Валерий левенталь народный художник ссср. Ушел из жизни «мастер осмысленной красоты» Валерий Левенталь. – А чем вы сейчас занимаетесь в Америке
– Моя покойная мать на вопрос, где ее сын, отвечала: «Поехал вырубать вишневый сад». Я оформлял эту пьесу бесчисленное количество раз. С Эфросом мы потом делали его в Японии и в Финляндии, но «таганская» постановка была первой. Помню, как Анатолий Васильевич горел желанием работать у Любимова – они были тогда в очень теплых отношениях. Я же, придя на подмостки, где исповедовалась идея «бедного театра» и где Давид Боровский великолепно обнажал сцену, решил сделать «антитаганку» – прикрыть все, что является театральным оборудованием, и сделать сцену более-менее традиционной. Поработав с Эфросом, я понял, что на такой драматургии, как Чехов, художник должен заниматься магическим реализмом. Когда, допустим, капля, падающая с потолка, может привлечь внимание всего зала своей магией. Этого магического реализма я пытался достичь позднее, оформляя «Вишневый сад» Олега Ефремова в МХАТе. Например, я придумал, что стена вдруг делается прозрачной и сквозь нее катится мячик, который толкнул еще покойный сын Раневской. Этот эффект мне удался, но в спектакле Ефремова он был ни к селу ни к городу…
– Почему?
– Олег Ефремов был почвенно-русским художником, и мои западнические соображения были ему не нужны. После каждого спектакля с Ефремовым я давал себе слово больше с ним не работать. Потом он набирал мой телефон и говорил своим замечательным голосом: «Валь, ну давай встретимся!» Мы встречались, и его необыкновенное обаяние и человечность вызывали у меня желание продолжать работать. Ефремов мучительно хотел понять проблему пространства. Ему часто ставили в вину, что он не эстет. Зато он, как подлинный актер, ощущал пространство собственным телом. Ефремов, как и Эфрос, был актерским режиссером, говорил с актерами на каком-то странном языке. С художниками так разговаривать невозможно – нужно апеллировать либо к нашим жизненным впечатлениям, либо находить аналоги в истории искусств. Помню, как Эфрос, взявшись за «Вишневый сад», сказал мне две фразы о клоунской кампании героев и о том, что все они обречены. Поэтому я и разместил их, как воробушков, на белой клумбе, среди могильных крестов.
– Когда «Вишневый сад» Эфроса сняли с репертуара «Таганки», его оформление просто вынесли на улицу. Как вы относитесь к судьбам своих декораций?
– Есть бородатый анекдот про цыгана, который приходит в дом, видит кучу грязных детей и спрашивает у жены: «Ну что – вымоем этих или сделаем новых?» В Америке бывают аукционы, на которых можно купить куски декораций, даже бутафорию из спектакля, а в России все это выкидывают. С другой стороны, ведь и сам спектакль жив очень недолгий период. Если ты художник, у тебя есть возможность написать холст. Если он хорошо написан, то с годами, как вино, станет еще лучше. И переживет тебя. А театральное искусство – эфемерность. Актерам в этом смысле гораздо тяжелее. Никогда не забуду, каким застенчивым становился на репетициях Эфроса Володя Высоцкий, игравший Лопахина. Он меня все спрашивал: «Как же я надену белый костюм и желтые ботинки – ведь я маленького роста?!» В этой роли, которая не совпадала с его обычным имиджем, он был необыкновенно искренним. И таким же незабываемым Лопахиным был Андрей Миронов в Театре сатиры.
– Вы и спектакль Плучека оформляли?
– Да, он шел на малой сцене. Плучек, к сожалению, работал в театре, который не соответствовал тогдашнему кодексу интеллигенции. Его постановка была замечательна какими-то маленькими деталями. И потрясающей работой Миронова. От его игры хотелось плакать, он вызывал почти катарсис.
– Я знаю, что время от времени вы преподаете американским студентам-сценографам и разбираете с ними «Вишневый сад»…
– На первом занятии в Йельском университете я попросил студентов нарисовать все ремарки Чехова. Они принесли рисунки, а я сказал: «Теперь сдвиньте на рисунках всю мебель в левый угол». – «Почему?!» – «Потому что в России нет порядка расположения мебели. В американском доме есть центры компоновок, законы меблировки, а в России все алогично…» Они были очень удивлены.
– Почему вы не хотите преподавать в Москве?
– В свое время я открыл отделение театральных художников в Школе-студии при МХАТе. На семь студентов-сценографов приходилось восемь профессоров. Все это закончилось в 1995 году, когда мне предложили брать со студентов плату за обучение. С этим я был категорически не согласен и ушел. Я вообще считаю, что преподавать искусство за деньги невозможно. Сын богатых родителей, чья мама рассказывает, какие у него замечательные акварели, статистически не так талантлив, как человек, обуреваемый страстью к искусству. А эта страсть, как правило, вспыхивает в неимущих семьях.
– Как складываются судьбы ваших выпускников?
– Я успел выпустить нескольких хороших художников. Например, Борис Лысиков, работающий в «Школе современной пьесы», Николай Вагин, оформляющий спектакли по всей Сибири… Но вообще мои ученики вышли не в то время – они сейчас никому не нужны. Сейчас принято создавать на сцене пустое пространство, это своего рода эксгибиционизм – «вот я таков». Но недаром же Бог дает художнику глаз и способность вложить тайну в белую стенку – значит, на сцене должно быть что-то, помимо минимализма. А сейчас у многих возникло ощущение, что сцена – подобие витрины Hugo Boss, Kelvin Klein и т.д. – но это глубокое заблуждение. Не путайте сцену с витриной!
– Бывая в России, вы часто ходите в театр?
– Редко. Волею обстоятельств я с конца 60-х годов начал много работать на Западе, видел все наиболее значительные спектакли. Мне очень странно, что сейчас во всем мире за авангард выдается то, что я уже когда-то видел. Москва – очень эмоциональный город, тут периодически поднимаются волны трепета по поводу каких-то явлений, которые со стороны кажутся ничтожными. Впрочем, не хочу раздавать всем пилюли и пинки – это дурной тон.
– А чем вы сейчас занимаетесь в Америке?
– В основном живописью. Живу у себя на ферме, там у меня студия, оборудованная в бывшем коровнике. В мире есть несколько коллекционеров, которые заинтересованы в моих картинах.
– Как насчет ностальгии?
– Расскажите мне, что это такое. Я всю жизнь перемещаюсь по миру и везде нахожу для себя что-то интересное. Сейчас даже рад, что в радиусе 100 км от меня нет ни одного интеллигентного человека. Я бываю в Нью-Йорке, поскольку там живут мои дочь и внук, но нью-йоркский период у меня уже прошел, а тусовки я не люблю.
– Вы сейчас получаете предложения поработать в России?
– Редко. Театр должны делать молодые, потому что театр – это страсть. Его могут делать и такие старцы, как я, но они должны заниматься только тем искусством, которое они исповедуют, а мне нравится театр сложный, многослойный, не поддающийся быстрому анализу. Его трудно делать, это дорогое и не очень нужное сейчас удовольствие. С другой стороны, хорошо, что в нынешней Москве театр больше не приравнивается ни к кафедре, ни к храму. Это был явный кризис сознания. Когда-то я делал «Доходное место» с Марком Захаровым, так вся Москва перешептывалась, что спектакль закрывают. А я в то время уже начал работать на Западе и понимал, что этот ажиотаж ни к чему.
– Понятен ажиотаж, поскольку Захаров сделал спектакль с аллюзиями на знаменитую постановку Мейерхольда…
– Нет, это все придумали позднее. Просто он сделал спектакль, где Папанов жрал газету «Правда». И все возбудились. Сейчас это, слава богу, ушло. Но еще не появилась та высоколобая публика, которая сформирует другой театр.
– Эфрос делал такой театр?
– Он не этим брал. На каком-то острие его странных слов вдруг возникало что-то, от чего актеры начинали по-особому двигаться и говорить. Но Эфрос никогда не вел интеллектуальных разговоров. И Ефремов не вел. Все, кто всерьез чем-либо занимался, говорили просто. Вот я вам говорю о высоколобых, но, прости меня, Господи, театр должен быть глуповатым. Он может вызывать слезы, катарсис – но вы заплачете над своей судьбой, потому что театр обращается непосредственно к вам. И художник, оформляя спектакль, все равно хочет протоптаться к вам, чтобы у вас родились какие-то личные ассоциации. Чтоб вы взглянули на сцену и сказали: «Это – про меня».
Левенталь Валерий Яковлевич
Художник-постановщик, театральный художник, сценограф, педагог.
Окончил ВГИК (1962). Учился у Ю. И. Пименова, Б. В. Дубровского-Эшке, М. М. Курилко-Рюмина.
В 1963 г. дебютировал как театральный художник в Театре имени М. Н. Ермоловой и в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
С 1965 г. работал художником-постановщиком, а в 1988-1995 гг. - главным художником Большого театра.
Начиная с 1979 г. на сцене Художественного театра оформил спектакли по пьесам А. Гельмана, М. Рощина, Л. Петрушевской, С. Мрожека, А. Островского, а также «Чайку», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «Три сестры» А. Чехова, поставленные О. Ефремовым.
Работал в Италии в театрах «Ла Скала», «Коммунале» и в других зарубежных музыкальных и драматических театрах.
Преподавал в Школе-студии МХАТ, где был первым руководителем отделения по специальности «художник-постановщик театра» кафедры художественного оформления спектакля (1982-95); прочитал курс лекций по сценографии в Йельском университете (США, 1991-92). Почётный профессор ВГИКа.
Академик Российской академии художеств (отделение театрально- и кинодекорационного искусства (1997; член-корреспондент 1988).
Заслуженный художник РСФСР (1976).
Народный художник РСФСР (1982).
Народный художник СССР (1989).
театральные работы
Основные работы в области сценографии:
«Хари Янош» З.Кодаи (1963),
«Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха (2011) в Музыкальном театре им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко;
«Золушка» (1964) и «Ромео и Джульетта» (1965) С.Прокофьева в Театре оперы и балета Новосибирска;
«Хованщина» М.Мусоргского в Народной опере, София (1966);
«Доходное место» А.Островского (1967), «Женитьба Фигаро» П.Бомарше (1969) в Театре Сатиры;
«Любовь к трем апельсинам» (1968) и «Война и мир» (1974) С.Прокофьева, «Скрипач на крыше» Д.Бокка (1970), «Дон Жуан» (1987) и «Волшебная флейта» (1998) В.-А.Моцарта в Комише опер, Берлин; «Семен Котко» (1970), «Игрок» (1974) и «Обручение в монастыре» (1982) С.Прокофьева, «Мертвые души» Р.Щедрина (1977), «Отелло» Дж.Верди (1978), «Дама с собачкой» Р. Щедрина (1986), «Млада» Н.Римского-Корсакова (1989), «Орлеанская дева» П.Чайковского (1990), «Князь Игорь» А.Бородина (1993), «Чародейка» П.Чайковского (2012) в Большом театре;
«Женитьба» Н.Гоголя в Театре на Малой Бронной (1975);
«Катерина Измайлова» Д.Шостаковича в Театре оперы и балета, Варшава (1976);
«Чайка» (1980), «Вишневый сад» (1984), «Дядя Ваня» (1985) и «Три сестры» (1997) А.Чехова в МХАТе; «Луиза Миллер» Дж.Верди в Ландес театре, Дессау (1995); «Мария Стюарт» Ф.Шиллера в Малом театре (2006).
призы и награды
Государственная премия Российской Федерации (1994).
Орден Кирилла и Мефодия II степени (Болгария),1976.
Серебряная медаль АХ СССР (1978).
Международная театральная премия им. К. С. Станиславского (1997)
Орден Дружбы (1999).
Золотая медаль АХ СССР (2004).
Орден «За служение искусству» (2013) Российской академии художеств
«Я учился как художник во ВГИКе в одно время с Тарковским, Шукшиным, Кончаловским, Миттой. Там был потрясающий художественный факультет, где преподавали такие замечательные русские мастера, профессора, как Пименов, Богородский. Я работал в кино, потом перешел в театр. По посылу я художник, а по природе своей - театральный человек, поэтому и очутился на оперных, драматических и балетных сценах по всему миру, а живописью занимался всегда», - рассказывает о себе Левенталь.
Как театральный художник он дебютировал в 1963 г. спектаклями А. Афиногенова «Мать своих детей» в театре им. Ермоловой и «Хари Янош» З. Кодаи в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом театре Левенталь начал работать с 1965 года. В России работал по приглашениям во многих театрах помимо ГАБТа. Сотрудничал с О.Н. Ефремовым, А. В. Эфросом, М. А. Захаровым, В. Н. Плучеком, Л. В. Якобсоном и другими мастерами российской сцены. Оформлял постановки МХАТа (спектакли по пьесам А. Гельмана, М. Рощина, Л. Петрушевской, С. Мрожека, А. Островского, а также «Чайку», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «Три сестры» А. Чехова), Театра на Таганке («Вишневый сад» Чехова). Его считают непревзойденным специалистом по пьесам А. Чехова.
В течение многих лет В.Я. Левенталь работал в Театре сатиры. Им были оформлены «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша (реж. В. Плучек), «Доходное место» Островского (реж. М.Захаров), «У времени в плену» Штейна (реж. Плучек), «Клоп» Маяковского, «Ремонт» Рощина, «Горе от ума», «Идеальный муж» О. Уайльда, «Вишневый сад», «Трехгрошовая опера» Б.Брехта. В.Я. Левенталь был почти постоянным спутником лучших периодов жизни Театра сатиры и соучастником режиссерских замыслов В.Н. Плучека. Два спектакля – «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше и «Укрощение строптивой» считаются театральной классикой. О работе над «Укрощением строптивой критики писали: «Сочетание жизни, поэзии, мистики, реальности – это воздух спектакля «Укрощение строптивой» Декорации Левенталя поставлены так легко, что кажется, их можно сложить – походные, как домики из карт».
Вале́рий Я́ковлевич Левента́ль 17 августа , Москва , СССР - 8 июня , Балтимор , штат Мэриленд , США) - советский и российский театральный художник, сценограф , педагог, профессор.
Биография
С 1965 года Левенталь был художником-постановщиком Большого театра , в 1988-1995 годах - его главным художником .
Начиная с 1979 года много работал во МХАТе , а после раздела театра в 1987 году - в МХТ им. Чехова , оформил спектакли по пьесам А. Гельмана , М. Рощина, С. Мрожека , А. Островского , а также чеховские постановки Олега Ефремова : «Чайку », «Дядю Ваню », «Вишнёвый сад » и «Три сестры » .
Левенталь оформлял спектакли и за рубежом, как в драматических, так и в музыкальных театрах, в том числе в «Ла Скала » и «Коммунале» .
Последняя работа В. Левенталя в Большом театре - детская опера «История Кая и Герды» в 2014 года . В феврале 2016 года, после смерти художника, была представлены последние сделанные им декорации в балете Дон Кихот .
Он скончался в США (в Балтиморе) в клинике Джона Хопкинса. Похоронен неподалеку от Балтимора (штат Мэриленд), где он жил на своей ферме.
Награды и звания
- - Заслуженный художник РСФСР .
- - Орден «Кирилл и Мефодий» II степени (Болгария).
- - Серебряная медаль АХ СССР .
- - Народный художник РСФСР .
- - Член-корреспондент АХ СССР .
- - Народный художник СССР .
- - Государственная премия Российской Федерации .
- - Действительный член РАХ .
- - Орден Дружбы .
- - Почётный профессор ВГИКа .
Напишите отзыв о статье "Левенталь, Валерий Яковлевич"
Примечания
Литература
Луцкая Е. Валерий Левенталь. - М .: Советский художник, 1989.
Ссылки
- на сайте РАХ
- на сайте МАМТ .
Отрывок, характеризующий Левенталь, Валерий Яковлевич
Старый граф поехал домой; Наташа с Петей обещались сейчас же приехать. Охота пошла дальше, так как было еще рано. В середине дня гончих пустили в поросший молодым частым лесом овраг. Николай, стоя на жнивье, видел всех своих охотников.Насупротив от Николая были зеленя и там стоял его охотник, один в яме за выдавшимся кустом орешника. Только что завели гончих, Николай услыхал редкий гон известной ему собаки – Волторна; другие собаки присоединились к нему, то замолкая, то опять принимаясь гнать. Через минуту подали из острова голос по лисе, и вся стая, свалившись, погнала по отвершку, по направлению к зеленям, прочь от Николая.
Он видел скачущих выжлятников в красных шапках по краям поросшего оврага, видел даже собак, и всякую секунду ждал того, что на той стороне, на зеленях, покажется лисица.
Охотник, стоявший в яме, тронулся и выпустил собак, и Николай увидал красную, низкую, странную лисицу, которая, распушив трубу, торопливо неслась по зеленям. Собаки стали спеть к ней. Вот приблизились, вот кругами стала вилять лисица между ними, всё чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг себя пушистой трубой (хвостом); и вот налетела чья то белая собака, и вслед за ней черная, и всё смешалось, и звездой, врозь расставив зады, чуть колеблясь, стали собаки. К собакам подскакали два охотника: один в красной шапке, другой, чужой, в зеленом кафтане.
«Что это такое? подумал Николай. Откуда взялся этот охотник? Это не дядюшкин».
Охотники отбили лисицу и долго, не тороча, стояли пешие. Около них на чумбурах стояли лошади с своими выступами седел и лежали собаки. Охотники махали руками и что то делали с лисицей. Оттуда же раздался звук рога – условленный сигнал драки.
– Это Илагинский охотник что то с нашим Иваном бунтует, – сказал стремянный Николая.
Николай послал стремяного подозвать к себе сестру и Петю и шагом поехал к тому месту, где доезжачие собирали гончих. Несколько охотников поскакало к месту драки.
Николай слез с лошади, остановился подле гончих с подъехавшими Наташей и Петей, ожидая сведений о том, чем кончится дело. Из за опушки выехал дравшийся охотник с лисицей в тороках и подъехал к молодому барину. Он издалека снял шапку и старался говорить почтительно; но он был бледен, задыхался, и лицо его было злобно. Один глаз был у него подбит, но он вероятно и не знал этого.
– Что у вас там было? – спросил Николай.
– Как же, из под наших гончих он травить будет! Да и сука то моя мышастая поймала. Поди, судись! За лисицу хватает! Я его лисицей ну катать. Вот она, в тороках. А этого хочешь?… – говорил охотник, указывая на кинжал и вероятно воображая, что он всё еще говорит с своим врагом.
Николай, не разговаривая с охотником, попросил сестру и Петю подождать его и поехал на то место, где была эта враждебная, Илагинская охота.
Охотник победитель въехал в толпу охотников и там, окруженный сочувствующими любопытными, рассказывал свой подвиг.
Дело было в том, что Илагин, с которым Ростовы были в ссоре и процессе, охотился в местах, по обычаю принадлежавших Ростовым, и теперь как будто нарочно велел подъехать к острову, где охотились Ростовы, и позволил травить своему охотнику из под чужих гончих.
Николай никогда не видал Илагина, но как и всегда в своих суждениях и чувствах не зная середины, по слухам о буйстве и своевольстве этого помещика, всей душой ненавидел его и считал своим злейшим врагом. Он озлобленно взволнованный ехал теперь к нему, крепко сжимая арапник в руке, в полной готовности на самые решительные и опасные действия против своего врага.
Едва он выехал за уступ леса, как он увидал подвигающегося ему навстречу толстого барина в бобровом картузе на прекрасной вороной лошади, сопутствуемого двумя стремянными.
Вместо врага Николай нашел в Илагине представительного, учтивого барина, особенно желавшего познакомиться с молодым графом. Подъехав к Ростову, Илагин приподнял бобровый картуз и сказал, что очень жалеет о том, что случилось; что велит наказать охотника, позволившего себе травить из под чужих собак, просит графа быть знакомым и предлагает ему свои места для охоты.
Наташа, боявшаяся, что брат ее наделает что нибудь ужасное, в волнении ехала недалеко за ним. Увидав, что враги дружелюбно раскланиваются, она подъехала к ним. Илагин еще выше приподнял свой бобровый картуз перед Наташей и приятно улыбнувшись, сказал, что графиня представляет Диану и по страсти к охоте и по красоте своей, про которую он много слышал.
Илагин, чтобы загладить вину своего охотника, настоятельно просил Ростова пройти в его угорь, который был в версте, который он берег для себя и в котором было, по его словам, насыпано зайцев. Николай согласился, и охота, еще вдвое увеличившаяся, тронулась дальше.
