Методика вокального обучения участников ансамбля. Методика работы с вокальным ансамблем (Методические рекомендации для педагогов). Список использованной литературы

Материал содержит сведения о том, как организовать работу с вокальным ансамблем, как выбрать ту или иную песню, как подготовить вокалиста к пению, как провести занятие по сценической речи, какие упражнения использовать для постановки певческого голоса.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Дворец творчества детей и молодежи»

Г. Тверь

для педагогов)

Пояснительная записка……………………………………….. Стр. 1

Работа с вокальным ансамблем……………………………… Стр. 4

Методическое обеспечение……………………………………….. Стр. 9

Упражнения для постановки певческого голоса……………. Стр. 19

Список литературы…………………………………………… Стр. 31

Пояснительная записка.

Искусство играет огромную роль в формировании духовно-развитой личности, в совершенствовании чувств, в восприятии явлений жизни и природы сквозь призму человеческих отношений.

Искусство является сложной системой, включающей в себя многие виды: живопись, музыку, театр, кино и т.д.

Каждый из видов искусства обладает своим художественно-образным языком, спецификой воссоздания действительности. Музыкальный образ представляет собой музыкальный стереотип - устоявшееся представление о мелодичности, ритмичности, тембровом звучании. Он изначально заложен в чувствах человека. Поэтому дети, воспринимая музыкальное произведение, получают возможность более точно прочувствовать музыкальный образ за счет эмоциональной окрашенности.

Музыка в жизни человека играет исключительно большую роль и пользуется всеобщей любовью. Любовь к песням закладывается с детства и является неразлучным спутником всю жизнь. Силу музыки, покоряющую власть выразительной мелодии, способной захватить душу и сплотить воедино стремления и помыслы людей, хорошо испытал каждый из нас. Общественное назначение музыки может быть самым различным. Ее слушают в операх, концертных залах, она звучит на праздниках, в парках и детских садах. Есть музыка балетная и оперная, симфоническая и камерная, военная и культовая, музыка для детей и танцевально- эстрадная. Нужно подчеркнуть, что музыка во многом отличается от других искусств. Ее выразительные средства и образы не столь наглядны как образы живописи, театра. Музыка оперирует средствами эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. Еще одно особое свойство музыкального искусства: пробуждение в человеке стремления к красоте, воспитание в нем художника и соучастника творческого процесса.

Вокальная музыка- это богатая и многообразная область музыкального творчества. Многие хорошо знают названия певческих голосов:

2 Мужские голоса: тенор, баритон, бас. Каждый из этих голосов обладает своей выраженной тембровой окраской. Существуют разные виды вокальной музыки. Чаще всего она сочетает пение с аккомпанементом, где последний выступает на равных правах с вокальной партией.

Данное музыкальное пособие предлагается в помощь музыкальным руководителям, педагогам дополнительного образования, педагогам- вокалистам. В нем собран мой многолетний опыт работы с воспитанниками в детских коллективах. Пособие состоит из теоретической и практической частей, имеется нотное приложение.

Предлагаемые упражнения просты и изобразительны, эмоционально окрашены знакомыми образами, что легко воспринимается детьми. Многие из них можно сопровождать несложными движениями рук и ног (« Андрей- воробей», « Я шагаю вверх», « Петя шел...», « Ежик», « Кошка села на такси», « Думал-думал» и др. Это очень нравится детям и позволяет в игровой форме развивать слух и голос, а так же актерское мастерство. Распевки можно петь не только хором, но и в микрофон по очереди. В процессе занятий желательно чередовать пение под фортепиано и под фонограмму. Это развивает способность петь песни, выдерживая заданный ритм. Особенностью упражнений является то, что они расположены по мере увеличения их сложности.

Теоретический материал содержит сведения о том, как организовать работу с вокальным ансамблем, как выбрать ту или иную песню, как подготовить вокалиста к пению, как провести занятие по сценической речи, какие упражнения использовать для постановки певческого голоса.

Пособие расчитано на детей разного возраста:

1 Дошкольный возраст.

2 Младший школьный возраст.

3 Средний школьный возраст.

4 Старший школьный возраст.

Методика работы с вокальным ансамблем.

Педагог не только учит петь, но и помогает личности развиваться, опираясь на основные моральные и нравственные критерии понятия добра и зла. Такие качества, как доброта, искренность, обаяние, открытость, в сочетании с мастерством, должны сопровождать артиста всю жизнь.

Для определения певческого детского голоса нужно выявить:

Диапазон

Тембр

Способность выдерживать тесситуру

Переходные регистровые тоны jp

Различают четыре основных стадии разития детского голоса:

7-10 лет - младший домутационный возраст - голоса девочек и мальчиков однородны и почти все являются дискантами. Им свойственно головное резонирование, легкий фальцет. Диапазон до1- ре2. наиболее удобные звуки ми1- ля1. Звук неровен, гласные звучат пёстро.

10-13 лет - старший домутационный возраст - появляются признаки грудного звучания, голос начинает звучать более плотно и насыщенно. Диапазон: до1 - соль2, различают 3 регистра: головной, смешанный, грудной.

13-15 лет - мутационный период. Совпадает с периодом полового созревания Голос может срываться во время пения и речи. Продолжительность мутации от нескольких месяцев до нескольких лет.

16-18 лет - послемутационный период. Становление голоса.

1. Звуковысотный диапазон

2. Динамический диапазон на различной высоте голоса

3. Плавные регистровые переходы

4. Ровность на различных гласных

5. Степень напряженности

6. Вокальная позиция

7. Качество дикции: разборчивость, осмысленность, грамотность

8. Тембр: богатство обертонами, качество вибрато, полётность и звонкость

9. Выразительность исполнения.

1. Пение

Песня, представляющая собой музыкального и поэтического искусства,

передает определенное содержание, художественный образ.

Тема - это музыкальное построение, выражающее основную мысль

произведения или её части. Она часто получает дальнейшее развитие.

Фраза - это небольшая смысловая часть музыкального произведения,

исполняемая на одном дыхании.

Нюансы способствуют выявлению характера музыки.

Форма - строение.

Кульминация - момент наивысшего напряжения в произведении, она отличается наиболее насыщенным звучанием. Кода - конец.

2. Хореография

> Зрелищный элемент, заключенный в песнях, даёт возможность исполнить их динамичнее, иногда даже в виде развернутой сценической композиции.

> В танцевальных песнях представляется большая свобода для раскрытия индивидуальных черт средствами хоеографии.

> Постановщик обязан развивать в себе умение видеть танец, неотрывая его от текста (смысла) песни.

> Чтобы участники исполнили танец- песню, нужны специальные хореографические занятия.

3. Драматургия

Для драматургического решения художественных задач песни необходимо знать и использовать средства сценического мастерствав рамках законов сцены.

4. Сценическое воплощение

Это глубокое проникновение в содержание песни и поиск адекватной ему формы сценического решения. Оно может выражаться как в статике, так и в динамике, - все диктует содержание песни.

5. Музыкальное сопровождение

Может осуществляться музыкальной фонограммой, фортепиано.

6. Сценическое оформление

Предполагает соответствующие костюмы, сценические атрибуты, даже

декорации.

Задачи:

Отразить в костюме художественно- исполнительскую направленность творческой деятельности;

Пение в ансамбле.

Ансамбль - это уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов ансамблевого звучания.

Оно подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и ансамбль в целом, приравнивать, подчинять свой голос общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов.

Разновидности ансамблей:

2. Динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания)

3. Ритмический ансамбль (единство ритмического исполнения)

4. Темповый ансамбль (единство темпового исполнения)

6. Дикционный ансамбль (единое дикционное звучание)

7. Полифонический ансамбль (относительное равновесие голосов, в зависимости от тематического материала)

8. Ансамбль между солистом и остальными участниками ансамбля.

9. Частный ансамбль (слитность звучания голосов какой- либо отдельной партии)

10..Общий ансамбль (уравновешенность силы звучания между партиями).

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ.

1. Прежде нужно оранжировать песню (написать многоголосную партитуру для своего состава, учитывая диапазон ансамбля, включая подголоски), при этом:

> Определить её ладовую структуру, в чем поможет правильное выяснение опорных тонов; опорные тоны, или мелодические узлы, выделяются в напеве различными средствами: на них приходится наиболее протяжные длительности, повторы звуков, унисон (простой или октавный), к ним стремится всё мелодическое развитие напева. Именно опорные тона могут быть использованы в качестве подголоска.

> С большим вниманием отнестись к поэтическому тексту; выявить музыкально- слоговый ритм песни, который должен быть единым у всех певцов ансамбля;

> Выявленные возможные в песне гармонические сочетания могут быть предложены исполнителем в качестве ориентира при разведении на голоса. При пении на голоса должны воссоздаваться присущие данному произведению ладовые, фактурные, метрические и гармонические особенности;

2. Помимо основного напева, необходимо учитывать тесситурное удобство голосов (выбирая наилучшую тональность для всех голосов)

3. Необходимо учитывать приемы цепного дыхания, стилевые особенности многоголосья, добиваться плавности голосоведения.

4. Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пестро, все гласные формируются по- разному. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных.

5. Надо опираться на музыкально- слуховые восприятия, необходимо развивать у участников ансамбля слухо- голосовую координацию, добиваться при варьировании естественности, осмысленности и красоты в мелодических линиях голосов и сочетании их между собой.

Сила голоса - это его громкость, которая зависит от активности органов дыхания. Форсирование голосовых связок может привести к срыву голоса. Во время занятий необходимо рассчитывать силу звучания своего голоса. Чем тише звучит голос, тем ярче любые его усиления. Нет абсолютного звучания(форте). Оно проявляется в контексте общего звучания. Важно, чтобы каждый человек знал относительное форте(наивысшую громкость своего голоса), тогда он сможет разумно использовать его, не причиняя себе вреда. Для тренировки силы звучания можно использовать прием « эхо». Он помогает выработать умение быстро переключать голос с тихого звучания на громкое и наоборот, укрепляет голосовые связки. Например.

Имитация « эха». Поочередное произношение поэтической строки то тихо, то громко:

(громко) Люблю грозу в начале мая. (тихо) Люблю грозу в начале мая. (громко) Когда весенний первый гром. (тихо) Когда весенний первый гром. (громко) Как бы резвяся и играя. (тихо) Как бы резвяся и играя. (громко) Грохочет в небе голубом. (тихо) Грохочет в небе голубом.

Стихотворение произносится по тексту снизу вверх по нумерации строк. 8 отдохнешь и ты. 7 подожди немного. 6 не дрожат листы. 5 не пылит дорога. 4 полны свежей мглой. 3 тихие долины. 2 спят во тьме ночной. 1 горные вершины.

Тексты произносятся нараспев на повышение и на понижение. В работе над высотой звука постоянно следует помнить о правильном дыхании, т. к. каждый новый тон звучания требует нового вдоха.

Тембр голоса - его окраска, зависящая от физических и психологических данных. Любые оттенки настроения сказываются на тембре голоса. Работа над тембром голоса позволяет обогащать и корректировать новые резервы. При работе над тембровым богатством голоса можно использовать прием самодиалога (человек ведет диалог сам с собой, будто раздвоившись).

Например. Как сегодня прошел день? Неважно.

То, что намечал, не смог осуществить. А кто виноват в этом? Не знаю, может быть, я сам. Что надо предпринять?

Думаю, попробовать еще раз осуществить задуманное. Ну что ж, попробуй!

Упражнения на использование различных темпов голоса можно проводить в распевном звучании.

1) Чередование медленных и быстрых строчек при одновременном повышении или понижении голоса на строке, (медленно) Дайте мальчикам каравайчики. (быстро) Дайте мальчикам каравайчики.

(в нижнем регистре) (медленно) Дайте девушкам, молодкам, (быстро) Дайте девушкам, молодкам.

2) Упражнения на чередование трех медленных строк и одной быстрой с повышением последней на полтона.

(вдох) Летит по бездорожью, по дороге, Минуя рубежи веков и стран, Скакун неукротимый, быстроногий (медленно нараспев) (вдох) И нет на нем узды и нет стремян. (быстро и четко)

Благозвучность голоса - это чистота, отсутствие неприятных призвуков. От благозвучности зависит полетность голоса (заполнение пространства, в котором он разносится). Особую роль в развитии полетности голоса играют гласные звуки. Они не должны проглатываться, а, наоборот пропеваться, вылетать.

Если полетность недостаточная, то голос «вянет», опускается, звучит тускло.

ПОДГОТОВКА ВОКАЛИСТА К ПЕНИЮ.

Прежде чем начинать занятия пением, певцам необходимо снять внутреннее напряжение, ощутить психологическую и физическую раскованность. Для этого существуют специальные разминки.

Разминка

1.Для снятия напряжения с внутренних и внешних мышц:

а). Счет на четыре: вдох - голова назад, задержка - голова прямо, выдох - голова вниз;

б). Счет на четыре: поворот головы в стороны;

в). Счет на четыре: «Узбекские» повороты головы (движение шеи вправо - влево без наклона головы, в одной плоскости);

Г). Счет на четыре:

плавный поворот плеча к плечу, слева направо и обратно.

(1-й вариант - глаза смотрят в пол; 2-й вариант - глаза смотрят в потолок); д). Счет на четыре:положить голову на плечи.

2. Для развития бокового зрения:Счет на восемь: поворот глаз вверх - вниз, вправо - влево.

Задача вокалиста - увидеть окружающие его предметы.

а). «Шпага» - укалывание кончиком языка каждой щеки;

6). Пожевывание языка (копим слюну, и проглатываем);

в). «Бежит лошадка» - поцокивание язычком;

г). Вытянув губы - «сосем соску»;

д). Упражнение «дразнящаяся обезьянка» (широко открытый рот, язык максимально вытянут вперед вниз к бодбородку с одновременным активным шипящим выдохом).

4. Прочистка носоглоточной системы: Счет на четыре:

а). Вдох - ведем указательным пальцем от основания ноздри до верхних пазух,

выдох - бьем слегка указательными пальчиками по крылышкам носа;

б). «Нюхаем цветок»

вдох - носом втягиваем воздух, выдох - Ах!

5 Для подготовки дыхательной системы: Счет на четыре:

а) «Змея или шум леса» на звук Ш - ш - ш - ш, также усиливая и ослабевая звучание; б) «Стрекочет цикада» на звук Ц - ц - ц - ц, также усиливая и ослабевая звучание; в) «Заводим мотоцикл» - Р - р - р, «едем на мотоцикле», как бы удаляясь и приближаясь;

6. Для разработки корня языка:

а). Кашляем как старички - Кха - кха - кха;

б). Постреляем пальцем, прицеливаясь в мишень -Кх-кх-кх;

в). Застряла в горле рыбная косточка - Кхх - кхх - кхх;

г). Кричит ворона - Кар - кар - кар.

7. Для ощущения интонации:

а). «Крик ослика «- И - а, й -а, й - а (интонация резко падает сверху вниз);

б). «Крик в лесу» -А-у, а-у, а - у (интонация снизу вверх);

в). «Крик чайки» - А! А! А! (интонация резко падает сверху вниз и снизу вверх)

8. Для ощущения работы маленького язычка и пропевания ультразвуков:

а). «Скулит щенок» - И - и - и - сомкнув губы в горькой улыбке;

Б). «Пищит больной котенок» - жалобно Мяу - мяу - мяу.

9. Скороговорки

Задачи:

а). Четко проговорить текст, включая в работу артикуляционный аппарат;

б). Проговорить скороговорки с разной интонацией (удивление, повествование,

вопрос и восклицание);

в). Проговорить скороговорки с интонацией, обыгрывая образ и показывая в действии.

Скороговорка на «н», «л»: Няня мылом мыла Милу, Мила мыла не любила, Но не ныла Мила, Мила молодчина. Скороговорка на «с», «р»: Сорок сорок ели сырок, Рог носорог принес на порог. Зачем он явился, кричат тараторки, Его не хватает для скороговорки. Скороговорки на «с», «ш»: Шла Саша по шоссе И сосала сушку. Скороговорка на действие: Уточка вострохвосточка ныряла, да выныривала, выныривала, да ныряла. Скороговорка на «т», «д», «р»: На дворе трава, На траве дрова. Не руби дрова На траве двора.

Скороговорка на «к», «р», «л»: Король на корону копейку копил. Да вместо короны, корову купил. А этот король на корову копил, да вместо коровы корону купил

Дикция.

Речь должна быть четкой и ритмичной. Слова должны звучать, сверкать. Необходимо запомнить!

1) Правильное произношение звуков зависит от работы артикуляционных органов: губ, нижней челюсти, языка, мягкого неба, гортани со связками.

2) В образовании звуков участвуют так же резонаторы полости грудной клетки, гортани, зева, рта, носоглотки, носа. Если один из них не работает, звук гаснет, искажается.

Произношение гласных требует внимания и самоконтроля. Перед упражнениями на правильное произношение гласных звуков, можно сделать специальное упражнение, имитирующее зевок. Это позволяет расширить ротоглоточную полость. Гласные звуки произносятся со свободной струей воздуха.

Артикуляция согласных звуков иная, чем у гласных. Струя воздуха встречает различные препятствия. Особое внимание следует уделять произношению согласных звуков в большом помещении, где артикуляция искажается. Работу над произношением согласных звуков следует начинать со слоговых сочетаний (согласный звук + гласный звук).

Упражнения для тренировки дикции, дыхания и голоса.

Эти упражнения помогут подготовить артикуляционно- речевой аппарат к действию, снять внутреннее напряжение, победить неуверенность. Проводить их необходимо регулярно. Голос- главный инструмент, с помощью которого выступающий доносит до слушателей музыкальную информацию. Упражнения - прекрасная разминка для выступающего. Если правильно соотносить и использовать возможности дыхания, силу голоса, то это позволит свободно петь. В вокале последовательно повторяются вдох и выдох, пауза.

Музыкальный звук образуется при выдохе. Длина выдоха связана с увеличением объема легких. На это должны быть направлены тренировки.

Следует отметить, что без правильного дыхания невозможно создание выразительного музыкального образа.

При тренировке дыхания можно использовать специальный комплекс упражнений, для выполнения которого необходимо усвоить ряд правил.

1) Звук произносится спокойно, одновременно с выдыхаемой струей воздуха, если для выполнения упражнения не требуется специального форсирования выдоха.

2) Вдох совпадает во время пения с паузой, при длинном пении необходима короткая пауза для добора воздуха.

3) При пении набирать дыхание надо через нос, т. к. дыхание через рот ведет к сиплости голоса и сухости во рту. А так же возникает эффект «задыхающейся рыбы».

Методика проведения занятий по сценической речи.

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА

1. Пятачок - улыбочка.

2. Сомкнуть челюсти и зубы, движение губами.

3. Прожевать губы за зубы.

4. Воздушный шарик - набрать воздух, поводить по кругу.

5. Бурундучок пополоскать.

6. Конь - клацать языком.

7. Уколы языком - щеки, губы.

8. Прочистить губы языком.

9. Открыть рот, положить расслабленный язык на нижние зубы, завернуть язык вглубь, расслабить, завернуть, расслабить (Юр.)

10. Прокрасили языком по небу.

11. Поднимаем небо на зевок.

12. Горячая картошка.

13. Освободить - тпру.

14. Удивленный бегемот - открыть широко рот.

15. Щелкать как лошадка, как белочка (наполняет слюной).

16. Зевающая пантера - а - у, расслабить.

17. Поцелуйчик.

ДИКЦИОННАЯ РАЗМИНКА.

И-Э-А-О-У-Ы

Энергетика слова зависит от произнесения гласных.

Упр: птиг - бдык вкти - вгди мли-млы мни - мны рли-рлы

вспли - всплэ - вспла - всгшо - всплу - всплы вскри - вскрэ - вскра - вскро - вскру - вскры взгри - взгрэ - взгра - взгро - взгру –взгры

тку - тук -ткы -- тык капитан - капитан - капитан кипятил - кипятил - кипятил кипяток - кипяток - кипяток

Моя тетя чуть-чего читает Тютчева, Тютчева, Тютчева. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали. (Поднимаем по полутонам как только может голос высоко, спускаемся)

О любви не меня ли вы мило манили

И в тумане манили, манили меня.

Бык тупогуб, тупогубенъкий бычок, у быка бела губа была тупа, (с прыжками)

УПР. Звуковой баскетбол- бах - бах - бах - бах - бах хам - хам - хам - хам - хам (продолжение звука мяча) УПР. Пара барабанов, пара барабанов, пара барабанов била в бурю, пара барабанов пара барабанов пара барабанов била в бой.

(С маршированием)

ИНТОНАЦИЯ 20вариантов « Здравствуйте »: печально

радостно эротично восторженно озабоченно

Использовать при заучивании текст, смотреть на него. Глазной нерв в 25 раз тоньше, чем слуховой.

Упражнения для постановки певческого голоса.

Андрей- воробей.

Распевка тренирует репетицию (удерживание мелодии на одном тоне). Распев: Андрей-воробей не гоняй голубей, гоняй галочек из под палочек.

Я шагаю вверх.

Распевка позволяет определить и развивать диапазон исполнителя при поступенном движении вверх и вниз на слова: Я шагаю вверх, я шагаю вниз.

Петя шёл.

Распевка для детей младшего возраста. Отвлекает содержанием от сложностей воспроизведения. Можно изображать содержание во время пения. Развивает диапазон, дикцию. Распев: Петя шёл, шёл, шёл и горошину нашёл, а горошина упала, покатилась и пропала, ох, ох, ох, ох, где-то вырастет горох.

Ежик.

Распевка для детей младшего возраста. Постепенное движение вверх и вниз на слова: Ёжик бегал по дорожке, у него устали ножки, ёжик был колюч. Во время пения можно "шагать" пальчиками по коленочкам.

Кошка села на такси,

Универсальная распевка для всех возрастов и уровней развития слуха и голоса. Способствует развитию диапазона, артикуляции, даёт представление о расположении нот. В распевке используется поступенное движение по звукоряду вверх и вниз. Распев: До-ре-ми-фа-соль-ля- си, кошка села на такси. Заплатила пять рублей и поехала в музей. А котята прицепились и бесплатно прокатились.

Песенка лисички.

Распевка на слова: Сала мало, я-ха-ха-ха-ха. Развивает навыки брюшного дыхания. Бру-Ы

Распевка развивает диапазон не напрягая связки. Звук напоминает брррууу, когда ребёнок изображает машину, выпячивая губы. Распевку можно петь на разные мелодии в зависимости от возраста и умения певца. Распев: Бру-ы. Для иллюстрации можно крутить руками воображаемый руль и нажимать ногами на педали.

Я по ступенькам поднимусь.

В распевке используется поступенное движение по звукам мажорной гаммы вверх и вниз: Я по ступенькам поднимусь, и потом обратно вниз спущусь.

Зима - весна- лето- осень.

Распевка для разогрева певческого аппарата, а так же для тренинга постановки буквы «И» на улыбке (высокая вокальная позиция). На «А» нужно широко открывать рот (размыкать челюсть). Распев производится от ноты «МИ»-(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя слова: Зи-ма, Вес-на, JIe-то, О-сень.

Ой, да калина.

Распевка разогревает певческий аппарат,

тренирует произношение букв «О» и «А». Распев производится на слова: Ой, да калина, ой, да малина.

Филин.

Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания. Работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу», имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у» мы как бы подталкиваем мышцами брюшного пресса.

Бра-брэ-бри-бро-бру.

Распевка на артикуляцию и дикцию. Исполняется на одной ноте, меняя согласные. Распев: Бра-брэ-бри-бро-бру; Дра- дрэ-дри-дро- дру; Вра-врэ-ври-вро-вру; Мра-мрэ-мри-мро-мру; Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д. Утрировать согласные, грассировать.

Ми-и-и.

Распевка для постановки округлого звука, образования «купола», развития вибрато и дыхания, управления мышцами живота, диафрагмой. Распев идёт по тоническому трезвучию: ми-и-и, и затем спускается поступенно вниз на «я-а-а-а-а». При этом звук «И» нужно стараться подать «на зевке» или «на куполе», как бы переводя его в «Ы». А далее петь «Я-ха-ха-ха-ха», помогая себе мышцами живота.

Думал-думал.

Распевка на артикуляцию. На звук «У» нужно вытягивать губы трубочкой. Распев: Думал-думал, думал-думал, думал-думал, думал-думал, в это время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию. Движение попевок от «Ля» 1 октавы вниз. На звук «И» нужно растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев: Диги- диги-дай, диги-диги-дай, диги-диги-диги-диги- диги-диги-дай

Распевки для старшего возраста.

Зима - весна- лето- осень.

Распевка для разогрева певческого аппарата, а так же для тренинга постановки буквы «И» на улыбке (высокая вокальная позиция). На «А» нужно широко открывать рот (размыкать челюсть). Распев производится от ноты «МИ»(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя слова: Зи-ма,

Вес-на, JIe-то, О-сень.

Ой, да калина.

Распевка разогревает певческий аппарат, тренирует произношение букв «О» и «А». Распев производится на слова: Ой, да калина, ой да малина.

Субтон.

Распевка д ля постановки высокой певческой позиции. Положение рта как при смехе - рот максимально открыт, видны все верхние зубы, голова приподнята (слегка), щёки приподняты как при улыбке. Звук подобен носовому - звучит «маска» лица. Вдох производится носом при закрытом рте. Вдох лёгкий, перед самым воспроизведением звука. Используется поступенное движение вверх и вниз (пять ступеней).

Хлу-у-у (Филин).

Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания - работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу».

Имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у» мы как бы подталкиваем мышцами брюшного пресса.

Я-а-а-а.

Распевка для обучения навыкам вибрато и использованию брюшного дыхания. Распев производится на одной ноте Я-а-а-а, при этом мы подталкиваем каждую «а» мышцами брюшного пресса. При этом звук «а» больше похож на

«ха». Поэтапное усложнение: -8 раз на одном звуке, увеличивая темп в 2 раза:Я-а-а-а-Я-а-а-а. Затем переходим к следующей ноте.

Ми-и-и.

Распевка для выработки "вибрато", пения "на зевке", брюшного дыхания. Распев: Ми-и-и, я-а-а-а-а.

Думал- думал.

Распевка на артикуляцию. На звук «У» нужно

вытягивать губы трубочкой. Распев: Думал-думал- думал-думал, думал-думал-думал-думал, в это время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию. Движение попевок от «Ля» 1 октавы вниз. На звук «И» нужно растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев: Диги-диги-дай, диги- диги- дай, диги-диги-диги-диги-диги-диги- дай.

Бра-брэ-бри-бро-бру.

Распевка на артикуляцию и дикцию. Исполняется на одной ноте, меняя согласные. Распев: Бра-брэ-бри-бро-бру; Дра- дрэ-дри-дро-дру.

Вра-врэ-ври-вро-вру; Мра-мрэ-мри-мро-мру; Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д. Утрировать согласные, грассировать.

Ди-э.

Джазовая распевка, имитирующая негритянские напевы. «Плач негра». Распевка помогает настроиться на эстрадно- джазовую манеру исполнения. Движение мелодии снизу -вверх. Распев: Диэ-диэ-диэ-э-э-а.

Я-е-и.

Распевка для закрепления и комбинирования высокой вокальной позиции и пения «на зевке». Звук «Я» берётся на улыбке, а затем положение рта переводится «на купол» или «зевок» - Я - А-ха-ха;

Е - Э-хэ-хэ; И - Ы-хы-хы.

До-ре-ми-фа-соль.

Распевка на дикцию и артикуляцию. Используется движение на 5 и 9 ступеней по мажорной гамме. Распев: До-ре-ми-фа-соль-фа-ми ре (2 раза)

До-ре-ми-фа-соль-ля-си-до-ре-до-си-ля-соль-фа-ми-ре-до. Можно петь, увеличивая темп или в разных темпах (по степени подготовки).

А-э-и-о-у

Распевка, опевающая 3 ступени (до-ре-ми-ре). Для плавного соединения гласных а-э-и-о-у.

Мо-а, ми-а.

Распевка для плавного соединения гласных о и а. До-ре-ми...

Распевка для развития артикуляции.

Распев:

До-ре-ми-до-ре-ми... До-ми-до...

Распевка для ладо-тонического ориентирования (Мажор-Минор).

Распев: До-ре-ми-до-ми-до-ми-до.

Вокализы.

Вокализы развивают плавный переход от гласной к гласной - Легато. Способствуют развитию вибрато и других вокальных приёмов. Исполняются преимущественно на звук «А» и «О». Можно использовать и другие гласные. На высоких нотах рекомендуется извлекать звук на улыбке.

И-и-и.

Распевка для развития подвижности голоса, тренинга пения «на зевке». Поётся на звуках Т - Б. Звук «И» берётся

« в куполе» и переводится в звук «Ы».

А-м-о-я-е.

Распевка итальянского «Бель-канто». Начинать распевку с высоких нот вниз. Развивает полётность и подвижность голоса. Распев: А-а-а-а-мо-о-о-о-рэ- э-э-э-э.

До-до-ди-до.

Распевка для развития диапазона и дикции. Петь с опорными точками. Распев: До, до-ди- до,до-ди-до, до-ди-до-ди-до-ди-до, до-ди-до, до-ди- до, до-ди-до-ди-до-ди-до.

ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ПЕВЦА.

l.He стремись удивить - стремись очаровать.

Дело не в том, чтобы «хватануть» ноту (-Как здорово!), а в том, чтобы тронуть душу слушателя (-Хорошо-то как...-). Поёшь ли ты так, чтобы другие тебя заслушивались? Стремишься ли ты к чарующему пению?

2. Не кричи!

Криком никто не залюбуется!.. Любуются пением, когда голос льётся, когда певец им управляет, то усиливая, то ослабляя его по собственному желанию. Льётся ли твой голос?.. Умеешь ли ты прежде всего его сдерживать, петь едва слышно, замирая (пиано - пианиссимо)?..

Тем более, - не перекрикивай других!.. Ты - не петух!.. Береги свой голосовой аппарат!.. Как зеницу ока, с малых лет береги!.. Ещё вопрос, что нужнее - глаз или гортань!..

обметил ли ты это?.. Знаешь ли, что большинство певческих несчастий происходит от попыток давать голос « изо всех сил».

3. Не искажайся.

Давай возможность смотреть на тебя во время твоего пения!.. Не наливайся кровью! « Не пыжься». Не выпячивай глаз!.. Не перекашивай рта. Особенно - не будь жалок видом - не заставляй трепетать за себя («-Боже мой, возьмёт ли, дотянет ли он эту ноту?») или прощать тебе («- Бог с ним! Что с него взять?») и прочее.

Не огрубляй звука, («не баси») и не разжижай (не утончай его)! Не тянись слишком вверх или слишком вниз! Оставь свой голос таким, каков он у тебя от природы!..

И не очень приготовляйся запеть: не опускай головы, не втягивай шеи, не будь « букой», не делай сердитого лица, не сжимай кулаков, не подымайся «на цыпочки», не становись «в позу»!

Пой проще, спокойнее! Можешь ли ты петь так же непринуждённо, как говоришь? Скажут ли про тебя, что поёшь «играючи», как будто петь тебе «ничего не стоит» («поёт себе,- заливается!..»)

5. Не перебирай воздуха!

Не трать своих сил понапрасну!.. Вдыхай спокойно, не подымая плеч! Наполняй грудь воздухом в меру!.. А наполнив,- дыши животом!.. Наблюдаешь ли ты за собой, ощупываешь ли себя, когда ты спокойно дышишь (лучше всего лёжа)? Умеешь ли, вдохнув, удержать нижние рёбра шроко, а вдыхать животом?..

6. Не напрягай живота!

Он тебе нужен для длительного и равномерного (без толчков!) выдоха. Помни: при вдохе живот заметно выпячивается вперёд, а при выдохе глубоко «впячивается» внутрь!.. Мыслимо ли это, если твой живот, как барабан?..

7. Положи язык!

Язык твой не смеет быть твёрдым и стоять горбом, закрывая глотку!.. Наоборот: язык певца мягок и лежит плоско (часто «лодочкой».) Попробуй сделать следующее: зевни сладко, но при закрытом рте!.. Когда зевок «удался», - то, ничего не меняя, осторожно и медленно приоткрой рот и посмотри в зеркало - как плоско лежит твой мягкий (ненапряжённый) язык и как хорошо видно горло. Так показывают его доктору!.. Так показывай его во время пения и самому с^бе, - проверяй себя!.. Не будешь петь «горлом»!

8. Не пой кошкой!

Не теряй резонатора!.. Не раздирай рта «до ушей». Собери рот! Старайся открывать его красиво (овально) и в меру!..

И пой сочно,- с воздухом. Отучись отделываться одними губами и играть

ими! Не меняй резко формы рта с каждой новой нотой!..

Можешь ли ты петь вверх и вниз быстрые гаммы (на любую гласную), так

(бы рот не «Дрыгал» в стороны, а приоткрывался по мере надобности исключительно благодаря отпаданию нижней челюсти?..

9. Не выбирай гласных! Полюби их все одинаково!

Полюби крепкой любовью, произноси их ясно, чётко и точно, чтобы «не расплывались» и не превращались в другие -«неопределённые»! Больше всего полюби гласные «И», «У», «Ю» на всех нотах твоего голоса! Горе тебе, если не умеешь петь слов: «аллилуйя», «душу», «люблю», «родную», «бурю», «лютую» и проч. И поёшь вместо них: «аллелоия», «дошо», «лёблё», «родное», «боре», «лётоё»...

Упражняй себя в точном пропевании гласных и согласных на любой высоте! Различай три разных «Е»: 1. Узкое, как в слове «день», 2 Пошире, как в слове «свет»,

3. Самое широкое, открытое, как в словах: «целый», «совершенный».

Оттачивай и « заостряй» гласную «Ы», сравнивай её с «И», для этого пой одно за другими слова: «любить», «забыть», «пролить», «прослыть», «мирить» ,«вырыть», «нить»,« ныть» и проч. или сочетания слов вроде: «мои мечты», «слыхали ль вы», «вздохнули ли вы» и т. д.

10. Не пой по нотам! Пой наизусть!

Певец с нотами в руках - что актёр, заглядывающий в книжку, - не знает роли! Очаровывать он не может!.. Заметил ли ты, что ноты мешают исполнению?.. Стремишься ли ты поскорее заучить то, что поёшь и расстаться с нотами?

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

2. «Методика вокальной работы в детской эстрадной студии» Т.В. Охомуш

3. «Методическая разработка по учебному курсу «Вокальный ансамбль» А.И. Руднева

5. «Распевки и упражнения» Л.П. Деревянина

6. «Распевки и вокализы для постановки певческого голоса» П. Бахуташвили.

7. «Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Вокал» И. И. Вавилова

8. «Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Хореография» И.В. Малышева.

8. Основы вокально-педагогической работы в вокальном ансамбле

Эстрадный вокальный ансамбль: содержательный аспект.

Понятие «ансамбль» происходит от французского «ensemble» – совокупность, стройное целое, вместе множественность. В музыкальном искусстве ансамблем называют несколько исполнителей, являющихся единым художественным коллективом, реализующих общую цель – создание художественного продукта, а также слаженное исполнение музыкального произведения несколькими музыкантами. В значении «совместное творческое дело», слово «ансамбль» употребляется, когда говорят о театральном ансамбле, инструментальном ансамбле, ансамбле вокальном. Также об ансамбле говорят и в изобразительном искусстве: это совокупность, гармоничное единство художественных компонентов, а также сочетание нескольких произведений изобразительного искусства.

Понятие «музыкальный ансамбль» определяется исследователями как «совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками и само музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей» 1 , при этом также отмечается специфика этой совместной музыкально-исполнительской деятельности, в которой средствами музыки «обобщаются драматические ситуации; сопоставляются близкие или контрастные образы; выявляются противоречия интересов, столкновения или сближения характеров и страстей». 2

Таким образом, мы можем отметить, что уже само содержание понятия «музыкальный ансамбль» является многоаспектным , соответственно можно предположить, что средства и методы педагогической ансамблевой работы будут носить многоаспектной комплексный характер .

Экстраполяция данных особенностей многоаспектного характера содержания понятия «музыкальный ансамбль» на категорию «вокальный ансамбль», как одной из разновидностей ансамбля музыкального, также позволяет предположить его исходную многогранность.

Так, рассматривая данное понятие, А.И. Руднева изначально трактует как «творческий коллектив» – «организованный коллектив певцов, чья исполнительская деятельность подчинена единым целям и задачам», в основе работы которого лежат «увлеченность и духовная общность, определяющие деятельность творческого коллектива». Именно поэтому «работа с творческим коллективом, вокальным ансамблем строится на основе достижений многих наук: музыкознания и эстетики, психологии и педагогики. 3

Целостное содержание воспитательной работы в вокальном ансамбле до сих пор недостаточно широко раскрыто в отечественной вокальной педагогике . Глубже и детальнее в научно-педагогической литературе разработаны вопросы ансамблевого исполнительства в инструментальной музыке, где ансамблевое мастерство становится предметом специального изучения уже на рубеже 60-70 гг. XX века. В данном направлении музыкально-творческой деятельности на сегодняшний день ансамблевая техника музыканта-исполнителя (музыканта-инструменталиста) рассматривается как целостный художественно-воспитательный процесс , включающий в себя комплекс педагогических действий, мер, принципов и методов, направленных на развитие многоуровневых ансамблевых навыков. Разработана концепция развития и совершенствования синхронных элементов ансамблевой техники музыканта-исполнителя, функционирующих на моторно-двигательном, слуховом, психическом и эстетическом уровне. Сформулированы и введены в музыкально-педагогический обиход новые определения «ансамблевая техника музыканта-исполнителя», «ансамблевая синхронность», «ансамблевая артикуляция».

Что же касается вокального ансамблевого исполнительства, то здесь мы можем наблюдать ситуацию, когда вокальное ансамблевое музицирование в системе научного знания выступает, в первую очередь, как средство решения ряда педагогических задач, не всегда имеющих прямое отношение к вокальной педагогике. Например, толерантного отношения подростков к сверстникам (О.С. Изюрова), толерантности у студентов – участников самодеятельных вокальных коллективов (Н.В. Сухонина), формирования нравственных убеждений подростков в процессе вокально-хорового обучения (Т.А. Мальцева), музыкально-эмоционального отношения вокалистов-ансамблистов к исполняемым произведениям (И.Х. Стулов) и др.

При этом рассмотрению специфики именно эстрадного вокального ансамблевого исполнения отводится довольно скромная роль. Так в ряде программ по работе с вокальным ансамблем специально не освещаются какие-либо особые специфические особенности эстрадного вокального ансамблевого исполнительства. А.И. Руднева в примерной программе Научно-методического центра по художественному образованию для специальностей «Музыкальное искусство эстрады» среднего профессионального звена весь процесс обучения и воспитания в творческом коллективе – вокальном эстрадном ансамбле строит на традициях академического вокального ансамблевого исполнительства. Автор данного пособия, разрабатывая интегрированный курс «Постановка голоса и вокальный ансамбль» для специалистов музыкальной эстрады рассматривает его как следующую профессиональную ступень обучения эстрадного исполнителя.

Опираясь на ряд работ об особенностях эстрадного музыкального искусства (И.А. Богданов, А.Д. Жарков, Л.М. Кадцын, С.С. Клитин и др.) а также музыкального ансамбля (Р.Г. Лаптев, Е.П. Лукьянова, С.Г. Чайкин и др.), О.С. Изюрова, формулирует определение понятия «вокальный эстрадный ансамбль» как «единый творческий коллектив лиц, включенных в процесс творческого сотрудничества для исполнения вокальной эстрадной музыки разных направлений: поп, поп-рок, джаз и др. под собственный аккомпанемент (ВИА) или под заранее записанную фонограмму». 1

Однако деятельность современного эстрадного вокального коллектива не ограничивается исполнением музыки под фонограмму или под собственный аккомпанемент: актуальной на сегодняшний день также является форма исполнения aʼcapella, – которая, с одной стороны, роднит ансамблевое эстрадное музицирование с академической вокальной, в том числе ансамблевой традицией, а с другой указывает на джазовые традиции негритянских госпел.

Джазовый вокальный ансамбль как одна из форм эстрадного вокального ансамблевого музицирования также в первую очередь предполагает совместное творчество в процессе исполнения музыкального произведения, чаще всего именно сотворчество в процессе совместной импровизации, природа которой, по мнению большинства исследования диалогична, то есть предполагает своего рода музыкальное общение. Такого рода общение не возможно без внимательного толерантного обращения к собеседнику, без эмоционального отклика на исполняемое другим певцом-ансамблистом.

Данная диалогичность, по мнению исследователей, в целом присуща эстрадной музыке, основными чертами которой являются открытость, доступность и непосредственная направленность на диалог со слушателем, раскрывающим тематику близкую и понятную широкому кругу публики, вовлечённой в процесс эстрадного действа.

Впрочем, в целом, по мнению большинства исследователей, изучающих специфику эстрадного музыкального искусства, эстрадное вокальное ансамблевое исполнительства опирается на те же эстетические принципы, что и академическое:

стремление к единому ансамблевому звучанию, базирующемуся на внимательном и чутком отношении ансамблистов к звучанию соседних голосов, единому метроритмическому пульсу, гибкому вокальному дыханию;

стремление к единой эстетической концепции и драматургии исполняемого произведения;

увлечённости и духовной общности в процессе совместной деятельности.

Таким образом, эстрадный вокальный ансамбль можно определить как творческий коллектив певцов-ансамблистов, чья совместная деятельность подчинена единым целям и задачам, при этом в основе данной деятельности лежат увлеченность и духовная общность всего коллектива, а художественно-творческие принципы базируются как на академических традициях ансамблевого исполнительства, так и определяются спецификой данного направления музыкального искусства.

Основные принципы вокально-педагогического воспитания певцов в эстрадном ансамбле : анализ теории и практики педагогов-вокалистов.

Опираясь на некоторые теоретические и практические принципы современного вокального ансамблевого исполнительства, освещённые в научной и научно-методической литературе, а также исходя из вышеизложенного определения эстрадного вокального ансамбля, можно выделить ряд основополагающих педагогических принципов обучения и воспитания певцов в эстрадном ансамбле .

Так А.И. Руднева, рассматривая основные принципы функционирования эстрадного вокального творческого коллектива, в первую очередь обращает внимание на значение в данном коллективе руководителя (лидера), тем самым, подчёркивая социальную воспитательную значимость данного направления педагогической работы с музыкантами.

Далее, рассматривая работу руководителя с участниками ансамбля, исследователь отмечает, что она носит многоплановый характер: «Во время репетиций, концертов, студийных записей, на радио, телевидении и в процессе подготовки к ним участники ансамбля должны выполнять все указания руководителя, точно следуя установленному режиму работы. В межличностном общении приобретается опыт эмоционально-творческих контактов на основе взаимного интереса и доброжелательного отношения друг к другу». 1

При этом одной из основных задач такой продуманной учебно-воспитательной работы, по мнению А.И. Рудневой выступает развитие творческой инициативы каждого участника ансамбля , и перспективы творческого развития коллектива.

Не менее важным считает исследователь в данном направлении работы и верный подбор репертуара, который «должен отвечать задачам музыкально-художественного воспитания ансамбля и, в то же время, должен быть доступен по вокально-техническому и исполнительскому уровню. В репертуар необходимо включать произведения разнообразные по форме, жанру, содержанию». 2

О.А. Изюрова, рассматривая форму ансамблевого эстрадного вокального музицирования, в первую очередь выделяет также его социально значимые функции, в частности, заостряет внимание на том, что данный вид музыкальной деятельности активизирует процесс социализации , что обеспечивается таким и методами и формами работы, которые также применяются в процессе организации коллективного творческого дела (И.П. Иванов, А.С. Макаренко). Это поэтапное планирование, подготовка к проведению работы, непосредственное осуществление творческого дела и коллективный анализ проведенного мероприятия. Метод «имитационного моделирования» (И.П. Иванов), используемый в коллективном творческом деле, может быть с успехом использован и на занятиях вокального эстрадного ансамбля». 3

Кроме того, исследователь отмечает, что вокальный эстрадный ансамбль развивает музыкальную культуру ансамблиста: в процессе освоения ими вокальных навыков, навыков работы с микрофоном, пения в ансамбле, а также в процессе ознакомления с эталонами эстрадного музыкального искусства. Однако главным в исследовании О.С. Изюровой является доказательство того, что воспитание общей культуры в вокальном эстрадном ансамбле , конечно же, должно предполагать и развитие толерантного отношения участников ансамбля друг к другу , так как толерантность является элементом культуры общения, что и составляет основу социализации подрастающего поколения.

В исследованиях О.В. Далецкого воспитанию певца в ансамбле также придаётся огромное значение: «Ансамблевое пение учит не форсировать звук. Оно помогает осознавать свою партию как часть художественного целого, слышать одновременно себя и своих партнёров, чувствовать и держать интонационный строй, уметь «подстраиваться» друг к другу вокально». 1 Огромное значение исследователь отдаёт также принципу верного подбора репертуара, признавая за ним не только художественно-воспитательную функцию, но и огромное вокально-развивающее значение избираемых произведений для вокального роста и совершенствования участников ансамбля.

Однако О.В. Далецкий, на наш взгляд, ошибочно считает, что «Певцы, лишённые ярких сольных голосов, охотнее занимаются и выступают в ансамбле, что бывает в голосовом отношении интереснее, чем в пении соло». 2 Ансамблевое пение как академическое, так и эстрадное развивает в первую очередь музыкальность певца-солиста, воспитывает гибкость голоса, что же касается вокальной опоры, как в технике сильного импеданса (при академической манере), так и в технике слабого импеданса (при эстрадной манере), то отсутствие её является недостатком, как исполнителя-солиста, так и певца-ансамблиста и является одной из задач вокального воспитания, в том числе и в эстрадном ансамбле.

По мнению большинства исследователей принципов вокальной фонации и методики эстрадного вокального обучения в основе практически всех современных вокальных школа лежат единые методологические принципы, обусловленные единым психофизиологическим планом строения голосового аппарата человека. Именно поэтому в плане вокальной работы с участниками эстрадного вокального ансамбля применимы основные принципы вокального обучения и воспитания, изложенные в трудах мэтров отечественной и зарубежной вокальной педагогики, в том числе Л.Б. Дмитриева, А.Г. Менабени, В.П. Морозова, Г.П. Стуловой и др.

Так А.И. Руднева считает, что «музыкально-исполнительский процесс в ансамбле предполагает овладение его участниками системой специальных музыкально-теоретических вокально-ансамблевых знаний, умений и навыков, применение которых неразрывно связано с теорией и практикой музыкального исполнительства», при этом «в методике вокально-ансамблевой работы знания акустических закономерностей и механизма работы голосового аппарата необходимы для будущего руководителя». 3

При этом специфика вокальной работы определяется стилистикой эстрадного направления в музыкальном искусстве, его многожанровостью и разнообразием форм, а соответственно и средств и методов вокально-педагогического воздействия на участников эстрадного вокального ансамбля. При этом в условиях современной российской эстрады данная специфика определяется как синтез традиций отечественной музыкальной эстрады и эстрадно-джазового образования и особенностей современной западной эстрады, всё больше проникающей в отечественное музыкальное искусство. Именно поэтому, многие российские исследователи не рассматривают эстрадное вокальное ансамблевое исполнительство как изолированную разновидность эстрадного вокального музицирования, средства и приёмы которого весьма разнообразно переплетаются в структурном разнообразии современных шоу-программ, где часто в рамках оного номера певец-эстрадник выступает и в роли солиста и в роли инструменталиста. Ещё большей спецификой отличается джазовое ансамблевое пение инструментальное по своей природе, где на первый план выходят не вокальные, а именно инструментальные исполнительские средства и приёмы выразительности.

В связи с этим основными принципами вокально-педагогического воспитания певцов эстрадных ансамблей становятся принципы, используемые в воспитании музыкантов-инструменталистов: развитие гармонического и ладового слуха и мышления, обучение различным принципам голосового звукоизвлечения и др.

Некоторые методические принципы вокального воспитания певцов в эстрадном ансамбле: разбор программ и методических пособий

А.И. Руднева, отражая в своей методической разработке основные принципы вокальной ансамблевой работы Государственного училища эстрадного и джазового искусства, выделяет следующие этапы работы с эстрадным вокальным ансамблем:

вокальный ансамбль, как творческий коллектив,

ансамбль, общее понятие,

строй в ансамбле,

средства исполнительской выразительности,

произношение поэтического текста в ансамблевом исполнении,

некоторые вопросы аранжировки для вокального ансамбля,

выучивание произведений с ансамблем.

С нашей точки зрения такое выделение этапов вокально-педагогической работы в процессе воспитания певцов эстрадного ансамбля закономерно и отвечает всем вышеизложенным принципам.

Интересным на наш взгляд также является выделение разделов основных этапов работы с эстрадным вокальным коллективом, приводимых далее в данной методической разработке. Так рассматривая первый этап «Вокальный ансамбль, как творческий коллектив», педагог выделяет два основных раздела, которые также разделяет на несколько более мелких частей-подразделов:

Цели и задачи вокального ансамбля как творческого коллектива (творческий коллектив как вокальная организация; создание творческой атмосферы, духовная общность, ответственность каждого в ансамбле; музыкально-просветительская работа как важный фактор воспитания вкуса и художественной культуры людей).

На втором этапе работы с эстрадным вокальным ансамблем «Ансамбль, общее понятие» А.И. Руднева выделяет также два раздела:

Несколько значений слова «ансамбль» (ансамбль как группа совместно выступающих музыкантов и «искусство» ансамблевого пения; обусловленность ансамбля жанровыми признаками, стилистикой, составом исполнителей; умение одного музыканта соизмерять свою художественную индивидуальность с другими музыкантами в ансамбле).

Ритм в ансамбле (ритм – пульс; достижение метроритмического единства движения в комплексе исполнительских задач; «звучащая» пауза; развитие ритмического чувства как работа над дикцией, орфоэпией, динамикой, характером звуковедения, фразировкой).

В третьем разделе «Строй в ансамбле» выделяют также два раздела и несколько подразделов:

Равномерно-темперированный и зонный строй (естественное отклонение от равномерно-темперированного строя в вокальном ансамбле – результат индивидуальной манеры интонирования; законы интонирования; зависимость интонирования от ритма и темпа исполняемого произведения).

Гармонический и мелодический строй (вертикальный и горизонтальный строй; формирования чистого интонирования – система целенаправленных занятий).

В четвёртом разделе «Средства исполнительской выразительности» выделены семь подразделов:

Темп (многозначность художественного образа произведения и многовариантность его прочтения; связь темпа с художественным образом, гармонией, ладом, ритмом).

Динамика (относительный уровень градации громкости («тихо», «умеренно», «громко»); изменение темпа в зависимости от содержания текста).

Тембр (непосредственное воздействие на слушателя; тембр как окраска голоса и певческая манера).

Штрихи (тесная связь с другими средствами исполнительской выразительности; «legato», «non legato», «staccato»).

Фразировка (музыкальная фраза, общее понятие; зависимость от литературного текста; произношение поэтического текста в ансамблевом исполнении).

Соотношение музыкальной и литературной речи (разное взаимодействие литературной музыкальной структуры в произведениях; интерпретация художественного образа).

Орфоэпия в пении (основные нормы литературного произношения, правила орфоэпии).

На пятом этапе «Некоторые вопросы аранжировки для вокального ансамбля» выделены два раздела:

Анализ произведения (определение жанровых истоков и стилистических особенностей произведения; творческий подход к поэтическому тексту; взаимосвязь речевой и музыкальной ритмоинтонации).

Вокальная аранжировка (реальные возможности ансамбля; диапазон, тесситура, выбор удобной тональности; логика и плавность голосоведении).

На последнем шестом этапе «Выучивание произведения с ансамблем» А.И. Руднева выделяет два основных раздела:

Три периода выучивания произведения (технический; художественный; генеральный (по П. Чеснокову).

Некоторые способы разучивания произведения с вокальным ансамблем (пение но нотам, адаптация к ансамблевой партитуре каждого поющего в ансамбле; работа над унисоном, мелодическая «речитация»; индивидуальный опрос поющих; исполнение произведения без дирижера).

Учебно-методическое пособие «Постановка голоса и вокальный ансамбль» (И.В. Сахнова) предназначено для студентов-заочников, поэтому оно, прежде всего, ориентировано на самостоятельную работу студентов. В пособие приводятся методические рекомендации практического характера, ориентированные на выработку общего ансамблевого звучания, слитного резонансного звучания, общего метро-ритмического пульса и дыхания, применяя методику самонастройки голоса.

В данном пособии используются современные знания о голосовом аппарате человека, соответствующие специфике эстрадного вокального исполнительства в технике слабого импеданса (пению в речевой позиции), общему инструментальному характеру звучания вокального голоса в джазовом ансамбле и принципам импровизационного развития музыкального материала исполняемых произведений.

В пособии дан подробный план работы в данном направлении: работу рекомендуется начинать с общего распевания, в процессе которого уже начинать подстройку голосов и выработку единой вокально-ансамблевой позиции, слитного звучания и строго слухового контроля каждым участником ансамбля продукта общей творческой деятельности. Большое внимание в методической разработке уделено пению в унисон, который не рассматривается только как начальный уровень ансамблевого пения, но как залог прочного слухового фундамента единого ансамблевого звучания; при этом отмечается, что пение в унисон в ансамбле – один из самых сложных вокальных приёмов. Для выработки вокально-исполнительских ансамблевых навыков приводится ряд специально подобранных упражнений, что имеет определённое практическое значение в воспитательной работе вокалистов эстрадного ансамбля.

О.В. Далецкий вокальной ансамблевой подготовке певцов-солистов придаёт огромное значение, специально выделяя её значимость и определяя специфику. Педагог также призывает к выработке «общего знаменателя»: «не подавляя индивидуальные особенности голосов, педагог, всё же должен культивировать <…> своеобразие тембра». 1 При этом особе внимание уделяется тому, чтобы при выработке данного «своеобразия тембра» в ансамблевом звучании ни потерять энергетики звука, не получить в итоге заглушённое и вялое звучание, не позволять ансамблистам пения без опоры дыхания. Заостряется внимание на не тождественности пения пиано и вялого пения, некоторую вину в выработке такого звучания О.В. Далецкий видит в привычке певцов-ансамблистов петь на репетиции, сидя и в связи с остановками и длительными паузами, на протяжении которых одни партии молчат, а работают другие: «На репетициях, когда попеременно работают то с одними, то с другими голосами, нервный и мышечный тонус певцов расслабляются. На рядовых занятиях участники как бы ленятся держать опору и к этому привыкают». 2 В данном случае важна роль индивидуальных занятий, связь и преемственность, которых также отмечается исследователем.

Ещё одним немаловажным моментом, по мнению О.В. Далецкого, является соответствию вокальных регистровых и тембральных качеств певца-ансамблиста исполняемой партии. Отмечается, что лишь в данном случае возможно его дальнейшее развитие и профессиональное совершенствование: «Плохо отразится на голосах систематическое навязывание тех тембров и звукоформирования, которые им не свойственны. Правильнее было бы избегать произведений, для которых нет подходящих исполнителей». 3

Таким образом, рассмотренные методические пособия, составленные авторами, придерживающимися различных стилевых установок, имеют одну общую тенденцию в направлении вокально-педагогического воспитания певцов в эстрадном ансамбле – выработку единого ансамблевого звучания ансамблистов за счёт развития их вокально-голосовых и психофизиологических качеств (слухового контроля и контроля мышечных ощущений певца в процессе пения), верного подбора репертуара и развития общей музыкальной культуры эстрадного исполнителя .

При этом характерной особенностью эстрадной вокально-ансамблевой подготовки является опора на традиции академического вокального ансамблевого искусства при сохранении определённых стилевых установок, что продиктовано единством физиологического строения голосового аппарата человека и набором средств художественной выразительности эстрадного певца.

Проведя теоретический анализ научной и научно-методической работы, а также проведя ряд наблюдений за работой педагогов-вокалистов, работающих с эстрадными вокальными ансамблями в классе, можно сформулировать ряд методических рекомендаций вокально-педагогического воспитания певцов в эстрадном ансамбле.

Процесс воспитания певцов в эстрадном вокальном ансамбле не может носить спонтанный характер: репетиционный процесс необходимо строго регламентировать и иметь подробный план работы. Само содержание педагогической воспитательной работы определятся концепцией творческого коллектива, которая в дальнейшем также отражается в репертуарном плане коллектива.

Концепция творческого эстрадного коллектива не может быть навязана извне: она определяется общим музыкальным уровнем участников, их вокальными природными задатками, а также уровнем профессиональной вокальной подготовки.

Любой творческий коллектив представляет собой малую социальную группу, именно поэтому данной организации необходим лидер. В роли лидера может выступать руководитель-педагог, а также любой более инициативный участник ансамбля, имеющий наклонности к организационной и педагогической деятельности.

Вокально-педагогическая работа с участниками вокального эстрадного ансамбля направлена в целом на выработку общего ансамблевого звучания творческого коллектива, обретение им своеобразного узнаваемого слушателем единого тембра.

Методики выработки единого ансамблевого звучания творческого коллектива должны опираться на ряд вокально-педагогических требований развития голосов ансамблистов – участников ансамбля, развивать их вокально-голосовые, психоэмоциональные и психофизические качества, необходимые для процесса голосообразования.

Более целесообразным в данном направлении работы по общепринятому мнению считается методика самонастройки голоса, позволяющая настроить все системы голосового аппарата певца, отвечающая требования современной педагогической науки, опирающаяся на фундаментальные традиции академической вокальной школы, учитывающая специфику эстрадного вокального исполнительства.

Подбор репертуара и распределение голосов между певцами – участниками эстрадного вокального ансамбля должно не только носить идейный концептуальный характер, но и быть целесообразным в процессе вокального и общего музыкального развития ансамблистов.

Групповые репетиционные занятия целесообразно дополнять индивидуальными вокальными занятия с участниками, а также самостоятельной домашней подготовкой ансамблистов. Данный вид деятельности также должен носить постепенный развивающий характер. Самостоятельные занятия должны проходить строго по намеченному руководителем (лидером) коллектива плану, вести к определённой общим планом развития ансамбля цели.

Вопросы и задания

Дайте определение вокальному эстрадному ансамблю, в чём по-Вашему состоит принципиальное отличие данного музыкального коллектива от инструментального ансамбля, академического вокального ансамбля?

Раскройте основные вокально-педагогические принципы воспитания певца в эстрадном ансамбле, в чём состоит принципиальное отличие данного педагогического подхода от воспитания музыкантов-инструменталистов инструментального ансамбля или певцов академического вокального ансамбля?

На основании материала раздела и самостоятельного изучения источников проведите анализ нескольких методических пособий по вокально-педагогическому воспитанию певцов в эстрадном ансамбле.

Основная

Емельянов, В.В . Практический метод воспитания голоса / В.В. Емельянов. – М., 2006. – 342 с.

Постановка голоса и вокальный ансамбль: Методические указания и рекомендации для самостоятельной работы студентов заочников специальности 051300 «Музыкальное искусство эстрады» квалификация «Артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель» / Сост. И.В. Сахнова. – М.: МГУКИ, 2007. 26 с.

Степурко, О.М. Скэт импровизация: Школа Джонни Митчелл (би-боп и латино). Метод «Scat Drums» Боба Столова. Соло на джазовые стандарты/ О.М. Степурко. – М.: Камертон, 2006. – 76 с.: ил.

Дополнительная

Далецкий, О.В. Обучение пению. Изд. 3-е, перераб. и доп. / О.В. Далецкий.

Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 2004. – 366 с. : ил., нот.

Изюрова, О.С. Вокальный эстрадный ансамбль как форма развития толерантного отношения подростков-воспитанников детского дома к сверстникам: дис. ... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / О.С. Изюрова. – Екатеринбург, 2009. – 194 с.

Кузнецов, В.Г. История становления и развития музыкальной эстрады и эстрадно-джазового образования в России: [Монография] / В.Г. Кузнецов. - М.: Мелограф, 2005. - 180 с.

Лившиц, Д.Р. Феномен импровизации в джазе: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Д.Р. Лившиц. - Н. Новгород, 2003. - 176 c.

Морозов , В.П . Искусство резонансного пения . Основы резонансной теории и техники: [Учеб.-методол. изд. для вокалистов] / В.П. Морозов . - М., 2002. - 494, с. : ил., портр. - (Искусство и наука).

Риггс С. Как стать звездой: [Школа для вокалистов] /Сэт Риггс. – М.: ГИД, 1997. – 67 с.

Руднева, А.И. Работа с вокальными ансамблями и творческими коллективами: [Примерная программа для специальности «Музыкальное искусство эстрады»] / А.И. Руднева. – М., 2006 – 15 с.

Стулова, Г.П. Акустико-физиологические основы вокальной работы с детским хором: [Учебное пособие для студентов высших учебных заведений]. – М.: Классикс Стиль, 2005. – 152 с.; ил.

Стулова, Г.П. Дидактические основы обучения пению: [Учебное пособие для студентов] / Г.П. Стулова. – М., 1988.

Стулова, Г.П. Теория и практика работы с детским хором / Г.П. Стулова. – М., 2002.

Стулова, Г.П. Хоровой класс: [Учебное пособие для студентов] / Г.П. Стулова. – М., 1988

Цыпин, Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. - М.: Сов. композитор, 1988. – 384 с.

1 Возможно выделение и других подуровней.

1 Импрессинг - запечатлевания у человека, происходящие в особые («критические») моменты его индивидуального развития под влиянием внешней среды, и на очень долгий срок (иногда пожизненно) определяющий многие мотивы деятельности человека, его цели, его ценностную шкалу. [Толковый словарь обществоведческих терминов под ред. Н.Е. Яценко].

2 Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. XIX / Фёдор Михайлович Достоевский. – Ленинград: Наука,1972. – С 518.

3 Спиркин, А.Г. Философия: Учебник для технических вузов / Александр Георгиевич Спиркин. – М.: Гардарики, 2000. – С. 258

1 Базальные ганглии – комплекс подкорковых (находящихся под корой больших полушарий) узлов (нервных центров – скоплений тел нейронов), находящихся в толще белого вещества больших полушарий мозга.

Мозжечок (лат. cerebellum - дословно «малый мозг») – отдел головного мозга, отвечающий за координацию движений, регуляцию равновесия и мышечный тонус; располагается в задней черепной ямке.

Таламус (от греч. – «бугор») – парная яйцевидной формы структура промежуточного мозга (центральная часть мозга человека), отвечающая за перераспределение информации от органов чувств, за исключением обоняния, к коре головного мозга.

1 Когнитивный мозг (от лат. cognitio – знание, буквально - познающий) – совокупность мозговых структур (зон коры больших полушарий), отвечающих за формирование психических функций: когнитивный мозг анализирует поступающую сенсорную информацию , благодаря его деятельности человек способен познавать и осознавать окружающую его действительность.

Эмоциональный мозг – совокупность мозговых структур – подкорковый субстрат эмоций (т.н. круг Пейпеца): система трёх взаимосвязанных звеньев (лимбическая система переднего мозга, гипоталамус, лимбическая система среднего мозга), осуществляющих координацию различных систем мозга, участвующих в системе эмоционального реагирования организма на изменения окружающей среды.

1 Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 2004. – С. 56.

1 Киселёва, Л.Л. Эстрадно-джазовая школа В.Х. Хачатуряна и продолжение её традиций на кафедре эстрадно-джазового пения вокального факультета МГУКИ: мат. науч.-практ. конф., посвящ. пятилетию вокал. фак. МГУКИ / Л.Л. Киселева; Моск. гос. ун-т культуры и искусств. - М., 2004. – С.117.

1 Киселёва, Л.Л. Эстрадно-джазовая школа В.Х. Хачатуряна и продолжение её традиций на кафедре эстрадно-джазового пения вокального факультета МГУКИ: мат. науч.-практ. конф., посвящ. пятилетию вокал. фак. МГУКИ / Л.Л. Киселева; Моск. гос. ун-т культуры и искусств. - М., 2004. – С.118.

1 Изюрова, О.С. Вокальный эстрадный ансамбль как форма развития толерантного отношения подростков-воспитанников детского дома к сверстникам: дис. ... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / О.С. Изюрова. – Екатеринбург, 2009. – С.4.

3 Руднева, А.И. Работа с вокальными ансамблями и творческими коллективами: [Примерная программа для специальности «Музыкальное искусство эстрады»] / А.И. Руднева. – М., 2006 – С.3.

1 Изюрова, О.С. Вокальный эстрадный ансамбль как форма развития толерантного отношения подростков-воспитанников детского дома к сверстникам: дис. ... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / О.С. Изюрова. – Екатеринбург, 2009. – С.9.

1 Руднева, А.И. Работа с вокальными ансамблями и творческими коллективами: [Примерная программа для специальности «Музыкальное искусство эстрады»] / А.И. Руднева. – М., 2006 – С.3.

3 Изюрова, О.С. Вокальный эстрадный ансамбль как форма развития толерантного отношения подростков-воспитанников детского дома к сверстникам: дис. ... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / О.С. Изюрова. – Екатеринбург, 2009. – С.74.

1 Далецкий, О.В. Обучение пению. Изд. 3-е, перераб. и доп. / О.В. Далецкий. – М.: Музыка, 2003. –С.31.

3 Руднева, А.И. Работа с вокальными ансамблями и творческими коллективами: [Примерная программа для специальности «Музыкальное искусство эстрады»] / А.И. Руднева. – М., 2006 – С.4.

1 Далецкий, О.В. Обучение пению. Изд. 3-е, перераб. и доп. / О.В. Далецкий. – М.: Музыка, 2003. –С.33.

1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.

Особенности воспитания вокального слуха хористов.

Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.

Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.

2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.

Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.

Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.

3. Современные направления вокальной работы с детьми.

Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.

Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).

Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.

Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.

Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.

Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.

От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.

В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.

Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.

Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:

Упражнение 1. Пение на одном звуке.

Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.

Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».

Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.

Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».

Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.

Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:

Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.

Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.

Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.

Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.

Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.

Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.

Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.

Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:

Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.

Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.

Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.

Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.

Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».

Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.

Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».

Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».

Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».

Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.

Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.

Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

РАССМОТРЕНО

на заседании МО

МБОУ СОШ № 177

г.о. Самара

Руководитель МО _____________

Протокол № 1

УТВЕРЖДАЮ

Директор МБОУ СОШ № 177

г.о. Самара
__________А.К. Хамзина

Приказ № 406-од

Программа

Составитель:

Абелян Вардуи Гришаевна

____________________________________________________________

2015-2016 учебный год

Программа

вокально-эстрадного коллектива «Веселые нотки» 2015-2016 уч. год

Программа вокального кружка

Пояснительная записка

Адаптированная программа вокального кружка разработана на основе типовых программ, М.И. Белоусенко « Постановка певческого голоса Белгород, 2006г; Д Огороднова « Музыкально –певческое воспитание детей», Никифорова Ю.С. « Детский академический хор», 2003г.

Срок реализации адаптированной программы – 2года. Возраст детей, на которых рассчитана программа – 8-13 лет.

Цель программы: заинтересовать детей музыкальным искусствам, привить любовь к хоровому и вокальному пению, сформировать вокально– хоровые навыки, чувство музыки, стиля. Воспитать музыкальную и певческую культуру. Развить музыкально-эстетический вкус детей.

Основные задачи в работе вокального кружка

хоровых навыков, знакомство с вокально- хоровым репертуаром.

Воспитательное: воспитание вокального слуха как важного фактора пения в единой певческой манере, воспитание организованности, внимания, естественности в момент коллективного музицирования, привить навыки сценического поведения.

Развивающие: развитие музыкальных способностей детей и потребности младших школьников в хоровом и сольном пении, а так же развитие навыков эмоционального, выразительно пения.

Многолетние научные исследования в области музыкальной педагогики, опыт работы в школах, а также исторический опыт свидетельствуют, что вокальное воспитание оказывает влияние на эмоционально-эстетическое развитие личности ребёнка.

Занятия в вокальном кружке способствуют развитию музыкальной памяти, выработке и развитию интонационного и ладового слуха, развитию творческой фантазии.

Приобщение к музыкальной культуре родного края имеет большое значение в духовно – нравственном воспитании учащихся, в их патриотическом воспитании, особенно, когда члены вокального кружка принимают участие в концертах для ветеранов войны и труда.

Вокальное воспитание и развитие хоровых навыков объединяются в единый педагогический процесс, являющий собой планомерную работу по совершенствованию голосового аппарата

ребёнка и способствуют формированию и становлению всесторонне и гармонично развитой личности ребенка.

Процесс музыкального воспитания как формирование певческой функции в органичном единстве с формированием ладового и метроритмического чувства включает решение следующих задач:

1. Певческая установка

0бщие правила пения включают в себя понятие «певческая установка». Петь можно сидя или стоя. При этом корпус должен быть прямым, плечи расправлены и свободны. Голову не следует задирать, а нужно держать несколько наклонённой вперёд, не боясь ею в небольших пределах двигать. На репетициях дети, как правило, могут петь сидя, но наилучшее голосовое звучание происходит при пении стоя.

2. Дыхание

Воспитание элементарных навыков певческого вдоха и выдоха. В певческой практике широко распространён брюшной тип дыхания. Современная методика воспитания голоса свидетельствует о том, что певцы всех возрастов пользуются смешанным типом, при этом у одних расширяется живот, у других грудная клетка, у третьих только нижние рёбра. Дыхательный процесс содержит много индивидуальных особенностей, которые не позволяют унифицировать внешне-физиологические признаки дыхания. Практикой выработаны три основных правила по формированию певческого дыхания:

1) вдох делается быстро, легко и незаметно (не поднимая плеч);

2) после вдоха перед пением следует на короткое время задержать дыхание;

3) выдох производится ровно и постепенно (как будто нужно дуть на зажжённую свечу).

С приёмами дыхания дети знакомятся без пения, по знаку педагога. Певческий вдох формируется естественно, непринуждённо. С помощью дыхательных упражнений следует научить детей делать вдох через нос. Это способ не только физиологически верно организует певческое дыхание, но способствует общему правильному развитию дыхательной функции. Вдох через нос стимулирует использование при голосообразовании головного резонатора, а это служит показателем правильной работы гортани, что способствует раскрепощению челюсти. Навык брать дыхание через нос при пении упражнений даёт ребёнку возможность при исполнении песен пользоваться комбинированным вдохом (через нос и рот). Вдох становится почти незаметным и в то же время полноценным.

К тому же привычка делать вдох через нос имеет здоровьеоберегающую функцию (общегигиеническое значение, предохранение от заболевания среднего уха, которое вентилируется только при вдохе через нос).

Работой над экономным и более или менее продолжительным выдохом достигается протяжённость дыхания. Для продолжительного выдоха необходимо научить детей делать достаточно глубокий, но спокойный вдох. Ученики должны знать, что при небольшом вдохе дыхание расходуется быстро, а слишком глубокий вдох приводит к неровному и напряжённому выдоху, что вредно отражается на красоте звука. Для развития навыка продолжительного выдоха следует предложить детям петь на одном дыхании всю фразу, если она не очень длинна. Также учащимся объясняется, что место, где надо брать дыхание, называется цезурой и имеет обозначение V.

3. Артикуляционные задачи .

Правильное формирование гласных звуков. От правильного формирования гласных зависит умение петь связно, красивым, округлённым и ровным звуком. Педагог обязан знать артикуляционные свойства гласных, обусловленные положением рото-глоточного аппарата.

При выработке певческого «а» опускается нижняя челюсть, полость рта расрывается широко, глотка становится узкой. Педагог использует упражнения для раскрепощения голосового аппарата (см. литературу), освобождая его от зажатости напряжения. Звук «а» требует округлённости звучания. Гласный «о» близок к «а», но более затемнён по тембру. Глоточная полость округлой формы и несколько более расширена, чем при пении на «а».

Гласный «и» обладает собранностью и остротой звучания, что способствует нахождению так называемой «высокой позиции», а также наименьшей природной громкостью из-за узости формы рта при пении. Педагог использует в работе над «и» приёмы для устранения тусклости и глухости звучания голоса. При обучении детей вокальным навыкам следует начинать работу с гласной «у», при исполнении которого ротовое отверстие сужается и расширяется глотка. Этот гласный способствует выравниванию звучания других гласных. Звук «у» даёт возможность детям легче и быстрее перейти от речевой к певческой форме подачи звука. В упражнениях порядок гласных изменяется в связи с поставленной задачей. Педагог обязан знать о факторе взаимовлияния гласных: если первый гласный своими качествами воздействует на последующие, то и свойства последующих, в свою очередь, передаются первым. В работе над гласными следует:

а) добиваться округлённости звука, его высокой позиции;

б) использовать пение закрытым ртом, при котором поднимается мягкое нёбо и во рту создаётся ощущение присутствия небольшого яблока;

в) для достижения остроты и звонкости звучания применять использование йотированных гласных и слогов с наличием полугласного «й», который ставится позади гласной: ай, ой, ий;

г) педагогу тщательно следить не только за формой, но и за активностью артикуляционного аппарата.

Важная задача для педагога - научить детей связному и отчётливому исполнению гласных в сочетании с согласными, то есть певческой кантилене и дикции. Чёткость произношения согласных зависит от активной работы мышц языка, губ и мягкого нёба. Чёткое формирование согласных «д, л, н, р, т, ц» невозможно без активных движений кончика языка, отталкивающихся от верхних зубов или мягкого нёба. Согласные «б, п, г, к, х» образуются при активном участии мышц мягкого нёба и маленького язычка. Согласные оказывают большое влияние на характер атаки звука (мягкой или твёрдой).

Для «размягчения» звука следует применять слоги с согласным «л», а при звуковой вялости - слоги с согласным «д». При этом педагогу не следует бояться словесных пояснений в отношении механики образования гласных и согласных звуков.

Это качество приобретается на основе ранее усвоенных навыков связного пения и чёткой дикции. Подвижность или гибкость голоса- искусство исполнения произведения с необходимыми отклонениями от основного темпа (ускорением или замедлением), усилением или ослаблением звучности. В работе над подвижностью должна соблюдаться постепенность: прежде чем петь упражнения и песни в быстром темпе, надо научить детей исполнять их в умеренном темпе и с умеренной силой звучания.

5 Расширение певческого диапазона детей

Этому виду работы хорошо способствуют технические упражнения, начиная с примарных звуков среднего регистра, требующих минимума затраты мышечной энергии голосового аппарата. Для определения ширины диапазона педагогу следует выявить примарные звуки, которые дети поют правильно в интонационном отношении и с помощью упражнений расширять эту зону, исполняя упражнения полутон за полутоном вверх. Следует следить за звучанием детского голоса - если дети поют форсированным, крикливым звуком, значит, эта зона не доступна для овладения ею ребёнком, следует избегать такого пения.

6. Развитие чувства метроритма.

Такая работа осуществляется с помощью специальных технических упражнений (см. литературу) или приёмов по преодолению ритмических трудностей в песенном репертуаре. Каждое произведение должно быть исследовано педагогом на предмет выявления трудностей. Соответственно составляется план по преодолению таких трудностей и подбираются специальные конкретные упражнения.

7. Выразительность и эмоциональность исполнения .

Любое исполнение песни - эмоциональное переживание. Педагогу следует дать детям прочувствовать содержание, определить характер исполнения, распределить кульминационные зоны.

Художественный образ, заложенный в песне, ставит перед учеником сложные исполнительские задачи, решаемые с помощью педагога. Большое значение имеет качество показа песни самим учителем.

8. Работа над чистотой интонирования .

В целях правильного в интонационном отношении песенного материала следует заранее подобрать в процессе разучивания удобную тональность. Хорошей помощью является пение без сопровождения. Применяется упрощённый аккомпанемент с обязательным проигрыванием основной мелодической темы. Для создания условий наилучшего интонирования мелодии следует стимулировать тихое пение. Работа над трудно вокализуемыми местами выделяется в отдельные вокальные задачи и решается с помощью специальных тренировочных упражнений. Следует использовать пропевание мелодии в форме легато и стаккато.

9. Формирование чувства ансамбля .

В хоровом исполнении следует учить детей прислушиваться друг у другу, соотносить громкость пения с исполнением товарищей, приучать к слаженному артикулированию. Чувство ансамбля воспитывается путём решения задач одновременного начала и окончаниия пения. Исполняя произведение в хоре, дети должны научиться выравнивать свои голосовые тембры, уподоблять свой голос общему звучанию.

10. Формирование сценической культуры .

Педагог должен научить ребёнка пользоваться фонограммой. Обучение осуществляется сначала с помощью аккомпанирующего инструмента в классе, в соответствующем темпе. Пение под фонограмму - заключительный этап сложной и многогранной предварительной работы. Задача педагога - подбирать репертуар для детей согласно их певческим и возрастным возможностям. Также необходимо учить детей пользоваться звукоусилительной аппаратурой, правильно вести себя на сцене. С помощью пантомимических упражнений развиваются артистические способности детей, в процессе занятий по вокалу вводится комплекс движений по ритмике.

Таким образом, развитие вокально-хоровых навыков сочетает вокально-техническую деятельность с работой по музыкальной выразительности и созданию сценического образа.

В работе с вокальным коллективом необходимо руководствоваться следующими принципами:

4. Всю певческую работу связывать с развитием музыкального слуха.

5. Повторять выученное на каждом занятии, что является фундаментом для последующей работы.

6. Применять индивидуальный опрос, наблюдать за развитием каждого ученика.

Особенности возрастной группы детей которым адресована программа.

Возраст детей 13-17 лет. Небольшая разница в возрасте не оказывает существенное влияние на работу в вокальном кружке.

Особенности набора детей: наличие вокальных данных и желание самого ребенка заниматься в вокальном кружке.

Режим занятий.

Общее количество часов в год –136 часа.

Количество часов в неделю – 4 часа.

Периодичность в неделю – 2 раза.

Продолжительность занятия – 2 часа.

Прогнозируемые результаты и способы их проверки

Дети должны научиться красиво петь: петь звонко, напевно, чисто интонировать мелодию, выразительно исполнять различные по характеру вокальные произведения, постепенно переходить к исполнению более сложных вокальных произведений, к песням с более широким диапазоном. Необходимо постепенно подвести ребят к хоровому многоголосию, к ансамблевому пению, то есть научить ребенка петь в ансамбле и сольно, раскрывать наиболее полно творческие возможности каждого индивидуума, открывать и растить таланты, подбирать для изучения репертуар соответственно возрасту ребенка и его вокальному опыту, принимать участие в концертах для тружеников села, для ветеранов войны и труда, в районных конкурсах и фестивалях песни.

В процессе обучения в вокальном кружке репертуар должен соответствовать развитию необходимых певческих качеств: голоса, интонации, пластики, ритмичности.

Важно воспитывать у учащегося артистичность, умение перевоплощаться в художественный образ произведения. Это должно проявляться в мимике лица, движениях рук и корпуса.

Критерием оценки считать качество звука, свободу при пении, не количество, а качество выученного материала, умение практически использовать полученные умения и навыки, например – выступление вокального коллектива с концертами перед ветеранами войны и труда, школьным коллективом, мероприятиях городского и областного масштаба.

Учебно-тематический план на первый год обучения.

№	Наименование разделов и тем	Общее количество часов	теоритических	практических
1.
2.
3.
4.
5.
Итого	144	24	120

Календарно - тематическое планирование работы вокального кружка на первый год обучения.

Первое полугодие.

№	Тема занятия	Часы	Дата проведения
		4
		6
		14
		12
		8
		20

Второе полугодие первого года обучения.

№	Тема занятия	Часы	Дата проведения
1		10
2		16
3		12
4		22
5		20

Всего 144 часа

Учебно-тематический план на второй год обучения.

№	Наименование разделов и тем	Общее количество часов	теоритических	практических
1.	Певческая установка. Певческое дыхание.
2.	Музыкальный звук. Высота звука. Работа над звуковедением и чистотой интонирования.
3.	Работа над дикцией и артикуляцией
4.	Формирование чувства ансамбля.
5.	Формирование сценической культуры. Работа с фонограммой.
Итого:	136	24	96

Календарно - тематическое планирование работы вокального кружка на второй год обучения

Первое полугодие.

№	Тема занятия	Часы	Дата проведения
1	Певческая установка. Посадка певца, положение корпуса, головы. Навыки пения сидя и стоя.	4
2	Певческое дыхание. Дыхание перед началом пения. Одновременный вдох и начало пения. Различные характеры дыхания перед началом пения в зависимости перед характером исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения.	6
3	Музыкальный звук. Высота звука. Работа над звуковедением и чистотой интонирования. Естественный свободный звук без крика и напряжения. Мягкая атака звука. Округление гласных. Способы их формирования в различных регистрах (головное звучание).	14
4	Работа над дикцией и артикуляцией. Развитие согласованности артикуляционных органов, которые определяют качество произнесения звуков речи, разборчивость слов или дикции (умение открывать рот, правильное положение губ, освобождение от зажатости и напряжения нижней челюсти, свободное положение языка во рту).	12
5	Формирование чувства ансамбля. Выработка активного унисона (чистое и выразительное интонирование диатонических ступеней лада) устойчивое интонирование одноголосого пения при сложном аккомпанементе.	8
6	Формирование сценической культуры. Работа с фонограммой. Обучение ребёнка пользованию фонограммой осуществляется с помощью аккомпанирующего инструмента в классе, в соответствующем темпе. Пение под фонограмму - заключительный этап работы. Формировать у детей культуру поведения на сцене.	20
	Второе полугодие второго года обучения.
1	Певческое дыхание. Смена дыхания в процессе пения, различные приёмы дыхания (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное но так же активное в медленных). Цезуры, знакомство с навыками «цепного» дыхания (пение выдержанного звука в конце произведения; исполнение продолжительных музыкальных фраз на «цепном» дыхании).	10
2	Работа над звуковедением и чистотой интонирования. Пение нон легато и легато. Работа над ровным звучанием во всём диапазоне детского голоса, умением использовать головной и грудной регистры.	16
3	Работа над дикцией и артикуляцией. Работа над особенностями произношения при пении (напевность гласных, умение их округлять, стремление к чистоте звучания неударных гласных) быстрое и чёткое выговаривание согласных	12
4	Формирование чувства ансамбля. Выработка ритмической устойчивости в умеренных темпах при соотношении простейших длительностей (четверть, восьмая, половинная). Постепенное расширение задач: интонирование произведений в различных видах мажора и минора, ритмическая устойчивость в более быстрых и медленных темпах с более сложным ритмическим рисунком (шестнадцатые, пунктирный ритм). Навыки пения двухголосия с аккомпанементом. Пение несложных двухголосных песен без сопровождения.	22
	Формирование сценической культуры. Работа с фонограммой. Пение под фонограмму. Развитие артистических способностей детей, их умения согласовывать пение с ритмическими движениями. Работа над выразительным исполнением песни и созданием сценического образа.

Всего 136 часов

Формы и методы практической педагогической деятельности при обучении в вокальном кружке могут быть различными.

Основные задачи в формировании вокально-хоровых навыков:

1. 
   Работа над певческой установкой и дыханием.

(20 часов) Посадка певца, положение корпуса, головы. Навыки пения сидя и стоя. Дыхание перед началом пения. Одновременный вдох и начало пения. Различный характер дыхания перед началом пения в зависимости от характера исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения; различные его приемы (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное, но также активное в медленных). Цезуры, знакомство с навыками «цепного» дыхания (пение выдержанного звука в конце произведения; исполнение продолжительных музыкальных фраз на «цепном дыхании).

1. Музыкальный звук. Высота звука. Работа над звуковедением и чистотой интонирования.

(30 часов) Естественный, свободный звук без крика и напряжения (форсировки). Преимущественно мягкая атака звука. Округление гласных, способы их формирования в различных регистрах (головное звучание). Пение нонлегато и легато. Добиваться ровного звучания во всем диапазоне детского голоса, умения использовать головной и грудной регистры.

1. Работа над дикцией и артикуляцией.(24 часа) Развивать согласованность артикуляционных органов, которые определяют качество произнесения звуков речи, разборчивость слов или дикции (умение открывать рот, правильное положение губ, освобождение от зажатости и напряжения нижней челюсти, свободное положение языка во рту). Особенности произношения при пении: напевность гласных, умение их округлять, стремление к чистоте звучания неударных гласных. Быстрое и четкое выговаривание согласных.

1. Формирование чувства ансамбля.(30 часов) Выработка активного унисона (чистое и выразительное интонирование диатонических ступеней лада), ритмической устойчивости в умеренных темпах при соотношении простейших длительностей (четверть, восьмая, половинная). Постепенное расширение задач: интонирование произведений в различных видах мажора и минора, ритмическая устойчивость в более быстрых и медленных темпах с более сложным ритмическим рисунком (шестнадцатые, пунктирный ритм). Устойчивое интонирование одноголосого пения при сложном аккомпанементе. Навыки пения двухголосия с аккомпанементом. Пение несложных двухголсных песен без сопровождения.
2. Формирование сценической культуры. Работа с фонограммой. (40 часов) Обучение ребенка пользованию фонограммой осуществляется сначала с помощью аккомпанирующего инструмента в классе, в соответствующем темпе. Пение под фонограмму – заключительный этап сложной и многогранной предварительной работы. Задача педагога – подбирать репертуар для детей в согласно их певческим и возрастным возможностям. Также необходимо учить детей пользоваться звукоусилительной аппаратурой, правильно вести себя на сцене. С помощью пантомимических упражнений развиваются артистические способности детей, в процессе занятий по вокалу вводится комплекс движений по ритмике. Таким образом, развитие вокально-хоровых навыков сочетает вокально-техническую деятельность с работой по музыкальной выразительности и созданию сценического образа.

Методическое обеспечение программы.
Перечень оборудования и материалов, необходимых для занятий:

Музыкальные инструменты фортепиано, аудио аппаратура компакт-диски. Методические, нотные пособия по вокалу, сборники произведений для вокальных ансамблей.

Основные способы и формы работы с детьми: индивидуальные и групповые, теоретические и практические. Конкретные формы занятий вокального кружка: учебные занятия, беседы, игры, концерты.

Основные методы организации учебно-воспитательного процесса: словесные, наглядные, практические, объяснительно - иллюстративные

Используемая литература:

1.Белоусенко М.И.. Постановка певческого голоса. Белгород, 2006г

2.Соболев А. Речевые упражнения на уроках пения.

3.Огороднов Д., «Музыкально-певческое воспитание детей.»
«Музыкальная Украина», Киев, 1989г.

4.Миловский С. Распевание на уроках пения и в детском хоре
начальной школы, «Музыка», Москва, 1997г.

5. Никифоров Ю.С. « Детский академический хор» 2003г.

6. Струве Г. «Школьный хор М.1981г.

7. Школяр Л., Красильникова М. Критская Е. и др.: «Теория и методика музыкального образования детей»

Подготовка и проведение творческого отчетного концерта

Введение

Актуальность и социальная значимость дипломной работы.

Ни для кого не секрет, что российское общество переживает кризис воспитания подрастающего поколения. Духовный кризис проявляется в нарушении воспитания, в разрыве связей, традиций между старшим и младшим поколением. Поэтому для сохранения национального самосознания важно возрождать преемственность поколений, передавать подрастающему поколению те нравственные устои, патриотические настроения, которые пока ещё живы в людях старшего поколения. Безжалостное отрубание своих корней, отказ от национальных, народных традиций в воспитательном процессе ведёт к бездуховности.

Преодолению духовного кризиса способствует привлечение детей к художественно-эстетическому творчеству, приобщению к ценностям музыкальной культуры, в том числе народной культуры, фольклора, начиная с самого раннего возраста, когда идёт активное формирование личности.

Фольклор всегда был действенным средством воспитания национального самосознания и патриотизма. О его большой социально-художественной значимости в духовном развитии социалистического общества свидетельствует возрастающий интерес к богатейшему культурному наследию со стороны всех социальных слоев населения. Потребность и желание многих людей овладеть произведениями фольклора, который по разным причинам оказался сегодня на периферии внимания школы или вовсе вне ее поля зрения.

Фольклор как художественная форма отражения нравственно-эстетических идеалов народа активно использовался в народной педагогике. Народные песни, сказки, игры, пословицы, поговорки - весь богатейший запас художественного народного творчества составлял питательную почву для нравственно-эстетического развития детей.

Фольклор является исключительно ценным материалом в эстетическом воспитании. Яркие образы добра и зла в песнях, сказках, припевках доступны и понятны детям. Ребёнок младшего возраста живёт больше чувствами, чем разумом. Он всё воспринимает эмоционально. Этот факт является мощным стимулом для развития эстетических чувств ребёнка.

Для нас педагогов народно-певческие традиции являются фундаментом, на котором строится духовная жизнь каждого человека и усваиваются общечеловеческие ценности.

Актуальность исследования в настоящее время обусловлена ростом количества детских певческих коллективов, расширением их концертно-исполнительской деятельности. Необходимость обращения к истокам народного искусства не случайна, Россия сейчас переживает кризис воспитания подрастающего поколения. Нарушились традиции, порвались нити, которые связывали поколения с поколениями, поэтому важно возродить преемственность поколений.

На данном этапе открываются широкие возможности педагогическому творчеству, смелому поиску новых методов обучения подрастающего поколения. Сегодня главная задача художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения - повернуться лицом к народной музыке, начиная с самого раннего возраста, когда еще только закладываются основные понятия у ребёнка, формируется речь и мышление, развиваются умения, навыки, способности. Народную песню нельзя ничем заменить, особенно на начальном этапе воспитания ребёнка.

Обучение пению - это не только приобретение определенных навыков. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности ребёнка.

В настоящее время вокальное воспитание детей у нас в стране осуществляется главным образом через хоровое пение в общеобразовательной школе, в хоровых студиях, вокальных ансамблях, в хоровом классе ДМШ, центрах эстетического воспитания и прочее. Не всякое пение способствует развитию детского голоса. Родная речь и народная песня должны присутствовать в воспитании маленьких детей вплоть до их подросткового возраста. Только в этом случае ребёнок вырастает нравственно здоровым.

Тема, исследования данной работы наиболее актуальна в наше время. Так как прививание детям народных традиций и культуры былого времени является одним из основных аспектов современной педагогики. Сохранение и изучение народной культуры воспитывает в детях нравственность и гуманное восприятие мира. Художественное обучение и воспитание - это основа возвышения человека как гармонически развитой творческой личности.

Комплексный, системный подход к проблеме всестороннего развития всех способностей каждого индивида требует активного поиска качественно новых методов и средств обучения, позволяющих раскрыть социально-психологические механизмы формирования личности. В этом аспекте важное значение приобретает музыкальное развитие, в частности, певческое, которое является одним из эффективных средств, позволяющих ребёнку раскрыть качества творческой, способной к культурному саморазвитию личности. Проблема совершенствования теории и методов обучения всегда актуальна. Она постоянно находится в центре внимания педагогов - практиков и исследователей.

К этой проблеме относятся и поиски новых путей эстетического воспитания детей средствами музыки, приобщение их к музыкальному искусству через пение, которое является самым доступным активным видом музыкальной деятельности для детей среднего школьного возраста. Эта доступность обусловлена тем, что независимо от того, обладает ребёнок задатками или нет, развиты у него музыкальные способности или нет, его певческий инструмент всегда «при себе». Но для того чтобы стать активным слушателем и исполнителем, правильно пользоваться своим природным инструментом - голосом не только в пении, но и в речи, ребёнку необходимо овладеть определённой системой музыкальных знаний и навыков, усвоение которых может произойти лишь при условии планомерного, систематического вокального обучения в процессе индивидуальной работы.

Названные обстоятельства обусловили выбор нашего дипломного исследования - «Организация и методика вокальной работы в детском ансамбле «Сибирская задоринка» (при ОДёТш Октябрьского района г. Улан-Удэ).

Степень разработанности дипломного исследования в отечественной теории и практике. Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, акустики, искусствознания, медицины и др. Каждая из этих наук рассматривает лишь один из аспектов певческой деятельности. Большинство учёных уже давно склоняются к мысли, что создание теории и системы вокального воспитания детей невозможно без творческого содружества различных наук. В противном случае оно сведётся лишь к бессистемным занятиям.

Психологию детского творчества рассматривали в своих работах такие ученые - Л.Ф. Обухов, Л.С. Выготский, Л.Л. Куприянова, П.С. Сорокин, Н.Н. Гилярова, Е.А. Краснопевцева, Е.И. Мельник, Е.В. Никольская, В.Н. Медведева, Т.К. Белоконева. Методика вокально-хоровой работы с детскими коллективами: Л.В. Шамина, Г.М. Науменко, Н.К. Мешко, В. Морозов, Н. Орлова, Н.В. Калугина, В.С. Попов и другие.

Объект дипломного исследования - организация и руководство детским народным коллективом. Вокально-хоровое искусство.

Предмет исследования - педагогическое руководство детским народным коллективом (народное пение), приёмы и аспекты вокально-хоровой работы с детским фольклорным ансамблем «Сибирская задоринка».

Цель исследования.

Вывести наиболее эффективные педагогические методы в организации и в работе с детским народным художественным коллективом. Дать обзорное представление о процессе управления детским народным художественным коллективом. Изучить основные приёмы и принципы вокально-хоровой работы с детьми.

Исходя из поставленной цели, определенны следующие задачи:

проанализировать психофизическую характеристику детей,

рассмотреть совокупность вокально-хоровых упражнений для постановки народного голоса, его развития и тренировки у детей.

Сформулированные объект, предмет, цели и задачи, позволили выдвинуть следующую научную гипотезу исследования, что для успешной организации детского коллектива и осуществления музыкально-певческого развития детей в процессе вокального обучения необходимо решить следующие проблемы:

) определить социальную значимость процесса организации детского коллектива;

) обеспечить педагогические условия, способствующие музыкально-певческому развитию детей;

) учесть возрастные физиологические и психологические особенности детей (10-12 лет);

) разработать методику вокального обучения, направленную на музыкально-певческое развитие детей.

Методы исследования - в ходе исследования для решения поставленных задач использовался комплекс теоретических (анализирование литературы, синтез) и эмпирических (педагогические наблюдения; изучение педагогической, этнографической, методической литературы по проблеме исследования; сбор информации, беседы с учащимися; анализ учебных планов; программ) методов.

База исследования.

Методы работы, упражнения, отражённые в данной дипломной работе с детским фольклорным ансамблем «Сибирская задоринка» г. Улан-Удэ, Октябрьский Дом Детского Творчества Школьников.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы дипломной работы могут быть приложены в помощь руководителям детских коллективов, а также преподавателей школ, средних учебных заведений.

1. Создание и организация детского художественно-творческого коллектива

.1 Создание детского ансамбля «Сибирская задоринка»

Фольклор народное искусство - эффективное и действенное средство для пробуждения в детях уважения к культурному наследию своей страны. А это предоставляется возможным лишь в случае системного, целенаправленного обучения с самого раннего возраста азам народной культуры, с последующим расширением познаваемого материала.

Фольклорные традиции по своему содержанию располагают большими возможностями для активного воздействия на детей.

Знакомство, освоение, приобщение к народному опыту, народным традициям, фольклору в жизни школьников - большая, кропотливая работа. Она вбирает в себя сохранение, передачу народных обычаев, традиций, знакомство с жанрами устного и музыкального народного творчества и их практическое освоение.

Руководитель ансамбля - это не только педагог-хормейстер, но и хороший организатор, человек находчивый, инициативный. Эти качества особенно необходимы в момент создания коллектива.

Ситуации, при которых руководитель начинает свою творческую деятельность, могут быть различны. В одном случае хормейстер, который лишился по какой-либо причине своего предыдущего руководителя. В этом случае хормейстер должен хорошо осмыслить и понять старые традиции коллектива, взять за основу накопленный самодеятельными певцами положительный опыт [автор, год, с.].

Другой случай - когда хормейстер является создателем нового хорового коллектива. Именно в такой ситуации мы и начинали свою творческую деятельность. Мы самостоятельно решали вопросы комплектования состава детского коллектива «Сибирская задоринка», и определяли его художественно-творческое направление. Другими словами, на наши плечи легли все организационные и творческие задачи, которые встают в момент создания коллектива - наиболее ответственный, трудоемкий и хлопотливый момент в жизни любого творческого коллектива, а самодеятельного в особенности, так как самодеятельное творчество строится исключительно на добровольных началах. Чтобы заинтересовать детей в работе самодеятельности, требуется большое терпение и настойчивость.

Основные этапы создания коллектива.

Подготовительный период. Прежде чем организовать детский коллектив, мы старались создать благожелательную для этого атмосферу. Для этого был использован некоторый арсенал средств агитации за хоровое искусство: местная и стенная печать, объявления, листовки. Чрезвычайно эффективными стали личные беседы с потенциальными участниками, в основном мы посещали в школах целые классы. В итоге обнаружилась и сложилась группа энтузиастов - ядро будущего коллектива. Первоначальная задача, как правило, сводилась к тому, чтобы привлечь в самодеятельность как можно больше заинтересованных участников. В этой связи мы организовали конкретное мероприятие, которое помогло вызвать интерес к хоровому пению, мы собрали всех ребят интересующего нас возраста в актовом зале и рассказали о том, что мы планируем создать детский народный коллектив песни и танца «Сибирская задоринка». Мы продемонстрировали ребятам видеозаписи с разными народными коллективами. Словом, от нас потребовалась большая фантазия, инициатива в деле организации детского коллектива. Процесс создания длился около 2 месяцев. Мы старались не затягивать этот период, привлекали к хоровому делу общественность и мобилизовывали ее влияние.

Необходимо психолого-педагогическое изучение каждой личности в отдельности и в плане общения в коллективе, бережного отношения к каждому ребёнку.

Комплектование детского коллектива. Состав хорового кружка мы не ограничивали какими-либо рамками и требованиями к участникам. В него входили все желающие дети. Нашей задачей было заинтересовать занятиями всех. Дело это нелегкое; его успех зависит от умения увлечь детей, которые чаще всего не представляют, насколько интересно и увлекательно пение в хоре. Мотивы участия носили также и внехудожественный характер: многие приходили из-за любопытства, просто интересно провести время.

Мы не завлекали участников в хор обещаниями успешной концертной деятельности, гастрольными поездками. Во-первых, не было гарантии, что коллектив сможет вырасти до высоких творческих вершин и заслужит право на широкую художественную деятельность. Во-вторых, мы учитывали местные условия и возможности работы детского коллектива. Мы понимали, что категорическая установка на высокий художественный результат, который часто оказывается недостижимым, может разочаровать участников, и коллектив распадётся. Единственно правильным методом является метод убеждения детей принять участие в работе детского коллектива. Мы разъяснили и руководству Октябрьского Дома Детского Творчества школьников, на базе которого организовывался коллектив, что участие в коллективе занимает у детей много времени (регулярные репетиции, затем концерты) и по социальной значимости участие в самодеятельности следует рассматривать как важную общественную работу, которая заслуживает коллективного поощрения и всяческой поддержки.

Если задача хорового кружка первоначально ограничивается задачами массового пения, то и деятельность его будет носить соответствующий характер: в этом случае кружок организуется без учета музыкальных и вокальных способностей желающих петь в нем. Тогда и деление голосов, если такое будет сделано руководителем, достаточно только на высокие и низкие голоса, либо все будут петь одноголосно, в унисон, с возможными простейшими подголосками.

Однако если имеются хотя бы небольшие предпосылки для создания более или менее стабильного хора (например, хорошие музыкальные данные участников, поддержка и заинтересованность местного руководства, наличие помещения для занятий, музыкальный инструментарий и т. п.), хормейстеру необходимо их использовать, привлекая к хоровой работе всех имеющих музыкальный слух и голос.

Из массы участников, которые поначалу все принимаются в хор, мы выделили наиболее певчески-одаренное ядро. Оно в дальнейшем и определяло лицо начинающего коллектива.

Число участников детского коллектива в общем составило 24 человека. Из которых 14 детей посещали кружок русской народной хореографии, а 10 ребят занятия по народному вокалу.

Известны случаи, когда составы самодеятельных коллективов комплектуются по конкурсной системе. В них принимаются дети с хорошими музыкальными и певческими данными, нередко имеющие музыкальное образование. Деятельность подобных коллективов приближается к профессиональному уровню. Однако в самодеятельности гораздо более распространены массовые хоровые коллективы первичных форм работы. [Шамина]

Прежде чем создавать детский коллектив мы предварительно изучили местные условия, особенно социально-демографический состав учебного коллектива школы № 32 г. Улан-Удэ, на базе которого предполагалось создание детского коллектива «Сибирская задоринка».

Проверка музыкальных данных и певческих способностей участников хора. Яркие певческие голоса красивого тембра и большого диапазона в природе встречаются редко. В большинстве случаев голоса желающих петь находятся в неразвитом состоянии, так же как и музыкальный слух. Первоначально мы выявили потенциально перспективных певцов, определили у них наличие какого-либо голоса, установили его особенности (тембр, силу, диапазон, манеру звукообразования и другие индивидуальные качества), а также элементарные музыкальные данные - музыкальный слух, память, чувство ритма.

Чтобы снять с участников естественную стеснительность, скованность, первые занятия были посвящены знакомству с коллективом, таким образом мы дали возможность участникам поближе узнать друг друга.

Созданию атмосферы доверия и доброжелательства поспособствовала непринужденная беседа с детьми на разные темы: какую музыку они любят слушать, каких исполнителей знают и любят, приходилось ли им петь раньше в хоре? Все эти и подобные вопросы помогли выявить художественную ориентацию желающих петь, понять мотивы их участия в хоре, завязать с ними более тесные контакты.

Когда была создана благоприятная обстановка, мы перешли непосредственно к индивидуальному прослушиванию каждого участника, которое проводилось в присутствии всего хора. Ребятам предлагалось повторить на а или ля сыгранный на инструменте или спетый педагогом звук. Если же участник свободно и чисто пропевал задаваемые звуки, то в этом случае мы предлагали ему спеть мажорное трезвучие снизу вверх и обратно. Начинали с до-мажорного трезвучия, и двигались по полутонам вверх, слушая, насколько свободно и легко звучит голос, определяли верхнюю границу его диапазона. Затем то - же самое упражнение просили исполнить по полутонам вниз, при этом педагогом фиксируется нижняя граница диапазона голоса. После мы просили участника проинтонировать минорное трезвучие (с голоса руководителя или с помощью инструмента). По результатам ответов, по чистоте интонирования определялось наличие музыкального слуха у певца.

Руководитель должен знать причины некоторых возможных случаев фальшивого пения. Оно может быть связано с недостаточно развитым слухом, с неправильным дыханием, со слуховой невнимательностью, плохой памятью, с отсутствием навыков координации между слухом и голосовыми связками. [Шамина]

Некоторые ребята не смогли воспроизвести звук, заданный на инструменте. В этом случае звук был показан голосом. Но, как правило, инструмент помогает настраивать слух.

Музыкальную память мы проверяли, попросив ребёнка повторить несложную мелодию, один раз сыгранную на инструменте или спетую педагогом. Если же возникали затруднения в исполнении этого задания, то педагог еще раз, два или три раза напоминал мотив. Затем мотив несколько изменялся и прослеживалось во время его интонирования, заметил ли исполнитель изменения. Примеры для проверки интонации и памяти в приложение № 1.

По тому, насколько точно ребёнок смог повторить мотив, мы судили о наличии и качестве его музыкальной памяти.

На основании выполнения всех заданных упражнений складывалось предварительное мнение о музыкальных и вокальных данных каждого ребёнка в отдельности.

Если прослушивающийся хочет исполнить сольную песню, надо предоставить ему такую возможность.

Приступая к работе с конкретным составом хора, педагог предварительно изучил певческие особенности голосов, с которыми ему предстоит работать.

Никогда нельзя высказывать прослушивающемуся свое мнение относительно его плохого голоса и слабых музыкальных данных. Это может обидеть ребенка и навсегда оттолкнуть его от музыки. Руководитель обязан проявить максимум внимательности и такта по отношению ко всем поступающим в хор. К крайним мерам - отказу от участия в хоре - следует прибегать в исключительных случаях, так как каждый нормально развитый ребенок обладает минимальным голосом и слухом. Если кто-то из участников откажется прослушиваться в присутствии всех, его можно прослушать, в порядке исключения отдельно. [Шамина]

Итак, принимая детей в хор, мы не требовали от них музыкальных знаний и умения петь по нотам, но выявляли его способности к творчеству. Руководителю необходимо знать, на что способен каждый участник, уловить его творческую «искорку» в исполнительстве, помочь ему проявить себя наиболее многогранно. В процессе работы руководитель должен заботиться о развитии индивидуальных способностей участников коллектива.

Поскольку в самодеятельных коллективах наблюдается текучесть, естественно встает вопрос о регулярном пополнении состава. Для этого необходимо организовать ежегодный прием и прослушивание новичков.

1.2 Организация народно-художественной работы ансамбля

Выбор художественно-творческого направления и определение задач работы ансамбля. Выбор направления работы ансамбля - исключительно ответственный момент. От того, насколько точно оно будет определено, зависит перспектива всей последующей работы. Выбор направления обусловлен рядом объективных причин, среди которых главными являются местные условия, реальные возможности для организации коллектива. Приступая к созданию хора, мы соотнесли свои творческие планы и расчеты с нашими местными условиями и возможностями.

Можно заранее планировать конкретный состав хора. Однако не надо расстраиваться, если на занятия придет немного желающих. Следует начать работу с небольшим вокальным ансамблем. В случае успешной работы ансамбль пополнится и вырастет в хоровой коллектив.

Организация занятий. Для полноценной работы, мы составили расписание занятий, которое стало бы удобным для детей. Чтобы их ничего не отвлекало, они никуда не спешили, чтобы не посещали занятия на голодный желудок. Со временем дни и часы занятий были закреплены и не менялись в течение года. Строгий порядок помог организовать четкую ритмичную работу, дисциплину участников и настроил их на серьезный лад.

Как правило, участники заняты два-три раза в неделю, по два-три часа в одну репетицию с десяти - пятнадцатиминутным перерывом. Наиболее активный сезон - с сентября до июня. Некоторые коллективы не прерывают занятия и летом. В этот период у руководителя имеется больше возможностей усилить индивидуальные занятия, уроки с небольшими группами, ансамблями. В это же время хорошо закреплять теоретические познания. Наиболее развитые коллективы в летнее время организуют гастрольные поездки.

В вопросах организации и руководства хормейстеру следует избегать менторского тона. Жесткий стиль так же плох, как и либеральный, чрезмерно мягкий. Лучше всего стремиться к демократическому стилю руководства, в котором сочетаются строгость и доброжелательность по отношению к участникам.

Мы старались обеспечить чёткий ритм и хороший темп репетиций, обо всём позаботиться заранее и всё продумать: от плана проведения репетиции до подготовки помещения к занятиям.

На занятиях, построенных на игровой основе, все дети принимали активное участие, а использование различных фольклорных форм позволило привлечь к участию и самых пассивных.

На основе таких занятий дети получают познавательное, речевое, художественно-эстетическое, нравственное и эмоциональное развитие. У детей появляется устойчивый интерес к народному искусству, понимание его ценности.

Создание условий для певческой работы. Руководителю необходимо следить за санитарными правилами работы хора. Дети должны знать, что нельзя петь в хоре во время и в ближайшие дни после инфекционного заболевания, в состоянии сильного переутомления, натощак.

Организация учебно-воспитательной работы. Учебно-воспитательная работа - это составная часть и непременное условие творческой деятельности непрофессионального коллектива.

Само понятие учебно-воспитательной работы раскрывает две стороны ее - учебную и воспитательную, которые находятся в неразрывной взаимосвязи, представляют собой единый педагогический процесс. Можно лишь условно разграничить это понятие, чтобы лучше представить структуру двух взаимодополняющих сторон. Первая из них выполняет функцию обучения, а вторая - воспитательную функцию.

Воспитание осуществляется в процессе обучения участников профессиональным навыкам и усвоения ими специальных знаний, необходимых для хоровой исполнительской деятельности.

Поскольку воспитание возможно только на конкретном материале, в конкретных формах работы, направленных на усвоение профессионально-технических навыков исполнения, постольку функция обучения в общем содержании учебно-воспитательного процесса является ведущей и задача идейно-эстетического воспитания участников хора реализуется непосредственно в ходе обучения.

Другая задача руководителя связана с общеэстетическим развитием участников хора, с расширением их знаний в области музыки, народного музыкального и композиторского творчества. Здесь требуется эрудиция руководителя, владение им методами пропагандистской и культурно-просветительской работы.

Правильное сочетание учебных и воспитательных задач, единство учебно-воспитательного и творческого процессов в самодеятельном хоре обеспечит интересную, серьезную работу в нем.

Планомерная и систематическая работа хоровых коллективов - это цельный педагогический процесс, построенный по определенной программе, рассчитанной на последовательное и регулярное воспитание и обучение участников коллектива. Так, программа для начинающего хора предусматривает развитие начальных навыков пения, слушания музыки, усвоение музыкально-теоретических понятий.

По мере творческого роста хора требования к различным разделам занятий возрастают.

Успех и эффективность учебно-воспитательной работы в самодеятельном хоре в большей мере зависит от владения руководителем методикой вокально-хорового и музыкально-образовательного обучения.

2. Методика вокального обучения участников ансамбля

.1 Особенности вокальной работы в детском художественно-творческом коллективе

Певческий голос - чрезвычайно сложное, многогранное, таинственное и противоречивое понятие. С одной стороны, это самый совершенный и гибкий исполнительский инструмент, поскольку он непосредственно связан с исполнителем, с его мыслями, чувствами и эмоциями, являясь одновременно и средством и орудием общения, коммуникации, воздействия. К тому же это единственный инструмент, способный существенно изменять качество звука и тембровые характеристики в зависимости от жанра, стиля, образно-эмоциональной сферы музыкального произведения.

Работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы. Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, сам владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать своё вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной приём, штрих, нюанс. Если хочешь обучать пению других - сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала. [Жиров В.Л. «Хоровое исполнительство», с. 32]

Начальный этап работы. В первое время перед нами встала важнейшая первоочередная задача - сплотить коллектив. Как же это сделать? Хоровой коллектив - понятие сложное, ибо состоит из разных личностей, индивидуально неповторимых, разного воспитания, разной культуры, разного характера и темперамента, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Исполнительских возможностей мало, ориентироваться сразу же на концертную деятельность еще рано. Значит, необходимо искать такие методы и формы работы, которые, с одной стороны, обогащали бы участников коллектива художественно - эстетически, прививали им специальные знания, развивали у них навыки хорового исполнения, а с другой, заинтересовывали их. Пробудить интерес, создать атмосферу художественных открытий в хоре и затем уже на основе глубокой заинтересованности развернуть систематическую учебу - такова задача руководителя на первом этапе становления коллектива. В этот период его сплочению поспособствовали совместные посещения концертов, выставок, их обсуждение, квалифицированный анализ.

Не стоит выпускать хоровой коллектив «сырым» на сцену публичного выступления. Некоторые руководители спешат показать свою работу, заявить о существовании созданного коллектива. Да и руководители Домов, Дворцов культуры, клубов подчас торопят их с публичными концертами, хотя коллектив к этому бывает еще не готов. В результате такой спешки и неудачного выступления участники хора могут разочароваться, потерять веру в свои силы, и коллектив распадется. Поэтому не надо торопиться с первым концертом, важно очень тщательно к нему подготовиться, чтобы сам факт выступления способствовал закреплению хора, его сплочению и дальнейшему творческому росту.

Вокально-хоровая работа в детском хоре проводится в соответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая из которых имеет свои отличительные черты в механизме голосообразования. Организуя детский хор, мы учитывали эти особенности, придерживаясь однородности возрастного состава коллектива - 10-12 лет.

Певческое воспитание. Народное вокальное мастерство создано длительным творческим мастерством, трудом многих поколений народных исполнителей. Прежде всего, надо стремиться, чтобы дети сознательно овладевали вокальными навыками. Поэтому в народных коллективах используется два метода певческого воспитания. Первый предполагает перенимание опыта и отдельных вокально-исполнительских приемов от лучших народных певцов. Второй - систематическую тренировку в формировании певческих навыков под контролем руководителя. Певческое воспитание народного хорового коллектива требует особенно тщательного и умелого подхода. Если руководитель хора сам является мастером-умельцем, то процесс воспитания детей прост и естественен. Если руководитель сам не является народным певцом, он должен серьезно и вдумчиво изучать искусство народных певцов, вслушиваться в их манеру пения. Естественно, что руководитель, не владевший народной манерой пения, не может научить певцов народному вокальному искусству. И заниматься «постановкой голоса» такому руководителю не только не нужно, но даже вредно. Только длительное и всестороннее изучение местной манеры пения и говора воспитывает «вокальное ухо» руководителя, что позволяет ему контролировать звучание хора или отдельного голоса и самому демонстрировать тот или иной звук. Практика показывает, что опытный, чуткий хормейстер может в известной мере овладеть певческой манерой своего хора и быть действительно учителем - вокалистом для народных исполнителей.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Педагогические задачи руководителя хора во многом сходны с работой педагога сольного пения, но усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов. Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Работа с детским голосом накладывает на педагога особую ответственность, так как он имеет дело с еще неокрепшим, растущим организмом. Очень хрупким и нежным голосовым аппаратом. В течение периода обучения голос ребенка непрерывно изменяется во всех своих основных качествах: по звуковысоте, силе, тембру, диапазону, продолжительности звучания и в регистрах. Все это протекает не равномерно, а скачками.

Вследствие малых размеров голосового аппарата детские голоса существенно отличаются от голосов взрослых. Типичные свойства детского голоса (независимо от возраста детей) - мягкое, серебристое звучание, фальцетное (головное) звукообразование и ограниченная сила звука. Но поскольку в отличие от взрослого человека детский организм развивается и формируется, что сказывается и на формировании голоса, характеристики

Чтобы обучить детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению, развивать их вокальные возможности, научить преодолевать трудности в исполнении, обязательно систематическое вокальное воспитание.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы.

Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Большое внимание нужно обращать в первую очередь на звукообразование, оно должно быть единым для всех участников.

В самодеятельных коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения - одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие, напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типичен для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участники таких хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быть полнозвучным, ярким, свободным. Здесь перед руководителем встает задача «вытащить» из них голос, развить его. Для этого существует много различных приемов, упражнений, с помощью которых голос постепенно крепнет, приобретает силу и красоту.

Методы и принципы вокального воспитания детей сложны и многообразны. Они объединяют познавательные процессы с практическими умениями. Методика, связанная с вокальным исполнительством, опирается на процессы мышления, хотя и относится главным образом к автоматизированным видам деятельности.

Известно большое количество методов и приемов вокального воспитания, которые являются итогом многолетнего теоретического и практического опыта педагогов. Малоэффективной представляется та работа, которая основывается на каком-либо одном методе. Педагог должен владеть различными методами и приемами вокально-хоровой работы, и применять их в соответствии с ситуацией, на занятии.

По названию метода можно судить о его сущности.

Концентрический. Основоположником этого метода является вокальный педагог М.И. Глинка.

Этот метод можно назвать универсальным, так как он лежит в основе методических систем разных авторов и используется для работы с детскими голосами.

М.И. Глинка рекомендовал «…сперва усовершенствовать натуральные тоны, т. е. без всякого усилия …Упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса».

Центр голоса расположен в диапазоне спокойной речи. Чтобы определить высоту примарных тонов голоса ребенка, нужно внимательно прислушаться к его речи и установить зону ее звучания, т. е. определить речевой диапазон.

Центр речевого диапазона у детей, обычно расположен в пределах си (малой октавы) - ре (первой октавы). По-видимому, от этих звуков и следует начинать распивание голоса вверх и вниз концентрическими кругами.

Звукообразование в спокойном речевом голосе осуществляется по типу грудного регистра в низкой тесситуре. Середина речевого диапазона лежит на стыке малой и первой октав. Если ребенок пользуется в речи фальцетной манерой, то примарные тоны его голоса будут расположены значительно выше.

У каждого голосового регистра есть своя зона примарного звучания. Эти зоны не совпадают по высоте, что необходимо учитывать при выборе звукового диапазона тренировочных упражнений в зависимости от намерения педагога настроить голоса детей на тот или иной характер звучания.

Концентрический метод основан на ряде положений:

плавное пение без придыхания,

при вокализации на гласную, например а, должна звучать чистая фонема,

при пении рот открывать умеренно,

не делать никаких гримас и усилий,

петь не громко и не тихо,

уметь долго тянуть ноту ровным по силе звуком,

без некрасивых «подъемов», прямо попадать в ноту,

соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап - тетрахорды как подготовка к скачкам, затем постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением.

нельзя допускать, чтобы дети уставали. Петь четверть часа со вниманием значительно эффективнее, чем четыре часа без него.

Суть метода - постепенное расширение звукового диапазона голоса концентрическими кругами вокруг его центра. В работе с «гудошниками» или детьми, с не выявленными вокальными способностями он не подходит.

Концентрический метод можно использовать тогда, когда налажена координация между слухом и голосом, сформированы навыки управления регистрами своего голоса и резонированием звука. На последующих этапах работы данный метод необходим для сглаживания регистровых переходов, выравнивании тембра на всем диапазоне голоса и формировании других вокальных навыков.

Фонетический

Этим методом пользуются все педагоги, однако по-разному. Фонетический метод в работе с детьми является одним из способов настройки голоса на тот или иной тип тембрового звучания.

Каждая фонема, слог или слово организует работу всего голосового аппарата в определенном направлении. Изменения артикуляционного уклада, создают новые акустические условия для работы голосового аппарата, что сказывается на тембре голоса.

Трудно составить общий план упражнений, нужных для развития всех голосов, из-за индивидуальных особенностей учащихся. Однако замечено, что гласный звук у отличается наименьшим разнообразием способов его артикуляции, это обусловило частое его употребление в коллективном обучении пению в хоре.

При индивидуальном обучении возможны варианты: если хорошо звучит гласная а, то следует начинать с нее, при заглубленном звуке лучше использовать и, а при плоском звучании - о или у.

В упражнениях, выполняемых с целью выравнивания гласных, один гласный звук нужно как бы вливать в другой - без толчка и перерыва в звучании. Нужно формировать навык пения гласных в одной позиции. Пропевание ряда гласных в той ил иной последовательности всегда преследует цель добиться какого-то определенного тембрового звучания голоса по образцу первой фонемы.

При пении различных фонем рекомендуется постоянно сохранять ощущение скрытого зевка. Но не напрягаться, это может привести к заглублению вокальной позиции. Зевок при пении различных фонем должен быть умеренным, легким, особенно у маленьких детей.

Достижение звонкости тембрового звучания голосов детей связано с полноценной озвученностью голосовых резонаторов. Резонирующее звучание голоса характеризуется как пение в близкой вокальной позиции. Ее нахождению способствует ряд факторов:

оценка учащимися качественных различий в звучании певческого голоса с резонированием и без него;

произношение слов в пении с единым артикуляционным укладом губ: «на улыбке»;

пение с закрытым ртом на согласных м или н;

вокально-тренировочные упражнения на слогосочетания с сонорными согласными л, р, м, н, а также з, где голос преобладает над шумом;

удержание раздутых ноздрей во время пения,

самоконтроль за резонированием в области маски;

артикуляционный уклад в пении с округлыми губами возможен, но при условии постоянного отслеживания полноценной включенности резонаторов.

Фонетический метод необходим для настройки певческого голоса на правильное звукообразование, и для исправления различных недостатков, для чего используются определенные сочетания фонем. При этом необходимо учитывать степень трудности произношения согласных, которое зависит от места их образования. Согласные могут быть звонкие и глухие. Внимания требуют глухие согласные. Они тянут голосовой аппарат к речевой, а не певческой установке. Рекомендуется в пении произносить их особенно быстро. При вялой артикуляции произношения глухих согласных замедляется.

Фонетический метод применяется не только в упражнениях, но и на этапах разучивания и дальнейшей работы над песенным материалом. Для этого используется вокализация мелодии песни на разных гласных, чаще всего у, о, а, с целью выработки кантилены и выравнивания тембрового звучания голоса.

Объяснительно- иллюстративный в сочетании с репродуктивным.

Значительное место в работе с детьми занимает метод вокальной иллюстрации голоса педагога, и воспроизведение услышанного детьми по принципу подражания. Оба метода дополняют друг друга. С целью формирования у детей способностей к сравнительному анализу качества звучания певческого голоса можно использовать показ не только позитивный, но и негативный. Дети могут осознанно выбрать нужный вариант и обосновать его преимущества. Специфика вокально-хоровой работы, основанная на слухо - двигательной координации, требует того, чтобы иллюстрированный метод использовался на уроке как можно чаще, иначе подражание будет не осознанное, а слепое.

Показ мелодии голосом педагога должен сочетать с объяснением технологий способов звукообразования, вовлекая детей в обсуждение характера звучания. Не следует допускать, чтобы пение по принципу подражания сводилось к простым внешним повторениям, а было осознанным процессом.

Механизм подражания образуется подсознательно. Подражание целостно организует голосовую функцию и дает возможность сознательно закреплять то, что возникает непроизвольно. При повторении удачных моментов внимание детей направляется на осознание и запоминание возникающих мышечных, вибрационных и слуховых ощущений, которые будут потом самостоятельно ими пользоваться.

На первом этапе вокальной работы иллюстративный метод должен преобладать, а в дальнейшем - использоваться минимально.

В вокально-технической работе репродуктивный метод неизбежен, хотя и в меру необходим. Его применение не повредит, если голоса учителя и ученика однородны. В противном случае злоупотреблять вокальным показом недопустимо. Например, педагог с низким голосом, т. е. использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении этим методом может способствовать отяжелению, перегрузке тембров детских голосов, имеющих легкое и высокое звучание от природы. В таком случае, педагог должен умело пользоваться другими голосовыми регистрами, подражая звучанию детского голоса. Не следует особенно увлекаться методом показа художественно - исполнительских моментов, способов выразительного пения. Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу детей, дать им почувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста. Наводящие вопросы помогут учащимся найти соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу. Это создаст условия для развития мышления, проявления самостоятельности и творчества детей.

Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным - путь творческого развития учащихся. Их вокальное мышление постепенно будет преобразовываться: от подражания, на уровне подсознания к осмыслению художественного образа и способа исполнения.

Мысленное пение

Принцип мысленного пения (на основе внутрислухового представления) - один из самых эффективных в работе с детьми.

Физиологический механизм внутреннего пения изучен мало. Внутреннее пение должно сопровождаться микроколебаниями голосовых складок подобно тому, как внутренняя речь отражается в микродвижениях артикуляционного аппарата. Этот вывод сделали ученые, но его следует считать необоснованным. У детей, начинающих обучаться пению, как правило, нет вокального опыта. Потому никаких микродвижений голосового аппарата у таких детей в процессе мысленного пения быть не может.

Однако использование мысленного пения имеет смысл даже на первом этапе обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, но не подменяет вокальную тренировку. Интонация может улучшиться при условии попыток воспроизвести звук определенной высоты, который ребенок слышит извне.

Использование принципа внутреннего пения связано с такими видами психической деятельности, как музыкально - слуховые представления, которые касаются не только высоты тона, а охватывают все вокально-исполнительские компоненты.

Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение.

Именно на развитие вокально-слуховых представлений направлен метод мысленного пения. Он особенно эффективен в сочетании с репродуктивным. На уроке используется в различных ситуациях: при распевании, прослушивании музыкально материала с целью лучшего его запоминания, при разучивании новых и повторении старых песен.

При прослушивании трудного фрагмента дети должны мысленно пропевать, чтобы добиться качества в последующем исполнении. Слуховое восприятие детей особенно активизируется при условии сочетания мысленного пения со зрительным рядом, когда дети наблюдают за мимикой, способом артикуляции и дыхательными движениями учителя.

На занятиях необходимо ввести правило: когда педагог демонстрирует голосом или на музыкальном инструменте образец исполнения, дети должны смотреть на него, слушать и мысленно петь одновременно с ним.

Мысленное пение осуществляется при активной, хотя и беззвучной артикуляцией, это активирует весь голосообразующий комплекс мышц, включая дыхательную мускулатуру.

Мысленное пение - это эффективный метод формирования вокально-слуховых представлений, лежащих в основе вокального воспроизведения, способом обучения, ускоряющим процесс разучивания нового репертуара, усвоение вокальных навыков, а также формой самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

Сравнительный анализ

Этот метод следует вводить уже с первых уроков, педагог демонстрирует два образа одного и того же звука, просит детей сравнить и сказать, какой им больше понравился.

Постепенно, сравнивая различные образы звучания голоса, дети учатся дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокальной техники, отличать правильное звукообразование от неправильного.

Метод сравнительного анализа можно использовать также при оценке и анализе пения других учеников, или обсуждении различных записей.

При помощи сравнительного анализа дети учатся не только слушать разных певцов, но и оценивать собственное исполнение, что формирует навык самоконтроля, необходимый для успешного обучения.

2.2 Работа над элементами хоровой звучности

художественный творческий детский хоровой

Певческая установка. Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определенным закономерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собственном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс.

Главное условие пения - это внутренняя полная физическая свобода исполнителей. Она достигается естественной позой певца: прямой и свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с опорой на пятки, спокойно свисавшие руки. Мышцы лица, шеи, плеч - также в спокойном состоянии. Идеальное положение - это положение стоя. Некоторые хормейстера разнообразят положение корпуса. Например, распевают хор стоя, а разучивают новые произведения сидя. Готовый репертуар пропевают также стоя.

При пении нельзя запрокидывать голову, гримасничать, зажимать нижнюю челюсть. Все должно быть быстро и естественно, свободно и непринужденно. Нужно добиться, чтобы процесс пения был таким же естественным и органичным, как процесс речи. «Петь свободно и естественно, не делая ничего лишнего. Петь, потому что хочется петь, потому что сам процесс пения доставляет удовольствие» - так можно сформулировать основное певческое правило. Его соблюдение должно постоянно контролироваться руководителем, особенно на первых порах вокальной работы. Именно ощущение физической свободы дает гарантию развития голоса в естественных для него условиях.

Некоторые руководители самодеятельных хоров считают, что поскольку певцы с детства овладевают народной манерой, говором, естественно поют в своем природном диапазоне, поскольку нет необходимости специально заниматься вокальным воспитанием певцов в коллективе, это ошибочная точка зрения. Певец может петь в народной манере, но иметь отдельные вокальные дефекты: крикливый, углубленный или тусклый звук, короткое дыхание, вялую дикцию. В певческом воспитании руководитель отталкивается от общих характерных черт звучания народного голоса:

естественный «близкий» звук,

дикция, близкая разговорной речи,

естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса,

плохое грудное звучание. Хороший народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук как бы сосредоточен близко в полости рта, «на губах». Характерна очень незначительная вибрация, которая придает звуку только тембр.

Прежде всего, работаем над упражнением дыхательной основы. Иначе освобождение от излишней перегрузки голоса не даст еще нужного результата - естественного звучания голоса, голос будет просто ослабевать. Техника дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и спокойное постепенное его расходование. Главное сознательно относится к дыханию. Необходимо систематически тренировать дыхание на упражнениях и пениях. Так пением на одном, двух или трех звуках достигается навык медленного расходования дыхания.

Дыхание. Осваивая искусство пения, детям, как и взрослым, приходится переучивать наработанную от рождения автоматику дыхания и разговорной речи. Жизненное дыхание «воспитано» на ритмичном, равномерном вдохе и выдохе. Если в речи оно тратится «вытекает» и живот при этом втягивается, в пении процесс происходит в противоположном направлении.

Важнейшим фактором голосообразования является дыхание. В широко известном афоризме - «школа пения - это школа дыхания» - очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования. «Певческое дыхание - это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постоянного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание - большое достоинство певца».

От навыков певческого дыхания зависит качество звука, его сила, тембр, длительность, интонационная чистота, в коллективном пении - строй, хоровая звучность.

Правильность певческого дыхания зависит от правильности вдоха. При вдохе диафрагма опускается, давит на внутренности брюшной полости, от чего живот как бы выпячивается вперед. Вдох должен быть глубоким, быстрым, бесшумным с расширением нижних ребер и без поднятия плеч. Выдох регулируется брюшным прессом помогающим «удерживать» дыхание, т. е. сохранять на выдохе вдыхательное состояние. Выдох должен быть экономным, на первых порах обучения - наглядность, показ приемов правильного и неправильного дыхания.

Обучение детей певческому дыханию находится в зависимости от роста всего организма - грудной клетки, дыхательной мускулатуры, емкости легких. Наблюдаемое часто у детей в младшем возрасте поверхностное дыхание - следствие слабого развития диафрагмы, а также межреберных и грудных мышц. Дыхательные пути в этом возрасте узкие по сравнению с емкостью легких. Обычное дыхание у детей младшего возраста совпадает с певческим. Стимулом являются гимнастика, вокальные упражнения, развивающие длительность выдоха, умение правильно делать вдох и т. д.

Характер дыхания зависит от физической и нервно-психической организации. Дети уравновешенные, нервно-устойчивые обычно обладают хорошим певческим и внепевческим дыханием, дети с расслабленной нервной системой - неустойчивым, нервным дыханием. Что сказывается на качестве пения. Типичный недостаток у необучавшихся пению детей - поверхностное, неглубокое дыхание с преимущественным участием ключичной части грудной клетки.

Вокально-неподготовленные дети при пении неровно дышат, они, словно захлебываются дыханием, поднимая при этом плечи. Такое дыхание неблагоприятно отражается на звуке и на организме ребенка. Чтобы ликвидировать такой недостаток, надо сосредоточить внимание детей на диафрагме, то есть взять дыхание в «пояс» или «надуть в животике шарик». Вдохнуть через нос и рот одновременно, плечи спокойно опущены.

На первоначальном этапе мы часто обращали внимание на спокойное, бесшумное дыхание, не поднимая плеч.

Подражая взрослым, дети часто стараются громко петь. Надо объяснить, что качество голоса складывается из разных понятий: тембра, диапазона, ровности звука. Процесс пения должен протекать осмысленно. Нельзя разрешать детям кричать, надо научить их петь «на опоре» ровным, непрерывным звуком.

Укрепление навыков дыхания - одна из основных задач в вокальном исполнительстве детей, для чего можно использовать специальные упражнения.

Техника пользования дыханием - короткий, бесшумный вдох, опора дыхания и спокойное постепенное его расходование. Брать дыхание нужно раньше, чем оно израсходовано. Дети нередко «перебирают» дыхание и «запирают «его, зажимая тем самым звук. Это приводит к напряженному звучанию, мешает точности интонации. Поэтому следует добиваться ровности и свободы в пользовании дыханием.

Существуют различные типы певческого дыхания: ключичное (в акте дыхания участвуют плечи); грудное (участвуют мускулы верхней части грудной клетки); нижнереберное (расширяются нижние ребра); диафрагмальное или брюшное (опускается диафрагма). Рассмотрим диафрагмальный (его называют также абдоминальным) тип как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания самый глубокий и является основой, «на которой идет дальнейшее формирование уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться каждому певцу приспособиться к удобному для него состоянию вдоха, использую при этом все типы дыхания, кроме ключичного».

Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении.

В чем же заключается техника диафрагмального типа дыхания? Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы, грудобрюшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живот при этом как бы выдвигается вперед, а выдох регулируется брюшным прессом. В целях наглядности можно объяснить учащимся технику диафрагмального дыхания, прибегнув к «сравнению туловища человека (в его дыхательной функции) с трубкой насоса…, назначение которого - через одно и то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость или воздух». Воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз лежащие под ней брюшные органы; при этом объем грудной полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги и хормейстеры часто пользуются образными выражениями: «опустить поршень до конца», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба». Иногда помогает просьба «петь животом», брать дыхание «в пояс», «в живот», «в спину».

«После этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, комбинированными сокращениями… подымают обратно вверх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлением приводят постепенно уступающую диафрагму в ее исходное высокое положение и, давя через нее на легкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счет опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точности соответствует движению поршня…вверх».

Если в первый момент внимание детей обращалось на то, куда взять дыхание то в последующий момент внимание фиксировалось на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание.

Первое время детям полезно держать руки на поясе и, вбирая воздух одновременно через рот и нос, стараться при вдохе ощутить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с ребрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подается чуть вперед. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует правильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных певцов.

Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не «из себя», то есть на выходе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое физическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Другими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдоха, даже в момент собственно звукообразования, которое осуществляется, как известно, благодаря выдыхаемому воздуху.

Певческое дыхание можно воспитать двумя способами: развивая дыхательную мускулатуру специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях.

«Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендовали упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнения приносят определенную пользу, но при условии, если они не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течение первого полугодия необходимо начинать буквально каждый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определенную физическую упругость и выносливость; с другой - подобные упражнения помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука».

При работе с детьми над навыками правильного певческого дыхания, мы использовали упражнения (в приложении № 2).

Со временем навыки певческого дыхания усложняются. На основе их прививаются пропевать фразу на одном дыхании. Только в процессе такого пения у ребёнка будут вырабатываться правильные навыки дыхания и укрепляться дыхательная мускулатура. На первых порах надо подбирать такой музыкальный материал, в котором видно ясное и четкое деление на небольшие фразы.

Добиваемся от детей сознательного пения на одном дыхании каждой отдельной фразы, обращая внимание на исполнение последнего звука. Просим делать на нем остановку. Это заставит детей сосредоточиться на выдохе.

Выразительность исполнения. Добиваемся напевного звуковедения, идущего от образного содержания. Понимание задачи и стремление достичь выразительности в исполнении поможет детям экономно расходовать дыхание.

Работа над начальной фразой дыхания - моменты вдоха. Певец должен брать дыхание перед каждой фразой.

После освоения пения по фразам, следует подбирать песни с более продолжительными фразами, а после перейти к воспитанию навыков «цепного дыхания». Обычно хороводные, протяжные. А иногда и плясовые песни исполняются по принципу такого дыхания.

Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать всем о принципах певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения. Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго…Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору». Когда же дыхание нажато, звук становится жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом втягивается. В пении дыхание противоположно естественному: живот идет несколько вперед, а не втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть, стремление удержать его и подать вперед.

Атака звука. Опытные вокальные педагоги советуют «не увлекаться особенно «блестящими» звуками, памятуя, что дело главным образом не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округленности, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности. И что эти качества голос приобретает и сохраняет не при твердой, а при мягкой атаке, как постоянной манере начинать звук». Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, страсть, испуг или страдание, тогда прибегают к твердой атаке, но и в этих случаях следует соблюдать большую осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для выражения бессилия, трусости, изнеможения и т. п. уместна придыхательная

Итак, мягкая атака звука должна быть постоянным способом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно осторожно. Образно говоря, начинать звук, словно «ступая по тонкому льду»…

Певческий звук возникает от колебаний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трех отделов: органов дыхания, подающих воздух к голосовой щели, гортани и артикуляционного аппарата. Важнейшим певческим навыком следует считать навык легкого «зевка». Для образования полнозвучных, красивых гласных необходимо изменить форму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней ее части, зевка. Это вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки и приподнятое положение мягкого неба. Легкий «зевок» надо ощущать при вдохе и, зафиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего процесса пения.

Цепное дыхание. В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем невозможно спеть. В этих случаях пользуются приемом так называемого цепного дыхания, который состоит в том, что певцы поочередно подновляют дыхание. При этом необходимо вырабатывать у каждого участника навык осторожного подключения к общему ансамблю, незаметного «вхождения», не нарушая стройность общего звучания.

Так как большая часть народных песен исполняется с помощью цепного дыхания, то очень важно, чтобы оно было усвоено хоровым коллективом.

Для того, чтобы развивать у участников хора навык цепного дыхания можно использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистотой интонации, удерживать на заданной высоте. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания тихо и незаметно вливаться в общее звучание.

При работе над «цепным» дыханием с детьми важно:

Научиться делать вдох в середине выдержанного звука.

При возобновлении пения незаметно включаться в общее звучание.

Предварительно наметить, где лучше брать дыхание. Направим внимание детей на выдержанные звуки.

Проработать соединение конца и начала куплета на одном дыхании.

Петь всю песню на «цепном» дыхании.

Использовать игровой прием: всем водить хоровод, нигде не прерывая рисунка движения, следуя за мелодией, исполняемой на «цепном» дыхании.

Итак, можно выделить основные правила цепного дыхания:

не делать вдох одновременно с рядом стоящим соседом,

не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности внутри длинных нот,

дыхание брать незаметно и быстро,

вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т. е. без «подъезда», и в соответствии с нюансами данного места партитуры,

чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Для развития и укрепления певческого дыхания можно предложить еще несколько упражнений. Приложение № 3.

Укрепление и развитие навыков дыхания - одна из основных задач в вокальном воспитании детей. От умения правильно владеть дыханием, зависит естественный, красивый звук без напряжения, без крикливости. Правильное использование дыхания дает певцу возможность ровно и позиционно устойчиво исполнять различные гласные, свободно и непринужденно вести мелодическую линию, не теряя звонкости, полётности голоса, проявляя лучшие качества своего тембра.

Единая манера звукообразования. В овладении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукообразования. Ведь голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, отличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучания. Если же певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пестро, все гласные, с точки зрения певческой, формируются по-разному. От единой манеры зависит слитность звучания, хоровой ансамбль. Поэтому технике единой манеры звукообразования необходимо научить каждого участника хора.

Народное пение характеризуется так называемой открытой манерой. Но здесь, как и в академической манере должен присутствовать элемент округления гласных. В противном случае пение будет плоским, резким, неприятным по тембровой окраске. Такое пение не имеет ничего общего с подлинно народным исполнением.

Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров - грудного и головного. Грудное резонирование придает голосу мощь, силу, компактность, а головное - блеск, яркость, полётность. Соединив в пении оба регистра, голос приобретает все перечисленные качества. Так, например, в высоких нотах, которые по своей природе легко звучат в головном регистре, всегда должны присутствовать грудные обертоны, иначе пение будет напоминать «головное» неопертое напевание. Чтобы добиться компактности, наполненности звучания в верхнем регистре, надо попросить участников спеть как бы «басисто», «сердито». И наоборот, звуки нижнего регистра петь легко, ощущая высокую «головную» позицию; тогда в грудном мощном звучании появится полетность, серебристость.

Певческая установка на единую манеру звукообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, определенную степень их округленности, а также пение на соединение регистров обеспечат верную направленность в вокальной работе хора.

Дикция - правильное произношение гласных и согласных.

Дикция отличительна от ряда действий (бытовое произношение, сценическая речь, певческое произношение).

Бытовая речь - обычно недоговаривание слова, быстрая или медленная речь. Иногда посторонний может не понять о чем идет речь.

Сценическая речь - речь, которая логична по своему построению. Сценической речью не все обладают. Это общение с людьми, с хором. Каждая буква, каждое слово произносится до конца.

Певческая речь - гласные расширяются, согласные сокращаются. Гласные интоницируют на определенной высоте.

Дикционные правила.

Единая артикуляция. Единые принципы, произношения. Единая манера пения.

Четкое произношение окончаний. Окончания часто присоединяются к следующему слову.

В музыкальной речи присутствует утрированное звучание («р», «п»).

В высокой тесситуре слово произносится труднее.

В быстрых темпах слово произносится редуцированно.

Крупная артикуляция должна присутствовать в торжественных произведениях.

Зависимость дикции от аккомпанемента (хор должен «пробить» аккомпанемент).

Гласные в хоровом исполнительстве.

К активному аппарату относятся - челюсть, язык, губы, мягкое небо. К неактивному - твердое небо, зубы.

В русском языке 10 гласных, из них шесть оригинальных (а; э; и; о; у; ы), все эти гласные образуются ординарно голосом, имеют свои правила работы артикуляционного аппарата.

«а» - язык лежит плоско с продольным углублением в спинке, касаясь кончиком нижних зубов, губы в положении овала.

«э» - губы растянуты, язык имеет несколько выпуклую форму, лежит на нижних зубах и подается вниз.

«и» - рот раскрыт, слегка растянутые губы соприкасаются с зубами, кончик языка касается нижних зубов.

«о» - губы вытянуты немного вперед, имеют округлую форму, язык несколько приподнят у корня.

«ы» - губы слегка растянуты, язык оттянут назад, нижняя челюсть слегка выдвигается вперед.

Йотированные гласные.

Образуются от сочетания двух звуков: мягкого согласного «й» и следующего за ним гласной: е = й+э; я = й+а; е = й+о; ю = й+у.

Когда гласные безударные, то «у» и «ы» произносятся одинаково; «э»

произносится глубоко; «и» звучит одинаково - независимо от ударения; после «ж», «с», «ц» - «и» звучит как «ы» (жизнь); «о» звучит как «а»; «а» после «ж», «с», «ц» - произносится средне между «э», «ы» (жалеть), после «ч», «ш» между «и», «е» (часы); «ю» произносится одинаково; «я» в безударных согласных звучит между «и», «е» (рябина); «е» без ударения как «и» и «е» (лесник, стрела), «е» после «ж», «ш», «ц» как «э», «ы» (железо, шерстяной).

Согласные в пении

Согласные это «шумы», которые производит выдыхаемый воздух, упираясь в преградивший ему орган речи (язык, губы, зубы). Согласные бывают звонкие, в образовании которых участвуют связки и глухие. Звонкие и глухие составляют в большинстве своем пары (б - п; в-ф; г - к; д - т; з - с; ж - ш). Работа органов речи произношения каждой пары одинаково. В звонких участвует голос, в глухих нет Звуки «м», «л», «р» и отчасти «й» - сонорные, т. е. могут интонировать в любой высоте. Сонорные помогают гласным.

Согласные звуки являются каркасом слова и в донесении содержания имеют решающую роль.

Исключения.

.Звонкие согласные в конце слов произносятся как соответствующие им глухие (вперед - вперет; дождь - дожь).

.Зубные «д», «з», «с», «т» перед мягкими согласными смягчаются (гость, ветви - ветьви).

.«Н» и «НН» перед мягкими согласными произносятся мягко (странник).

.Удвоение «ж» смягчается (жуткий).

.«Ж» и «Ш» перед мягкими согласными произносятся твердо (весенние, прежде).

.Возвратные частицы «ся» и «сь» произносятся как «СА» (разгулялася (СА), утомилася (СА).

.В ряде слов «ЧН» и «ЧТ» произносятся как «шн» и «шт.» (что, чтобы, конечно, скучно).

.Сочетание «стн» и «здн» - «т» и «з» опускаются (грустно, поздно).

.«г» как «в» (кого, чего, сегодня, любимого).

.«тся» как «ца» (кружатся - кружаца).

Отчетливая дикция является средством донесения текстового содержания произведения и одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому большое внимание в хоре мы уделяли воспитанию правильной и ясной певческой дикции.

В зависимости от причины недостатка дикции выбирается такой типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Мы выясняли дефекты, если таковые имелись, у каждого ребёнка и индивидуально работали над устранением их.

В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев - это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да. При этом губные согласные б и м будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у.

Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким.

В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание поющих на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов.

Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и т. д.

Многие хормейстеры прибегают к следующему примеру: не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по многу раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков.

Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да; если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов.

В работе над вокальной дикцией мы избегали утрированного произношения согласных. Этим приёмом мы пользовались лишь в выразительных целях, когда нужно было специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы стало спокойное произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней.

Сочетания нескольких согласных рядом (вздымается, встрепенется) отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

В пении существует правило переноса согласных с конца слога на начало следующего слога (например, фразу «Далёкий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да - лё - ки - ймо - йдру - гтво - йра - до - стны - йсвет» и т. д.) Перенесение согласных с конца слога на начало дает возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы певцы переходили на следующий слог точно по руке руководителя, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным.

Основная цель работы педагога над вокальной дикцией сводилась к тому, чтобы научить детей петь осмысленно и художественно выразительно.

Мы старались добиваться, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость, обязательность сочетания интонационной выразительности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенно показательна в этом смысле русская народная песня, которая не терпит душевной фальши. Слово, произнесенное в ней невыразительно, формально, погубит ее.

Залог хорошей дикции - четкость артикуляции. Во время пения артикуляционный аппарат должен отличаться свободой, эластичностью, певец должен уметь быстро, четко и непринужденно проговаривать различные звукосочетания. Предложенные упражнения способствуют активизации мышц губ, развитию подвижности языка. Четкость произношения распространяется не только на начальные согласные, но и гласные, стоящие в конце слова, губы при этом смыкаются активно. Все движения артикуляционного аппарата, мимика лица должна быть естественными.

Ребёнку необходимо понять свойства своего языка, для этого рекомендуются некоторые упражнения. Приложение № 4.

Выполнять упражнения преимущественно за счет естественных движений нижней челюсти. Импровизировать, придумывая новые звукосочетания. Используя песенную фразу, предлагается ещё ряд упражнений, при помощи которых можно добиться чёткой и ясной дикции:

Проговаривать песенную фразу в разговорной манере, произнося слова естественно, свободно, без напряжения мышц, лица и гортани.

Произносить фразу нараспев в два - три раза медленнее, следя за артикуляцией рта, соответственно разговорному типу произношения.

Произносить туже фразу нараспев на одной ноте в ритме песни, следя за разговорными, идущими от слова посылом звука.

Петь мелодию песни, сохраняя разговорный посыл звука.

Добиваясь чёткой дикции в хоре, можно использовать способ произношения слов и отдельных слогов так, как они поются. Этот способ заключается в перенесении согласных с конца слога к следующему слогу. Как, например, в песне «Варенька»:

ОЙ, ВА - РЕНЬ - КА, ВА - РЕНЬ - КА

ХО - РО - ШАЯ, БРА - ВЕНЬ - КА

Это упражнение - прочтение хором текста, разделенного на особые певческие слоги, помогает вырабатывать одновременное произношение согласных всеми певцами.

Манера народного пения возникла из живой речи. От речевой интонации идут характерные исполнительские приемы: скольжения, «скаты», форшлаги, красочная игра словом: растягивание слова на добавочные гласные, повторность слогов, разрыв слов, вставные междометия и т. д. Не только в старинных, но и в современных песнях нужно сохранять основные особенности местного говора. Например, на севере речь певучая с растягиванием ударных гласных и сохранением неударных с легким оканьем и цоканьем. Речь деликатная, негромкая. Степные песни напротив - размашистые, гулкие.

Каждой области присуща своя манера звукообразования, на которую влияют музыкальный склад песни и особенности местного говора. В каждой области, в каждом регионе есть свои особенности - яркие, неповторимые.

Для русской народной манеры звукообразования характерно натуральное открытое звучание голоса. У народных певцов связки смыкаются более плотно, чем у певцов академических, и в значительно большей степени используется грудной резонатор. Народное пение преимущественно грудное.

Главным методическим принципом в обучении народному пению является «разговорная» манера пения, то есть установка: «петь, как говоришь». С чем это связано? Дело в том, что наша разговорная речь насыщена различнейшими смысловыми интонациями, и «разговорная» манера пения подразумевает сохранение и передачу этих интонаций. Интонационная выразительность составляет основу искусства народного пения.

Отсюда вытекает первая методическая установка: артикуляционный механизм произношения слов в народном пении остается тем же, что и в разговорной речи, то есть во время пения необходимо сохранять строго разговорное положение рта, не делать ничего лишнего. Чтобы это получилось, следует поупражняться, например:

а) проговаривать конкретную фразу в разговорной манере (для самоконтроля модно проверить себя в зеркале);

б) проговаривать эту же фразу нараспев медленнее, следя за артикуляцией и положением рта соответственно разговорному;

в) проговаривать ту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, чтобы посыл звука опять же был разговорным, идущим от слова, и чтобы не было попыток выталкивать звук горлом;

г) наконец, петь мелодию песни, однако при этом сохраняя разговорный посыл звука.

В разговорной речи, так же как и в пении, мы различаем тембр, повышение и понижение тонов, то есть высоту, регистры и диапазон голоса. Речь, как и пение, осуществляется только на основе дыхания.

Хорошо поставленная речь всегда певучая, звучная, мягкая, в ней есть тот элемент распевности, который при тренировке и систематическом развитии может помочь певцу легко перейти на естественное пение. В основе народного пения лежит та же свобода, непринужденность, которая отличает процесс разговорной речи. Дыхание при разговоре берут, задерживают и расходуют ровно столько, сколько нужно для определенной фразы. Речь несет в себе не только информацию, но и определенный интонационный смысл. Одно и то же слово, фразу можно произнести с различной интонацией, от чего изменится смысл этого слова, фразы.

Важная особенность народного пения: озвучивание, «огласовка» согласных. Суть в том, что между согласными появляются «скользящие» вставные гласные. Например, слово «обманула» при озвучивании будет произноситься: об(ы) манула. Важно научиться не выпячивать вставную гласную (ы), иначе звучание будет вульгарным. Техника исполнения «огласовки» сводится к тому, чтобы согласной придать лишь легкий или едва уловимый призвук вставной гласной, тогда согласная удобно и естественно зазвучит. Озвучивать согласные нужно сначала в медленном темпе, чтобы певец осознал этот прием, а язык привык к нему. Лишь затем можно переходить к скороговорочному способу их произношения.

.«Белый», плоский звук. Бестембрен, невыразителен. Он возникает в случае отсутствия навыков пользования резонаторами. Небная занавеска в данном случае остается неподвижной, маленький язычок низко нависает над корнем языка. Исправить положение поможет тренировка «зевка», округление звука, развитие певческой инициативы, нахождение опоры дыхания, точки естественного резонирования и высокой позиции.

.Глоточный звук. Тяжелый, глухой, как бы выдавленный из груди. Он неприятен по тембру и совершенно бесперспективен с точки зрения развития голоса. Это грудной открытый звук, направляемый певцом в глубину расширенной глотки и лишенный головных обертонов. При таком способе звукообразования голос не может найти к ним пути. На глоточный звук чаще всего сбиваются певцы, которые раньше не владели народной манерой и в поисках грудного открытого звука «нашли» звучание, которое им кажется очень ярким и сильным. Петь таким звуком нетрудно, так как «работает» только грудной резонатор. Глоточный звук очень навязчив и заразителен. Если хоть один певец в хоре поет таким звуком, все другие невольно на него переходят. Исправлять его очень трудно, но допускать продолжение пения таким звуком нельзя.

.Сиплое, слабое звучание голоса. Зависит чаще всего от отсутствия певческих навыков, вялости певческого аппарата. Этот недостаток можно исправить, развивая преимущественно «опору», активизируя певческий тонус. В качестве упражнения полезно многократно проговаривать распевной скороговоркой фразу плясового характера, например: «уж ты прялица, кокорица моя, да пойду вынесу на улицу тебя, да буду прясть и попрядывати, да по беседушкам похаживати, да», «подвернулся, подломился каблучок, да пала девушка на правый бочок, да». При этом непрерывно усиливать энергию подачи слов и звука за счет дыхания и ощущать эмоциональный тонус, заложенный в содержании интонируемой скороговорки.

.Сиплое и слабое звучание голоса на низких и средних звуках диапазона, более звучное и яркое на высоких. Зависит от неумения пользоваться грудным резонатором или от недостаточной опоры на диафрагму. Для исправления нужно «искать» грудной тембр в голосах певцов на разговоре, потом на пении. При поисках грудного звучания случается потеря высокой позиции, «пропадает» верхний регистр. Этого допускать категорически нельзя.

.Крикливое звучание голоса на верхних звуках при звучном и сочном на нижних. Зависит от неумения певцов сглаживать регистровые переходы. Главная задача здесь сводится к нахождению высокой позиции на всем протяжении диапазона хора. По мере движения вверх должно усиливаться звучание головных обертонов.

Эти типичные недостатки не исчерпывают всех возможных изъянов и трудностей в вокальной работе народных хоров. Однако, зная наиболее типичные дефекты и способы преодоления их, можно сориентироваться в условиях конкретной работы, если помнить о «разговорной» манере народного пения, о главном принципе его: искать свой естественный голос, не петь деланным.

Распевание и вокально-хоровые упражнения.

Цели распевания:

.Средство психологического воздействия на коллектив.

.Вокально-слуховая настройка.

.Организация вокальной манеры.

.Расширение диапазона.

.Развитие дыхания звуковедения.

.Организация единого тембра.

Цепное дыхание.

Овладение участниками хора вокально-хоровой техникой исполнения происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе специальных упражнений.

Задача этих упражнений заключается в том, чтобы повысить вокально-хоровую технику коллектива. Распевание - это те упражнения, которые хор выполняет перед началом репетиций или концерта, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы, вырабатывать все необходимые вокальные навыки. Здесь главное - настройка хора, подготовка его к наилучшей исполнительской форме.

Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой организации коллектива, сосредоточению внимания певцов, подготавливает, «разогревает» голосовой аппарат. Для этого и применяются специальные упражнения и песенный материал.

На занятиях навыки пения прививаются детям постепенно, по известному принципу - от простого к сложному.

Начинались наши занятия не просто с распевания, а с вокально-хоровых упражнений, каждое из которых имеет конкретную техническую задачу. Время для распевания и вокально-хоровых упражнений определялось в зависимости от учебно-творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения, естественно, занимали значительное время. Иногда мы посвящали им не 10 - 15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так как тот хор, который более развит вокально - технически быстрее овладеет репертуаром, и будет исполнять его интонационно точнее и художественно полноценнее.

Упражнения для распевания соответствовали голосовым возможностям певческой деятельности. Цели осуществлялись постепенно, переходя от простого к сложному. Постепенная нагрузка на голосовой аппарат, предохраняет его от повреждений и способствует увеличению его возможного использования. Начальные упражнения были небольшого диапазона. В среднем регистре голосов с умеренной динамикой и тембра.

Существует два способа распевания: с инструментом (дает возможность непрерывного звукового контроля) и без инструмента (обостряется слух).

Упражнения следует тщательно подбирать, чтобы они были разнообразны по музыкальному материалу и техническим задачам; работа над ними должна приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать в них интерес к хоровому пению.

Упражнения могут быть самыми различными и преследовать многообразные цели: развивать голос, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, развивать гармонический слух, четкость дикции, единую манеру звукообразования и т. п., словом должны помочь певцам овладеть техническими приемами выразительного исполнения.

Основные гласные «а» «о» «у» округляются и могут увести от народной манеры к академической. Распевание на йотированные гласные делают звук более плотным, собранным (я, е, е). Пение закрытым ртом на «м» (мычание) помогает нахождению голосового резонирования.

Начинали мы с простейших, развивающих элементарные певческие навыки упражнений, диапазон которых небольшой (в объеме терции, кварты), тесситура удобная (звуки рабочего диапазона, примарной зоны), темп умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнений усложнялись, одноголосные задачи чередовались с двухголосными.

Никогда не надо начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосообразования на малом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, без силы, давая внутреннюю свободу дыханию.

Руководитель должен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интересными примерами (из конкретных произведений, заимствовать у коллег, черпать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные упражнения - задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определенном порядке, предполагая постепенность и разносторонность развития голоса и вокальной техники певцов. Распевки, основанные на фразах их народных песен различных жанров представляют собой наилучший учебный материал в вокальной работе.

В работе над отдельными певческими навыками - дыханием, звуковедением, дикцией, манерой пения - мы пользовались как коллективными, так и индивидуальными методами. Только овладев вокальными навыками, певец получает характерные черты звучания народного голоса - это естественный, «близкий» звук, дикцию, близкую разговорной речи, плотное грудное звучание и естественное головное резонирование, без сильного прикрытия голоса. Хороший народный голос всегда отличается ярким, звонким и светлым звучанием.

Все вокальные навыки - дыхание, дикция, манера пения, отработанные на занятиях по певческому воспитанию детей, в конечном итоге дадут результаты, которые позволяют овладеть сольным, ансамблевым и хоровым народным пением.

Из практики своей работы с детским коллективом «Сибирская задоринка» на первых минутах урока перед нами стоит чёткая цель «распевание».

Значение распевания неоднозначно. С физиологической точки зрения это как бы разогрев. Раскачка голосового аппарата, привидения его в состояние движения и способности к целенаправленной и длительной вокальной работе. Распевания повышают общий тонус организма певца, вызывают состояние творческого возбуждения и стимулируют творческую активность.

При работе по принципу от простого к сложному, внимание детей активизировалось, понемногу они привыкали контролировать звучание собственного голоса. Фортепиано или баян использовался как можно меньше: для настройки, для уточнения трудного места в партитуре.

На начальном этапе распевание преследует цель освоения детьми основных певческих навыков: правильной певческой установки дыхания, припевания, единого звукообразования. Распевание не было формальным моментом, а всегда анализировалось и улучшалось. Мы старались добиваться живого осмысленного отношения к исполнению даже самых простых упражнений, не обособлять техническую сторону от художественной - это развивает у детей образное представление. Большое значение нами придается мимике и жесту, которые сопровождают каждое из вокальных упражнений.

Учитывая психологию детей, мы пытаемся всю работу построить в игровой форме. Вот, например, одно из упражнений, с которого можно начать распевание: дети прыгают на месте и исполняют действия, проговаривая текст:

Проведем сейчас зарядку,

Влево, вправо поворот,

А затем наоборот!

Приседаю - поднимаясь,

Накланяюсь - выпрямляюсь,

Пол руками достаю,

Это упражнение на укрепление дыхания. Основные упражнения направлены на выработку у детей умения чисто интонировать унисон и держать его на протяжении довольно длительного времени, что помогает одновременно овладению цепным дыханием. Это пение одновременно всеми участниками одного звука сначала закрытым ртом, а затем на различные гласные: и-е-ё-ю-я-и.

Пение с закрытым ртом настраивает ребят на высокую позицию, крещендо и диминуэндо позволяет освоить прием филировки звука. При этом используются следующие выражения: «Помычим как упрямые бычки», «пойте высоко», «выберите себе одну точку на потолке и постарайтесь петь в нее».

Следующую распевку детям предлагается петь, то сердито, то улыбчиво, то жалобно (для того, чтоб снять эмоциональной зажим).

Зачастую даже упражнение, исполняемое на одном звуке, вызывает у некоторых ребят определенную трудность. Для преодоления интонационной «грязи» необходима индивидуальная работа с каждым из них. При этом педагог может подстроить свой голос к «гудошникам» и в зависимости от того, где поет ученик предложить ему «поехать» голосом вместе с ним или вверх или вниз, чтобы остановиться на нужном звуке (остальные ребята в этот момент поют тонику). Опыт работы показал, что применение этого приема способствует тому, что дети без труда овладевают навыками унисонного пения.

По наблюдениям педагога - исследователя Л.Л. Куприяновой, пение различных возгласов и междометий с эмоциональной различной краской (обязательно в примарной зоне) помимо выработки унисона позволяет эмоционально раскрепостить ребят.

Обычно такие упражнения подкрепляются небольшими заданиями, заключающимися в действии словом. Например: ругаем опоздавшего ученика, жалуемся, как бы нечаянно уколов палец, аукаем как охотники, заблудившиеся в лесу. Все эти установки направлены на развитие творческого воображения ребят. Данные упражнения эффективны, если их исполнять по принципу игры в «Эхо», то есть поочерёдное включение разных групп хора, и такие переклички между руководителями и отдельными участниками (индивидуально).

Подвижность артикуляционного аппарата развивают скороговорки, дразнилки, с большим удовольствием исполняемые детьми. Они способствуют хорошей дикции. Приложение № 5.

Эти упражнения сначала проговариваются на одном звуке, затем нараспев, а после поются с обязательным сохранением речевого посыла.

Развитию рабочего диапазона голоса очень помогает упражнение, которое называется «Вверх - вниз». Мы просим ребят «покататься голосом» от самого низкого звука до самого высокого, который они могут исполнить и наоборот. При этом дети обязательно должны помочь себе жестами. На занятиях ребятам предлагается подкреплять работу голоса движениями рук: либо это показ звуковысотности, либо попытка передачи какого-либо эмоционального ощущения. Тактильные и двигательные ощущения координируют работу голосового аппарата.

Мы объясняем детям, что все звуки надо петь очень близко, на зубах. Мы просим их «положить» звук на свои ладошки, которые они держат перед собой, и одновременно представить, что все звуки переливаются один в другой как вода.

Процесс распевания живой и творческий. Педагогу необходимо следить за общим состоянием ребенка, чувствовать и разгадывать все, что происходит внутри его организма. Исходя из этого, находить нужные рекомендации, приемы, тон и форму обращения. Необходимо оживлять распевание образными сравнениями, примерами, шутками. Овладевать вниманием детей. Стимулировать их творческую волю, направляя ее к достижению поставленной цели.

Особенности навыков чистой интонации. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на базе развития слуха. Звукоизвлечение и слух - два взаимосвязанных компонента. Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, мы с первых же занятий обращали внимание участников на соподчиненность голоса и слуха. Если пение фальшивое, мы прежде всего выясняли причину.

Это может происходить от недостатка слуха или техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для установления или уточнения причины иногда необходимо снять силу звука, предложить ребёнку спеть трудноинтонируемое место в более удобном регистре или же без текста (иногда мешает текст!).

Фальшь может быть в том случае, если ребёнок недостаточно внимательно слушал или плохо услышал звуковысотный тон настройки, сопровождения; если у поющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в этом случае повышается); при недостаточном использовании грудного резонатора (звук становится поверхностным, повышенным); в случае болезненного или утомленного состояния голосового аппарата. Возможен и такой случай, когда необходимый звуковысотный тон услышан певцом правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать его.

Методика работы с фальшиво поющими участниками сводится к следующим основным положениям: 1) необходимо добиться осознанного ощущения чистой интонации. Для этого надо найти в диапазоне голоса один или несколько тонов, которые поющий постоянно и чисто воспроизводит (обычно это звуки примарной зоны). В первый момент очень важно, чтобы участник ощутил слияние своего голоса с заданным на инструменте тоном и поверил в свои возможности правильного интонирования; 2) к найденному примарному тону постепенно добавляются рядом лежащие звуки. Учащийся пытается их правильно сынтонировать, точно воспроизвести голосом и почувствовать унисон, слияние собственного голоса с заданным тоном. Так постепенно будет расширяться диапазон участника, укрепляться навык чистого пения, координации слуха и голоса.

Если мелодия движется вниз, надо попросить хор спеть с ощущением движения мелодии вверх, то есть идти от обратного. Тогда интонация не будет по инерции понижаться. И наоборот.

Выработке чистой интонации помогают следующие приёмы: пение piano, пение с закрытым ртом, пение без сопровождения, унисонное пение.

Сначала слух тренируем на интонации более лёгких для восприятия интервалов, на упражнениях в объеме терции, кварты и квинты. Эти интервалы как бы составляют интонационную «рамку» упражнения. Позднее переходим к упражнениям, включающим в себя все звуки полного звукоряда гаммы.

В работе над репертуаром мы выделяли наиболее сложные в интонационном отношении места и находили эффективные способы для чистого и свободного интонирования их.

2.3 Методы работы над песней

При разучивании нового произведения для начала наш концертмейстер Медведев А.В. проигрывал его на баяне. Такое знакомство с партитурой помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Первое знакомство с произведением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предстоящей работой и успех последующих репетиций. Прежде всего, знакомим участников хора с музыкально-поэтическим содержанием песни. При этом даём дополнительные сведения из русской истории, живописи, народного творчества.

Мы говорили несколько слов о характере произведения, настроении, основных образах; о композиторе и авторе текста (если таковые имеются).

Проводя такую беседу мы не упускали из виду главную её цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требовало от нас увлечённости, эмоциональности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением мы приступали к разбору его музыкального текста. Как нам показала практика, во всех случаях на начальной стадии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Разбирали произведение небольшими частями, и дольше останавливались на более трудных. На первом этапе разучивания особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходимо, чтобы дети чувствовали и осознавали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное пение.

Работая над отдельными частями, мы старались не терять ощущения целого на всём протяжении разучивания. Поработав над какой-либо фразой, каким-нибудь сложным фрагментом, мы включали их затем в общий контекст.

Методы работы над песней - зависят от ее содержания, характера и формы. Протяжные, героические, некоторые величальные исполняются без элементов движения или театрализации. Они связаны исключительно с пением как проявлением вокального исполнительского мастерства. А песни плясовые, хороводные, игровые и частично лирические с элементами сценического движения. Эти песни вносят исполнительскую манеру черт подлинной народности, динамику, жанровое разнообразие. Роль жеста в народном пении очень велика. Многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы, что помогает выразить характер, эмоциональный пульс песни. [Соколов В.Г «Хороведение», 1971 г., с. 23]

Положение рук, головы, движения ног и вся мимика могут стать подлинно художественным средством исполнения. Работа над песнями с элементами движения основана на изучении живой народной исполнительской традиции. Здесь мы учитывали те движения и те мизансцены, которые могли бы естественно возникнуть при исполнении этих песен в быту, на гулянье и в народной игре. В хороводах и игровых песнях движение подчинено содержанию действия и часто иллюстрирует его. Хороводные песни сопровождаются движением по кругу с различными перестроениями. Движение в игровых песнях связывается с содержанием текста. В плясовых - элементы движения, пляски не иллюстрируют текст, здесь важен общий ритм, характер. В частушках приплясы, или «проходки», используются с целью подчеркивания ее смысла. Они ведут свое начало от народно-бытовых приемов исполнения частушек, когда поочередно из большого хоровода отделяются частушечницы - запевалы, а после частушки обязательно приплясывают с дробями. Приложение № 6.

При сценическом решении той или иной песни многое определяет вкус и творческая фантазия руководителя хора.

Работа над хоровыми произведениями является основной стороной деятельности хорового коллектива. Выработка у певцов навыков вокально-хоровой техники, изучение ими музыкальной грамоты и сольфеджио, расширение знаний по истории и теории музыки - все направлено на то, чтобы в конечном результате выучить и исполнить конкретную программу. Процесс разучивания хоровых партитур включает в себя два взаимосвязанных момента: техническое овладение музыкально-поэтическим языком произведений и их художественное воплощение. И то, и другое нужно для передачи музыкальных образов.

Внутренней эмоциональной активности певцов необходимо добиваться уже на первых репетициях и каждый раз заставлять их переживать песню заново. Собственно на этом основывается и процесс разучивания песни.

Обдумывая и составляя план исполнения той или иной песни, мы опирались не только на своё понимание художественных образов, но на чувства и творческую инициативу самих певцов. Для нас важно было пробудить у исполнителей искреннее чувство, правильное внутреннее действие, вызванное творческим воображением.

Большую роль играют запевалы. Поэтому особо следует поработать над сольными фразами, определяющими звучание каждого куплета.

В партитурах народных песен, как правило, не выставляются нюансы. Это продукт коллективного исполнения. В народной песне устанавливается один основной уровень звучности. Динамика его зависит, прежде всего, от содержания текста, а также от жанра песни и обстановки, в которой эта песня исполняется в быту. Характер исполнения и звуковой, динамический образ всегда определяется содержанием песни. Слово - одно из самых важных выразительных средств народного песенного мастерства; исходя из него, певцы находят и динамические краски.

Пропевание в замедленном темпе.

Предпосылка педагогической целесообразности этого приёма состоит в том, что медленный темп даёт певцам больше времени для вслушивания в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвычайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с помощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедленном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Всё сказанное относится главным образом к произведениям, которых характерно оживлённое или быстрое движение.

Остановки на звуках.

Если пропевание в замедленном темпе не даёт необходимого эффекта, можно прибегнуть к полной остановке движения на звуках, составляющих сложный интонационный оборот, то есть к введению ферматы. Предпосылка действия этого приёма та же, что и при пропевании в замедленном темпе. Однако, благодаря тому, что он даёт возможность сконцентрировать внимание на отдельной интонации, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление.

Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появлении коротких, и наоборот, ускорение мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Эффективным приёмом преодоления такого рода трудностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредотачивается на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам.

Использование вспомогательного материала.

В работе над сложными в техническом отношении местами полезно обращаться к упражнениям, как построенным на материале разучиваемого произведения, так и не связанным с ним.

Дополнительные упражнения мы использовали и в работе над дикцией. Чаще всего - это упражнения на различные слоги, цель которых - способствовать активизации артикуляционного аппарата. Например: ды, ну, зы, та, ры, ле - упражнения для активации языка; ба, па, во, мА - для активации губ. В качестве упражнений мы использовали также скороговорки. Приложение № 6.

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных указаний. Каждый повтор мы объясняли, с какой целью он проводится.

В разное время работы над произведением роль элементов художественного и технического начала неоднозначна: на стадии разучивания, естественно, превалируют технические моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения.

Проблема репертуара - главнейшая эстетическая проблема исполнительского искусства - всегда была основополагающей в художественном творчестве. Репертуар как совокупность произведений, исполняющихся тем или иным хором, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складывается художественно-исполнительское направление хора. Поэтому вопрос о том, что петь и что включать в репертуар, является главным и определяющим к деятельности любого хора.

От умелого подбора репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как петь. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному уровню, сколь многогранно и однородно само понятие «художественная самодеятельность».

Задача репертуара - неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников хора, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память»! Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Яркая мелодичность, ритмическая гибкость, богатство интонационных и динамических оттенков, вокальные удобства - эти качества делают народную песню незаменимым материалом для школы хорового пения. Пропаганда народных песен, как в подлинном, так и в обработанном виде имеет принципиально важное значение для творчества самодеятельных хоров.

Кружкам и коллективам, не обладающим высокой исполнительской культурой, творчески еще неопределившимся, малочисленным по составу, с ограниченным диапазоном голосов и тесситурными возможностями целесообразно начинать с пения простых массовых народных песен. Хоровая самодеятельность много черпает из репертуара профессиональных хоров. Но не все песни доступны, они отбираются по соответствию их репертуарным интересам, творческим и техническим возможностям. Перспективной линией в репертуаре хоровой самодеятельности можно считать обращение коллективов к местной теме. На сцене все чаще появляются «свои» песни, в которых рассказывается о местных событиях, фактах.

Нередко для того, чтобы старинная песня стала «репертуарной» требуется некоторое переосмысливание ее в соответствии с новым временем. Каждый народный хор интересен, прежде всего, показом своего местного народно-песенного творчества. Для того чтобы правильно и интересно отобразить культуру народного пения данной местности, руководитель должен изучать народное творчество, говор, исполнительские традиции народного искусства. Наблюдая народное пение в быту, можно определить, что и как поют в настоящее время люди в данной местности.

Основой репертуара каждого хора должно быть то, что бытует именно в данной местности, что является наиболее типичным, характерным для данного хора.

В репертуаре народных хоров особое место принадлежит частушке - наиболее активному жанру современного творчества народа.

Руководитель обязан помнить, что при формировании репертуара необходим строгий качественный отбор, особенно любительских сочинений, часто имеющих серьезные художественные и технические недостатки, установка на исполнение таких любительских песен тормозит творческое продвижение коллектива.

Основные принципы в выборе репертуара:

.Полноценность идейно-художественного содержания.

.Соответствие репертуара исполнительскому стилю.

.Доступность для коллектива (осмысление текста, вокальная техника).

.Постепенное увеличение исполнительских трудностей.

.Возможность использования изучаемых произведений в концерте.

.Подбирать произведения для учебных целей, но количество таких произведений должно быть ограничено.

.Разнообразие репертуара.

Главная задача хора - пропаганда лучших образцов народно-песенного творчества. Задачи репертуара развивать музыкально-образное мышление участников хора, обогащать интонационный слушательский опыт.

При составлении репертуара мы соблюдали принцип «от простого к сложному». Включали в репертуарный план произведения, которые помогают решению конкретных учебных задач в коллективе.

У каждого хорового коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующий составу участников, певческой манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть, как бы нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле «одолевать».

Репертуар определяет художественно-исполнительское направление хорового коллектива.

Репертуар фольклорного ансамбля составляют также и театрализованные формы народного искусства. К ним относятся обряды, игрища, игры-представления. Также сказки, загадки, приговоры, прибаутки. Концертный репертуар коллектива складывается и определяется в основном в процессе репетиционной работы, в зависимости от предполагаемой формы и тематики будущей концертной программы.

В жизни каждого хорового коллектива наступает момент, когда нужно подумать о концертном выступлении. Нельзя торопиться с первым концертным выступлением, к нему надо готовиться особенно тщательно. Так как от его успеха зависит дальнейшая судьба коллектива. Не стоит увлекаться чрезмерно большим количеством выступлений. Это может утомить участников, снизить их чувство ответственности. Что, прежде всего, покоряет в исполнении народных певцов? Искренность, непосредственность, эмоциональность пения.

Большое значение имеет внешняя форма выступления. Приятно, когда певцы, аккуратно одетые и хорошо причесанные, дисциплинированно, спокойно и уверенно выходят на сцену (лучше выходить из двух боковых кулис одновременно). Надо объяснить певцам, что собранность помогает лучше исполнить намеченный замысел, поэтому глаза их не должны «блуждать» по залу, отыскивая знакомые лица. Все внимание подчинено исполнению. Каждое выступление хора необходимо анализировать. Надо, чтобы участники сами могли проанализировать и критически оценить свое выступление. Руководитель, обобщая обсуждение, обязательно отмечает положительные и отрицательные моменты концерта, делает рекомендации на будущее, чтобы коллектив от концерта к концерту рос.

Исключительно ответственным моментом является составление программы выступления. Необходимо учитывать стилистическое единство, тональную последовательность произведений. Хормейстер обязан тщательно продумать систему задавания тона при исполнении произведения без сопровождения, либо это будет настроено по камертону, либо - под инструмент.

Наибольший результат дает работа с таким детским хором, который развивается в ходе регулярных занятий, на протяжении многих лет, охватывая все периоды роста детей, начиная с младшего возраста и кончая старшей возрастной группой. Ребята, прошедшие такую школу хорового пения, на всю жизнь сохраняют любовь к нему и часто продолжают свои певческие занятия во взрослой самодеятельности.

В целом детские голоса отличаются легкостью, прозрачностью, звонкостью и нежностью звука. Они делятся на дисканты и альты. Дискант - высокий детский голос, его диапазон до (I) - соль (II). Альт - низкий детский голос, его диапазон соль(малой) - ми (II). Различают три этапа развития детского голоса, каждому из которых соответствует определенная возрастная группа.

Семь - десять лет. Голоса мальчиков и девочек в общем однородны и почти все - дисканты. Деление на первые и вторые голоса условно. Звучанию голоса свойственно головное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок (неполное смыкание голосовой щели). Диапазон ограничен звуками ре (I) - ре (II). Наиболее удобные звуки - ми (I) - ля (I). Тембр очень неровен, гласные звучат пестро. Задача руководителя - добиться, возможно, более ровного звучания гласных на всех звуках небольшого диапазона.

Одиннадцать - тринадцать лет, предмутационный период. К одиннадцати годам в голосах детей, особенно у мальчиков, появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки, более углубленным дыханием голос начинает звучать более плотно, с оттенком металла и имеют диапазон си (малой) - до (II).

В этом возрасте в диапазоне детских голосов, как и у взрослых, различают три регистра: головной, смешанный (микстоватый) и грудной. У девочек преобладает звучание головного регистра и явного различия в тембрах сопрано и альтов не наблюдается. Основную часть диапазона составляет центральный регистр, имеющий от природы смешанный тип звукообразования. Мальчики пользуются одним регистром, чаще грудным.

В предмутационный период голоса приобретают тембровую определенность и характерные индивидуальные черты, свойственные каждому голосу. У некоторых мальчиков пропадает желание петь, появляется тенденция к пению в более низкой тесситуре, голос звучит неустойчиво, интонация затруднена. У дискантов исчезает полетность, подвижность. Альты звучат массивнее.

Весь певческий процесс в детском хоре корректируется физическими возможностями детей и особенностями детской психики.

Вот некоторые типичные недостатки в детском хоровом пении.

.Вокально-неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они, словно захлебываются дыханием, поднимая при этом плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно отражается и на звуке и на организме ребенка. Чтобы ликвидировать этот недостаток, надо сосредоточить внимание детей на диафрагме, просить их взять дыхание «в пояс», спокойно вздохнув через рот и нос одновременно, плечи при этом спокойно опущены. Словом, перенести внимание на работу мышц живота.

.Подражая взрослым, дети часто стараются громко петь. Они уверены, что громкое пение равнозначно красивому. Надо объяснить им, что качество голоса складывается из разных понятий: тембра, диапазона, ровности звука, техники владения голосом. Процесс пения должен протекать осмысленно. Нельзя разрешать детям кричать, надо научить их петь «на опоре» ровным, непрерывным звуком, тянуть его как можно дольше, без перенапряжения организма. Детей следует тренировать на вокальных упражнениях, цель которых - развитие голоса и навыков пения.

Основные качества детского голоса - легкость и звонкость, связанные с возрастными особенностями человеческого организма, естественны по своей природе. Об этом всегда необходимо помнить и стремиться сохранить эту специфическую черту звучания детского голоса.

Довольно давно детское хоровое пение обогатилось новым своеобразным направлением - детскими народными хорами и фольклорными ансамблями, которые развивают детское хоровое исполнение на народно-песенной основе. Перспективность этого направления очевидна: во-первых, сам по себе обширный репертуар благодаря мелодичности, удобству диапазона и т. д. составляет неблагоприятнейшую почву для естественного развития детских голосов; во-вторых, народно-песенный материал способствует певческому росту детей на основе такого творческого элемента, как импровизация. В основе певческой работы с детскими народными хорами и фольклорными ансамблями лежит естественная «разговорная» манера, присущая народному пению. В детском хоровом пении границы народного округления звука выражены менее ярко, чем у взрослых певцов, а в младших возрастных группах, которые поют натуральным голосом, понятие округления вообще носит условный характер.

Психологические и физиологические особенности детей.

Психологические особенности школьников - это отзывчивость, особенная расположенность к усвоению нового, готовность воспринимать всё, что даёт учитель, активное усвоение знаний.

В системе навыков, необходимых для вокального искусства, есть одна общая область, связанная с психофизиологией певческого процесса как такового, без знания которой, невозможна никакая вокальная работа.

У детей 10 - 16 лет важнейшей психологической характеристикой является интенсивное нравственное формирование личности, формирование нравственного сознания, овладение морально-этическими нормами поведения. В подростковом возрасте происходит не только физическое созревание, но и заметное созревание личности, которое осуществляется под влиянием окружающей действительности, в процессе учебно-воспитательной работы, под идейным руководством педагога и коллектива. Подростковый возраст - это возраст интенсивного формирования мировоззрения, нравственных убеждений, принципов и идеалов, системы оценочных суждений, которыми подросток начинает руководствоваться в своем поведении.

Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся:

творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;

запись основных правил пения на плакатах;

постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;

организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;

юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;

различные индивидуальные занятия и рисунки на темы исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;

одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;

использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиций, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;

формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путем стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

Школьники единодушны во мнении: когда учиться интересно - учиться легко, учиться хочется. Возбуждению и развитию интереса способствуют условия, обеспечивающие ребёнку успех в учебной работе, ощущение радости на пути продвижения от незнания к знанию, от неумения к умению, т. е. осознание смысла и результатов своих усилий.

Интерес - стремление к познанию объекта или явления, к овладению тем или иным видом деятельности. Интересы - эмоциональные проявления познавательных потребностей человека. Интерес носит непосредственный и опосредованный характер. Непосредственный - это интерес к самому процессу деятельности. Опосредованный - это интерес к результатам деятельности: а) просто к выступлениям; б) чему научились.

Особое значение в развитии детей имеет познавательный интерес. С поступлением в школу, интерес ребёнка постепенно переключается с игровой деятельности на учение. Уже в младшем школьном возрасте интерес к процессу деятельности начинает сменяться интересом к её содержанию; интерес к фактам. Повышается интерес к творческой стороне работы.

Наличие интереса является одним из главнейших условий успешного протекания учебного процесса и свидетельством его правильной организации. Отсутствие интереса у школьников является показателем серьёзных недостатков в организации обучения.

Проблема интереса - это не только вопрос о хорошем эмоциональном состоянии детей на уроках и на внеурочных занятиях. От её решения зависит, будут ли в дальнейшем накопленные знания мёртвым грузом или станут активным достоянием школьников.

Мы старались пробудить у детей интерес к культуре своего народа, т. к. они являются продолжателями наших русских народных традиций.

Дифференциация качества звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основываются на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление «в уме» звука до того, как он будет воспроизведен голосом, - сложный психический процесс, требующий анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т. п.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

Большое значение для творчества детей, для их музыкального мышления имеют механизмы голосообразования и физиология детского голоса. От них зависят вокальные, исполнительские возможности и способности каждого ребенка, его одаренность. От певческого регистра и диапазона голоса зависят как вокальные возможности ребенка, так и репертуарные. Без знаний физиологических и вокальных особенностей детского голоса педагогу сложно выявить верные регистры и примарные зоны детских голосов, трудно подобрать для исполнения репертуар в диапазоне, соответствующим возрастным возможностям детей, непросто «поставить» певческое дыхание, достичь четкой дикции ровного и легкого звуковедения, добиться вокального мастерства.

Детские голоса имеют высокое голосовое звучание. По содержанию обертонов они беднее голосов взрослых, но обладают собой серебристостью и лёгкостью. Хотя голоса детей и уступают по силе голосам взрослых, но отличаются большей звонкостью и «полётностью».

Качественные отличия детских голосов связаны с анатомо-физиологическими особенностями голосового аппарата и всего растущего детского организма. Гортань у детей расположена высоко. Она приблизительно в 2-2,5 раза меньше гортани взрослых. Хрящи гортани гибкие. Мягкие, полностью не сформированы. Гортань отличается эластичностью и большей подвижностью. Мышцы гортани развиты слабо. Голосовые связки коротки, узки и тонки. В толще голосовых складок у ребенка до 5 лет вокальных мышц нет, их место занимает рыхлая соединительная ткань и железы, имеются только мышцы, сближающие голосовые складки. К 5 годам заметны отдельные мышечные пучки вокальных мышц. С этого времени начинается их постепенное развитие.

Голоса детей приблизительно с 10 лет дифференцируются на два типа: высокие и низкие. Высокие голоса девочек называют сопрано, а мальчиков - дисканты. Их диапазоны почти совпадают. Низкие голоса девочек и мальчиков называют альтами. Их диапазон также совпадает.

К 11-12 годам голосовые складки заметно увеличиваются. Крепнут дыхательные мышцы, увеличивается емкость легких. Сила звука возрастает. Достаточно рельефно выявляются три регистра: грудной, смешенный, головной. Грудной регистр у детей по сравнению со взрослыми отличается меньшей наполненностью, звучит мягко, имеет «бархатистый» тембр. А ноты головного регистра носят ясно выраженный фальцетный характер. Голоса девочек отличаются от голосов мальчиков, они обычно сильнее.

До мутационный:

а) до 9-10 лет - фальцетное звукоизвлечение,

б) 9-10 лет - полное выявление всех возможностей (1-3 класс),

Период мутации (6-8 класс),

Послемутационный период, где могут сохраняться остаточные явления (неполный диапазон, фальцетное звучание головного регистра у девушек, неровность звучания).

Возрастные группы детей мы распределяем следующим образом:

Младший школьный возраст (7-8 лет).

Основной отличительной чертой у детей этого возраста является головное резонирование. Голосам мальчиков и девочек свойственно легкое фальцетное звучание. В этот период работа ведется в основном в примарной зоне голосов, близкой к естественной разговорной речи.

Рабочий диапазон: до (первой октавы) - си (первой октавы).

Главная задача на данном этапе выравнивание звучания голоса, выявление его тембра, с опорой на разговорную манеру, свободно льющееся звукоизвлечение. К 9 годам, когда у ребят формируется и укрепляется голосовая мышца, появляется грудное звучание голоса. Но встречаются дети, поющие с опорой в грудном резонировании. Л.В. Шамина в своих трудах пишет, что уже с семилетнего возраста нужно учить детей грудному резонированию.

Средний школьный возраст (9-12 лет).

Так называемый предмутационный период. Голоса ребят отличаются звонким, открытым звучанием. Этому способствуют дальнейшее укрепление голосовой мышцы, брюшной стенки, активация дыхательных органов. Дети в этом возрасте в состоянии освоить довольно сложный репертуар. В их голосах прослушиваются различные тембровые краски, происходит четкое деление на альтов и сопрано.

Диапазон: низкие ля (малой октавы) - ля (первой октавы),

высокие си (малой октавы) - ре (второй октавы).

Старший возраст (ребята 13-16 лет).

Мутационный период. Замечено, что у детей, систематически и методически верно занимающихся пением с раннего возраста, в период полового созревания не возникает болезненных ощущений при пении. Тем не менее, педагог в этот период должен быть особенно внимательным, соблюдать щадящий режим, а также осуществлять индивидуальный подход к каждому члену коллектива.

Изучение акустических свойств голоса детей свидетельствует об определенных ограничениях, которые накладывает на голосовую функцию возраст. Голосовая мышца гортани формируется к 11-12 годам и продолжает развиваться до 20 лет. В возрасте 11-12 лет механизм голосообразования у мальчиков и девочек абсолютно идентичен. Из-за несформированности голосовых связок, отсутствует вибрато, что приводит к определенным колебаниям голоса, фальшивому интонированию.

Дети переживают несколько стадий физиологического изменения звуковысотного диапазона своего голоса. Через несколько месяцев после рождения ребенка диапазон голоса ребенка достигает предельного объема. У детей 4-8 месяцев явно слышны регистровые различия: грудной регистр на нижних звуках, и фальцетный на верхних. Этот диапазон сохраняется примерно до года, затем резко сажается, лишь потом постепенно увеличивается по мере взросления ребенка.

Второй спад и сужение диапазона происходит с 12-13 лет. В послемутационный период диапазон восстанавливается и постепенно входит в рамки естественных природных данных.

Для точного определения диапазонов и регистров детских голосов лучше всего рассмотреть звуковысотные параметры, возникающие при интонировании детьми произведений песенного фольклора. Ведь исполняя песню, ребенок интонирует лишь те тоны, которые удобны для его голоса и не превышает данный ему природой диапазон звучания. У детского голоса есть три регистровых участка: низкий, высокий и промежуточный, в рамках которых интонируются музыкальные произведения.

11 лет - низкий: ля (малой октавы) - ля (первой октавы)

высокий: си (малой октавы) - ре (второй октавы)

13 лет - низкий: соль (малой октавы) - си (первой октавы)

высокий: си (малой октавы - ми (второй октавы)

При обучении детей народному пению для педагога большое значение имеет знание основ психологии музыкального мышления детей. Эти знания помогают определить критерии музыкальной одаренности ребенка. Уже с четырехлетнего возраста начинают выявляться предвестники тех или иных музыкальных способностей. Позже они могут либо угасать, либо бурно развиваться.

В практике отбора детей для обучения пению мы оценивали ребёнка не по его музыкальным способностям, а по задаткам к этим способностям. Музыкальное мышление - это духовное, чувственное восприятие и ощущение звуковой мелоинформации, ее оценка, выражение его внутреннего музыкального мира.

Заключение

Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы организации и вокально-хоровой работы детского коллектива, основной задачей которых является организация сплочённого коллектива и формирование вокальных навыков у певцов, основными из которых следует считать навыки правильного певческого дыхания, звукообразования и артикуляции.

Исходя из этого важно, чтобы процесс обучения пению носил творческий характер, дети получали бы удовольствие от исполнения народных песен, незаметно для самих себя певчески росли, расширяли репертуарный багаж, представления о глубине и красочности русского песенного фольклора и как результат - формировали ценностные ориентации в огромном потоке современной музыкальной информации.

Познакомившись с фольклором, приобретя определённые навыки, умения и знания в учебном заведении, ребёнок не потеряет с ними связь.

Народную песню нельзя ничем заменить, особенно на начальном этапе воспитания ребёнка. Родная речь и народная песня должны присутствовать в воспитании маленьких детей вплоть до их подросткового и юношеского возраста. Овладение родной речью должно происходить одновременно с обучением родному музыкальному языку.

Фольклор, являясь оригинальной областью народного творчества, вбирая в себя всё богатство и разнообразие его музыкально-поэтических жанров, обладает большим воспитательно-развивающим потенциалом.

Музыкальная народная культура является тем чистым источником, из которого подрастающее поколение, взяв лучшее из прошлого, сделает лучшим будущее

Список использованной литературы

1. Алексеев Э. «Фольклор в контексте современной культуры». М.: Советский композитор 1988 г.

Антипова Л.А. «концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора». Министерство культуры Российской Федерации, Государственный Российский дом Народного Творчества. Москва, 1993 г.

Белозерцев Е.Г., Ганичев В.Н. Русская школа (сборник статей) 1993 г.

Давклетов К.С. «Фольклор как вид искусства» М.: Наука, 1966 г.

Жиров В.Л. «Хоровое исполнительство». Теория. Методика. Практика. Учебное пособие для Вузов. М.: Гуманитарный издательский центр «Владос» - 2003 г.

Зайцева Н.З. «Основы народного творчества» У-У, 1997 г.

Калугина Н. «Методика работы с русским народным хором» издание второе. Государственный Музыкальный Педагогический институт имени Гнесиных. Кафедра хорового дирижирования. Издательство «Музыка», Москва 1977 г.

Князева О.Л. «Приобщение детей к русской народной культуре» С-П, Акцидент 1996 г.

Мельников М.Н. «Русский детский фольклор» М.: Просвещение 1987 г.

Попов В. «Русская народная песня в детском фольклоре», Москва «Музыка», 1985.

Рытов Д.А. «Традиции народной культуры в музыкальном воспитании детей». М.: Гуманитарный издательский центр «Владос» - 2001 г.

Соколов В.Г. «Хороведение». Пособие для самостоятельного и заочного обучения руководителей хоров художественной самодеятельности. Издательство «Советская Россия», Москва, 1971 г.

Солодухина Т.К. «Приобщение младших школьников к народному музыкальному творчеству» БГУ 1995 г.

Солодухина Т.К. «Фольклор в общеобразовательной школе», Министерство культуры российской федерации. Восточно-Сибирская государственная Академия культуры и искусств. Выпуск 1. Улан-Удэ. Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 1997.

Струве Г.А. «Школьный хор». Книга для учителя. М.: Просвещение, 1981 г.

Шамина Л.В. «Работа с самодеятельным хоровым коллективом», Москва «Музыка», 1981.

Шамина Л. В, «Школа русского народного пения», ГФЦ «Русская песня» ВНО. М., 1997 г.

Элиасов Л.Е. «Эстетические особенности фольклора», У-У, 1969 г.

. «Музыкальный фольклор», экспериментальная программа для углубленного изучения предмета «Музыка» в 1-3 классах общеобразовательной школы. Кемеровское областное управление по народному образованию. Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. Кемеровский государственный институт культуры. Редакционно-издательский отдел Кемерово, 1989.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.