесу с символическим заголовком: «В притворстве - правда» (Lo fingido verdadero, между 1604 и 1618 гг., изд. 1621 г.). Это одна из самых знаменитых в истории пьес о театре, о всемогуществе театральной иллюзии - того «притворства», которое содержит в себе истину.

Лопе встроил сюжет о великом актере Генезии (Хинесе по-испански) в увлекательную, красочную картину древнеримских событий. В пьесе действует много лиц, все три сюжетных линии строятся на идее преображения: падают сильные мира сего и вчерашний солдат Диоклетиан возносится до императора, а крестьянка Камила до императрицы; театральные любовники Марсела и Октавио переносят свое чувство в реальную жизнь; гениальный комедиант Хинес, властью своего искусства перевоплощения, становится на сцене христианином. Хинес, который заявлял императору Диоклетиану, что правдиво сыграть может только то, что прошло через его сердце, изображает на сцене несчастную страсть своего героя Руфино с такой достоверностью, что ломает барьер вымышленного мира, и актриса Марсела, которой по роли положено изменить и сбежать, совершает этот побег на самом деле, с тем же самым партнером. Правда и иллюзия смыкаются настолько явно, что, увлекшись любовным диалогом, актеры начинают называть друг друга настоящими именами и a parte спрашивать: ты играешь или ты не играешь?

Духовное преображение Хинеса дано в пьесе как завершение череды метаморфоз, как высшее воплощение истины. Венценосный зритель, пресытившийсь жизнеподобием, повелевает актеру показать

Подражанье

Крещеному христианину,

Хинес начинает репетировать, как обычно, импровизируя (у Лопе он не только актер, но и поэт, а также autor - руководитель труппы). Он вступает в диалог со своим персонажем, поначалу чужим, но быстро вживается в образ, представляя, как следует ему говорить с Девой Марией, со святыми, как возносить молитвы. Пропуская роль через себя, комедиант репетирует снисхождение на своего героя благодати, и в этот момент сцена оживает: «Под музыку вверху открываются несколько дверей, в которых видны картины с изображением Богоматери и Христа в объятиях Отца небесного, а на ступенях его трона - некоторые мученики» . Хинесу хорошо знакома такая сценическая техника, но ведь наверху никого из партнеров нет! И «видение» обретает для Хинеса сакральный характер. Театр наполняется новым смыслом, не зависящим от постановщика, с верхней сцены доносится голос: подражанье твое да не будет напрасным, ты спасешься, Хинес .

Сверхъестественное передается в драме Лопе теми средствами, которые органичны для испанского театра: визуальными и игровыми, подкрепленными высокой поэзией . Во время спектакля перед императорским двором Хинес вдохновенно импровизирует, мешая выученную роль со «строками, подсказанными небом», чем приводит партнеров в изумление, а властителей Рима в ярость:

О цезари мои, я христианин:

Я принял святое крещенье

И я вам представил это,

Ибо мой аутор - Иисус Христос;

Во втором действии пьесы

Ваше негодованье было,

А за ним последует третье,

Как пишет В.Ю. Силюнас, «Лопе де Вега хочет, чтобы зрители прониклись самой сильной верой в истинность игры, подобно тому, как Хинес проникается верой в истинность христианства» . Не доиграв чужую пьесу, Хинес представляет на сцене развязку собственной судьбы и уходит как герой - не за кулисы, а на казнь, прощаясь со зрителем прекрасными строками монолога. Осуждая «убогие фабулы» прежних «человеческих комедий», которые ему приходилось играть, он с радостью принимает новую роль - так заканчивается «комедия о наилучшем исполнителе».

В 1640-х гг. во Франции почти одновременно к этой теме обратились два драматурга-конкурента: Дефонтен (настоящее имя Никола Мари, ок. 1610-1652), близкий к кругу Мольера, и Жан Ротру (1609-1650), постоянный автор Бургундского Отеля. Первый сочинил трагедию «Прославленный комедиант, или Мученичество святого Генезия» (L’illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest, изд. 1645 г.), второй, дабы подчеркнуть отличие, свою драму назвал «Истинный святой Генезий» (Le véritable Saint-Genest, 1645-1646 гг.). Оба исходили из испанского первоисточника, однако многое переосмыслили, отсекли все дополнительные линии и сосредоточили действие вокруг фигуры актера.

В духе своего времени французские трагедиографы обострили тему идейного противостояния христиан и императорской власти. Чтобы избавить Рим от лже-учения, репрессий мало, необходимо показать его во всей наглядности. Актер Генезий получает политический заказ: «превратить эшафот в превосходный театр». Сделать это может только он, ибо он великий артист, которому дано преображать мысли и чувства своих зрителей, «могущественной и чудесной властью Влагать в наши сердца все, что он хочет показать нам» .

В трагедии Дефонтена, весьма путаной, однако любопытной с театральной точки зрения, большую часть действия занимает заказанный «спектакль», фабула которого потом зеркально повторяется в «действительности». На сцене христиане, родные Генезия (персонажа) принуждают его принять новую веру, он колеблется, при этом он влюблен в прекрасную деву Памфилию, но не может вступить в брак, пока не обратится. Друг советует ему просто-напросто сделать вид, что он уверовал… Генезий играет персонажа, вере противящегося, тем сильнее происходящее в нем - актере - помимо воли внутреннее преображение: вера вторгается в его сознание, подчиняет себе его творческий аппарат, а через него - и душу. Во всех пьесах про Генезия есть момент боговдохновенной «отсебятины», когда и партнеры, и зрители улавливают непривычную для сцены серьезность, искренность, они начинают догадываться, что это уже не игра. У Дефонтена соблюдены нормы классицизма, и герой перелагает в слова то «видение», которое в испанском театре представлялось в пространстве сцены.

Трагедия Ж. Ротру на ту же тему - произведение более глубокое, психологически разработанное. При очевидной близости с «трагикомедией» Лопе де Веги у него много оригинального. Испанская пьеса имела более «мирской» характер. Представляя свою апологию актера-художника, павшего жертвой собственного искусства, Лопе акцентировал внимание на творческой судьбе Хинеса, отстаивающего правду «подражания» чувствам и мыслям изображаемого лица, на взаимосвязи личных переживаний актера и его способности передать со сцены сильные чувства, особенно любовь, ибо

Несправедливо было б называть

Лишь подражаньем то, что есть на деле

Не вымысел, а подлинная правда…

У Ротру на первом плане оказывается все-таки религиозная проблематика, его пьеса - о духовном преображении человека, о вмешательстве божественной благодати в людской промысел. Известнейший критик и историк литературы XIX в. Ш. Сент-Бев, включивший критическое эссе об «Истинном святом Генезии» в свой труд об истории монастыря Пор-Рояль и янсенизма во Франции («Пор-Рояль», 1837-1859), утверждал, что трагедия Ротру создавалась как злободневное произведение, в русле теологических дискуссий эпохи на тему о благодати, и что драматург отразил здесь одно из положений янсенизма о «действенной благодати» .

Герои трагедии разделяются на два разряда: сильные мира сего (император Диоклетиан, его дочь Валерия, ее жених - император Максимин, приближенные) и члены театральной труппы. Основная линия действия строится не в чередовании, а в сплетении реальности и сценической игры. Ротру ставит акцент на том, что сам Генезий в начале драмы - противник христианства, что выбор пьесы, осуждающей мученика Адриана, принадлежит ему. Актер не просто играет полученную роль, он выражает в ней собственные мысли, и тем радикальнее произошедшая в нем перемена. Генезий словно повторяет путь Савла, ставшего апостолом Павлом - так трагедия приобретает еще более высокий смысл.

Эта пьеса блистательно развивает принцип «театра в театре». Автор - едва ли не впервые в европейской драме - вводит нас в творческую лабораторию актера, показывает процесс создания спектакля и роли.

И вместе с именем его я проникаюсь христианским чувством.

Я знаю, испытал, что долгими трудами изучения

Искусство перевоплощения становится для нас привычным,

Но кажется мне здесь, что истины без грима

Превосходят и привычку, и все силы искусства…

Опытный актер, сам того не желая, начинает восхищаться своим героем, он понимает, что душевные качества, цельность натуры, мужество Адриана превосходят его собственные возможности. Роль подчиняет его себе, он сопротивляется, отстаивая свою независимость: «Мне нужно подражать, не становиться им…» .

В отличие от героя Лопе де Веги, Генезий Ротру страшится своего искусства, «истины без грима» побеждают в нем и мастерство, и творческую силу. Но это пока еще репетиция, истинное перевоплощение происходит на сцене, и для этого необходима благодать. Когда Генезий впервые услышал глас небесный с колосников театра, он подумал, что это шутят партнеры, но во время спектакля, охваченный истинным вдохновением, он все поймет и воспримет сердцем.

Третий и четвертый акт трагедии занимает спектакль перед «партером императоров». Интересно, что «пьеса про Адриана» представляет реальную историю, случившуюся на памяти и «актеров», и «зрителей»: все они лично знали Адриана, полководца, предавшего доверие императора во имя новой веры, а Максимин и вовсе был участником тех событий. Именно он приговорил Адриана к мучительной казни, и вот теперь готов еще раз увидеть себя в подобном качестве - в исполнении комедианта. В отличие от короля Клавдия, смотрящего «Убийство Гонзаго», он не приходит в ужас, а восхищается собственным злодеянием. Таким образом, актерам предстоит пройти еще и проверку на «жизнеподобие» изображаемых лиц.

Генезий и его партнеры, в полном блеске мастерства, играют патетическую драму любви, самоотречения и героизма. Адриан отстаивает свою веру перед лицом императора. Но, доиграв до места, когда Адриан прощается с супругой Наталией, чтобы идти на казнь, Генезий задерживает паузу, приведя партнеров в замешательство, и вдруг начинает вдохновенно импровизировать, прославляя мученический жребий, так что даже император замечает несообразность. И тогда актер, фигурально снимая маску (масок в римском спектакле у Ротру нет), продолжает говорить уже от своего лица, заявив, что текст новой пьесы ему подсказан небесами:

Не Адриан теперь, Генезий с вами говорит.

Игра здесь больше не игра, но истинная правда,

Поскольку я представил в действии самого себя,

Поскольку я здесь и актер, и то, что я играю .

Чтобы не скомпрометировать кульминацию грубым театральным приемом, драматург уводит своего героя за кулисы, там и происходит окончательное преображение. Генезий перестает быть актером, он становится христианином, «универсальным человеком», и приближается к своим настоящим зрителям - современникам автора. И зрители в римском театре, и партнеры Генезия остаются в своем времени, поскольку никто из них не удостоился частицы благодати (именно в этом слышен отголосок суровой идеологии янсенизма). Только премьеру труппы «пора настала перейти со сцены к алтарям». Ротру, вероятно, единственный из французских классицистов, кто приблизился к созданию трагического героя-христианина, благодаря обращению к теме театра, преображающего жизнь.

В 1636 (или 1637) г. Ф. Тристан л’Эрмит представил трагедию «Мариамна» на сюжет из библейской истории, однако ее содержание исключительно светское.

Наиболее подробные исследования истории французской религиозной трагедии XVII в. дали французский ученый К. Лукович, продолживший труд Р. Лебега, (Loukovitch K. L’évolution de la tragédie religieuese classique en France. Paris: Droz, 1933) и англичанин Д.С. Стрит (Street J.S. French sacred drama from Bèze to Corneille: Dramatic forms and their purposes in the early modern theatre. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983); анализ большинства драматургических текстов той эпохи одержится также в многотомном труде американского ученого первой половины ХХ в. Г.К. Ланкастера (Lancaster H.C. A History of French dramatic Literature in the seventeenth century: In II parts. 2 ed. N.Y.: Gordian Press, 1966).

В эту эпоху изредка появлялись «пьесы для чтения», наподобие «Всемирного потопа» (1643), сочинения адвоката Парижского парламента Юга де Пику, изданного с посвящением кардиналу Мазарини.

Rotrou J. Le véritable Saint Genest / Texte établi et comm. par J. Sanches . Paris: Sand, 1988. Р. 30.

Ротру воспользовался здесь латинской трагедией иезуита Л. Селло «Святой Адриан мученик» (1630 г.). Историческая последовательность у него нарушена: реальный Адриан был казнен десятилетием позже актера Генезия; в пьесе немало и других анахронизмов.

ТЕАТР КОРНЕЛЯ

В системе абсолютизма государство, выступая от имени нации, совершенно не считало себя обязанным выражать интересы народа. Воля нации реально воплощалась в личных велениях короля. Отчуждение понятия «нация» от народа имело своей причиной саму социальную природу абсолютизма, совершающего объединение страны не во имя интересов народа, а из стремления удовлетворить политические и экономические потребности имущих классов. Общенародный же прогрессивный смысл этого процесса был лишь объективным результатом политики абсолютизма. Этот социальный дуализм — разобщенность национальной политики от реальных интересов нации—обретал свою рациональную форму в философии и искусстве: у картезианцев материя исключалась из мира метафизики, а у классицистов быт не допускался в сферу прекрасного.

Политика абсолютизма в области искусства подняла престиж национального театра и обогатила его значительным содержанием, но в то же время она окончательно оторвала искусство от народных традиций и тем самым лишила его животворящих истоков.

Уничтожив непокорную дворянскую оппозицию, разгромив последний оплот гугенотов — крепость Ларошель,— подчинив себе парижский парламент и разослав по всей стране королевских интендантов, кардинал Ришелье заложил прочные основы единого национального государства. Системой регламентации центральная власть подчинила себе всю общественную и хозяйственную жизнь страны. Естественно, что и культура должна была подпасть под прямую опеку государства, которое было озабочено созданием величественного национального искусства и благородного национального языка. Для этой цели кардинал Ришелье учредил в 1635 г. Французскую академию, главной обязанностью которой было установление точных критериев прекрасного как в отношении тем и сюжетов литературных произведений, так и в отношении их стиля и слога. Академия стала официальным государственным органом, без санкции которого ни одна ода, трагедия или комедия не могли быть признаны произведениями искусства. Впервые в истории театра эстетические нормы получили значение государственного закона: классицизму покровительствовала французская корона.

Когда драматург Мерэ написал по мотивам Тита Ливия трагедию «Софонисба», в которой соблюдены были все предписания классической поэтики, то трагедия сейчас же нашла себе высоких покровителей и была объявлена идеальным образцом, достойным всеобщего подражания. Труппа герцога Оранского, во главе которой стоял великолепный актер Мондори, в 1629 г. разыграла трагедию Мерэ и сразу приобрела популярность и покровительство двора. Фактически с этого знаменательного спектакля начинается история второго парижского театра. Мондори и его актеры уже много лет играли в провинции; изредка они наезжали в Париж и, арендуя у Братства помещение, играли в Бургундском отеле. Но с 1629 г. они уже твердо обосновываются в столице, сперва выступают в различных залах для игры в мяч, а в 1634 г. строят свой собственный театр в округе Болото (Marais), отчего и получают название театра Марэ.

Монополия Бургундского отеля оказалась нарушенной — драматурги понесли Мондори свои трагедии и комедии: классицизм уже имел свой собственный театр.

Мондори (1594—1651) был ревностным адептом нового направления и настойчиво вводил его в сценическое искусство. Актер, которому «больше подходило играть героев, чем любовников», с огромной экспрессией читал величественные стихи классицистских трагедий. Современный зритель писал о Мондори: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой, и в то же время он был в своих ролях достаточно многообразен и постоянно находил в них новые краски. Он великолепно передавал красноречие трагических героев, их повелительный тон и возвышенные добродетели. Звук его голоса был благороден, жесты энергичны и стремительны. У него не было и тени расчетливого пасторального жеманства Бельроза. Он всегда играл самозабвенно и темпераментно.

Мондори был основоположником сценического классицизма, но заслуга его перед французским театром увеличивается еще тем, что он отыскал и возвел на театральные подмостки человека, которому суждено будет стать истинным творцом, гордостью и славой национального трагедийного искусства.

В одну из своих провинциальных поездок труппа Мондори играла в Руане. После спектакля за кулисы к директору театра зашел молодой человек в костюме мелкого судейского чиновника. Он выразил свое восхищение игрой актеров и робко попросил директора прочесть его первый опыт, трагедию «Мелита», которая тут же была вручена Мондори. Сюжетом своей пьесы юноша взял истинное происшествие, лишь скрыв участников событий под вымышленными греческими именами. Мондори увез рукопись пьесы в Париж и поставил ее в своем театре. Спектакль имел известный успех, но парижские литераторы о «Мелите» отозвались с полным пренебрежением, ибо написал ее какой-то никому неизвестный руанский клерк Пьер Корнель (1606—1684).

Безвестный руанец через три года снова напомнил о себе: в 1632 г. Мондори показал «Клитандра» Корнеля, а когда в следующем сезоне была сыграна его же комедия «Вдова», то провинциальным поэтом заинтересовался сам всесильный Ришелье.

Кардинал любил в минуты досуга предаваться литературным фантазиям. Он легко сочинял планы, по которым присяжные драматурги акт за актом составляли трагедии его «собственного сочинения». Применительно к пяти актам Ришелье нужно было подобрать и пятерых авторов. Четверо — Летуаль, Коллэ, Буаробер и Ротру — уже работали во славу кардинала. Нехватало еще одного, и выбор пал на Корнеля. Но Корнель оказался плохим работником Палэ кардиналь, он совсем не выполнял высочайших заданий и до такой степени исправлял драматические проекты кардинала, что акты, написанные Корнелем, невозможно было приспособить к общему сюжету.

Живя в Париже, провинциал жадными глазами всматривается в столичную жизнь и пишет две жанровые комедии — «Галлерея суда» и «Королевская площадь» (1634). В тоже время он усиленно изучает античных писателей, в результате чего была написана трагедия «Медея», контаминация одноименных произведений Еврипида и Сенеки.

Кардиналу надоел вскоре строптивый нрав молодого поэта, а последнему приелись бездарные замыслы кардинала. Корнель покинул Париж и уехал в родной Руан. Свободного времени было много, и он с увлечением начал читать входившие в моду испанские романы и комедии. Особенно сильное впечатление произвела на Корнеля пьеса современного валенсианского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Поэт был искренне увлечен образом бесстрашного испанского рыцаря и вскоре написал трагикомедию «Сид».

Театральная жизнь Парижа 30-х годов была очень оживленная. Бургундский отель, наблюдая быстро растущую популярность театра Марэ, начал привлекать ученых поэтов, которые для королевских актеров писали пьесы нового толка, не забывая при этом о вкусе постоянных зрителей. После смерти Арди постоянными драматургами Бургундского отдели стали Скюдери (1601—1667), написавший с 1626 по 1636 г. десять трагедий, комедий и пасторалей, и Ротру (1609—1650), сочинивший к 1634 г., по собственному признанию, тридцать пьес. В этих произведениях было множество переодеваний, романтических ситуаций, убийств и риторических монологов; это нравилось публике, но ни учить, ни потрясать зрителей им не было дано. Классицизм выступал лишь внешней дисциплинирующей силой, и глубокое общественное и эстетическое значение нового направления еще не было раскрыто. Сделать это мог только гений.

В зимний сезон 1636/37 г. в театре Марэ была дана премьера — «Сид» Корнеля.

Спектакль имел феноменальный успех. Мондори в роли Родриго и артистка де Вилье в роли Химены потрясли зрительный зал. Каждая сцена сопровождалась бурными аплодисментами. В театре Марэ собирался весь цвет общества. Мондори писал своему другу, писателю Бальзаку: «Скопление народа у дверей нашего театра было таи; велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Слух о прекрасной трагедии Корнеля проник и в королевские покои. Вдовствующая королева-мать Анна Австрийская три раза приглашала труппу Мондори в Лувр; играли «Сида» и в Палэ кардиналь. На спектакле присутствовал Ришелье. Корнель, казалось, мог торжествовать полную победу. Но его надежды не оправдались.

Тотчас после премьеры начался знаменитый «la querelle de Gid» (спор о «Сиде»). Первый камень в Корнеля бросил Мерэ, творец безупречной «Софонисбы». Он обвинил автора «Сида» в литературном плагиате, назвал «общипанной вороной» (corneille déplumée) и наградил дюжиной отборных эпитетов. Корнель рассвирепел и написал памфлет, в котором, назвав уже пожилого Мерэ мальчишкой, послал своего противника к чорту, а его музу в публичный дом. Бой закипел нешуточный. На заносчивого провинциала набросились все его старинные завистники. Особенно злостны были нападки Скюдери. В своих «Замечаниях о Сиде» Скюдери уверял, что сюжет трагедии никуда не годится, все правила в ней нарушены, в ходе действия нет смысла, стихи плохи, а все, что есть хорошего, является бесстыдным плагиатом. Но Корнель не сдавался, на удар он отвечал ударом. Главный козырь был у него в руках — публика на представлении «Сида» неистовствовала от восторга. Каждую неделю появлялись памфлеты; в одних Корнелю воздавали похвалу, в других обзывали «жалким умом». Дело дошло до того, что автора «Сида» какие-то просвещенные литераторы из дворян грозили избить палками.

В Палэ кардиналь была поставлена пародия на «Сида», роль прекрасной Химены играл поваренок. Травля принимала государственный масштаб. Это стало совсем ясным, когда неутомимый Скюдери, по указу кардинала, подал в Академию прошение, в котором писал: «Произнесите же, о мои судьи, приговор, достойный вас, и пусть благодаря ему станет известным всей Европе, что «Сид» вовсе не шедевр величайшего человека Франции, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса господина Корнеля».

Академики обязаны были запросить согласия Корнеля на обсуждение его произведения. Корнель понял, что борьба бесполезна, и с горькой иронией написал ответ: «Господа академики могут делать, что им заблагорассудится, если вы пишете, что министру угодно было бы видеть это суждение и что это должно развлечь его преосвященство. Больше нечего мне сказать».

После шестимесячного обсуждения было опубликовано «Мнение Академии». Ссылаясь на природу и истину, воплощенные в классицистских правилах, академики категорически осудили «Сида», объявив сюжет трагедии Корнеля неестественным, неправильным и безнравственным.

«Для того, чтобы действие было правдоподобным, — писал от имени Академии Шаплен, — нужно правильно соблюдать время, место, условия, в которых оно происходит, эпоху, нравы. Главное же нужно, чтобы каждый персонаж действовал согласно своему характеру, и злой, например, не имел добрых намерений». Все эти законы Корнелем были нарушены: действие «Сида» захватывало не двадцать четыре, а тридцать часов (кончалось утром следующего дня); протекало оно не в одном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты; александрийский стих нарушался вольным рондо стансов Родриго; завязка трагедии (пощечина) была недостойна высокого жанра трагедии; события оказались нагроможденными одно на другое: Химена в день убийства своего отца соглашается стать женой его убийцы; характер Химены был не выдержан— добродетельная девушка, отказавшись во имя страсти от дочерней мести, становится развратницей, а автор не наказывает, а восхваляет свою порочную героиню. Одним словом, академики, исходя из формулы «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума», фактически удовлетворили просьбу Скюдери и разъяснили просвещенной Европе, что «Сид» это не шедевр, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса некоего господина Корнеля.

Но недовольство кардинала «Сид» вызвал не только своим отклонением от классицистских канонов. Ришелье имел основание осуждать Корнеля и по политическим мотивам, ибо поэт во время войны с Испанией вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство и тем самым невольно оказал услугу испанофильской, враждебной кардиналу партии королевы-матери; затем Корнель, вопреки строжайшему запрещению дуэлей, романтизировал в своей пьесе рыцарский поединок, и, наконец, он позволил непокорному феодалу, графу Гомецу, произносить слишком дерзкие фразы, вроде: «Когда погибну я, погибнет вся держава».

К принципиальным причинам недовольства Корнелем у Ришелье могла примешаться и личная зависть неудачного драматурга к счастливому конкуренту.

Корнель дольше оставаться в Париже не мог, и он бежал в свой тихий Руан. Но его юношеская трагедия, точно воодушевленная доблестью своего героя, отразила все нападки педантичной критики и навеки водворилась в Пантеоне французского классицистского театра.

В основе «Сида» лежал рыцарский сюжет о борьбе любви, и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил оскорбившему его графу, и Родриго вызывает на дуэль и убивает отца своей возлюбленной. Но эта традиционная романическая ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование.

Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной моральной и общественной доблести человека. В сюжете «Сида» личная честь выступила в качестве антагониста любви, но победа чести, пренебрегшей страстью, была одновременно и победой осмысленной любви. Если бы Родриго не смыл кровью позор со своего отца и со всего своего рода, то он умертвил бы чувства Химены, сделав себя недостойным ее любви. Когда же Родриго во имя чести убил графа, то он тем самым заставил Химену не только возненавидеть его, но и одновременно возбудил в ней сильнейший прилив затаенной любви. Послушная дочернему долгу, Химена требует смерти Родриго, но она не может усмирить свою благородную страсть, потому что Родриго, совершив свой подвиг чести, стал в ее глазах еще более достойным любви.

Формально Родриго и Химена действуют по одним и тем же мотивам — оба защищают честь своего рода. Но по существу месть Родриго и месть Химены имеют совершенно различный моральный смысл. Подчиняя свои чувства долгу, Родриго следует велениям разума, его преступление проникнуто идейным энтузиазмом. Родриго, убив графа, совершает не только акт личной мести, но восстанавливает самую идею человеческого достоинства, несправедливо униженную злобой и завистью. Когда же Химена требует смерти Родриго, она преследует только личную цель: ей, как дочери, согласно древнему обычаю, Нужно мстить за отца, и поэтому она мстит.

В любви Химены честь Родриго торжествует больше, чем в его собственных бесстрашных деяниях. Лишенный моральной основы, долг мести Химены становится слепой и неразумной страстью, нелепым варварским обычаем, а ее любовь освящается благородной идеей приверженности к истинной человеческой доблести.

Ведь, ненавидя Родриго, девушка должна итти не только против своего чувства, но и против всех своих моральных идеалов. А этого сделать Химена не может. Слепую, вздорную страсть Химена могла бы легко покорить, но принципам своим она не хочет изменить даже тогда, когда нужно для этого изменить дочернему долгу. Не страсть заставила Химену протянуть руку Родриго, а ее истинное восхищение перед нравственными достоинствами ее возлюбленного. Бесстрашие, суровая неподкупность, прямолинейная честность, искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родриго были для Химены идеальными нормами человеческого характера. И девушка была не одинока в своей оценке. «Весь Париж смотрит на Родриго глазами Химены», — писал Буало.

Но героизм Родриго был вольным. Моральная доблесть этого юноши не была подчинена государственной идее. И поэтому она становилась опасной. Здесь заключалась главная причина недовольства кардинала трагедией Корнеля. Ришелье имел полное основание не доверять людям типа Родриго. Они были слишком благородны, чтобы их можно было подкупить, и слишком независимы, чтобы оказаться покорными слугами власти.

Корнель, вероятно, сам позднее понял, что его «Сид» мог вдохновлять своевольных героев дворянской оппозиции. Но независимая натура Родриго могла подчиниться общественным нормам лишь в том случае, если нормы эти содержали в себе правдивый моральный принцип. Корнель открыл в современном обществе этот принцип и воплотил его в «Горации». Идеал беспорочной чести и нравственной доблести обратился в идею самоотверженной гражданственности.

Трагедия «Гораций», сюжетом которой послужил эпизод, взятый у Тита Ливия, была написана с соблюдением всех классицистских правил, а на титульном листе ее красовалось: «Его святейшеству кардиналу — герцогу Ришелье».

Патриотические идеи имели реальное основание в обществе: государственная власть, впервые создавая отечество, требовала от всех классов самоотверженного служения общему делу; поэтому монархизм и гражданственность исторически в известный период объединялись.

В «Горации» политика, пронизанная духом высокой гражданственности, становится критерием нравственности: каждый поступок оценивается не сам по себе, а применительно к общей государственной цели. Когда старику Горацию сообщают, что сын его, испугавшись врагов, спасся бегством, он с гневом клянется умертвить собственное детище. А когда юный Гораций убивает свою сестру Камиллу, позорящую доблесть Рима, отец оправдывает поступок сына, так как видит в этом справедливое возмездие за моральную измену родине.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всеми остальными соображениями и подчиняет себе полностью человеческие страсти. Но торжество общего блага возможно лишь в тех случаях, когда человек жертвует своим личным счастьем. Морально возвышая личность, гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим и личным благом невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы или отдаваться своим личным страстям и совершенно пренебрегать общественным долгом.

Камилла охвачена величайшим гневом, она не может простить своему брату убийства жениха, она не хочет подчинить личные страсти каким бы то ни было посторонним соображениям и проклинает свой народ и страну, отнявшие у нее любимого человека. Корнель безбоязненно раскрывает правду чувств и помыслов отчаявшейся девушки, но этой правде индивидуалистической человечности он противопоставляет такую же гневную и искреннюю правду общественного долга, идею гражданской самоотверженности, ставшей пламенной страстью Горация. Одушевленные великой идеей, отец и сын Горации способны на огромное волевое напряжение: воля — это разумная страсть.

Камилла убита, и царь Тулл от имени закона оправдывает поступок Горация и воздает ему почести, как спасителю родины. Гораций отвечает:

Вся наша жизнь и кровь принадлежит царям.

Служа народу, герой представляет себя верноподданным слугой монарха. Отец, поучая сына, говорит:

Гораций! Не считай, что от толпы порочной
Зависит на земле сиянье славы прочной,
Что нам дает ее шумливый крик и плеск,
На миг рождается и вмиг теряет блеск.
Хвала ее, восторг, шум мимолетной славы
Рассеется, как дым, от клеветы лукавой.
Цари великие, избранников умы,
В оценке доблести быть судьями должны.
Они дают блеск славе бесконечной,
Их властью имена восходят к жизни вечной.

Гражданские идеалы в трагедии Корнеля принимали аристократический облик, а патриотическая самоотверженность существовала в форме верноподданнического служения монарху. Гражданственность выступала не в союзе с народом, а в союзе с идеальной монархической властью. Особенно определенно свое представление о единстве гражданственности и монархизма Корнель раскрывал в трагедии «Цинна», написанной в том же 1640 г., что и «Гораций».

Вольнолюбивый Цинна составляет заговор против Августа, но Август смиряет в себе страсти и вместо того, чтобы мстить противнику, протягивает ему руку и говорит: «Будем друзьями, Цинна». Свобода подчинялась единой государственной воле, но в этом подчинении государство не уничтожало свободу, а направляло ее к разумным целям и лишало анархического своеволия.

Так в гуманистическом преломлении представляется реальный исторический процесс консолидации власти, уничтожающей феодальные вольности. Но фигура римского императора была вполне утопичной: в ней совершенно ничего не было от французских королей, окончательно узурпировавших права гражданского общества. Однако этого несоответствия между Августом и Людовиком XIII Корнель не замечал: он искренне хотел верить в реальную возможность осуществления идеальных гуманистических норм средствами мудрой политики Ришелье.

Трагедии «Гораций», «Цинна», последовавшие за ними «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» упрочили славу поэта. Театр Марэ, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность. После ухода из театра Мондори в трагедиях Корнеля стал выступать актер Флоридор (1608— 1671), отличавшийся большой естественностью игры. Флоридор первый в истории классицистского театра попробовал сойти с котурн и заговорить простым человеческим голосом. Сохраняя изящные манеры и благородные поэтические интонации, он стремился к психологической правдоподобности. Автор критических брошюр де Визе рассказывает о нем: «Все зрители смотрели на него, не отрывая глаз, и в его походке, во всем его виде, в манерах было что-то настолько естественное, что ему даже не нужно было говорить, чтобы привлечь общее внимание». Сквозь однообразную форму трагических героев у Флоридора проступали индивидуальные человеческие черты. Абстрактный героизм трагических персонажей приобретал определенную характерность.

Но, несмотря на великолепную драматургию и отличную труппу, театр Марэ не мог вырваться из-под опеки Бургундского отеля и продолжал платить ему ежегодную дань. Бургундский отель был богат и знатен, он являлся королевским театром, получавшим большую государственную стипендию; поэтому, когда старик Бельроз в 1643 г. ушел в отставку, Флоридор купил его привилегию и обосновался в Бургундском отеле. Вместе с Флоридором сюда перешли и драматурги театра Марэ во главе с Корнелем.

Лишившись своего автора и руководителя, театр Марэ быстро начал деградировать; в его репертуаре главное место теперь занимали не патетические трагедии, а эффектные пьесы с переодеваниями, сложными машинами, танцами и маскарадами.

В первый же год перехода в Бургундский отель Корнель написал трагедию «Родогюна» (1643). Поэт резко порицал свою героиню — царицу Клеопатру, подчинившую государственную власть своим личным интересам.

Тщеславие в Клеопатре столь сильно, что она готова на любое преступление лишь для того, чтобы удержать в своих руках бразды правления, которые для нее являются самоцелью. Клеопатра упивается своим властолюбием, но в то те время она каждое мгновение трепещет, боясь, что у нее отнимут незаконно захваченные ею права. В юной Родогюне она видит претендентку на престол и требует у своих сыновей Антиоха и Селевка ее смерти. Но все ее злобные планы раскрываются, она пьет отравленный напиток, предназначенный для сына и невестки, и, проклиная жизнь и людей, умирает. Ее душит злоба, кажется, что царица отравлена не ядом, а своей собственной ненавистью и низкими страстями, которые сами собой умерщвляют жизнь, полную пороков.

В «Родогюне» порок достойно наказывается, а добродетель торжествует. Но это торжество было для искусства зловещим. Рядом с трагическими героинями, страстными, волевыми, порочными женщинами, Клеопатрой и Родогюной, рассудочные, добродетельные братья были фигурами совершенно бледными, бездеятельными, лишенными всякого внутреннего драматизма. Воля обретала абсолютную цельность и, находясь в полном подчинении у разума, лишалась своей природной динамики; непосредственные порывы заменялись благородными рассуждениями, и трагедии Корнеля становились все более и более статичными. Они одновременно теряли свою драматическую страстность, познавательную способность и превращались в скучнейшие моральные трактаты в стихах. «Теодора» (1645), «Гераклит» (1646) были ступенями по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., а великолепный «Никомед» (1651) не был оценен по достоинству. Корнель в третий раз уехал в родной Руан.

Пока поэт отсиживался в провинции, его младший брат Тома Корнель приобретал популярность среди парижской публики. Его трагедия «Тимократ», сочетавшая в себе героические сюжеты и жеманные характеристики, прошла в 1652 г. с большим успехом. Младший Корнель часто копировал произведения знаменитого брата. В «Смерти Аннибала» легко было узнать «Никомеда», а в «Камме» —«Пертарита». В трагедиях Тома в ухудшенном издании повторялись все черты позднего Пьера Корнеля: «Любовь, основывающаяся на уважении, рассуждения о государственных вопросах, политические афоризмы, грандиозные злодеи, резонирующие о своем злодействе, и гордые принцессы, подавляющие любовь ради своей славы» (Лансон). Эффекты, как всегда, делали свое дело.

В самовольном изгнании поэт молчал семь лет и лишь в 1659 г. написал «Эдипа». В трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений, и она всем показалась явно старомодной. Двор и Париж увлекались «Смешными жеманницами» Мольера и напыщенными трагедиями Кино, сделавшего изображение жеманных страстей своей главной специальностью.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни, но собственные принципы уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Великим поэтом овладело чувство растерянности. Мольер воевал с Бургундским отелем, а Корнель отдавал свои трагедии в оба театра, но участь их была одинаковой: как «Серторий» (1662) у Мольера, так и «Софонисба» (1663) в Бургундском отеле одинаково имели очень ограниченный успех. Не более удачны были и последовавшие за этим «Оттон» (1665) и «Атилла» (1667). Первенство переходило к молодому Расину. Генриетта Английская в 1670 г. предложила двум поэтам написать трагедию на один и тот же сюжет. Расин сочинил «Веронику», Корнель — «Тита и Веронику». Но старый поэт со своим возвышенным слогом и громоздким сюжетом не смог одолеть лирический гений своего соперника.

Трагедия Расина была показана в Бургундском отеле и имела большой успех, а трагедию Корнеля сыграли актеры театра Марэ при почти пустом зале.

Трагедии Корнеля сходили с подмостков. Драматург дошел до того, что дописывал стихи в «Психее» Мольера и даже пробовал сотрудничать с бездарным Кино. И только полное поражение «Сурены» (1674) заставило Корнеля навсегда покинуть театр. После этого поэт еще прожил долгие и тоскливые десять лет. Пенсия в 2 000 ливров ему выплачивалась неаккуратно. Чтоб как-нибудь жить, Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

Мужественный тон и гражданская направленность драматургии Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей грандиозную задачу усмирения феодальной вольницы и создания национального государства.

Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму.

Но победа интеллекта над чувством была не результатом сухого-морализирования, а торжеством страстной убежденности над смутными порывами души. В трагедиях Корнеля дело и слово находятся в строгом единстве — дело никогда не бывает неосмысленным, а слово бездейственным. Лучшие корнелевские герои не знают ни стихийных поступков, ни пустой морализирующей риторики. Они одухотворены своими идеями настолько, что идеи становятся их страстью; отсюда цельность и волевая активность Родриго, Химены и Горация. Подчиняя личные побуждения общественному долгу, они преодолевают ограниченность эгоистических интересов и вступают в сферу гражданской самоотверженности. Но для того, чтобы совершить подобный подвиг, нужна была огромная воля. Волевой человек был идеалом времени. Декарт в «Трактате о страстях» писал: «Я вижу в нас только одну вещь, которая может дать нам право уважать себя, а именно— пользование свободой воли и власть над нашими желаниями».

Величайшим напряжением воли героям удается утвердить торжество гражданского начала над эгоистическими побуждениями. Личное счастье всегда отдается в жертву идее. Но эта жертва компенсируется гордым сознанием совершенного подвига, имеющего общественный смысл. В трагедиях Корнеля не было подлинного жизненного правдоподобия, так как он брал свою тему не в узком бытовом плане, а в широких масштабах политических и моральных обобщений. В своих «Рассуждениях о драматических произведениях» Корнель писал: «Значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голоса крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного».

Если поэт изгонял из своих творений обыденные происшествия, то он точно так же поступал с заурядными характерами и интимными страстями. «Величие трагедии, — читаем в тех же «Рассуждениях», — требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более. мужественной страсти, чем любовь, — например, властолюбия или мести, и оно хочет устрашить более сильными несчастьями, чем потеря любовницы».

Герои Корнеля всегда были воинами или властителями, от их страстей и воли зависели судьбы народа, и поэтому конфликты, хотя и взятые в семейном плане, перерастали в общественные трагедии. Следуя старинному афоризму «власть обнаруживает человека», Корнель полагал, что раскрыть человеческую природу легче всего на людях, управляющих жизнью, а не покорно подчиненных ей. Ограниченный своими частными интересами, буржуа или придворный не могли быть, героями политической трагедии; несмотря на все свое внешнее правдоподобие, они не давали возможности раскрыть те конфликты человеческого общества, которые составляют внутреннюю пружину истории. В этом отношении правители, несмотря на свою полную отчужденность от обыденной жизни, были более яркими выразителями судеб народа, так как в борьбе их воли и страстей отражался конфликт между гражданскими и эгоистическими тенденциями реальной действительности. Величественный герой был более человечен, чем обыденный человек: первый воплощал в себе общественную тему, а второй должен был ограничиваться только интересами личной жизни.

Отдаваясь целиком единой страсти, герои Корнеля, естественно, были односторонни. Но эта односторонность определялась их идейной и волевой целеустремленностью. Если герой был предан единой идее, то все его чувства и действия подчинялись одной одушевляющей его страсти.

Конфликты трагедий Корнеля хотя и рождались из столкновения страстей, были интеллектуальны постольку, поскольку страсти у корнелевских героев всегда получали рациональную осмысленность. В конфликтах не было ничего случайного. Если поэт не заботился о правдоподобии при выборе сюжета, то он ставил обязательным условием трагедии правдоподобие в развитии сюжета, который целиком определялся борьбой характеров и воззрений действующих лиц. Внутреннее движение происходило из-за борьбы воли и страстей, внешнее — из-за столкновения эгоистического интереса и общественного долга. Сюжет имел внутреннюю логику. Поэтому герои Корнеля так часто и так подробно описывают свое внутреннее состояние и нередко превращаются из действующих лиц в красноречивых ораторов, рассуждающих о собственных переживаниях. Особенно усилился этот порок корнелевских трагедий к концу творчества поэта, когда его патетическая тема потеряла всякое реальное основание, а Корнель продолжал ее перепевать из трагедии в трагедию, заставляя своих омертвевших героев снова и снова рассуждать о страстях и чести, о воле и долге.

Корнель был слишком предан своим героям, он слишком любил их гражданские подвиги и суровую мораль и упорно не желал отказываться от своих идеалов. Но идеалы эти давно потеряли ту относительную правдоподобность, которую они имели в грозную эпоху Ришелье.

Корнель упорно не хотел замечать, что жизнь стала совсем иной, что гуманистические идеи самоотверженной гражданственности лишились своего реального смысла и превратились в лицемерную фразеологию, необходимую для прикрытия позорной антинародной политики абсолютизма. Поэт явно пренебрегал жизнью. Но жизнь никогда не прощает пренебрежения, она мстит искусству тем, что безжалостно покидает его.

Так случилось и на этот раз.