Сюжет

Почти весь передний план занимает конь. Даже кажется, что он не на картине, а рядом с вами стоит, почти слышно его дыхание. Вода и пейзаж даны в холодных тонах, из-за чего цвет шкуры кажется еще ярче.

Всадник напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В литературе неукротимый конь — это еще и образ могучей стихии родной земли, русского духа. В иконописи красный является символом величия жизни.

Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века

По всей видимости, Петров-Водкин не до конца осознавал, какой символ выходит из-под его пера. Красный конь и есть сама Россия, ее судьба. Полотно появилось как предчувствие грядущих событий.

Фигуры купальщиков, лишенные и намека на индивидуальность, застыли в ритуальной неподвижности. Это почти Святая Троица.

Художник использует прием сферической перспективы. Он любил его за возможность почувствовать себя причастным к чему-то вселенскому и неохватному. Суть заключалась в том, что, подобно иконописцам, он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Подразумевает этот прием и использование трехцветки, классической в иконописи — красный, синий и желтый.

Контекст

Задумывалась картина как бытовая. Петров-Водкин вспоминал о лете 1912 года: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Интересно, что примерно за год до этого ученик художника Сергей Калмыков показывал Петрову-Водкину свою работу «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич отбрил: «Написана точно молодым японцем».

Калмыков, кстати, позднее утверждал, что именно его Петров-Водкин изобразил на коне. Сам же художник писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Скорее всего, справедлива версия о том, что на полотне изображен не конкретный человек, а некий образ-символ.

Петров-Водкин

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Успех был колоссальный. Современники увидели в нем предчувствие грядущего обновления, очищения. Картина висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Через два года «Купание красного коня» вместе с другими работами Петрова-Водкина отвезли на «Балтийскую выставку» в Швецию. Первая Мировая, революция и гражданская война, Вторая Мировая стали причиной того, что полотна все это время находились в Швеции. Только в 1950 году после изнурительных переговоров произведения Петрова-Водкина были возвращены на родину.

Петров-Водкин в искусство пришел через иконопись. Он начал работать в этой технике в родном Хвалынске (Саратовская губерния). Позднее, провалив экзамены в железнодорожное училище, отправился в Петербург постигать азы живописи.

Поначалу в творчестве Петрова-Водкина чувствовалось влияние зарубежных мастеров. Он был одним из первых символистов в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он от аллегорических произведений перешел к монументально-декоративным.

«Богоматерь Умиление злых сердец». Петров-Водкин, 1914−1915

На протяжении всей жизни Петрова-Водкина интересовала и вдохновляла русская иконопись. В начале XX века был бум на иконы — тогда раскрывались ее художественные достоинства. Ранее многие из образцов были неизвестны широкому зрителю. Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений. Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране. Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.

Картина написана: 1912 г.
Холст, масло.
Размер: 160 × 186 см

Описание картины «Купание красного коня»

Художник: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Название картины: «Купание красного коня»
Картина написана: 1912 г.
Холст, масло.
Размер: 160 × 186 см

Имя великого художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина ассоциируется со знаменитым произведением "Купание красного коня". Именно эта картина сделала имя Кузьмы Петрова-Водкина известным по всей России, принесла славу и вызвала много разномыслий и споров

Это было этапное творение в творчестве великого художника. Впервые картина была показана на выставке "Мир искусства", причем устроители выставки картину повесили не в общей экспозиции, а над входной дверью - поверх всей выставки, "как знамя, вокруг которого можно объединиться". Но если одни воспринимали "Купание красного коня" как программный манифест, как знамя, для других это полотно было мишенью. Центральной частью полотна был огненно - пылающий конь, который напоминал коня Михаила Архангела с древнерусских икон. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии.

Сам художник опасался и сомневался до последнего момента, что картину не станут выставлять для публичного просмотра, потому что уже тогда догадывался, каковы могут быть толкования этого произведения, связывающие образ красного коня и судьбы России. И действительно, в образах "Купания" чувствительный зритель увидел Набатный красный цвет коня, который звучал как призыв к новой жизни, прекрасной и неведомой, которая должна воссиять над страной, предзнаменование грядущего обновления, очищения человечества. Но если современники только чувствовали пророческий характер картины, то потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее "буревестником революции в живописи". Великий русский поэт А. Блок считал, что именно К. Петров – Водкин умел не только видеть, но и догадываться о будущем, предвидеть зарю.

Конец мая 1912 года принято считать началом работы над картиной Петрова-Водкина, когда Кузьма Сергеевич с женой приехали в Хвалынск перед тем как отправиться в гостеприимное имение генерала армии Петра Грекова, его дочь - Наталья была ученицей К.С.Петрова- Водкина.

Всего известно три варианта картины. Ненатурные и недатированные карандашные наброски с композиционным изображением будущей картины - это первый вариант, который был впоследствии уничтожен самим художником. Эти наброски свидетельствуют о том, что замысел картины у художника уже был, и композиционно в целом был близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на реке Волге, так хорошо знакомая с детства Петрову - Водкину. А потом перед его глазами появилось великолепное, зелено - голубоватое озеро. Низко висело стылое небо, раскачивали ветки голые деревья над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось тучи, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Так именно в Хвалынске был написан первый, датированный 31 мая, карандашный рисунок "Мальчик-всадник" к будущей картине "Купание красного коня". На этом карандашном рисунке был изображён младший двоюродный брат Кузьмы Петрова – Водкина – Шура, которого художник по-отечески любил. Шура - Александр Иванович Трофимов, он и стал прообразом всадника, сидящего на коне.

Рисунок "Мальчик-всадник" выполнен с натуры, и мальчик уже сидит на крупе ещё пока воображаемого коня.

Своего коня в усадьбе родителей Петрова-Водкина в Хвалынске в то время не было. Конь по кличке Серый, появится только весной 1915 года, поэтому круп коня пока слегка обозначен.

Сразу по приезде на хутор Мишкина Пристань в имение генерала П.Грекова художник начинает работать над эскизами лошади, о чем сообщает в письме своей матери 22 июля 1912года.

Вспоминая о работе над картиной "Купание красного коня" на своём творческом вечере в Москве в 1933 году К.С. Петров-Водкин рассказывал о том, что в деревне была гнедая лошадёнка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Изначально, как говорил сам Петров –Водкин, он начал писать вообще купанье.

Но в процессе работы, художник предъявлял больше и больше требований живописного характера, которые дали бы картине социальную значимость.

Второй вариант картины, вероятно, был написан в начале августа 1912 года. 2 августа, т.е. через две недели после приезда на Мишкину Пристань, Кузьма Сергеевич сообщает Шуре о работе уже над картиной, где он «посадил» всадника на коня «Мальчик называется» (2 августа 1912). Из письма не совсем понятно, идёт ли речь о коне по кличке Мальчик или о первоначальном названии картины. На основании карандашных эскизов композиции можно только предположить, что на картине был изображён мальчик на коне, морда которого обращена вглубь пейзажа с горизонтальной линией высокого берега реки и двумя фигурами мальчиков на первом и втором планах.

В письме к жене в Петербург от 4 сентября 1912 художник также упоминает о работе над этюдами с лошадью.

Впервые название картины "Красный конь" появляется также в письме к жене от 8 сентября 1912 года, где Петров- Водкин говорит о том, что ему приходится для работы изучать Мальчика, чтобы знать все, что надо, для его "Красного коня".

Образу коня художник уделял особое внимание, потому что в русском искусстве с давних времен конь воспринимался сознанием многозначительно. В славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В искусстве XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами: "Холстомер" Л.Н. Толстого, картина В. Перова "Проводы покойника", "Коняга" М.Е. Салтыкова-Щедрина, васнецовские "Богатыри" и другие произведения. В направлении именно этой традиции К. Петров-Водкин и создает свою картину "Купание красного коня". От повествовательности он идет постепенно к созданию грандиозно-величественного, значимого произведения, обобщенного образа коня-символа, коня-олицетворения.

Художник рисовал Мальчика и в предпоследний день своего пребывания на Мишкиной Пристани - 12 сентября 1912 года. Именно этим временем датируется последний рисунок коня, выполненный в имении Грековых.

Как видно, работа над двумя вариантами картины продолжалась на протяжении полутора месяцев, начиная с первого эскиза, датированного 20 июля и кончая этим последним рисунком от 12 сентября.

После возвращения в Петербург в начале октября 1912 года художник продолжил свою работу над картиной, теперь уже над третьим, окончательным вариантом. Об этом он сообщает матери в Хвалынск. В письме художник говорит о том, что нужно спешить, чтоб окончить картину "Купанье" к выставке в Москве (16 октября 1912).

В подготовительных рисунках к картине, которые сохранились до наших дней, сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская лошаденка. В ней даже намека нельзя было увидеть на образ гордого коня. Перевоплощение старой гнедой лошаденки в величественного красного коня происходило постепенно. Подтверждение этому также находим в воспоминаниях жены: "Рисунки, которые Кузьма Сергеевич делал с верховой лошади "Мальчик", были началом его работы над картиной "Купание красного коня". На первом наброске были три мужские фигуры, причём один из мужчин находился на первом плане, впереди лошади. Затем мой муж изменил первоначальное расположение фигур на картине». Кузьма Сергеевич продолжал работу над картиной с осени 1912 года до открытия очередной выставки.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник - обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега - вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета тревожно и радостно - победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: "Что же все это значит?" Почему так тягостно неподвижно все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики в глубине картины, да и сама поступь красного коня?

Движение на картине лишь только обозначено, но не выражено, как бы застыли на полотне красочные пятна. Именно эта застылость и рождает у зрителя чувство неясной тревоги, неумолимости судьбы, дыхания грядущего.

Петрову - Водкину, может быть, и важно было рассказать не столько о коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому) смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было. О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы - чистые и прозрачные изумрудные воды...

В окончательном третьем варианте торжественное монументальное полотно, оттолкнувшись от действительного, земного события, обнаружило свой всеобъемлющий символический смысл. "Купание красного коня" стало кульминацией всего предшествующего пути К.С. Петрова-Водкина. В ней, как считает Ю.А. Русаков, "ассимилированы различные воздействия, которым подвергался художник в те годы, особенно – традиции древнерусского искусства и современной европейской символисткой картины. Никогда до того Петрову-Водкину не удавалось столь блистательно доказать, что стремление к чистоте живописных средств – целостности формы, ясности цвета, простоте линий – более действенно и создаёт более яркий, глубокий и запоминающийся образ, чем добросовестное следование натуре".

Дальнейшая судьба картины "Купание красного коня" полна самых разнообразных приключений. В 1914 году ее отправили в русский отдел "Балтийской выставки" в шведский город Мальмё. За участие в этой выставке К. Петров-Водкин получил от шведского короля Густава V медаль и грамоту. Первая мировая война, потом начавшаяся революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. Только после окончания Второй мировой войны начались переговоры о возвращении ее на родину, хотя директор шведского музея предлагал вдове художника продать "Купание красного коня". Мария Федоровна отказалась, и только в 1950 году полотно было возвращено в Советский Союз (вместе с десятью другими произведениями К. Петрова-Водкина). От вдовы художника картина попала в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, которая в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И еще раз хочется вернуться к древнему образу коня в русском искусстве. Наши предки верили, что солнце ездит на коне, а иногда даже принимает его облик, что если нарисовать солнце в виде красного коня, то оно охранит нас от несчастий и бед, поэтому и сочиняли русские люди сказки о Сивке-бурке и украшали крыши своих изб деревянными коньками. Не в этом ли внутренний смысл картины К. Петрова-Водкина?

Показанная в 1912 году на выставке "Мира искусства" картина "Купание красного коня" была воспринята зрителями как художественное откровение, став самым знаменитым произведением Козьмы Петрова-Водкина. Здесь художнику с редкой силой удалось добиться возведения "момента живой натуры" в "вечную реальную окаменелость" живописного шедевра, соединившего в себе общечеловеческие нравственные и художественные традиции.

Замысел картины "Купание красного коня" родился из реального мотива и был отшлифован в многочисленных натурных штудиях, которым было отдано лето 1912 года, проведенное художником на хуторе Хвалынске близ Дона. В окончательном варианте торжественное монументальное полотно, оттолкнувшись от действительного, земного события, обнаружило свой всеобъемлющий символический смысл. Чуткий зритель увидел в ней своеобразный призыв и предчувствие грядущего обновления, очищения человечества.

Козьма Петров-Водкин
Купание красного коня , 1912
Холст, Масло. 160×186 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

При работе над "Купанием красного коня" между первым вариантом композиции и окончательным ее решением в картине был еще один эскиз маслом (местонахождение неизвестно, сохранилась фотография).
Композиционно близкий к картине, отличающийся лишь в деталях, он все же весьма далек от нее в образном плане. Конь в этом втором варианте уже превратился из реальной деревенской лошади в того чудо-коня, которого мы видим и на картине. Купающийся мальчик исчез и еще не заменен мальчиком, держащим за поводья коня, появившимся у левого края картины. Всадник справа остался тот же, но пейзаж упростился и, за исключением песчаной косы справа, близок к окончательному решению. Наконец, центральная фигура всадника, крепко опиравшегося (в первом варианте) левой рукой о круп коня, посажена в той же не очень устойчивой позе, что и на картине.

Сопоставление эскизов позволяет убедиться в том, что главный рубеж в создании композиции был уже преодолен, когда Петров-Водкин приступал ко второму ее варианту.
Сильнейшее воздействие на художника в процессе его работы над "Купанием красного коня" оказала встреча с русскими иконами. Она не была первой, но следует иметь в виду, что истинные художественные достоинства древнерусской иконы были до рубежа 1900-х и 1910-х годов сокрыты и лишь наиболее просвещенные ценители и собиратели о них догадывались Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся около этого времени, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

Иконы, собиравшиеся до тех пор, главным образом как памятники древнего благочестия, оказались произведениями живописи редкостной красоты и духовной чистоты. Все это не могло пройти мимо внимания Петрова-Водкина, остро чувствовавшего свою кровную связь с национальной культурой и живо интересовавшегося древнерусской стенописью и иконописью. Бывая в московских собраниях, Петров-Водкин видел только что расчищенные, сияющие красками иконы, и они все больше привлекали его, так как отвечали его собственным поискам монументальной формы и ясного пластического решения станковой картины философского содержания.
Очевидно, иконы произвели на него такое впечатление, что он переосмыслил образный строй уже начатой в эскизе картины и самое ее содержание. Таким образом, переход от первого ко второму варианту был обусловлен сильным художественным "шоком", заставившим Петрова-Водкина по-новому взглянуть на задачу картины и вообще своей живописи, решительно обратившим его взоры к богатейшему наследию древнерусского искусства.

Теперь Петров-Водкин писал не только и не столько купание лошадей. Он хотел передать в своей картине ощущение каких-то самому ему еще не вполне ясных, но томивших его предчувствий очистительных перемен во всей жизни страны.

Набатный красный цвет коня звучал как призыв к новой жизни, неведомой и прекрасной. Неконкретность своих предчувствий невольно подтвердил сам Петров-Водкин, сказавший через два года после создания картины, когда началась мировая война, что "у него неожиданно для него самого мелькнула мысль - так вот почему я написал "Купание красного коня".
С большим, кажется, основанием он мог бы сказать это спустя еще три года - с наступлением кроваво-красной революции 17-го года. Это было то смутное, но пророческое предчувствие, даром которого наделены истинные поэты и художники.
Итак, от гнедой деревенской лошадки первых набросков Петров-Водкин приходит к богатырскому красному коню, дивному своей мощной статью. Облик его больше связан с образами старой русской былины и песни, чем с реальной лошадью.
Цвет его - тот "красный", что в народных песнях означает "красивый", "добрый", "сильный", "славный".
Таким образом, как сказочно могучая фигура коня, так и его цвет становятся в картине метафорой.

Образ юноши-всадника также дозревал в процессе работы над картиной, но развивался, так сказать, в противоположном направлении: в то время как конь наливался богатырской мощью, всадник из обычного мускулистого деревенского паренька (для него летом на Волге художнику позировал его двоюродный брат Шура) превратился в картине в безвольного отрока, своей тонкой, как плеть, рукой только держащегося за поводья, а не удерживающего ими коня.
В этом есть своя логика: энергичная пластическая проработка формы вступила бы в противоречие со звучностью цветового аккорда и нарушила бы весь плоскостный строй картины. Голова юного всадника несомненно восходит к облику того же Шуры, но несколько абстрагированному, каким уже однажды запечатлел его Петров-Водкин ("Голова юноши", 1910, Картинная галерея Армении).
Разумеется, не стоит искать прямых аналогий "Купанию" среди расчищенных икон, но в известном смысле прообразом его для Петрова-Водкина могли служить иконы Георгия Победоносца - героя-победителя, святого заступника Руси, - аллегории победы над злом и скверной. Если это так, то можно утверждать, что Петров-Водкин весьма решительно трансформировал этот образ, переакцентировав основное внимание со всадника на коня, сохранив, однако, в облике всадника вневременную отрешенность от всего суетного. Художник упорно стремился к эффекту, которого и добился в картине, - красный конь с его величественной поступью замер, заняв собой почти всю поверхность холста; он идет, но не уходит, он величав и праздничен, и, конечно, не этому слабому, тонкому юноше мальчику заставить его повиноваться.

Впечатление необыкновенной мощи коня рождается не только от его стати, но и оттого, что его огромное тело как бы не вмещается в картину и срезано ее краями, и оттого, что оно залито цельным, не раздробленным, плакатно-плоским пятном огненно-красного цвета. Моделировка, явная на эскизах-вариантах, настолько притушена в картине, что поначалу и вообще не заметна, разве только в энергичной скульптурной лепке головы коня, впрочем, тоже не нарушающей единства цвета. Только желтое тело мальчика, черная сбруя и темный с золотом огромный косящий на зрителя глаз коня прорезают этот массив красного, контрастно рисующегося четким силуэтом на сине-зеленой воде реки. Остановленное движение коня, приковывающий к себе цветовой контраст - все это вырывает картину из окружения и замыкает ее композицию в пределах холста. Тому же впечатлению способствует концентрическое построение второго плана, где дуге берега вторят зеленоватые волны и движения второпланных фигур.

Незадолго до начала работы над картиной, в конце декабря 1911 года, Петров-Водкин участвовал в трудах Всероссийскою съезда художников в Петербурге и, очевидно, должен был прослушать обширный доклад В.В.Кандинского "О духовности в искусстве" (его на двух заседаниях читал, в отсутствие докладчика, Н.И.Кульбин). Подробно излагая свое понимание основных цветов спектра, в частности красного цвета, Кандинский писал: "Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами". И далее, прослеживая различные ипостаси красного в контексте тех или иных изображений, он специально останавливался на примере с красной лошадью, утверждая, что "естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь". Именно на примере красной лошади Кандинский отстаивал свой тезис о том, что "внутренняя необходимость" диктует художнику единую меру условности для всех компонентов картины. Не оказалось ли окончательное решение "Купания красного коня" как-то связано с этой мыслью Кандинского?

"Купание красного коня" стало кульминацией всего предшествующего пути Петрова-Водкина. В ней ассимилированы различные воздействия, которым подвергался художник в те годы, особенно традиции древнерусского искусства и современной европейской символистской картины. Никогда до того Петрову-Водкину не удавалось так блистательно доказать, что стремление к чистоте живописных средств - целостности формы, ясности цвета, простоте линий - более действенно и создает более яркий, глубокий и запоминающийся образ, чем добросовестное следование натуре. Никогда "двуслойность" его картин не была столь очевидна, ибо разрыв между обыденностью изображаемой сцены и мощью образного решения иной, несравнимо более серьезной и важной художественной задачи достигал здесь огромных размеров.
Именно благодаря этому в пору стремительного отхода многих художников русского авангарда от фигуративных форм искусства "Купание красного коня" пытались сделать знаменем, под которым могли бы объединиться молодые художники, не поддавшиеся чарам беспредметничества. Это-то, думается, и имели в виду устроители экспозиции, повесившие картину над входной дверью выставки "Мира искусства". И все же знаменем она не стала, потому что личный опыт и ход творческой мысли Петрова-Водкина были настолько индивидуальны и трудны для претворения их другими, что картину поняли и приняли немногие. Так еще раз определилось особое - вне каких-либо течений и художественных группировок - положение Петрова-Водкина в искусстве предреволюционного десятилетия. (

Поистине уникальной личностью был знаменитый русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Картины, рассказы, мемуары, новые приемы в живописи, плоды богатой педагогической деятельности оставил он нам в наследство. Его судьба складывалась с той же калейдоскопичностью, с какой предстали миру его гениальные работы.

Наследие мастера

Самые художника - «Портрет Анны Ахматовой», «1918 год в Петрограде», «Купание красного коня», «Смерть комиссара», «А. С. Пушкин в Петербурге», «Скрипка», «Юность», «Жаждущий воин», «Дочь рыбака», «Утренний натюрморт», «Берег». Это, конечно, далеко не весь перечень живописных работ художника. Петров-Водкин создавал картины во всех известных жанрах - портреты, натюрморты, пейзажи, воплощал бытовые, исторические и аллегорические сюжеты. Каждое его произведение дышит самобытным восприятием мира и духовной независимостью.

Истоки творческой индивидуальности

Среди современников, творивших «на переломе» двух столетий - двух разительно отличавшихся друг от друга эпох, особым почерком и восхитительной художнической дерзостью отличается именно Кузьма Петров-Водкин. созданных мастером, не обходится без упоминания о новаторских принципах и приемах, родившихся в манере художника, как ни странно, из пристрастного изучения живописи далекой старины.

Первым ошеломительным потрясением для художника, почти еще мальчика, были новгородские иконы, которые тот увидел в доме знакомых старообрядцев. Случилось это в ту пору, когда семья жила в Хвалынске - уютном, утопающем в зелени городе на Волге. К этим впечатлениям примкнули и радостные сказочные картинки, которые рисовал в присутствии Кузьмы сосед и друг семьи Андрей Кондратыч. Мальчик и сам пробовал рисовать, удивляя искусными этюдами родителей. В среде, в которой родился и рос Петров-Водкин, картины не считались большой ценностью, а труд художника воспринимался чем-то вроде баловства. Выходец из семьи сапожника и горничной, Кузьма Сергеевич не раз упоминал, что, занимаясь рисованием, ощущал себя кем-то вроде богемного барчука. Думали ли в ту пору его родные, что имя их отпрыска войдет в анналы истории и украсит коллекции знаменитых музеев, таких, как знаменитая Третьяковская галерея, картины которой знает весь цивилизованный мир!

Поиски собственного пути

В те годы, когда судьба художника никак не проглядывала через уготованный мальчику из нижних слоев общества путь, провидение настойчиво подталкивало юношу к мастерству живописи. Окончив среднее городское училище, Кузьма стал работать в судоремонтных мастерских и готовился поступать в железнодорожное училище. Осенью он уехал в Самару, экзамена не выдержал и тогда всецело отдался своему увлечению. Перебиваясь случайной работой, Кузьма решил учиться рисованию в Классах живописи Федора Бурова. Это был полезный опыт, но существенных знаний он не дал. Ученики занимались большей частью академической теорией и ни разу так и не взялись за натуру. После кончины учителя Петров-Водкин попытался устроиться на работу иконописцем. Вместе с однокашниками он организовал артель вывесочников. Однако ни то, ни другое предприятие не увенчалось успехом. Это ничуть не умалило решимости юноши заниматься рисованием. Из Самары он на лето перебрался в родной Хвалынск.

Судьбоносная встреча

Удача пришла с другой стороны: в дом, где мать художника была в услужении у господ, приехала из Петербурга дама, сестра хозяйки, с намерением построить в Хвалынске дачу. С этой целью был приглашен придворный архитектор, которого поразили рисунки Кузьмы. Он предложил устроить юношу на учебу в столице. В тот же год Петров-Водкин поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица, выпускавшее из своих стен мастеров прикладного творчества. Здесь ценилась усидчивость и аккуратность, живопись же практически не преподавалась. Усердный и заинтересованный ученик Кузьма Петров-Водкин мог бы достичь больших высот в ремесле, но дарование влекло его дальше - молодому человеку не хватало сочных и свободных красок живописи. Останься он в рамках ремесла, мы бы никогда не увидели ни его шедевра «Купание красного коня», ни других выразительнейших живописных работ.

Жадный интерес к науке и искусству

Новая страница жизни начинающего художника - переход в Московское училище живописи, в котором к преподавательской деятельности тогда приступили кумиры молодежи - Валентин Серов, Исаак Левитан, Мартирос Сарьян. После провинциального Хвалынска и академичного Петербурга Петров-Водкин окунается с головой в демократичную и яркую жизнь Москвы. Ему страстно хочется все объять, познать законы вселенной. Художник учится играть на скрипке, постигает азы физики и химии, пишет рассказы и пьесы.

Путешествие, перевернувшее сознание

В начале нового века молодого человека захватило желание объехать мир. Он садится на велосипед с маршрутом в голове: «Варшава-Мюнхен-Италия». Кузьма сумел добраться только до Германии. Здесь юноша поступает в школу Антона Ашбе, высоко ценимую художниками России. Новые места, уклад жизни, произведения искусства подарили молодому рисовальщику массу плодотворных впечатлений. Все это своеобразно и счастливо преломилось в живописи Петрова-Водкина.

В Италию художник попал почти пять лет спустя. Он страстно мечтал увидеть Везувий. Сильные стихии пленили его воображение. Поднявшись к сотрясающемуся и дышащему огнем жерлу, молодой художник Петров-Водкин испытал ощущения, которые, по его свидетельству, навсегда изменили его понимание жизни и искусства, потрясли его творческое сознание.

Картина «Купание красного коня»

Это полотно художник создал в 1912 году, когда ему было около 34 лет. По свидетельствам исследователей, замысел картины возник у художника после того, как его ученик Сергей Калмыков в рамках академической работы написал красных коней. Существует мнение, что первый вариант картины «Купание красного коня» (он не сохранился) был создан в имении знакомого генерала, куда художника с женой пригласили радушные хозяева. Прообразом животного в центральной части полотна послужил настоящий скакун по имени Мальчик. Позже, в Петербурге, Петров-Водкин заново написал картину. Сергей Калмыков вдохновил мастера в качестве модели для главного персонажа. В лице стройного юноши, сидящего верхом на коне, угадываются черты ученика художника.

Символика Серебряного века

Тема купания лошадей, по большей части с обнаженной натурой, была чрезвычайно популярна в живописи начала ХХ века. Среди соотечественников купающихся коней и людей писали Аркадий Пластов, Петр Кончаловский, Валентин Серов и другие живописцы. Олицетворяющий неукротимую энергию, доблесть и чарующую грацию жеребец с восседающим на нем всадником представлял мощь стихии, направляемой силой духа и разума. Обнаженное атлетично-мускулистое тело мальчика, которое мы видим в картине «Купание красного коня», - тоже в русле художественных пристрастий начала прошлого века. Гимн пластике и изысканности хорошо сложенному мужскому телу звучал не только в работах талантливых живописцев, но и в прогремевших на весь мир Дягилевских балетных спектаклях.

«Таких коней не бывает»

Именно это было главным упреком, который слышал в свой адрес Петров-Водкин. «Купание красного коня», работа, вызвавшая столько же споров, сколько восхищенных откликов, явно навеяна и ранними впечатлениями, которые художник получил некогда в иконописной мастерской. Символичный алый конь присутствует в древнерусской иконе, например, в изображении архангела Михаила святых Бориса и Глеба и т. д. В картине Петрова-Водкина этот цвет также аллегоричен. Он олицетворяет волю и стремительность, бескомпромиссность и жажду нового, к чему так рвалась предреволюционная Россия. В иконописи венценосную и действенную силу, такой же силой наделяли пробужденную и готовую к переменам страну наши соотечественники, жившие сто лет назад.

Художественные особенности полотна

На холсте перед зрителем разворачивается великолепная картина в сферической перспективе, завораживающей округлыми линиями. По убеждению художника, такое изображение перспективы наиболее точно передает идейный пафос роли Человека во Вселенной. На переднем плане - красного цвета конь с уверенно и грациозно восседающим всадником. В средней части полотна - в воде - фигуры белой лошади, которую тянет под уздцы ее спешившийся наездник, и светло-алого жеребца с всадником, его мы видим со спины. Вся эта группа, включая центрального мальчика на коне, создает движение кружения, подчеркнутое медленным круговоротом озерной воды. Задний план картины представляет берег, тоже выполненный округлыми правильными линиями.

Сила красок

Замечательно сочетается и контрастирует в картине цвет. Большим знатоком изысканной колористической гаммы предстает здесь перед зрителем Петров-Водкин. «Купание красного коня» - образец того, как смысловое решение картины выражается языком цвета. Прохладные сине-зеленые тона озерной отражающей небо глади, по которой расходятся гибкими струями плавные круги, а также полукруглая полоска розового берега с зелеными вкраплениями кустов становятся идеальным фоном для ярко-алого жеребца и смуглого, почти золотистого мальчика, являющих собой композиционный и содержательный центр картины.

О чем рассказывает мадонна

Еще одной не менее колоритной и символичной работой мастера стало созданное в 1920 году полотно «1918 год в Петрограде», прозванное «Петроградской мадонной». Этот холст тоже дополняет картины Третьяковской галереи (фото расположено ниже).

Картина поражает драматизмом и нежной трогательной гармонией. Черты юной большевички, бережно держащей на руках своего младенца, исполнены безмятежного покоя и женственности в охваченном кардинальными переменами мире. Все находится в стремительном движении, но неизбывны вечная и красота.

Зачем погиб комиссар

Работами Петрова-Водкина владеет не только Московская «Третьяковка», картины живописца представлены в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Там, в частности, экспонируется полотно «Смерть комиссара», созданное в 1928 году. Тема его - гибель красного командира на полях гражданской войны - перерастает конкретный исторический сюжет и становится вневременным символом жертвы во имя высокой идеи. Эта картина еще раз представляет автора прежде всего философом, стремящимся охватить и связать проявления материального и нематериального мира в художественном пространстве.

Холсты художника выставлены также в доме-музее Волошина в Коктебеле, в Саратовском художественном музее им. Радищева. Обширный каталог из почти 900 работ мастера имеется в музее художника на его родине в Хвалынске.

Высшее достоинство художника: его способность - пусть даже неосознанно, но просто сердцем чувствуя остроту противоречий своего времени, - в образной форме предвосхитить грядущие общественные потрясения и перемены. Именно это и сумел сделать в 1912 году, за пять лет до революции, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), написав свою знаменитую картину «Купание красного коня».

Это полотно стало восприниматься как символ перемен ещё до революции - ещё тогда, когда в 1914 году вспыхнула Первая мировая война. «Так вот почему я написал своего “Красного коня”!» - воскликнул тогда художник. Огненно-красный конь на фоне вихрящейся водной стихии выглядит, будто огненный смерч, готовый пройтись по стране, по планете, разрушая старый миропорядок. Однако красный цвет для Кузьмы Петрова-Водкина - отнюдь не цвет разрушения и крови, для него это цвет тепла и любви, цвет жизни и жизненной энергии. В русском языке слово «красный» издревле служило синонимом прилагательного «красивый»; вспомним-ка: «красный - пре красный», «Красная площадь», «красна девица» и «красный молодец» и т. д. Более того, в системе художественных представлений К. Петрова-Водкина каждая нация, каждая национальная культура имеет свой цвет, и как раз красный цвет, «дополняющий зелень полей» , - это для художника цвет России .

Красные кони часто встречаются на старинных русских иконах. К. С. Петров-Водкин испытал сильнейшее влияние иконописи - ещё в отрочестве он учился у мастеров-иконописцев. Да он и сам немало поработал в религиозном жанре - им, в частности, были выполнены росписи в Морском соборе в Кронштадте и в церкви в украинском городе Овруч, росписи и витражи Троицкого собора в Сумах. Причём были случаи, когда церковники отвергали его искусство как «слишком модерновое».

Даже в 1938 году художник продолжал публично отстаивать совершенно крамольную на то время точку зрения, что «раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец» . Так что всадник на красном коне, крепко натянувший поводья, у него выступает фигурой сакральной, а поскольку всадник - юноша (Петров-Водкин, кстати, выписал его со своего кузена), да вдобавок юноша обнажённый, то он и воспринимается как символ нового времени, нового мира, как символ «красного» очищения и полного обновления всего мироустройства.

Символизм усилило то обстоятельство, что на выставке объединения «Мир искусства» картина Петрова-Водкина не просто экспонировалась, но была помещена над входной дверью, став своего рода знаменем, художественным манифестом.

«Красный конь», между прочим, произвёл глубокое впечатление на совсем ещё юного Сергея Есенина. В 1919-м он напишет в стихотворении «Пантократор» («Вседержитель», «Властелин мира» - православный иконографический образ):

Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.

Мы радугу тебе - дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.

Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.

Таким образом, и у С. Есенина красный конь выступает символом надежды и революционного очищения своей страны - России и всего мира, «земного шара».

У картины непростая судьба. В 1914 она оправилась на выставку в Швецию, в Мальмё и задержалась там на долгих 36 лет. Полотно не вернули из-за начавшейся войны, а затем и революции. После уже Второй мировой войны шведы вступили в переговоры со вдовой мастера, предлагая ей за шедевр большие деньги, но вдова от денег отказалась, настояв на возвращении полотна на родину. Это произошло в 1950 году, а в 1961-м - через частное собрание - «Конь» поступил в «Третьяковку».

Тогда же, в 1960-е годы, художник был открыт заново. До этого он на какое-то время был предан забвению, забыт. Это удивительно, но во 2-м издании Большой Советской Энциклопедии о заслуженном художнике РСФСР Петрове-Водкине даже нет статьи! Видимо, не вписывался он в догматизированные каноны искусства…

На смене эпох и стилей

5 ноября у Петрова-Водкина день рождения; правда, дата не юбилейная. Он родился 5 ноября (по новому стилю) 1878 года в городе Хвалынск на Волге (ныне - в Саратовской области) в семье сапожника. В автобиографической повести название родного городка у него звучит как «Хлыновск» - и звучит оно просто-таки как имя нарицательное, как символ глухой провинциальности, хотя в действительности Петров-Водкин очень любил свой город, утопавший в яблоневых садах, с теплотой он вспоминал своё детство, своих близких. Впоследствии, став известным художником, он постоянно приезжал домой из столицы пожить летом.

Юноша вполне мог и не стать художником, да помог случай: Кузьма провалил вступительный экзамен в Саратовское железнодорожное училище и оттого оказался - а к рисованию он талант проявлял с детства - в местной художественной школе.

К. Петров-Водкин долго учился живописному мастерству, впитывая в самых разных местах, в т. ч. и за границей (Мюнхен, Париж), самые разные стили и веяния, а уж в Московском училище живописи, ваяния и зодчества его учителями, между прочим, были Валентин Александрович Серов и Исаак Ильич Левитан. Там же он встретил и друга на всю свою жизнь: армянского художника Мартироса Сарьяна.

К слову, целый ряд работ Петрова-Водкина - несколько его натюрмортов и довольно странный портрет В. И. Ленина, на котором вождь не слишком похож на себя и почему-то читает именно стихи Пушкина, - находится ныне в Национальной галерее Армении в Ереване. Имеются его произведения также в Одессе и Таллинне.

Вступление Петрова-Водкина в творческую жизнь совпало с началом XX века - века потрясений и революций. Любопытно, как воспринимал молодой человек приход столь магически звучащей даты - 1900 года (хотя, строго-то говоря, век начинает не «нулевой», а «01-й» год): «Двадцатый век наступил не просто. …два нуля многообещающе расчистили путь идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чёртово наваждение, дредноутами» . «Электромагнитным» он новый век назвал неслучайно: Кузьма Сергеевич увлекался естествознанием. А ещё он отлично играл на скрипке.

Ну, а уж писательский-то талант художника заслужил самых высоких оценок. Перу Петрова-Водкина принадлежат две автобиографические повести («Хлыновск» и «Пространство Эвклида»), в которых маэстро также излагает свою собственную художественно-эстетическую доктрину, и ещё очерк «Самаркандия» о путешествии в Среднюю Азию в 1921 году. В молодости он даже писал пьесы, которые ставились в театре. В то время он ещё раздумывал: в художники ему податься или в писатели?

Прежде чем выработать собственный неповторимый стиль, К. Петров-Водкин прошёл через увлечение разными направлениями: от символизма до модерна. Он занимает особое место в истории русского советского искусство: место «мостика», связавшего - и продолжившего! - традиции русского «серебряного века» (Петров-Водкин являлся одним из «мирискуссников») с новым искусством, через какое-то время выкристаллизовавшимся в жёсткую художественную систему соцреализма.

Многие русские художники восприняли революцию 1917 года с увлечением и энтузиазмом. Некоторые позже разочаровались, уехали за границу. Но «поработали на революцию», связывая с ней свои надежды, практически все, включая, например, В. Кандинского и К. Малевича. Революция породила огромное множество стилей и направлений - авангардистских и реалистических, каждое из которых по-своему пыталось выразить в художественных образах суть происходящего. Зачастую эти искания «уводили не в ту степь» - от реалистического отображения мира, но их невозможно понять, не принимая во внимание духовно-политическую атмосферу того времени. Свои искания были и у нашего героя - в частности, его оригинальная «сферическая перспектива», придававшая изображению особенную «глобальность».

«Фотограф» революции

События и быт революционных лет К. С. Петров-Водкин фиксирует на своих картинах с просто-таки документальной точностью. Чего стоит хотя бы его «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), фон которой образуют полупустые улицы, разбитые стёкла окон домов, тревога и озабоченность в настроениях людей! Но этой разрухе художник противопоставляет образ кормящей женщины, «мадонны», которая даёт начало новой жизни, защищая её от голода и невзгод. Образ женщины-матери проходит красной нитью через всё творчество Петрова-Водкина, однако если прежде он писал лишь крестьянок, то на этот раз его «мадонна» - пролетарка, работница.

Поразительный, не имеющий аналогов натюрморт Кузьмы Петрова-Водкина, написанный им в 1918 году: «Селёдка». Он предельно аскетичен: красная скатерть (опять красная!), четвертушка-пайка хлеба (хлебушек тогда не резали - чтобы он «не растерялся на крошки»), две картофелины и главная «героиня» картины - тощая рыбина. Обычная еда того голодного времени. Натюрморт становится памятником селёдке, на которой держались жители Питера и Москвы, которую выменивали на дрова и все необходимые в быту вещи, из которой готовили котлеты и даже десерты!

Петров-Водкин объективен и непредвзят. В картине 1926 года «Рабочие» он изображает победивший пролетариат в весьма неприглядном виде, и за эту работу с радостью хватаются буржуазные искусствоведы. В одной из популярных биографий [Серия «Великие художники». Том 66: Кузьма Петров-Водкин. - К.: «Комсомольская правда - Украина», 2011] мы читаем следующие строки, исполненные ненависти и презрения к рабочему классу - творцу материальных благ: «Они [рабочие - К. Д. ] производят впечатление каких-то хищных бездуховных механистических натур. Это читается во взглядах, в жестах рук. Их разговор (или спор) явно о чём-то приземлённом. …пролетарий как типаж предстаёт… личностью деградировавшей: лица рабочих на картине совершенно лишены духовности, жёсткий взгляд, свидетельствующий о навязчивой - явно меркантильной - идее, корыстный жест… Полотно не воспевает рабочего, а обличает его бездуховность. Хотя по форме перед нами тот самый социалистический реализм, апологетом которого в определённый момент был признан Петров-Водкин, по сути это обличительный документ - неприятие художником “гегемона” слишком очевидно» [с. 39].

У нас нет оснований сомневаться в том, что Петров-Водкин запечатлел то, что видел, изобразив, так сказать, «рабочий класс без прикрас». Известно, что в 1920-е годы большевики столкнулись с очень неприятным явлением: рабочие Петрограда, получив 8-часовой рабочий день, использовали расширившееся свободное время для игры в карты, пьянства и подобных непотребных занятий. Пришлось принимать меры по повышению культурного уровня пролетариев: пропагандировать среди них чтение, водить «гегемонов» в театры и музеи. Боюсь, что и картины быта и досуга, портреты сегодняшних пролетариев, в особенности - всякого рода гастарбайтеров, вкалывающих на стройках и в коммунальном хозяйстве, способны привести в шок и полное уныние рафинированно-интеллигентных «пролетарских революционеров».

Сам капиталистический строй - как это показал и Карл Маркс в «Капитале» (особенно в третьем и четвёртом отделах книги первой) - само уродующее человека разделение труда, механистический труд придатка к бездушной машине, тупая работа по 12 и более часов в день - всё это и ведёт к деградации личности, к превращению людей в «хищных бездуховных механистических натур». Надо отдавать себе отчёт в том, что взятие власти пролетариатом - это только первый шаг к его освобождению, это лишь начало пути по воспитанию из него новой, гармонично развитой личности.

Беспочвенны попытки приписать Петрову-Водкину «обличение и неприятие победившего пролетариата», как и смешно звучит утверждение, будто его картина «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) - это сатира на быт советских людей. Конечно, для сегодняшней буржуазно-интеллигентствующей и просто мещанско-мелкобуржуазной публики, привыкшей к «евроремонтам» и всяческим хамонам на столах, быт тогдашних рабочих представляется убогим, а сами эмоции людей на картине, выраженные в жестах и мимике, - «по-совковому» примитивными. Однако надо понимать, что для простых работных людей переезд из подвалов и бараков в благоустроенную квартиру, отобранную у «бывших», являлся праздником. И этот праздник - как надежду на будущую светлую жизнь - запечатлел Петров-Водкин.