Школы эпохи авангарда 1920 х годов архитектуры. Русский авангард в архитектуре

«Лоро» (18+)

Режиссер: Паоло Соррентино, в ролях: Тони Сервилло, Елена София Риччи, Риккардо Скамарчо, Касия Смутняк, Фабрицио Бентивольо, Дарио Кантарелли и др.

На закрытых вечеринках и дорогих приемах в Риме и на Сардинии его всегда окружают самые красивые и самые опасные люди, готовые на всё, лишь бы получить доступ к живой легенде. «Лоро» («они») - это нувориши-итальянцы, настоящая звезда среди которых - тиран и весельчак, гедонист и романтик, скандальный политик и миллиардер Сильвио Берлускони.

«Как прогулять школу с пользой» (6+)

Режиссер: Николя Ванье, в ролях: Франсуа Клюзе, Эрик Элмоснино, Франсуа Берлеан, Урбен Канселье, Аффиф Бен Бадра, Лоран Жерра и др.

Действие фильма разворачивается в 1920-х годах. Сирота усыновлен простой деревенской семьей, работающей на сельского землевладельца. Предоставленный самому себе, мальчик вскоре попадает под влияние местного браконьера...

«Репродукция» (16+)

Режиссер: Джеффри Начманофф, в ролях: Киану Ривз, Элис Ив, Эмили Элин Линд, Томас Миддлдитч, Джон Ортис, Эмджей Энтони, Няша Хатенди, Саншайн Логроньо

Талантливый ученый-биолог теряет в автокатастрофе свою семью. Одержимый желанием вернуть к жизни жену и детей, он преступает законы научной этики и самой природы. Но когда информация о первой в мире репродукции человека доходит до властей, на ученого и воскрешенных им близких начинается охота.

«Несокрушимый» (12+)

Режиссер: Константин Максимов, в ролях: Андрей Чернышов, Владимир Епифанцев, Олег Фомин, Ольга Погодина, Сергей Горобченко, Николай Добрынин и др.

В основе фильма реальная история подвига экипажа танка «КВ-1» во время Великой Отечественной войны. Приняв неравный бой, Семен Коновалов и его солдаты уничтожили 16 танков, две бронемашины и восемь автомашин противника.

Дживан Гаспарян. Юбилейный концерт (6+)

В этом году армянский исполнитель и композитор Дживан Гаспарян отмечает свое 90-летие. Его музыка звучит в фильмах Мартина Скорсезе и Ридли Скотта. И именно ему принадлежит заслуга в популяризации инструмента дудука, без игры на котором не обходится ни один концерт Гаспаряна. Не станет исключением и выступление народного артиста Армянской ССР на сцене Большого зала «Зарядье».

Презентация нового альбома OQJAV (12+)

Инди-поп-группа OQJAV представит свой первый полноформатный альбом «Листики-цветочки», записанный в новом составе (Вадим Королев / Ярослав Тимофеев / Дмитрий Шугайкин). На концертах прозвучит как новый материал, в том числе уже известный поклонникам по мини-альбому «Предатель», так и старые песни коллектива.

«Ревизор. Версия» (16+)

В рамках «Биеннале театрального искусства» покажут постановку Роберта Стуруа по повести Николая Гоголя. Очередную режиссерскую версию великого произведения можно описать как анекдот, парадоксальные размышления о современном абсурде и русскую комедию масок.

«Сказки Пушкина» (12+)

В основе первого российского спектакля Роберта Уилсона лежит несколько сказок Пушкина: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о Попе и работнике его Балде», «Сказка о золотом петушке», «Медведиха», а также фрагменты поэмы «Руслан и Людмила». Для создания световой и сценографической партитуры спектакля мэтр европейской режиссуры изучил не только сказки, но и иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие... Результатом стали сложные визуальные образы, доступные, впрочем, не только театроведам и филологам.

26 октября, 19.00, 27 октября, 13.00, 18.00, 28 октября, 13.00. 18.00, Театр Наций, Основная сцена

«Калигула» (18+)

Режиссер-хореограф Сергей Землянский задействовал в постановке как сюжет одноименной пьесы Альбера Камю, так и исторические материалы. Спектакль поставлен в жанре пластической драмы без слов, но с многочисленными визуальными эффектами.

«Американские горки» (16+)

Режиссер Леонид Трушкин поставил спектакль по авантюрной комедии Эрика Ассу Les Montagnes russes. Главная мужская роль писалась драматургом специально для Алена Делона, в ленкомовской версии роль героя-любовника досталась Геннадию Хазанову. Правда, у народного артиста получился не удачливый Дон Жуан, а одинокий и не очень везучий человек.

«Светлый путь 19.17» (18+)

К 100-летию русской революции режиссер Александр Молочников поставил спектакль, посвященный великой советской утопии. По сюжету, печник Макар (Артем Быстров) получает вместо сердца пламенный мотор. Подарок исходит от революционного триумвирата в составе Ленина (Игорь Верник), Троцкого (Артем Соколов), Крупской (Инга Оболдина) и примкнувшей к ним Коллонтай (Паулина Андреева). Теперь Макар разъезжает по городам и весям, агитируя народ за светлое будущее.

«Кончерто барокко» / «Восковые крылья» / «Пижамная вечеринка» (12+)

Фото: Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко/Карина Житкова

МАМТ представляет новую серию одноактных балетов. Если «Восковые крылья» Иржи Килиана уже показывали в театре - премьера состоялась в ноябре 2013 года, то «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина и «Пижамную вечеринку» Андрея Кайдановского московские зрители увидят впервые. Музыкальный руководитель и дирижер постановки - Антон Гришанин.

27, 28 октября, 19.00, Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

«Контуры глобальной эпохи» (0+)

Музей архитектуры имени Щусева представил масштабную экспозицию графики Александра Дейнеки. В шести залах особняка на Воздвиженке разместились зарисовки, эскизы, а также несколько картин и скульптур советского монументалиста, призванные продемонстрировать как раз не монументальную, а более личную, камерную сторону его искусства.

Выставка представляет свыше 30 пейзажей Исаака Левитана из Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Музея Израиля (Иерусалим), Плесского историко-художественного заповедника и других музеев России. Чтобы расширить горизонт зрительского восприятия и продемонстрировать преемственность в русском искусстве, картины Левитана в экспозиции соседствуют с фрагментами из фильмов Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Андрея Кончаловского, Сергея Параджанова, Андрея Звягинцева, Александра Довженко и других режиссеров.

DAEMONS IN THE MACHINE (0+)

Выставка посвящена так называемой новой демонологии - художественному осмыслению искусственного интеллекта, мифов и призраков эпохи автономных машин. Открывают ли они новые, неизвестные способы существования? Могут ли нейросети думать - и что вообще в таком случае означает слово «думать»? Большая часть работ, созданных для проекта художниками из России, Великобритании, Австрии и Австралии совместно с учеными из IPavlov, МФТИ и Курчатовского института, показана публике впервые.

Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.

Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.

Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.

Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.

В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.

На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.

Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.

Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.

Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.

Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.

Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.

Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.

В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.

Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.

В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.

То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.

Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?

Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.

Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.

Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с

1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.

Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.

Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Конец 1910-х - 1920-е годы - краткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период в жизни нашей страны: в 1917 г. к власти пришли большевики, и советскому государству, претендовавшему на построение нового мира, требовалась совершенно иная, чем прежде, архитектура. В связи с этим декларировалась свобода от всяческих "оков", в том числе канонических, стилевых, что предоставило неограниченные возможности для всех видов творчества. Именно столь резкому повороту не столько в политике, сколько в сознании людей мы обязаны бесценным наследием русского авангарда.

Кандидат искусствоведения, заведующая сектором отдела архитектурно-графических фондов XX-XXI вв. Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

Для зодчих наступило время смелых поисков, экспериментов. Приевшийся академизм классики*, чрезмерная декоративность модерна** и нередко не отвечавшее требованиям хорошего вкуса смешение несовместимого в эклектике*** ассоциировались с ушедшим в прошлое царизмом. Важнейшими факторами развития архитектуры стали номинальное освобождение от воли заказчика, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, открывшие широкие горизонты для проектирования и массового строительства небывалых ранее типов зданий. Зодчество играло ведущую роль в формировании визуального образа страны Советов. Тогда были организованы конкурсы проектов крупных административно-общественных сооружений: разрушая дворцы уходящей эпохи, новый строй стремился создать свои, призванные стать олицетворением мощи, величия, успешности и прогрессивности молодого государства. Однако в архитектуре гораздо труднее, чем в других видах искусства, путь от рождения до реализации творческого замысла. Истощенной Первой мировой (1914 - 1918 гг.) и Гражданской (1918 - 1922 гг.) войнами стране было не до большого строительства, способного отразить произошедшие в ней радикальные перемены. Поэтому многие проекты создавали как бы авансом, впрочем, без сомнений в их реализации. К тому же выдвинуть свежую идею было важнее, чем претворить ее в жизнь.

В 1917 - 1925 гг., в атмосфере романтического восприятия открывшихся горизонтов творчества, появилось множество необычных архитектурных произведений, отличавшихся острой символической выразительностью, - авторы стремились сделать их понятными, как агитационный плакат. Самый яркий из подобных примеров - Башня III Интернационала**** Владимира Татлина (1919 г.). Репрезентативность ее образа заключалась в дерзкой новизне конструкции: разворачивающийся по спирали металлический каркас заключал в себе три стеклянных объема - кубический, пирамидальный и цилиндрический, причем каждый должен был вращаться со строго определенной цикличностью. Там планировали разместить законодательные, исполнительные органы и информационный центр Коминтерна.

Здание, задуманное как величайшая постройка мира, должно было взметнуться ввысь на 400 м. Прочность и жесткость каркаса автор предполагал достичь не массой материала, а спиралевидным изгибом двух металлических стержней с тонкими перемычками, призванных придать монументальному сооружению необычайную легкость. Этот замысел, во многом послуживший примером эстетического освоения новых форм, остался нереализованным, как и множество других, родившихся в первой половине 1920-х годов. Однако они, например, Дворец труда Виктора и Леонида Весниных (1923 г.), "горизонтальные небоскребы" Лазаря Лисицкого (1923 - 1925 гг.), архитектоны (пространственные композиции) Казимира Малевича (1920-е годы), вошли в историю мирового зодчества как этапные произведения.

В 1920 г. в Москве были открыты Институт художественной культуры (ИНХУК) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с архитектурными и производственными факультетами. В первом из них занимались в основном созданием теоретических концепций, во втором - их непосредственной экспериментальной проработкой в атмосфере развернутых творческих дискуссий.

Между тем заметно активизировалось строительство, в частности, электростанций, рабочих поселков при них, промышленных предприятий, малоэтажных жилых комплексов, что потребовало формирования нового архитектурного "языка". И к середине 1920-х годов сложились два главных течения отечественного зодчества - рационализм и конструктивизм (первые их объединения возникли в ИНХУКе). Их представители работали над определением особенностей, закономерностей восприятия человеком невиданной ранее архитектурной формы, ее взаимодействия с функционально-конструктивной основой сооружения. Именно несходство способов решения этих вопросов стало критерием разделения данных концепций, впрочем, достаточно условного, хотя сами их сторонники настаивали на принципиальных различиях своих творческих методов.

Рационалисты делали акцент на эстетических задачах зодчества, достижении его выразительности с использованием законов психофизиологии человеческого восприятия. На формировании их концепции оказали влияние кубофутуризм, супрематизм***** и символический романтизм. На первый план вышел пластический образ объекта (конструкция играла второстепенную роль), причем особое значение приобрело его объемно-пространственное решение.

Организатором, теоретиком и творческим лидером рационалистов был Николай Ладовский, вокруг которого еще в ИНХУКе начал складываться коллектив единомышленников, в 1923 г. объединившихся в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Одним из первых в мире он поставил вопрос о рациональных основах восприятия человеком архитектурно-художественного произведения. Зодчий-новатор изучал соответствующие психофизиологические закономерности, организовал во ВХУТЕМАСе лабораторию, где проводил исследования с применением приборов, специально созданных для проверки глазомера и пространственного воображения.

Проект здания акционерного общества "Аркос" Архитекторы Веснины. 1927 г.

Проект московского отделения газеты "Ленинградская правда". Архитекторы Веснины. 1924 г.

В начале 1920-х годов Ладовский разработал психоаналитический метод преподавания архитектуры (в частности, композиции) во ВХУТЕМАСе, ввел практику выполнения заданий в макетах, что, безусловно, способствовало развитию у студентов объемно-пространственного мышления.

АСНОВА, относительно немногочисленная организация, действовавшая лишь в столице, была тесно связанна с ВХУТЕМАСОМ и в первую очередь ориентировалась на молодежь (в противоположность активизировавшимся в начале 1920-х годов старым архитектурным обществам Москвы и Петрограда). Не случайно именно рационалисты в большей степени, чем сторонники других архитектурных направлений, занимались педагогической деятельностью.

Подчеркнем: рационалистов нередко критиковали за отвлеченное экспериментирование с формой и отрыв от реальности (например, высотное здание, которое предполагали возвести в Москве на Лубянской плошади; Владимир Кринский, 1922 г.), но освобождение творчества от сугубо прагматических задач сообщало этим произведениям значительный потенциал на будущее.

Конструктивизм в архитектуре (окончательно сформировавшийся несколько позже рационализма) был частью широкого направления в отечественной культуре 1920-х годов с тем же названием. Оно возникло из творческих поисков художников Владимира Татлина. Владимира и Ееоргия Стенбергов, Наума Габо, Александра Родченко и развития основных идей теоретиков "производственного искусства"****** Осипа Брика, Бориса Арватова, Александра Еана и др. Последователи этого движения ставили во главу угла создание не изображений действительности, а ее самой - окружающих человека вещей.

Временем рождения конструктивизма как течения зодчества можно назвать 1921 г., когда его сторонники создали в ИНХУКе рабочую группу. В основе их теоретического кредо лежала ориентация на функциональные требования к произведениям искусства как к бытовым предметам. Простота же форм ассоциировалась с эстетическими идеалами победившего пролетариата.

Конструктивисты постепенно объединились вокруг Александра Веснина. В 1923 - 1924 гг. он возглавил группу приверженцев этого течения, состоявшую преимущественно из студентов ВХУТЕМАСа, в работе которой участвовали деятели ЛЕФа (Левого фронта искусств)*******. В 1925 г. на ее основе сформировалось Объединение современных архитекторов, начавшее выпускать журнал, где его члены публиковали основные положения своей концепции, главный акцент делая на конструктивном своеобразии архитектурной формы и ее функциональной целесообразности. Теоретики данного направления особо подчеркивали, что оно представляет собой не новый стиль, а метод творчества.

Широкое распространение получил разработанный одним из лидеров рассматриваемого течения Моисеем Гинзбургом так называемый функциональный метод проектирования, основанный на рациональном подходе к планировке и оборудованию сооружения, учете его назначения и социальной функции. Это была развернутая творческая программа, требовавшая внедрения в зодчество новейших научно-технических достижений того времени, разработки соответствующих типов здании, определения эстетических возможностей новой архитектуры, а также индустриализации строительства.

Первым проявлением конструктивизма как сформировавшегося направления стал упомянутый конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных (1923 г.), отличавшийся ярким новаторским решением, в частности применением современных конструкций, материалов, и рассчитанный на крупный градостроительный масштаб. Главный зал подвесным переходом соединялся с огромной цилиндрической башней здания. Ее асимметричный сдвиг относительно оси и ритмический сбой горизонтальных и вертикальных членений фасадов создавал ощущение динамика композиции. Для пространств же интерьера авторы предусмотрели возможность трансформации и объединения.

Среди других важнейших работ конструктивистов 1920-х годов можно выделить конкурсные проекты зданий газеты "Ленинградская правда" (братья Веснины, Илья Голосов), акционерного общества "Аркос" (братья Веснины, Илья Голосов, Владимир Кринский), московского телеграфа (братья Веснины, Георгий Вегман).

В середине 1920-х годов наиболее видной фигурой среди конструктивистов стал Голосов, уделявший основное внимание разработке остекленного каркаса и крупной сложно решенной формы. Одно из самых известных его сооружений - клуб им. СМ. Зуева в Москве (1927 - 1929 гг.). Стеклянный объем цилиндра словно прорезает угол здания, создавая значимый пространственный акцент на углу Лесной улицы. Вертикальные окна продольной части вносят четкий ритм в организацию фасадной плоскости и уравновешивают выступающие горизонтали балконов.

А в 1928 - 1930-х годах фактическим лидером этого движения стал Иван Леонидов. Его проекты, в частности Института библиотековедения им. В. И. Ленина, отличались лаконичностью геометрических объемов и новизной принципов пространственной организации городского ансамбля.

Значимой вехой архитектуры стал также жилой дом Наркомата финансов на Новинском бульваре (Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис, 1929 - 1930 гг.). Его возвели на большом участке, в окружении парка, на высоком склоне, обращенном к Москве-реке. В оформлении фасадов доминируют длинные полосы окон, подчеркивающие горизонтальную протяженность жилого здания и контрастирующие с большим витражным окном коммунального корпуса. Полукруглые выступы торцевого фасада визуально завершают движение продольных линий окон.

Еще один важный памятник авангарда в Москве - состоящее из четырех корпусов здание Центрального союза потребительских обществ СССР (ныне Федеральной службы государственной статистики - Госкомстат) на улице Мясницкой (1929 - 1936 гг.). В результате международного конкурса автором проекта стал знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Сложная компоновка объемов и перепад высот вносят динамику в прямоугольную "сетку" рационалистических фасадов.

Одно из наиболее ярких и запоминающихся сооружений того времени - планетарий в Москве. Он был построен в 1927 - 1929 гг. Михаилом Баршем и Михаилом Синявским недалеко от Садового кольца. Основа необычной композиции здания - параболический железобетонный купол, служащий перекрытием главного зала, расположенного на втором этаже. Цилиндрический объем основания акцентируют три выступа лестниц.

В числе ведущих архитекторов советского авангарда был и Константин Мельников, не входивший ни в одно творческое объединение и остававшийся яркой творческой индивидуальностью. Его собственный дом, построенный в 1929 г. в центре Москвы, вблизи улицы Арбат, - уникальный архитектурный памятник столицы. Небывалый случай в истории советского периода: Правительство и руководство города официально выделили зодчему участок земли и предоставили ссуду в государственном банке на возведение здания по представленному им проекту. Композиционно это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого "срезана" остекленной плоскостью фасада, здесь расположен вход и большое окно гостиной. Стены сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам.

Мельников построил в Москве пять клубов, вошедших в историю архитектуры авангарда. Необычное объемно-пространственное решение самого знаменитого из них, сооруженного для Союза транспортников МКХ им. И. В. Русакова (1927 - 1929 гг.), взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность их трансформации. Балконы зрительного зала в виде динамичных "выбросов" своеобразных срезанных консолей, разделенных остекленными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.

Композиция еще одного спроектированного Мельниковым клуба, принадлежавшего обувной фабрике "Буревестник" (1927 - 1929 гг.), построена на контрастном сопоставлении пластического объема остекленной пятилепестковой башни и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объем здания, составленный из двух словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Строгий же серый фасад клуба завода "Каучук" (1927 - 1929 гг.) расчленен чередованием вертикальных участков стены и остекленных поверхностей. Круглый кассовый павильон, вынесенный на угол тротуара, закрепляет центральную ось сектора.

В заключение отметим: эволюция взаимоотношений рационализма и конструктивизма достаточно сложна. Первоначально их общей базой стало декларативное отрицание традиций прошлого. Затем между их представителями возникли разногласия в основных положениях творческого метода, приведшие к острым дискуссиям. Однако впоследствии под влиянием реалий перехода к решению практических задач теоретические противоречия несколько ослабли и оба направления со временем сблизились, удачно дополняя друг друга.

В конце 1920-х годов была предпринята попытка объединить представителей новаторских течений в единую федерацию. Однако это не удалось. Более того, в 1929 г. появилось Всероссийское объединение пролетарских архитекторов, подвергшее резкой критике зодчих, выступавших за поисковое проектирование, и объявило "непролетарскими" течения авангарда, что привело к укреплению позиций сторонников традиционалистского направления.

В результате на рубеже 1920 - 1930-х годов позиции рационалистов и конструктивистов заметно ослабли. На первый план вышли направления неоклассического характера, получившие одобрение власти как преимущественные в выборе ориентиров для образного решения советской архитектуры, что фактически ознаменовало конец архитектуры советского авангарда.

* См.: З. Золотницкая. "Благородная простота и величественное спокойствие". - Наука в России, 2009, N 3.

** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура серебряного века. - Наука в России, 2009, N 6.

*** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. - Наука в России, 2009, N 5.

**** Коминтерн (Коммунистический интернационал), III Интернационал - в 1919 - 1943 гг. международная организация, объединявшая компартии различных стран.

***** Кубофутуризм - направление в искусстве авангарда в начале XX в., соединившее в себе наработки футуристов (претендовавших на построение "искусства будущего", отрицавших весь предшествующий мировой опыт) и художников-кубистов (использовавших подчеркнуто геометризованные условные формы, "дробящие" реальные объекты). Супрематизм - направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России художником Казимиром Малевичем. Выражалось в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга, прямоугольника), образовывавших пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

****** "Производственное искусство" - художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В 1918 - 1921 гг. было тесно связано с так называемыми левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения ставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники.

******* Левый фронт искусств - творческое объединение, существовавшее в 1922 - 1929 гг. в Москве, Одессе и других городах. Основные принципы его деятельности - литература факта, производственное искусство, социальный заказ.

Мария КОСТЮК