Философско-эстетические предпочтения Гончарова, унаследованные от века Просвещения, вновь дают о себе знать со всей определенностью в выборе жанровых традиций. «Объективная память жанра» (М. Бахтин) - формообразующий фактор любого явления словесного искусства, поскольку «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции литературы» 19 .

«Очерки путешествия» Гончарова появились на волне все возрастающего интереса в русском обществе к путешествиям и популярности путешественников-авторов книг. Это относится к «Запискам флота капитана Головнина в плену у японцев...», книгам о путешествии в Китай и Африку ученого Е. Ковалевского, о путешествии по Италии художника В. Яковлева и, наконец, к «Письмам об Испании» знатока искусств В. Боткина... Салон Майковых, где Гончаров формировался как писатель, посещал известный путешественник Г. Карелин, другой участник кружка А. Заблоцкий‑Десятовский путешествовал по Франции и Англии («Воспоминания об Англии»). Их книги (как и большинства вышеназванных авторов) отражали, прежде всего, профессиональные интересы (Карелин был естествоиспытателем, Заблоцкий-Десятовский серьезно интересовался экономическими вопросами) и непосредственный жизненный опыт.

Читателями, а подчас и рецензентами, гончаровские «очерки путешествия» ставились в ряд с подобными книгами. О реакции самого автора «Фрегата „Паллада“» на такое прочтение косвенно свидетельствует рецензия И. И. Льховского на первое книжное издание «Фрегата „Паллада“». Один из немногих близких друзей Гончарова специально обсуждал в ней вопрос о различиях между этой книгой и привычными «очерками путешествия», написанными представителями разных специальностей и опытов. Можно предположить, что этот вопрос был подсказан Льховскому самим Гончаровым 20 , который уловил в хоре похвальных отзывов нотку растерянности: не слишком ли пренебрег автор «сведениями» в пользу красот природы и психологических портретов. Поэтому-то и родилось у Льховского намерение не обсуждать книгу вообще, а «поговорить только о том роде, к которому принадлежат путевые очерки И. А. Гончарова».

Автор рецензии подчеркивал разницу между писателем-путешественником и путешественником - «ученым и специалистом», описывающим свои впечатления. Последний, хоть и сообщает много сведений о стране, где побывал, не способен в полной мере постигнуть законы незнакомого человеческого мира, им увиденного, поскольку «подвергает наблюдаемые им явления такой классификации, подводит их под такие условия и границы, которым они не подчиняются в действительности, и самые интимные и глубокие психические явления остаются в тумане, не потому, что автор их не видел, а потому, что он не считает нужным показывать их, или потому, что на них, по его мнению, даже не следует смотреть». В рецензии произведение Гончарова сопоставлялось с книгами других писателей: Байрона, Диккенса, Теккерея, А. Дюма, Купера... Эти авторы называли свои произведения романами, поэмами, а не путевыми очерками или заметками, и к их книгам не предъявлялись претензии быть сводом знаний о местах, в них представленных. Следует ли признать путевые очерки автора «Обыкновенной истории» за исключение из указанного ряда, и «был ли он обязан удовлетворить... другим каким-нибудь требованиям, кроме тех, которым хотел удовлетворить?» - задавал вопрос рецензент. И отвечал отрицательно: «Художественный талант и труд в произведении всякого рода - великая находка для любознательности... но она не должна лишать художника, поэта права быть только художником, поэтом, не должна обрекать, например, странствующего живописца или литератора на рисование восхитительных географических карт и составление приятных учебников... У них есть

своя специальность: они касаются таких сторон, наблюдают и описывают такие явления, которые ускользают от других специалистов... Никому более ни доступен жизненный смысл явлений и их интимный характер, как современному поэту с его свободными воззрениями, тонким психологическим развитием и сознательным стремлением к истине» 21 .

Следуя, в частности, и логике данной рецензии, можно обнаружить истоки жанра «Фрегата „Паллада“» в так называемом «литературном путешествии», то есть в исторически сложившемся жанре описания литератором («современным поэтом») собственного путешествия. Как и в любом художественном произведении, автор-путешественник из всего увиденного творит «особый мир», в котором раскрывается «жизненный смысл явлений и их интимный характер». Воображение, а также философские, эстетические и иные идеи, преображенные творческим сознанием, оказываются не менее влиятельными при создании такого мира, чем реальные впечатления. А сам повествователь, в свою очередь, предстает в книге как ее главный персонаж, со всеми атрибутами, присущими художественному образу.

Этот жанр пришел в русскую литературу из Европы, где «литературные путешествия» стали появляться во множестве во второй половине XVIII века; русские переводы их как в отрывках, так и полностью, печатались с 70-х годов. Вернее всего, импульс к созданию подобных произведений был дан и популярностью просветительских идей, которые стимулировали сами путешествия в среде литературных дарований.

Гончаров, предчувствуя в собственном путешествии радости открытия неизвестного («Как прекрасна жизнь, между прочим и потому, что человек может путешествовать!»), безусловно, помнил и о том, что путешествие с древних времен виделось средством воспитания.

Ж.-Ж. Руссо рассматривал «путешествие» как необходимый этап духовного созревания человека (подробнее о «воспитании по Руссо» в третьей главе). В «педагогическом романе» «Эмиль, или О воспитании» (1762) путешествие признается тем необходимым опытом, который завершает формирование личности Эмиля, начатое с младенчества под руководством мудрого ментора, поскольку «кто хорошо одарен природой, в ком хорошие задатки получили хорошее развитие и кто путешествует с искренним намерением научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми, чем были при отправлении» 22 . Изучение «карты мира» обеспечивает вхождение юного человека в

круг людей как таковых, что одновременно означает выход за пределы дома-семьи, то есть, по Руссо, завершение взросления и начало самостоятельной жизни: «Я считаю за неоспоримую истину, что, кто видел всего один народ, тот не знает людей, а знает лишь тех, с которыми жил» (555).

Когда Эмиль вышел из поры ранней молодости и встретил идеальную подругу - Софи, наставник посчитал эту встречу важнейшим моментом в развитии воспитанника: «До сих пор ты жил под моим руководством: ты не был в состоянии управлять самим собой. Но вот приближается возраст, когда законы, предоставляя тебе распоряжение своим добром, делают тебя властелином твоей личности...». Тем не менее, ментор решил, что Эмилю еще рано жениться, поскольку он пока не достиг полной духовной зрелости: «Прежде чем жениться, нужно знать, кем хочешь быть, за каким занятием хочешь провести свою жизнь, какие меры хочешь принять для обеспечения куска хлеба себе и своему семейству, ибо, хотя и не следует ставить эти заботы главною своей задачей, нужно все-таки подумать когда-нибудь и об этом» (561). Двухлетнее «образовательное путешествие» по Свету и должно стать той «школой жизни», что приблизит Эмиля к ответам на эти кардинальные вопросы. Учитель противопоставляет завзятым туристам такого путешественника, каким станет его Эмиль, присоединившийся к людям, «менее других путешествующим»: они «путешествуют лучше других, потому что, будучи менее нас углублены в пустые изыскания и менее заняты предметами нашего пустого любопытства, они посвящают все свое внимание тому, что действительно» (556). Эмиля не влекут одни только удовольствия от созерцания неизведанного, цель его - познание мира и себя в нем. Как учил ментор: «Для образования недостаточно объезжать страны: нужно уметь путешествовать. Чтобы наблюдать, надо иметь глаза и обращать их на тот именно предмет, который хочешь знать» (556). По возвращении из такого путешествия Эмиль женится на Софи - «годы учения» (по Руссо) завершены.

Начало самостоятельного бытования в России «литературного путешествия» как жанровой формы может быть соотнесено с появлением «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), хотя пафос обличения и поучения в этой книге вступает определенным образом в противоречие с отчетливой сентименталистской традицией. Имеет смысл упомянуть (как движение к интересующему нас жанру) «Записки первого путешествия» Д. И. Фонвизина (письма из

путешествия по Европе в 1777-1778 годах) с его ярким центральным персонажем - русским вельможей екатерининских времен - «представителем тогдашней образованности, представителем остроумия и русского таланта» 23 .

Тем не менее очевидно, что утверждение жанра «путешествий» в русской литературе связано непосредственно с деятельностью Н. М. Карамзина и «карамзинистов», которые, осознав исчерпанность высокой одической поэзии, определившей лицо русской литературы XVIII века, обнаружили последовательный интерес к прозе и в качестве ее начальной «школы» культивировали использование своего рода «бытового материала» - писем, записок, дневников... «Такие фрагментики, которыми пестрят и журналы той поры, составляют строительный материал «путешествия». Последнее, обрамляя и связывая эту мозаику, создает своеобразный литературный, в отличие от географического или этнографо-исторического, род путешествий» 24 . Стиль эпистолярный и стиль мемуарный сливаются в качестве реального фундамента для овладения стилем большой прозаической формы. Сложное по своей природе искусство построения сюжета в «литературных путешествиях» не востребовалось, чем значительно упрощалась задача для автора, чувствующего себя неуверенно на почве прозы.

В Европе к концу XVIII века, по мнению Т. Роболи (автора статьи «Литература „путешествий“»), сложилось два типа «литературных путешествий» (конечно, на практике «чистота» типа редко выдерживалась). Стерновский (образец - «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна), где настоящего описания путешествия и не предполагалось, интерес сосредоточивался на самых разных вещах, причудливо слепленных в целое. Другой тип связан с творчеством ныне забытого француза Ш. Дюпати (1746-1788) - автора популярных «Писем из Италии» (1788) (переведены на русский в 1801 г. и выдержали три издания). Его «литературное путешествие» представляло своего рода гибридную форму, где этнографический и географический материал был перемешан с собственно литературным (сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями...). Оба типа «путешествий» строились на параллели: реальное и воображаемое (воспоминания, рассуждения и т. д.). Результат перекрещивания «основных конструктивных линий укрепляет непринужденную манеру перескакивания с предмета на предмет» 25 , присущую жанру «путешествий» как таковому в отличие от обычного описания путешествия, строго подчиненного маршруту.

«Письма русского путешественника» (1790-1801), по мнению Роболи, сконструированы по второму типу «литературных путешествий» - гибридному, но в отношении к своему образцу - книге Дюпати - произведение Н. М. Карамзина «сгущеннее как в смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля» 26 . Благодаря этому качеству, «Письма русского путешественника» явили миру особый, можно сказать, «русский жанр» «литературных путешествий», в итоге ставший образцом для подражания на родине автора. В самом начале XIX века появились многочисленные «путешествия», следующие за карамзинским: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в Полуденную Россию» Влад. Измайлова (1802), «Письма из Лондона» П. Макарова (1803), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбургскую губ.» М. Невзорова (1803)...

Куда более малочисленная группа авторов, игнорируя опыт Карамзина, продолжала эксплуатировать «стернианство» (два «Путешествия в Малороссию» П. Шаликова (1803 и 1804) и анонимная «Моя прогулка в А., или Новый Чувствительный Путешественник» (1802)) . Приметы этого рода «путешествий» были удачно подмечены В. А. Жуковским в его рецензии на первое из «Путешествий в Малороссию» Шаликова: «Не будем же искать в этой книге ни географических, ни топографических описаний. Мы не узнаем, сколь многолюден такой-то город, могут ли ходить барки по такой-то реке и чем больше торгуют в такой-то провинции, - мы будем бродить вместе со странником, куда глаза глядят... вздохнем близ могилы его друга и вместе с ним вспомним о прошедшем» 27 . Стерновский тип «литературного путешествия» практически не вышел за пределы первого пятилетия XIX века (хотя, как известно, «школа Стерна» оказалась одинаково необходимой и М. Ю. Лермонтову, и Л. Н. Толстому).

Карамзинский тип выжил как в период романтизма, так и в последующую эпоху, как правило, платя за выживание - эпигонством. Самостоятелен опыт А. А. Марлинского, который тоже первые свои повести нередко оформлял в виде «путешествий» («Поездка в Ревель», 1821) со всеми характерными его чертами: письма с обращениями к друзьям, включение стихов... По мнению Роболи, жанр «путешествий» в истории русской литературы находит свой конец в «Страннике» А. Вельтмана (1832) - пародии одновременно и на «путешествие», и на авантюрный роман. «После «Странника» о «путешествии», как о литературном жанре, уже не приходится говорить» 28 . Остаются

только навыки этого жанра, которые используются в других жанрах в первой половине XIX века.

«Письма русского путешественника» и «Фрегат „Паллада“»

Категоричность вывода об исчерпанности карамзинской традиции к середине XIX века можно оспорить привлечением, прежде всего, книги И. А. Гончарова. Романист видел в Н. М. Карамзине первого по значимости русского выразителя идей Просвещения. В «Заметке по поводу юбилея Карамзина» Гончаров писал о своем предшественнике как о «благородной, светлой личности» и от лица людей своего поколения признавал в нем «проводника знания, возвышенных идей, благородных, нравственных, гуманных начал в массу общества, ближайшего, непосредственно действующего еще на живущие поколения двигателя просвещения» (8, 15-16). На склоне лет Гончаров признавался: «Первым прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере был Карамзин» 29 . Сегодня связь «Фрегата „Паллада“» с «Письмами русского путешественника» общепризнана 30 .

Одним из первых к обсуждению этой темы обратился В. Шкловский, который рассматривал книгу Гончарова в ряду «очерковых удач». Но подобное жанровое определение, подсказанное самим Гончаровым («очерки путешествия»), соотносимо лишь с каждой главой в отдельности, а не с книгой в целом. Жанровые скрепы, создающие из глав - книгу, при таком определении игнорируются, поэтому не удивительно, что Шкловский находит у Гончарова, прежде всего, зависимость от Карамзина - в форме... отталкивания: «Гончаров отходит от опыта Карамзина... О Карамзине нам напоминает описание природы с повторами и обращениями к читателю, ссылка на забытого Гесснера (в описании Ликейских островов) и больше всего - внутренняя полемика с книгой знаменитого зачинателя русской прозы» 31 . В качестве примера полемики берется ироническое рассуждение о дружбе в первой главе «Фрегата „Паллада“» (карамзинские «новые чувствования» более всего прокламировались именно в дружбе). Гончаров прямо заявлял по поводу изложения собственной «теории дружбы»: «Что же эта вся тирада о дружбе? Не понимаете? А просто пародия на Карамзина и Булгарина» (7). Можно предположить, что и

нарочито «прозаические» самые первые строчки в книге Гончарова («Меня удивляет, как могли Вы не получить моего первого письма из Англии...» (7)) полемически нацелены на знаменитое начало книги Карамзина: «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое привязано к Вам всеми нежнейшими своими чувствами, а я беспрестанно от Вас удаляюсь и буду удаляться!» 32 .

По мнению Шкловского, спор Гончарова с Карамзиным определен влиянием В. Г. Белинского: в «Фрегате „Паллада“» «Гончаров использует и опыт старых предшественников, но использует их так, как это мог сделать современник Белинского» 33 . Получается, что в этой Книге как бы повторился опыт «Обыкновенной истории», где в комическом изображении дружбы и любви находят отзвуки статьи критика «Русская литература в 1845 году» (1846). Ограничение сопоставлений узкосодержательными и стилевыми и игнорирование жанровых привело к упрощению взаимосвязей Карамзина и Гончарова, которые далеко не ограничивались спором последнего с первым.

Книга Карамзина как «путешествие» близка по многим параметрам к роману - высшему прозаическому жанру. Это своего рода «предроман», каковым в той же мере может считаться и произведение Гончарова 34 . Поэтому столь велико значение центрального персонажа в книге такого рода. «Письма русского путешественника»... само название во многом определяет основу того целостного мира, который предстает перед читателем. Центральное место в книге занимает не описание маршрута и достопримечательностей путешествия, а сам путешественник, его чувства и мысли (сравни названия типа «Путешествие в... (или) по...»). Субъективный фактор (личностный взгляд) оказывается более влиятельным, чем увиденное само по себе.

Путешественник - художественно сконструированный образ, а отнюдь не «фотография» писателя Карамзина (известно, что и его личные письма отличаются от тех «писем», что составили книгу). Путешественник - человек своей эпохи, вернее, перекрестка эпох: рубежа XVIII-XIX веков. И это типичный герой Карамзина в его сентименталистский период: восторженный и чувствительный дилетант, совершающий «образовательное путешествие» (по Руссо), переезжающий из одной страны Европы в другую по зову сердца и влечениям ума. Он эрудит в своем знании европейской мысли, знаток и любитель искусств, но предстает перед интеллектуалами Запада в виде смиренного ученика из далекой окраины Европы («Я Руской дворянин, люблю великих мужей, и желаю изъявить мое почтение

Канту» (20)) . Избранная форма (письма), имитирующая «внелитературность», позволяла такому герою высказаться внешне спонтанно и непосредственно («выболтаться») и заразить своей восторженностью земляков. Рядовой читатель мог задержаться на этом уровне произведения, чувствительно переживая красоты Европы, восхищаясь ее мудрецами и вместе с героем тоскуя от разлуки с милыми друзьями. Карамзин-сентименталист преследовал цель воспитания и раскрепощения чувств современников и достиг желаемого (успех книги был огромен - проза заучивалась наизусть, как позже стихи Пушкина).

В «литературном путешествии» Гончарова тоже создан образ путешественника, но сколь не схож он с карамзинским юношей, разъезжавшим на экипаже по Европе за 50 лет до похода «Фрегата „Паллада“»! В центре книги Гончарова «образ немолодого, любящего комфорт, боящегося неудобств чиновника, который вместе с целым русским миром в составе более чем четыреста (так! - Е. К. ) матросов и офицеров совершает кругосветное путешествие, везя с собою свой быт» 35 . Этот портрет, нарисованный Шкловским, выразителен, но чересчур приближен к известной нам по воспоминаниям личности самого Гончарова и поэтому покрывает лишь часть характеристики литературного персонажа, который, как было показано выше, имеет «двойное» лицо. Два возраста соединяются в путешественнике, но, естественно, не исчерпывают глубин его личности. Сугубо авторский элемент, естественно, влиятельнее в этой книге Гончарова, чем в его романистике, что диктуется самим жанром: «путешествие» исконно ориентировано на солидную укорененность рассказчика в личности автора, его эмоциональном и интеллектуальной Мире. Недаром «Фрегат „Паллада“» прочитывается и как «дневник душевной жизни Гончарова за целых два года, притом проведенных при наименее будничной обстановке» 36 . Подобная укорененность особенна очевидна в «путешествиях», использующих форму писем. Как заметил Шкловский в той же статье: «Форма письма оказалась необходимой для того, чтобы мотивировать нахождение путешественника в центре повествования и его домашнее отношение к самому себе» 37 .

Письма Гончарова друзьям - это тоже письма русского путешественника. Но в своей «русскости» он предстает миру иначе, чем путешественник Карамзина. Последний активно входил в новую среду как русский почитатель европейской Культуры, ученик просвещенных Мудрецов, совершающий (хоть и с опозданием) «образовательное путешествие». Но он же воспринимался как «западник» в России, и

никто не ждал исконно «русского элемента» в его книге о Европе. Гончаровский «русский путешественник», погруженный, особенно на первых порах, в воспоминания о покинутой родине, живет на фрегате типично по-российски 38 . Аллюзии на «Сон Обломова» многообразны (ленивое безделье, длительное обсуждение меню обеда, опасливое чувство при встрече с неизвестным плывущим предметом...) и в силу условий морского путешествия, и в соответствии с общим замыслом книги. «Пассивность» героя Гончарова еще более бросается в глаза при сопоставлении его уже не с карамзинским героем - искателем пищи духовной, а с рядовыми искателями приключений в дальних странах, как они являлись перед глазами читателей той эпохи. Сопоставляя героя Гончарова с активными путешественниками - «туристами», А. Дружинин писал: «Личность туриста часто подавляет личность читателя, а оттого нарушается духовное сродство, так необходимое между тем и другим». В итоге «знаменитейшие и правдивейшие путевые рассказы читаются, как нечто придуманное, мастерски сочиненное, увлекательно построенное, невероятное, странное, полуфантастическое... Господин Гончаров... похож на туриста менее, нежели все остальные путешественники. Оттого он оригинален и национален, оттого его последняя книга читается с великим наслаждением» 39 . Действительно, герой Гончарова не открывает мир через какое-либо активное деяние и не пытается слиться с новым окружением: мир как бы сам раскрывается перед ним, и его задача - «созерцать» и, что еще важнее, вникать в суть увиденного.

ЛИТЕРАТУРА ПУТЕШЕСТВИЙМарина Балина".,..лично я никогда не любил фактов и с величайшим удовольствием искажал их"Максим Горький. Из писем к С. Т. Григорьеву.Русская путевая литература формировалась на основе двух параллельно существующих дискурсов: сакрального дискурса паломнического хожения, восходящего к модели хожения игумена Даниила (XII век) и государственного дискурса путевого очерка петровского времени, сформировавшегося на основе путевого отчёта, который представляли царю по его требованию путешественники начала XVTII века.Путевой очерк петровской эпохи в корне отличался от европейского путевого очерка, сформировавшегося на основе личного, эпистолярного жанра1. Большая часть путевой литературы в петровский период создавалась как документ, отчёт и не рассматривалась как литература. Правительство Петра оценивало ее как "явление межгосударственных дипломатических и торгово-экономических контактов"2. Авторы путевой литературы создавали свои отчёты не из склонности к наблюдениям, а скорее из меркантильных соображений, вызванных условиями жизни или требованием времени. Путевой очерк основывался на фактологическом материале, доступном только очевидцу, в нём личное начало сливалось с должностным. Государственный дискурс путевого очерка доминирует и в "учёном" путешествии XVIII века. В своих отчётах о путешествиях "по земле русской" И. Лепёхин, П. Паллас, В. Зуев, Н. Озерецкий ставят перед собой задачу документального перечисления увиденного, сводя личное начало до минимума. Тем не менее, это всё же повествования от первого лица, но личное здесь не важно, оно полностью подчинено общему, государственному интересу. Этот тип нарратива проникает даже в такую личную форму жанра как путевой дневник (В. Головний. "Путевой дневник мореплавателя?). Пётр I не ограничивал путешественников в выборе формы, и сохранившиеся отчёты представляют собой всё многообразие "младших" жанров: путевые записки, путевые дневники, дорожные зарисовки3. Путешественник петровского времени часто выполнял двойную функцию: он был и частным лицом, и официальным представителем страны, занимающим определённую ступень в государственной иерархии. Именно этот тип путевого очерка адаптируется литературой соцреализма.М. М. Бахтин, рассматривая теоретические аспекты "памяти жанра", указывает на многообразие форм ее актуализации. В книге "Проблемы поэтики Достоевского" он приходит к выводу о том, что "в жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики... Архаика, сохраняющаяся в жанре, не мёртвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика". Он замечает, что "Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность"4.На разных этапах формирования соцреалистического канона можно наблюдать первенство то одного, то другого жанра, что, как правило, находится в пря- величайшим удок С. Т. Григорьеву."араллельно суще-южен ия, восходя-гвенного дискурса - основе путевого ственники началапейского путевого - жанра1. Большая документ, отчёт и [ивало ее как "яв-мических контак-из склонности к;анных условиями на фактологичес-?чало сливалось с лнирует и в "учё-?Х "по земле рус-еред собой задачу то до минимума. > личное здесь не "нтересу. Этот тип тевой дневник (В. аничивал путеше-"авляют собой всё цневники, дорож-ыполнял двойную ■авителем страны, кии. Именно этот" жанра", указыва-поэтики Достоев-яются не умираюмёртвая, а вечно что "Достоевский - проходила черезна можно наблю-, находится в прямой зависимости от идеологических задач, поставленных в этот момент перед литературой. Так, например, в двадцатые годы литература путешествий представлена преимущественно жанром путевого очерка. Путевой очерк этого периода может служить наглядной демонстрацией заинтересованности власти в создании государственного дискурса. Так, по инициативе Ем. Ярославского, в журнале "Сибирские огни", начавшем выходить в 1922 году, появляется специальная рубрика "Внутреннее обозрение Сибири". Под этой рубрикой печатаются путевые отчёты корреспондентов, собирающих материал по истории Сибири, а также очерки о производственных достижениях. Журнал "Звезда", издаваемый с 1924 года, в своем общественно-политическом разделе помещает очерки-обзоры политической жизни за рубежом, которые строятся на композиционной основе путевого очерка. Журнал "Новый мир", выходящий с 1925 года, основывает рубрику "По Советской земле", где печатает материалы о поездках корреспондентов в деревни. Среди авторов путевых очерков этих лет Лариса Рейснер ("Афганистан 22-25 год", "Гамбург на баррикадах") и Борис Лапин ("Тихоокеанский дневник", "Журналист на границе?), Рувим Фраерман и Павел Васильев ("В золотой разведке?). Именно в двадцатые годы оформляются композиционные элементы жанра путевого очерка, которые не только послужат основой его последующей популярности в литературе соцреализма, но и превратят его в важный инструмент советской пропаганды. Примером здесь могут служить два путевых очерка, написанные Алексеем Толстым в 1923 году, через несколько месяцев по возвращении из эмиграции, демонстрирующие тематическое разделение внутри жанра на "д,омашний" путевой очерк, и путевой очерк, описывающий?чужое", заграничное пространство.Путевой очерк "ОПариже" был напечатан в журнале "Петроград" в июне 1923 года, сразу по возвращении Толстого из эмиграции. Тема очерка - описание?чужого" географического пространства, тема, традиционная для этого жанра, но Толстой описывает это пространство не просто как?чужое", незнакомое, но как глубоко чуждое читателю. Выбирая три дня из жизни Парижа, писатель с первых же строк очерка торопится заклеймить их как "три дня, три ступени к пропасти". И если гибель Парижа в 1916 году можно объяснить войной и разрухой, то "моральную опустошенность" Парижа 1919 года читатель должен воспринять как результат культурного падения: ".,..люди опустошены, у них нет ощущения реальности". Завершает очерк картина полной деградации Парижа 1923 года. Здесь и "р,азмен тысячелетней культуры", музеи и библиотеки стоят "как гигантские склепы", растет преступность, "среди миражей парижских пустынь" "медленно сходит с ума русская эмиграция. Единственную оптимистическую ноту в этот развал и хаос вносит француз-директор театра "Старая голубятня", который видит "свет с Востока": ?Французский театр безнадежно гибнет, во всем мире факел драматического искусства горит только в Москве".,На примере этого очерка мы можем проследить формирование путевого хронотопа соцреализма. Классический путевой хронотоп в очерках восемнадцатого и девятнадцатого века концентрируется вокруг описания нового пространства, стремясь сделать его доступным и понятным читателю. Это хронотоп наблюдения, который направлен на сближение "своего" и?чужого" пространства. Читатель приглашается в?чужое" пространство и становится рядом с путешествнни-ком-наблюдателем: "Разогните карту Кавказа. Реки... устья разделяются на рукава... разбегаясь с хребта, первые на юго-восток, другие на северо-запад, они образуют неправильный треугольник, пересеченный параллельно берегу Каспия хребтом. Верх этого треугольника заселен лезгинским племенем". География, история, этнография здесь собраны воедино, чтобы объяснить чужое и недоступное, сделав его своим и близким. Путешественник восторгается увиденным и делится этим восторгом с читателем: "Здесь, где больше неба, чем земли, человек57 Заказ - 116должен с досадой бросить кисть и резец, забыть свой бледный, бедный нищенский язык..."5Становление путевого хронотопа соцреализма базируется на совершенно иных основаниях. В основе этого хронотопа лежит принцип отчуждения. Вместо предложения понаблюдать и удивиться?чужому", писатель-путешественник стремится создать абсолютно чуждое читателю пространство. Историко-географическое пространство очерка воспринимается как негативное, его просто не существует, оно уничтожает самое себя: "Кризис оставляет жесткие следы на всей английской жизни. Официально в Англии два, неофициально - три миллиона безработных"6. В то же самое время возникает иное, идеологическое пространство, в котором и происходит сравнение двух миров, загнивающего, радующегося своей моральной гибели царства прошлого, и нового, освещающего дорогу всем, мира Москвы: "На тротуаре одной из улиц аристократического центра города сидит на корточках человек и быстро мелом и углем рисует на панели пейзажи. Делает он все с замечательным мастерством. Любители заказывают художнику любой пейзаж и за пару медяков имеют возможность в течение нескольких минут посмотреть на произведение, по которому через минуту пройдут подошвы прохожих. У нас такому человеку государство дало бы возможность учиться в Академии художеств. В Лондоне он рисует на асфальте?7.Замена географического пространства идеологическим не является абсолютно новым феноменом. Зачатки этого явления можно проследить в XIX веке у В. П. Боткина в "Письмах о Испании" и у А. И. Герцена в "Письмах из Италии и Франции", но именно в литературе соцреализма этот принцип становится основной характеристикой жанра. Время в соцреалистическом хронотопе также бинарно, оно распадается на прошедшее и настоящее, но Лондону, как и Парижу, почему-то нет места нигде, эти города живут вне реальности, их прошлое негативно по определению, как и любое прошлое в путевом очерке этого периода, а в настоящем им просто нет места, так как настоящее связано с послереволюционной Москвой. Впоследствии соцреалистический путевой очерк разовьет третий компонент, будущее, в котором писатель-путешественник будет выступать как ясновидящий. Таким образом, именно в путевом очерке двадцатых годов возникает бинарное противопоставление своего и чужого (чуждого) пространства, где чужое пространство заведомо негативно и служит для укрепления уверенности в совершенстве своего. По аналогичной модели строятся "Монгольские очерки" В. Васильева (1929 г.), "Японские силуэты" И. Тайгина (1930 г.), "За рубежом: Путевые впечатления? А. Иоффе (1927 г.), "В стране миражей" Р. Доржелеса (1928 г.)."Волховстрой" Алексея Толстого - путевой очерк, посвященный "д,омашнему" путешествию. Писатель отправляется на одну из первых ГЭС, строящихся по плану ГОЭЛРО. Очерк опубликован 7 ноября 1923 года в газете "Петроградская правда". Здесь оппозиция своего и чужого не выражена так явно, как в зарубежном путевом очерке, но служит она тем же идеологическим целям: "лапотная Россия" одними топорами соорудит электростанцию, по мощности и техническому оснащению превосходящую электростанцию на Рейне, в Германии. На материале путешествия внутри страны возникает другая важная для жанра путевого очерка оппозиция - старого и нового. На основе контраста между жизнью Волхова вокруг станции, "тихой жизнью семнадцатого века", и бурной жизнью стройки, где каждый день кессонщиками побивается мировой рекорд, возникает новое время, время светлого будущего, где сказка станет былью. Писатель-путешественник создает новую для этого жанра темпоральность повествования. Выступая в роли ясновидящего, он "предсказывает" будущее, вводя таким образом третий компонент в ранее существовавшую бинарную временную структуру: "Во всю черную ночь горят огни Волховстроя. Глядишь и думаешь: это огни того, что идет".,Будущее всегда прекрасно, оно безгранично, в нем не существует оппозиции старого/нового или прошлого/настоящего. В нем нет чужого советскому человеку пространства. Это мир утопии, это - "весь широкий человеческий мир, раскрытый настежь", в котором писатель-путешественик видит "д,алекие горизонты будущего". И не просто видит, а "вступает в них, начинает творить уже не бледные слепки и образы, а самоё жизнь"8. "Творение жизни" происходит на Амуре (Б. Брук, "По Амурским равнинам", 1927), на Байкале (Л. Алпатов, "Старым следом. Байкальские очерки", 1930), в Крыму (Е. Вульф, "В еврейских-колониях Крыма", 1931). Революционная метаморфоза простирается от Якутска до Индигирки (С. Обручев, 1929), включая в "р,аскрытый настежь" мир преобразований Приволжский край (В. Шишков, 1925) и горы Тянь-Шаня (С. Борисов, 1929), Донецкий бассейн (Болтин, 1927), Туркменистан и Арарат (Адалис, 1927, 1929). Власть понимает скрытые возможности жанра и стремится утвердить в нем государственный дискурс, одновременно заботясь о литературном качестве путевого очерка. В 1933 году "Новый мир"публикует статью Андрея Белого "Культура краеведческого очерка", в которой даются детальные рекомендации по организации материала, обсуждаются стиль и язык.Традиционные черты жанра: автор - постоянно движущийся герой-очевидец, документальность повествования, типизация единичных фактов, установка на правдивость изображения фактов очевидцем - как нельзя лучше соответствовали запросам новой советской литературы. Существенно новые черты этого жанра: сужение историко-географического пространства и постепенная замена его идеологическим, бинарная оппозиция своего/чужого (чуждого) пространства, особая темпоральность, где за автором-очевидцем закрепляется функция ясновидящего - сделают этот жанр просто незаменимым. Дискуссия 1928-1929 годов о месте очеркового жанра в художественной литературе помогает "переосмыслить" возможности путевого очерка. "Лефовский очерк" с его приверженностью "литературе факта", обвиняется в "г,олом практицизме", в создании "индустриальных натюрмортов" (очерки Б. Кушнера), в "неумении показать человека? (очерки С. Третьякова). Жанр путевого очерка в таких условиях становится ведущим. В силу своих художественных особенностей, он позволяет раскрыть материальный аспект повествования, не исключая при этом?человеческий фактор". Такой важный композиционный элемент, как "р,азговор с попутчиком", позволяет донести до читателя необходимую информацию в более непринужденном тоне. Факт перестает существовать отдельно от человека. Информативный и статистический материал не зависает в воздухе, а приобретает точку приложения: писателя-путешественника, жаждущего узнать, и встречного-очевидца, жаждущего поведать. В то же время требование повышения "внимания к человеку", предъявляемое новой литературе, по-новому расставляет акценты в путевом очерке.Путевой очерк, первоначально призванный рассказать читателю об истории и географии описываемых мест, меняет фокус и становится сугубо антропологическим, концентрируясь на описании воздействия человека на природу и историю. В путевом очерке 1930-х годов закрепляются следующие стереотипы:1. Человек и время: время всегда стремится вперед, оно не ограничено рамками текста, не видно конца положительным преобразованиям, которые совершает человек (Ник. Зарудин, "Путь в страну сванов", 1933). Прошлое негативно, если в нем не было элемента борьбы, но на его смену придет не настоящее, которое воспринимается как временное, "перестроечное" состояние, а светлое будущее, так как движение воспринимается как не прекращающееся в пространстве, и пребывание в какой-либо точке есть лишь стадия перехода (Мариэтта Шагинян, "Тайна трех букв", 1934). В то же время прошлое обладает необратимой тягой, так как "в коммунизме слишком сильна зависимость от прошлого, влюбленная ненависть к прошлому, он слишком прикован к злу капитализма и буржуазии"9. ный нищенсршенно иных место предик стремит-рафическое существует, ей английс-т безработ-транство, в "егося своей всем, мира на сидит на. Делает он шбой пей-инут посмот-прохожих. У: адемии худо-абсолютно веке у В. П.Италии и "тся основ-также би - и Парижу, шлое нега-периода, а лереволюци-разовьет тре-выступать атых годов простран-"ления уве - "Монголь-ша (1930 г.), ~ миражей""д,омашне-роящихся по етрогр адская 1К в зарубеж-jjj "лапотная ехническому 1а материале евого очерка Волхова вок-стройки, где новое время, твенник со-"я в роли яс-* компонент ^рную ночьПо этой временной шкале распределяются люди, встречаемые по дороге: враги - уходят корнями в прошлое, стремятся его восстановить; сочувствующие - стоят в прошлом одной ногой, их нужно вовлечь в процесс преобразований, происходящих в настоящем, они живут на пересечении временных координат; убежденные - они тоже живут на пересечении, но на пересечении настоящего и будущего (Ф. Чулков, "Путевые дневники", 1935).2. Человек и природа: они находятся в состоянии постоянной борьбы. Это существенно новый нарративный элемент для путевого очерка. Природа в путевых очерках петровского и послепетровского периода была вполне лояльной по отношению к человеку, а он к ней. Путевые записки Петра Андреевича Толстого (1697- 1699), путевые очерки И. Л. Нарышкина (1706-1721), П. С. Палласа и И. И. Лепехина, демонстрируют единство человека и природы, их взаимозависимость. Классический путевой хронотоп "сближения" позволяет путешественнику "видеть в каждом цветке воспоминание? (Бестужев-Марлинский). Очерки 1930-х годов, как правило, описывают отношения с природой с помощью военного лексикона: "желание борьбы с природой все растет" (Виктор Гольцев, "Путь в страну смысла?), "эту землю надо отвоевать у стихии" (Г. Чулков), объявляется война Батумскому ботаническому саду, проводящему эксперименты с хной, так как последняя не поддается и предпочитает расти "у них", а не "у нас", и нам приходится "платить за нее золотом? (С. Мстиславский). Соцреалистический хронотоп "отчуждения" знает лишь одну нарративную модель - бинарную оппозицию. Для того, чтобы природа стала частью "своего" пространства, она должна быть покорена. "Принудительное единство мысли"10 распространяется и на природу, которая должна находиться в полном подчинении человеку, которым в этой борьбе руководит не коммерческий, а идеологический интерес: ?Физическая выносливость является отличительной чертой нашей молодежи, в соединении с отвагой она дает те исключительные практические результаты, которые помогают им подчинить себе небеса? (Алексей Жабров, "На безмоторных крыльях"). Так, Эль-Регистан в путевом очерке с мирным названием "жемчужная Фергана" пишет: "Нигде, ни на каком другом участке Большого Ферганского канала большевики не сконцентрировали таких могучих сил для борьбы со стихией... Вооруженные ломами, кирками, кетменями, носилками, мешками, они черной саранчевой тучей покрыли долины, которая сразу стала тесной, и подняли такую пыль..." Сравнение строителей с саранчой должно, по идее, вызвать у читателя негативный образ разрушителей, но автор торопится, и не дает читателю понаблюдать дальше, заменяя последующие описания кратким выводом: "Было чему поудивляться, было на что полюбоваться!..."11Все перечисленные изменения не могли не повлиять на характер нарратива путевого очерка. В путевом очерке сложились два типа нарратива: линейный, которым автор-путешественник пользовался для описания дороги, и точечный, который применялся для описания населенных пунктов, объектов, наиболее привлекающих внимание путешественника12. Эти нарративные типы обладают разной внутренней динамикой. Спокойный и плавный линейный нарратив дороги позволяет путешественнику осмыслить увиденное, сравнить, использовать предыдущий опыт. Этот тип повествования требует постоянного возвращения к прошлому, но как мы установили ранее, прошлое в советском путевом очерке всегда несет один и тот же отрицательный заряд, возвращение к нему не вызывает никаких интересных ассоциаций, кроме как утверждения, что жить стало лучше, жить стало веселее. Помимо этого, линейный нарратив слишком спокоен и философичен для "военного" дискурса постоянных преобразований. Преобладающий нарративный тип советского путевого очерка 1930-х годов - это точечный нарратив. Как на картинах пуантилистов начала века, пространство нарратива до отказа наполнено отдельными точечными описаниями людей, событий, предметов, в одном месте в одно время пересекаются людские судьбы и судьбы предприятии, ботанический сад и нефтяная вышка, рыбы, деревья, МТСы, парткомы, вредители и герои. Сливаясь воедино, эти точки создают картину огромного муравейника - "неузнаваемой страны" (Николай Злобин, "Неузнаваемая страна", 1939), строящей "наш, новый мир". Следует отметить огромную тягу путевого очерка 1930-х годов к описанию всего нового, от "нового" человека до новой машины. Писатель испытывает ощущение религиозного благоговения от вида "новых, блестящих машин"(Шагинян), "только что распустившихся коробочек хлопка? (Эль-Регистан), "свежевырытого котлована? (Гольцев). Это новое, блестящее, свежее и есть материальное свидетельство новой жизни с ее отрывом от старого, "г,рязного" прошлого и устремлением в светлое будущее. Путевой очерк становится летописью создания этого нового мира, показывая, как из хаоса мироздания под руководством партии рождается новый лучший мир. Основной темой путевого очерка становится описание чуда преображения человека и его окружения. Путевой хронотоп продолжает служить организационным элементом жанра, но перестает быть его структурной основой. В путевом очерке теперь все подчинено одному мифу - мифу творения.Квазирелигиозный характер коммунизма исследовался многими. Н. Бердяев писал, что русское коммунистическое государство сознает себя как "обратную теократию"13, что процесс пребразований в России происходит?через замену для масс символики религиозно-христианской символикой марксистски-коммунистической"14. Ксендз Тишнер указывает на то, что "тоталитаризм XX века, как в его национал-социалистическом, так и в коммунистическом варианте, представляет собой пародийное подражание религии. Тоталитаризм борется с религией, чтобы самому стать "религией". Он предлагает собственную версию "откровения" и собственный тип связей человека с человеком, который напоминает мистическую связь в религии"15. Не удивительно, что сакрализация власти в сталинской культуре ведет к возрождению литературных жанров, свойственных русской православной культуре. В литературе путешествий таким жанром становится паломническое хожение.А. Н. Пыпин утверждал, что первые опыты литературы паломнических хоже-ний являлись непосредственным результатом христианского просвещения16. "Хожение игумена Даниила" - основной литературный памятник паломнической литературы, рассматривался вплоть до XIX века не только как назидательное чтение, но и как "путеводитель для благочестивых людей, которые предпринимали потом странствия к Святым Местам"17. Таким образом, первый литературный памятник был не только историко-литературным свидетельством, но и, в марксистской терминологии, своеобразным "р,уководством к действию".,Паломническое хожение рассматривается как путешествие, предпринятое как выражение религиозной преданности месту, которое считается святым. Европейские паломничества начинаются со второго века нашей эры и в первую очередь связаны с Христом и апостолами. Интересен тот факт, что один из первых паломников, Мелетий Сардинский, отправляется по святым местам с целью проверить библейские факты. Этот "идеологический" тест сближает первого паломника с его соцреалистическими последователями.Паломническое хожение совершается для того, чтобы помолиться на святых местах с целью:1. укрепления в вере верующего или сомневающегося;2. обращения в веру неверующего;3. исполнения личных обетов;4. как епитимья, наказание за прошлые грехи (посещение святых мест несет очищающую и оздоровляющую функцию - от соприкосновения с атмосферой особой святости происходит чудесная метаморфоза: слепой становится зрячим, хромой ходячим, а грешник - праведником).Паломнические хожения обладают вполне определенной структурой. Это в первую очередь:1. Заранее определенная география путешествия. Отклонение от маршрута невозможно, оно воспринимается как нечто экстраординарное, это препятствие, которое необходимо преодолеть как можно скорее, иначе может последовать наказание.2. Заранее заданная и заранее известная конечная цель маршрута. Момент открытия неожиданного в паломническом хожении сведен к нулю. Это паломничество уже неоднократно совершено в воображении паломника, сейчас оно лишь повторяется. Присутствует восторг очевидца, но это явление скорее сродни подтверждению и согласию с чувствами уже пережившего первичный восторг. Позиция паломника по отношению к объекту паломничества - "д,а, то, что я вижу, прекрасно, как в книге (легенде, рассказе очевидца). Но в реальности это еще прекрасней".,3. Запланированность сборов. Заранее обусловлен состав путешественников, обсуждаются маршрут и состав группы. Если паломников несколько, то один из них, как правило, берет на себя руководство, становится как бы духовным отцом. Духовный отец может и не совершать паломничества сам, оставаясь дома, но он всегда руководит сборами и планирует, что предстоит увидеть и посетить.На Руси наиболее типичная форма паломнического хожения - это хожение, совершаемое группой - паломнической "д,ружиной" (см. работы Д. С. Лихачева, А. Н. Пыпина, Н. И. Прокофьева), состоящей из "калик перехожих", которые отнюдь не были скромными, убогими странниками. Среди них были и богатые, и сильные люди, которых древняя былина находила возможным сравнивать с богатырями. За каликами закреплена определенная функция: после посещения святого места они начинают "р,аспространять легенду". Так, Пыпин замечает: "В то время, как новые христиане были ограничены лишь немногими книжными источниками, перед паломником открывалась целая обширная масса легендарных сказаний, которые он выслушивал при обозрении самих святынь"18. С. Н. Травников считает, что литература паломнических хожений, существовавшая до конца XIX века, "пошла не по пути эволюции жанра, поиска новых форм, тем, идей, а по пути консервации традиций, следования средневековым формам и канонам, что привело жанр к самоликвидации"19. Но - "сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов"20 и, вопреки предсказаниям исследователя, этот жанр не самоликвидировался, а регенерировал, объявившись в советской литературе в 1933 году в форме книги, посвященной строительству Беломоро-Балтийского канала имени Сталина (далее в тексте - ББК).Сама книга вышла в 1934 году как подарок писателей XVII съезду партии, хотя отдельные ее главы печатались в течение предшествующих четырех месяцев в "Литературной газете". Утверждение Грегори Карлтона о том, что "ББК отходит от норм документального жанра и становится стилистической аномалией"21, представляется нам спорным. Напротив, ББК повторяет внешнюю структуру паломнического хожения, принимая на себя также и идеологические задачи жанра. Превращение ББК в "святое место" происходит сразу после посещения строительства Сталиным в конце лета 1933 года. "Отец народов", как и духовный отец для паломников, совершает путешествие первым и вдохновляет своим примером остальных. Он первым заявляет о месте нового паломничества и о "соприкосновении с чудом" - коммунистической метаморфозе, происходящей на строительстве. Возглавляемая другим "д,уховным отцом", М. Горьким, в августе того же года отправляется на место паломничества и первая "паломническая дружина", состоящая из 120 писателей, 36 из которых примут на себя функцию "калик перехожих" - распространителей легенд. Хотя, по сути своей, писатели не ограничиваются просто распространением легенд, они в первую очередь - создатели этих легенд (книга написана для серии "История фабрик и заводов"; возникшая под покровительством Горького, эта серия должна была создать новую историю), установка на авторское начало в изложении отсутствует. Многие из глав начинаются обобщающими предложениями, типа: "Стиль чекистской работы совершенно исключает неуверенность в собственных силах"22. Исключением из правила становится 12 глава "История одной перековки", но у этой главы была иная идеологическая нагрузка. Она написана не "коллективным голосом"23, а одним Михаилом Зощенко, и призвана была продемонстрировать "укрепление в вере сомневающегося". "Скажу правду, - начинает свое повествование М. Зощенко, - я скептически подошел к вопросу о перевоспитании. Я полагал, что эта знаменитая перековка людей возникла на единственном желании и основном мотиве - на желании выслужиться, на желании получить волю, блага и льготы. Я должен сказать, что в общем счете я чрезвычайно ошибся"24.Каноническое описание паломнического хожения представляет собой перемещение паломника в пространстве как историко-географическом медиуме: от одной географической точки к другой с сопутствующими историческими ремарками о значении этих точек для духовной метаморфозы. Частым следствием паломничества на Руси был постриг. В ББК как паломническом хожении сохраняется конечная цель - метаморфоза духа, но вытесняется география. Она почти полностью заменяется идеологической системой координат. Карта этой духовной метаморфозы состоит из огромного количества дополнительных материалов, приказов, стенограмм бесед, диаграмм, сравнительных таблиц, дел заключенных, введенных непосредственно в повествование и переводящих его из горизонтального пространства в вертикальное, показывающее путь от преступника к сознательному строителю коммунистического общества. Но и это изменение есть прямое заимствование из жанра паломнических хожений.Ю. М. Лотман писал о вертикальном пространстве в русских средневековых текстах: "Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится в небе, нижняя в аду"25. Нельзя, однако, сказать, что географическое пространство полностью отсутствует в этом паломническом хожении. Оно представлено здесь моделью, уже известной нам по путевому очерку 1920-х годов: свое/чужое (чуждое). Вторая глава ББК "Страна и ее враги" полностью построена на бинарном противопоставлении своего и чужого пространства. Противопоставление происходит при описании тюремной жизни дома и за рубежом. Как и в путевом очерке, за "своим" пространством закрепляется положительный образ, "чужое? (чуждое) пространство по определению негативно. Описание тюремного пространства не подчинено никакому организационному принципу: из французской тюрьмы читатель попадает в японскую, из английской - в финскую. В состав?чужого" пространства попадает и тюрьма дореволюционной России. Здесь мы можем наблюдать уже известный нам по путевому очерку точечный нарратив. По этому же принципу создается и картина "мучений зарубежных рабочих". Выхваченные географические точки мелькают перед глазами читателя, подавляя его картинами ужасов. Тюремное пространство, по определению, пространство замкнутое, но описание советской тюрьмы адаптирует модель линейного нарратива, привычного для паломнического хожения, и "р,азмыкает" замкнутость тюрьмы, достигая при этом двойного эффекта: с одной стороны, линейный нарратив включает в себя все советское пространство и создает эффект "свободных заключенных", с другой, все советское пространство начинает восприниматься как одна большая тюрьма.Глава "ГПУ, инженеры, проекты" начинается с детального описания территории, по которой пройдет строительство. Интересно, что, несмотря на то, что канал уже построен, география канала описывается в будущем времени: "канал прорежет", "г,лухой и дикий край заживет", "Беломоро-Балтийский канал явится" и т. п. Линейный нарратив весь переносит читателя в будущее, которое способен распознать ясновидящий путешественник-писатель: здесь в который раз пересекаются жанровые элементы путевого очерка и паломнического хожения, и от этого противоестественного сожительства "р,одился урод? (Синявский) - возник новый метажанр путевой прозы, который, в зависимости от идеологической установки, будет демонстрировать черты то паломнического хожения, то путевого очерка.Появление в 1922 году журнала "За рубежом", а также организация в толстых журналах таких рубрик, как "Люди и факты", "За рубежом" выдвигает путевую прозу в ряд наиболее активных жанров соцреализма. Призванные "изображать жизнь в ее революционном развитии", писатели разъезжаются по местам, где это развитие происходит. Дома они ищут подтверждение чуда метаморфозы: поездки на великие стройки - места, освященные в результате этого?чуда? (Вера Инбер, Петр Павленко, Павел Васильев). Здесь превалирует модель хожения: так, поездка по Туркменистану у Павленко - это перемещение от чуда к чуду, причем чудо это связано как с метаморфозой антропологического характера (меняются люди под воздействием "созидающего труда?), так и метаморфозой природы, которая "покоряется человеку". Что же касается развития путевой прозы, посвященной зарубежным поездкам, то здесь жанр "вспоминает" путевой очерк петровского времени, возникший как форма обязательного отчета царю о проделанном путешествии за границу.По мере того как сужается до пределов государственной границы пространство советского человека, путешествия за рубеж (само по себе определение "за рубеж" несет соответствующую коннотацию: рубеж чего") воспринимаются как исполнение чисто представительской функции. Советский человек едет за границу не просто так, а как "г,ость", едет он не к конкретным людям - родственникам или друзьям - а к целой стране. Так, Лев Никулин, выпустивший в 1935 году путевые заметки "Стамбул-Анкара-Измир" - "г,ость дружественной Советскому Союзу Турции, возникающей на обломках султаната и окрепшей в боях за национальную независимость"26. Он в первую очередь "советский гражданин", который собирается описать "капиталистический мир". Знакомая бинарная схема пространства путевого очерка (свое - чужое/чуждое), точечный нарратив, отсутствие географии и замена ее идеологией (за любым местом на карте закреплено политическое событие), путешественник - ясновидец, предсказывающий "светлое будущее победившей Турции" - это все элементы жанра, уже знакомые нам.Новым поворотом в развитии жанра является восходящая к модели паломнического хожения функция "калики перехожего", распространителя легенды, которую принимает на себя советский писатель-путешественник. Советское пространство в его рассказе возникает как новое "святое место", и не беда, что нет языка: на вопрос турка-интеллигента, сомневающегося в том, что за короткий срок, не зная языка, можно понять страну, Никулин отвечает цитатой из Бальзака (очень искаженной и вырванной из контекста): "Что же касается нравов, то человек везде одинаков, везде без исключения борьба между бедными и богатыми, везде она неизбежна"27. Чужое пространство путевого очерка перестает быть полностью однородным, в нем существует теперь советский писатель-миссионер, который отправляется в путь не для того, чтобы укрепиться в вере, а чтобы укрепить ее в других, не уверовать, а заставить поверить: "Новая страна (Россия. - М. Б.) манит инженеров, рабочих, фермеров, служащих, врачей, артистов, забитых нуждой, безработицей и голодом в этой огромной и богатейшей стране, "демократической Америке""28.Писатель-миссионер необходим и советскому читателю, которого он должен убедить в преимуществах социалистической системы. Самые элементарные вещи,канал явит-оторое спо-юторый раз хожения, и жий) - воз-ологической то путевов толстых путевую зображать ам, где это: поездки ера Инбер, так, поез-, причем (меняются природы, зы, посвя-очерк пет-проделанпростран-"еление "за лаются как дет за гра-одственни - в 1935 году "оветскому за наци-н", которая схема гив, отсут-акреплено дий "свет-омые нам. паломни-чды, косое про-что нет короткий "з Бальза-равов, то богаты-ает быть миссио-а чтобы (Россия, фтистов, стране,должен "е вещи, попадая в идеологическое пространство, превращаются в пропаганду. Так, столовая на чикагской скотобойне становится средством "сохранения энергии для еще большей эксплуатации"29. Этот механизм жестко размещает события и людей на шкале идеологической оценки. Так, положительные образы и события даются по принципу их сходства с домашним миром, а отрицательные просто выносятся за его пределы: у нас таких безобразных явлений нет, или они относятся к разряду "пережитков прошлого". В качества примера приведем описание первого президента турецкой республики Кемаля Ататюрка: "Военачальник, одетый в штатский синий пиджак, политический деятель, увлекающийся лингвистикой, историей и техникой языка, руководитель работ исторической и лингвистической комиссий"30. Сходство с собственным вождем заранее обеспечивало приятие, различия вызывали недоверие. Еще десятилетие отделяет страну от кампаний по борьбе с космополитизмом, а писатель-путешественник уже стремится оправдаться в мимолетном восторге от увиденного не в своей стране. Так, Хамадан не может скрыть своего восхищения тем фактом, что в Вашингтоне на 500 тысяч жителей приходится 300 тысяч автомобилей, но уже в следующем абзаце поясняет, что в Филадельфии "улицы усыпаны битым стеклом", так как владельцы магазинов нанимают мальчишек бить стекла, чтобы портить автомобильные шины и стимулировать таким образом бизнес. Этот феномен постоянной оговорки-извинения за мимолетный восторг можно проследить и в более поздней путевой прозе. Очерк И. Филатова?80 дней в США", опубликованный в журнале "Знамя" за 1959 год, весь построен по этому принципу. Восторг от того, что "Бродвей вспыхивает, как гигантский костер", снимается последующим замечанием, что это "не весь Бродвей", а лишь его?центральная часть"31. У американских танцев "мелодичный аккомпанемент", но они "примитивны по содержанию"32. Расплата за потрясение от посещения мюзик-холла "Радио-сити" выражается в утверждении, что в "таких пышных представлениях нет живого смысла"33.Во второй половине 1930-х годов завершается формирование канона путевой прозы, в который входят как элементы паломнического хожения, так и путевого очерка. Формируется также особый тип писателя-путешественника.А. А. Бестужев-Марлинский в 1831 году в "Письме к Эрману" предлагал такую "типологию" писателей-путешественников:1. Путешественник просто - "бабочка, уносимая ветром".,2. Путешественник-философ - он повсюду "срывает воспоминания".,3. Путешественник-физиолог - он стремится "постигнуть жизнь". "Путешественников просто" в литературе соцреализма практически нет. Еслиэта категория и сохранилась, то лишь в "д,омашнем" путевом очерке. Среди очень немногих можно назвать К. Паустовского и И. Соколова-Микитова. Так же, как и тип "путешественника-философа", возродился лишь позже, в литературе 1960-х годов. Типология путешественников у Бестужева-Марлинского основывается на способности писателя наблюдать. Советский писатель-путешественник 1930-1950-х годов - это, по преимуществу, "путешественник-миссионер", он не может позволить себе ограничиться наблюдением. Отправляясь в путешествие, он стремится ориентироваться по идеологической карте, где все увиденное сразу же раскладывается по соответствующим матрицам, которые и предопределяют самую структуру соцреалистической путевой прозы. В соцреалистическом каноне можно выделить следующие типы путешественника:1. Путешественник-паломник. Этот тип связан прежде всего с созданием новой истории. Карта "советских святых мест" постоянно расширяется. Она простирается от Марсова поля до Шушенского и Малой Земли. Советское идеологическое пространство не признает географических ограничений - в него включены Стена коммунаров во Франции, могила Маркса в Англии, школа в Лонжюмо и вилла Горького на Капри. Паломником мог стать не всякий, предварительнымусловием заграничного паломничества было успешное паломничество по домашним "святым местам". По этому принципу строится советская путевая Лениниа-на, где путевая проза существует до конца 1970-х и выступает как наиболее устойчивый жанр, в котором преобладают черты паломнического хожения.2. Путешественник-миссионер. Этот тип преобладает в путевой прозе зарубежных поездок и творческих командировок. Причем это двусторонний процесс: писатель "несет правду о Стране Советов" за рубеж, он же является одновременно носителем правды о жизни за границей. Миссионерская функция писателя не ограничивается его зарубежным представительством, но распространяется также на многочисленные поездки на "великие стройки коммунизма", встречи с трудовыми коллективами. Эта путевая проза строится на постоянном балансе между паломническим хожением и путевым очерком. Такой тип путевой прозы доминирует в 1940-1950-е годы. Это очерки, отражающие жизнь тыла во время войны (М. Шагинян, "Урал в обороне?), путевые очерки военных корреспондентов, описывающие освобожденные территории (Б. Агапов, К. Симонов, Н. Телешов). Послевоенная серия очерков Н. Михайлова "Над картой Родины", удостоенная в 1947 году Сталинской премии, явно тяготеет к паломнической модели, в то время как "Американские впечатления? П. Павленко (1949) - это скорее путевые зарисовки, в которых писатель, как бы опомнившись, время от времени переходит в явно миссионерский дискурс.Показательной в этом плане становится жизнь жанра путевой прозы в 1950- 1960-е годы. В 1950 году цикл М. Шагинян "Путешествие по Советской Армении" получает Сталинскую премию. Уже в заглавии прилагательное "советский" непосредственно акцентирует установку на требуемое отражение метаморфозы и последующее "р,аспространение легенды" о чудесах преобразования. Заинтересованность в закреплении за путевой прозой функции государственного дискурса выразилась в организованном властью писательском круизе вокруг Европы летом 1956 года. Именно искусственность, гибридность жанра, его внутренняя нестабильность, возможность активизации разных элементов, вошедших в его "память", помогли ему выжить в годы хрущевской "оттепели".,В своей речи 8 марта 1963 года на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства Хрущев сначала указал на то, что "линия развития литературы и искусства определена программой партии", а затем, предупредив всех, что "враг не дремлет и в страхе перед растущей силой социализма злобно точит свое оружие" и "возлагает надежды на идеологические диверсии", выдвинул на первый план "такой важный вопрос как поездка наших творческих работников в зарубежные страны". "Центральный комитет партии, - сказал Хрущев, - придает таким поездкам большое значение. Надо, чтобы советские писатели могли своими глазами видеть жизнь народов разных стран". Одновременно он призвал писателей "правдиво освещать жизнь и борьбу народов"34.Как прямое следствие этой речи, поездки писательских групп за рубеж приобретают организованный массовый характер. Увеличивается количество "избранников", имеющих возможность своими глазами увидеть "д,ругую жизнь и берег дальний"35. Советского писателя теперь можно увидеть везде: в Париже и Риме, на строительстве Асуанской плотины и в Сомали. В этот период путевая проза становится для многих доминирующим жанром. Так, "мастер соцреализма? Анатолий Софронов начинает свою путевую эпопею сборником "Путешествие, которое хочется повторить" (1964), и в течение последующих пяти лет печатает еще четыре книги, посвященные его зарубежным поездкам ("Дороги", "На ближнем и дальнем западе", "На землях Азии и Африки", "В сердце и в памяти: Встречи на землях двух континентов"). Путевая проза здесь функционально повторяет очерк-отчет петровского времени, являясь формой государственного дискурса путешественника-миссионера.по домаш-Лениниа-наиболее усения.здновремен-писателя не ■ся также с трудо-"ансе между розы доми-ремя войны пондентов, Телешов), лоенная в в то вре-путевые - перехов 1950-ской Арме-советский" морфозы и "аинтересо-о дискурса "вропы ле-нняя не - в его "паправитель-что "линия интем, пре-оциализма диверсии", творческих казал Хруие писате-"еменно он;ж приоб - "избран-ь и берег е и Риме, вая проза ома? Ана-ствие, ко-чатает еще ближнем - Встречи повторяет дискурсаОднако уже в конце 1950-х появляются "Владимирские проселки" В. Солоухина (1957), возвращающие нас к дефиниции путешественника-философа. Заграничный путешественник еще ощущает себя миссионером-представителем ("Венгерские встречи" Э. Казакевича), дома же "отгепельные" влияния позволяют nepeCMOT^eJi. J?a^^^g^^^^^i^^^>5^!5^^SK^r?^^r? S^W? rr& "Г(Г"р,

начинает преобладать линейный нарратив, ярко выражен мотив дороги. Освобожденный от груза повседневности, путешественник видит мир в совершенно ином измерении, он создает новую реальность, вернее, очищает старую от идеологических наслоений. Ведущую роль играет здесь хронотоп дороги, в котором (по лотмановскому определению, происходит путешествие "г,решного тела паломника", которое одновременно было "д,вижением по вертикали души человеческой"36) путешественник продолжает двигаться вперед по горизонтали географического пространства, в то время как память заставляет его двигаться в вертикальном направлении и искать ответы на экзистенциальные вопросы в прошлом. По этой схеме строится путевая проза К. Паустовского. Этот новый поворот в развитии жанра в первую очередь приводит к формированию нового типа путешественника. Это путешественник-автобиограф.3. Путешественник-автобиограф. Конец 1960-х - начало 1970-х годов демонстрируют интересный "сбой" внутри, казалось бы, застывшего жанра-монстра. В своем анализе европейской литературы путешествий средневековья Перси Адаме наряду с первооткрывателями, купцами, солдатами и учеными, выделяет особый тип путешественника, "подкупленного самой идеей путешествия"37. Это определение довольно точно описывает ситуацию, сложившуюся внутри жанра на исходе оттепели. Для многих пишущих сужение географического пространства до границ собственной страны не оставляло другой альтернативы, кроме вступления в пространство путевой прозы соцреализма. Но идеологическая карта полностью подчиняет себе географическую: бинарная оппозиция, заложенная в идеологическом пространстве, заранее предопределенные матрицы путевого нарра-тива не позволяют достигнуть той, пусть даже и иллюзорной свободы, к которой стремится автор. Для того, чтобы избежать этой двойной несвободы, писатель-путешественник обращается к "памяти жанра", к тому, что было забыто в путевой прозе соцреализма. Жанр "вспоминает" форму письма-размышления, известную русской литературе по "Письмам русского путешественника? Н. М. Карамзина, "Письмам? Д. И. Фонвизина и А. А. Бестужева-Марлинского. Нарратор-миссионер, отказавшийся отличной оценки и полностью подчинившийся требованиям общей (государственной) пользы, уступает место нарратору-автобиогра-фу карамзинского типа, который "не столько стал летописцем жизни, сколько погрузился в себя, свои переживания"38. Примерами такой путевой прозы становятся "Месяц вверх ногами", "Прекрасная Ута", "Примечания к путеводителю? Д. Гранина, путевая тетралогия В. Конецкого, "Семь путешествий" А. Битова, "No parking* Г. Бакланова.Начавшись в 1960-е годы, дискуссии о жанровой принадлежности этой прозы продолжались и в 1980-е39. Пытаясь объяснить кажущуюся аномалию, критики (Н. Иванова, А. Латынина, И. Дедков, И. Золотусский, М. Кузнецов) называют эту прозу то "д,окументальной", то "авторской", то исповедальной. Все эти элементы, несомненно, присутствуют в путевой прозе, но это традиционные элементы жанрового архетипа, наконец-то высвободившиеся из-под давления мета-жанра путевой прозы соцреализма (И. Золотусский пишет об одной из частей тетралогии В. Конецкого "Соленый лед": "Это книжка о путешествии, и это попытка исповеди, попытка преодолеть страх и выйти на духовный простор?40). В путевой прозе 1960-1970-х происходит замена идеологического пространства на личное духовное пространство самопознания: "Неужели все это забудется? - думал я. - Господи, только бы не забыть этого чувства, этой фигуры, этого утра. Чтобы все осталось. Не дай мне забыть того, как я сейчас себя вижу, и все, что я сейчас чувствую?41.Происходит очевидная замена нарративных типов: в соцреалистическом ме-тажанре путевой прозы доминирует точечный нарратив, линейный нарратив дороги сведен до минимума. Ведущим нарративом в новой путевой прозе становится традиционный линейный, а точечный нарратив закрепляется за событиями, выхваченными из своего личного прошлого. Так, Ю. Трифонов в цикле из семи путешествий "Опрокинутый дом" прерывает линейный нарратив путешествия воспоминаниями из прошлого. География внешнего пространства становится здесь лишь стимулом для организации внутреннего пространства "д,уши человеческой": "Я приехал в город через восемнадцать лет... Тогда я был нищ, скуп, ходил по городу пешком, жалея лиры на автобус, вечером валился с ног от усталости, утром вскакивал бодрый как пионер... теперь ходить пешком скучно и утомительно, кроме того, я всегда куда-то спешу и езжу на такси"42.Но все же законное возвращение к традиционному линейному нарративу оказывается неполным: неожиданно в памяти путешественника всплывают закрепившиеся за десятилетия бинарные оппозиции соцреалистической модели. Гибридный по своей природе, метажанр соцреалистической путевой прозы породил мощную инерцию. Согласно этой модели формируется темпоральность новой путевой прозы: это противопоставление прошлого и настоящего внутри собственной жизни. Пространство путевой прозы соцреализма строилось на основе бинарной оппозиции своего/чужого/чуждого, старого/нового и т. д. Фигура же путешественника рисовалась как монолитно-целостная. В новой путевой прозе бинарные оппозиции в изображении пространства утрачивают свою актуальность. Однако соцреалистическая модель воздействует на формирование фигуры писателя-путешественника: вместо монолитного образа путешественника-миссионе-ра-правдоносителя возникает раздвоенный образ путешественника-правдоискателя. Но правду эту путешественник ищет на "своей" внутренней территории, исследуя свое "д,уховное" пространство. "Нас тянет в огромные пространства вод, - пишет Конецкий, - не потому, что мы водолюбивые существа. Мы можем утонуть даже в бочке с питьевой водой. Мы любим не воду, а ощущение свободы, которое дарят моря. Наш пленный дух всегда мечтает о свободе, хотя мы редко даем себе в этом отчет"43.Как мы видели ранее, основная задача жанра путевой прозы в литературе соцреализма - изображение преображения старого мира в новый. Приведенные примеры говорят о сохранении этой функции в текстах, выходящих за пределы соцреалистического метажанра. Но оппозиция старого/ нового наполняется сугубо психологическим смыслом, так как основной сюжет новой прозы строится вокруг поисков подлинно свободного "я". Путевая проза становится попыткой проанализировать метаморфозы "пленного духа" и тем самым замыкает круг в своей эволюции, возвращаясь к описанию духовной метаморфозы, лежащему в основе "памяти" "старшего жанра" - паломнического хожения.ПРИМЕЧАНИЯ1 Adams Percy G. Travel Literature and the Evolution of the Novel. P. 24.2 Травников С. H. Путевые записки петровского времени. М. 1987. С. 5.3 Прокофьев П. И. Древнерусские хожения XII-XV веков: Проблема жанра и стиля. М. 1970. С. 129-138.4 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1979. С. 205.5 А. Бестужев-Марлинский. Письма из Дагестана // А. Бестужев-Марлинский. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М. 1958. С. 382.6 А. Толстой. Зарубежные впечатления //А. Толстой. Собр.соч. Т. 10. М. 1961. С. 335.7 Там же.8 Шагинян М. Тайна трех букв // Красная новь. 1934. - 1. С. 89.9 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990. С. 150.10 Там же.11 Эль-Регистан. Жемчужная Фергана // Новый мир. 1939. - 8. С. 106.12 Травников С. Н. Путевые записки петровского времени. С. 83.13 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. С. 124.14 Там же. С. 126.15 Цит. по: Гловиньский Михал. "Не пускать прошлого на самотек": "Краткий курс ВКП(б)" как мифическое сказание // Новое литературное обозрение. 1996. - 22. С. 146.16 Пыпин А. Н. История русской литературы. Т.1. СПб, 1902. С. 36017 Там же. С. 361.18 Там же. С. 368.19 Травников С. Н. Путевые записки петровского времени. С. 67.20 Синявский А. Что такое социалистический реализм? // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. (Под ред. Е. Добренко). М. 1990. С. 68.21 Gregory Carleton. Genre of Socialist Realism // Slavic Review. Vol. 53. - 4. P. 995-996.22 Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. М. 1934. Гл. 5.23 Там же. С. 607.24 Там же. С. 494.25 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. Вып. 181. Тарту, 1965. С. 212.26 Никулин Л. Стамбул-Анкара-Измир // Новый мир. 1935. - И. С. 94.27 Там же. С. 46.28 Хамадан. США: Путевые заметки // Новый мир. 1935. - 11. С. 212.29 Там же. С. 20830 Никулин Л. Стамбул-Анкара-Измир. С. 9431 Филатов И. 80 дней в США // Знамя. 1959. - 7. С. 138.32 Там же. С. 159.33 Там же. С. 146.34 Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства // Новый мир. 1963. - 3. С. 4-8.35 Орестов О. Другая жизнь и берег дальний // Новый мир. 1965. - 10. С. 205.36 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. С. 121.37 Adams Percy G. Travel Literature and the Evolution of the Novel. Lexington, Kentucky, 1983. P. 44.38 Михельсон В. А. Путешествие в русской литературе. Ростов-на-Дону, 1974. С. 4.39 См.: Акимов В. Человек и время: Очерки. Л. 1986.40 Золотусский Игорь. Заметки о прозе Битова // Вопросы литературы. 1975. - 10. С. 169.41 Даниил Гранин. Неожиданное утро. Л. 1970. С. 60.42 Юрий Трифонов. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. М. 1984. С. 194.43 Конецкий В. Морские сны. М. 1975. С. 169.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

• Введение
• Заключение

Введение

Актуальность темы . Жанр литературного путешествия является жанром художественной литературы, обладающий своей спецификой и историей появления и функционирования в зарубежной литературе.

У жанра литературного путешествия есть свой предмет изображения, жанровое содержание и форма.

В основе "путешествия" лежит описание перемещения в пространстве путешествующего героя, повествования о происшедших во время путешествия событиях, описание впечатлений путешественника, его размышлений вслед за виденным и широкий информационно-познавательный план.

В литературных путешествиях, в отличие от научных и иных видов, информационный материал освещается на основе художественной и идеологической концепции автора.

Исследование развития жанра путешествия, его предмета изображения, жанрового содержания и формы является актуальным в настоящее время.

Предмет исследования - особенности развития жанра литературного путешествия.

В соответствии с избранным предметом работы цель исследования - определить особенности развития жанра литературного путешествия. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить жанрообразующие черты литературного путешествия;

2) выявить особенности функционирования жанра литературного путешествия;

3) выявить особенности функционирования

4) исследовать развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена.

жанр литература зарубежная путешествие

Методы исследования . В основу исследования положены биографический, типологический, культурологический методы, а также методика комплексного исследования.

Структура работы находится в соответствии с поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, четырех разделов, заключения и списка использованной литературы. Первый раздел посвящен выявлению и анализу сущностных черт, присущих жанру путешествия. Второй раздел посвящен анализу особенностей функционирования жанра литературного путешествия. Третий раздел содержит анализ особенностей функционированияжанра фантастического путешествия. Четвертый раздел посвящен исследованию развития жанра путешествия в американской литературе на примере произведений М. Твена. В заключении подводятся итоги исследования. Общий объем работы ____ страниц.

1. Жанрообразующие черты литературного путешествия

Жанр литературного путешествия занимает в литературном процессе особое положение. До сих пор в зарубежном литературоведении нет единого взгляда не только на сущность этого термина, но и не всеми современными литературоведами принимается сам факт существование "путешествия" как жанра: "В форме путешествия может быть написано и произведение героического содержания, и большая эпическая сатира, и утопия, и роман" .

В работах прогрессивной критики прошлого века имелся формально-содержательный подход, при котором литературоведы попытались дать определение жанра исходя из совокупности жанровых приемов, круга избранных тем и предмета изображения. Можно заметить также, что взгляд на проблему жанра дан с позиции ведущего художественного направления - реализма.

Указанные подходы вскрывают еще одну особенность проблемы жанра: включать ли в число литературных путешествий так называемые "путешествия воображения", в которых описание путешествия предстает как жанровый прием?

Чтобы ответить на эти и подобные вопросы, следует сначала определиться с понятием жанр и дать современное определение жанра литературного путешествия.

Под жанром автор понимает "исторически складывающийся тип литературного произведения" , представляющий собой единство динамически развивающихся свойств формы и содержания.

Рассматривая эволюцию жанра, следует отметить широту и многообразие взглядов на сущность жанра.

На протяжении всего времени при "эпохальных" сменах различных направлений и стилей отношение к "путешествию" как к литературному жанру претерпевало существенные изменения. Литература путешествий имеет многовековые традиции в литературном процессе. В европейской литературе жанр путешествий назывался "вояжной литературой".

Это понятие как литературный жанр включает в себя:

"1) описание путешественником (очевидцем) географического, этнографического и социального облика увиденных им стран, земель, народов и т.д.; мемуары или дневники путешественников;

2) художественный, преимущественно эпический, жанр, сюжет и композиция которого восходят к построению и способам изложения документального путешествия" .

На формирование художественного жанра путешествий влияли как путевые записи, дневники, рассказы самих путешественников, так называемые документальные путешествия, так и легенды, возникшие по мотивам этих рассказов.

Многие произведения "вояжной литературы" сохраняют до сих пор как познавательную, так и эстетическую ценность.

Жанр литературы путешествий почти во всех литературах в своём развитии переживал взлёты и падения, вбирал в себя элементы "географических описаний" авторов-путешественников, пилигримов, странников-дервишей, миссионеров, участников крестовых походов, купцов, дипломатических послов и т.д.

Путешествие стало основой для литературных жанра путевой очерк, а также нашло широкое применение в приключенческой и научно-фантастической литературе. Путевые заметки обычно включают в себя повествования о дорожных происшествиях, впечатлениях и наблюдениях. До середины XIX века форма путевых заметок активно использовалась в научных произведениях.

Особое место в литературе путешествий занимают дорожные дневники, путевые очерки. Истоки литературы "путешествий" во всемирной истории жанровых традиций теряются в глубинах древнейших литератур и продолжают активно существовать в литературе современной.

Таким образом, мы приходим к выводу, что жанр путешествие является самостоятельным жанром художественной литературы с определенным кругом сущностных черт, основными из которых являются, принцип жанровой свободы, центральная роль автора-повествователя, субъективность авторского подхода к изображаемому, синтетичность жанра, присутствие в нем элементов других жанров художественной литературы и публицистики.

2. Особенности функционирования жанра литературного путешествия

Жанр путешествие - наравне с хроникой - был одной из форм изложения научной литературы (главным образом до середины XIX в.), формой изложения географических и этнографических сведений.

В этом понимании путешествие выходит за пределы изучения художественной литературы и привлекается к историко-литературному анализу. Так, подлежат изучению путешествия античных писателей или "паломничества" раннего средневековья. Однако жанр путешествия как форма изложения во все времена оказывает огромное влияние на развитие художественной литературы, выступая в качестве одного из наиболее распространенных способов композиции в повествовательных и описательных жанрах.

Уже в античной литературе засвидетельствованы две типичных формы художественного путешествия. Путешествие в качестве основного сюжетного стержня авантюрной эпопеи ("Одиссея") и романа как авантюрного, так и нравоописательного, сатирического ("Сатирикон" Петрония), который стремится создать фикцию реальности изображаемого. Наряду с этим путешествие пародийное (Лукиан) построено именно на убеждении читателя в нереальности сообщения.

Как сюжетный стержень путешествие проходит во всех видах авантюрной эпопеи и романа - от пилигримских саг средневековья (путешествие Брандана) через куртуазный роман (поиски св. Грааля) и роман галантно-рыцарский (путешествие Амадиса и других странствующих рыцарей, пародически - путешествие Дон-Кихота). Также через плутовской роман ("скитания" Лазарильо, Жиль-Блаза и др.) и робинзонаду (путешествие Робинзона Крузо). Через роман бытовой нравоописательный (путешествие как основной сюжетный стержень романов Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея, Гоголя) и приключенческий (путешествие в романах Марриэта, пародически - путешествия Мюнхгаузена) вплоть до романа научно-популярного (путешествие в романах Жюль Верна) и экзотического (путешествие в романах Стивенсона, Дж. Лондона, Конрада и др.).

Разумеется, вместе с изменениями творческого метода, жанра и стиля меняются и все моменты изображения путешествия. Меняется мотивация путешествия - появляются такие формы как паломничество, торговая поездка, поход. Путешествия дополняются мотивами: исследовательским, образовательным, в поисках работы. Меняется с уточнением географических сведений маршрут путешествий - необычайные приключения переносятся из "Липкого моря" и "Вертящихся островов" средневековья на "белые пятна" карт Америки, Африки, Азии. Меняется характер изображения - в центре интереса стоит необычайность, экзотика приключения (например, путешествия в романе авантюрном, приключенческом, экзотическом), или напротив, обыденное, типическое (например, путешествия в романе нравоописательном и сатирическом). В последнем случае мотив путешествия приобретает характер чисто внешнего фактора, поскольку он дает автору возможность переносить действие из одной среды в другую.

В XVIII-XX веках перенос внимания с внешней среды на переживания героя создает виды литературного путешествия, не свойственного ранним эпохам: например, сентиментальное путешествие (путешествия Стерна, Карамзина), перерастающее в публицистическую форму ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева), или лирическое путешествие (путешествие Чайльд-Гарольда Байрона).

Близко к этим жанрам примыкает и путешествие как форма "воспитательного романа" ("Вильгельм Мейстер" Гёте, "Гейнрих фон Офтердинген" Новалиса). Во всех этих видах романа впечатления путешествия интересуют автора не сами по себе, но лишь теми переживаниями, которые они пробуждают "в душе героя".

Другая линия литературного использования путешествия - "вымышленное путешествие" (voyage imaginaire) - создает одну из распространенных форм романа утопического и сатирического, начиная от Сирано де Бержерака и Вольтера и кончая Г. Уэлльсом. И здесь общей является лишь внешняя схема путешествия, конкретное же ее содержание бесконечно изменяется.

Наряду с повествовательными жанрами путешествие широко используется в описательных жанрах - от излюбленных "прогулок" ложноклассической и сентиментальной поэзии (Брокес, Делиль, кладбищенская поэзия).

Таким образом, мы видим, что литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на основе эволюции "хожений" в путевые записки, на дальнейшее развитие жанра влияют европейские образцы литературного путешествия. Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или художественно-публицистического характера (в зависимости от функциональной значимости текста и от особенностей предмета изложения).

3. Особенности функционирования жанра фантастического путешествия

Фантастическое путешествие - рассказ о странствиях по вымышленным странам или о невероятных чудесах в далеких странах; древнейшая форма повествования.

Самые ранние дошедшие до нас образцы - "Эпос о Гильгамеше" и "Одиссея". Поэма Гомера вообще во многом определила дальнейшую эволюцию жанра. По модели "Одиссеи" выстроен другой известный античный сюжет, поход аргонавтов за золотым. Примерно к этому же времени относятся первые литературные утопии, воплощенные в форме фантастического путешествия к изолированным островам, где живут племена, чудесным образом сохранившие строй Золотого века (их прототип - гомеровские "острова блаженных", еще хранящие черты "того света"). Таковы "Священная запись" Эвгемера, "Острова Солнца" Ямбула. В пародийном ключе разрабатывает эту тематику эпопея Лукиана "Правдивая история". Древнегреческий Диоген в "Невероятных приключениях по ту сторону Туле" комбинирует формы фантастического путешествия и любовного романа. "Чудеса Индии" богато представлены в анонимном псевдоисторическом романе "История Александра Великого". Это был единственный греческий роман, имевший хождение в средневековой Европе, и он оказал влияние на увязывание фантастики с восточной тематикой в средневековой литературе.

Широко известное в Средние века "Плавание святого Брендана" (Navigatio Sancti Brendani, 10 или 11 в.) о путешествии к "острову блаженных" опирается на образы кельтских мифов. Еще один популярный текст - написанное на французском "Путешествие сэра Джона Мандевиля" (XIV в.), где в изобилии вводится "восточная фантастика". Этого общего места столетием ранее не избежал и Марко Поло.

В античной традиции Эвгемера и Ямбула написаны первые утопии Нового времени, начиная с "Утопии" Томаса Мора, и включая "Город Солнца" (1623) Томмазо Кампанеллы и "Новую Атлантиду" (1627) Фрэнсиса Бэкона, а также менее известные "Историю севарамбов" (1675) Дени Вераса, "Южную землю" (1676) Габриэля де Фуаньи, "Историю Калежавы" (1700) Клода Жильбера, "Вынужденное путешествие ипохондрика Бекафора" (1709) Лорана Борделона. Эта архаичная до-романная форма сохраняет свое значение и для позднейших утопий, в качестве повествовательной рамки: рассказчик, фантастическим образом очутившийся в идеальном обществе будущего, - лишь пассивный зритель развертывающейся перед ним панорамы "чудес". Таковы и "Взгляд назад" Эдварда Беллами, и ранние советские утопии.

К той же традиции принадлежат первые описания космических путешествий: "Сон" (1634) Иоганна Кеплера, "Человек на Луне" (1638) Фрэнсиса Годвина, "Открытие лунного мира" (1638) Джона Уилкинса, "Экстатическое путешествие" (1656) Афанасия Кирхера, "Иной свет" (1657) Савиньена Сирано де Бержерака, "Путешествие на Луну" (1703) Дэвида Руссена, "Фантастическое путешествие" (1724) Диего де Торреса Вильярроэля.

Уже в самом начале 17 в. возрождается линия Лукиана - фантастическое путешествие как сатирический прием. Первые опыты в этом духе теперь забыты - Mundus Alter et Idem (1605) епископа Джозефа Холла, "Пылающий мир" (1666) Маргарет Кэвендиш, "Сообщение об острове Борнео" (1686) Бернара Фонтенеля, - но привели они к появлению "Подземного странствия Нильса Клима" (1723) Людвига Хольберга и "Путешествий Гулливера" Джонатана Свифта в 1726. Уже в 1730 появился "Новый Гулливер" Пьера Дефонтэна.

По мотивам "Одиссеи" написан дидактический роман Франсуа Фенелона "Приключения Телемаха" (1699, пресловутая "Тилемахида" Василия Тредиаковского - его стихотворный перевод). Это очень влиятельная для своей эпохи книга, вызвавшая подражания ("Путешествие на остров Науделия" (1703) Пьера Леконвеля).

В "Пути паломника" (1678) Джона Баньяна фантастическое путешествие трансформируется в аллегорическое паломничество.

В 1787-89 годах во Франции было предпринято издание серии "Воображаемых путешествий" (Voyages imaginaires) в 36 томах. Туда вошли сочинения Лукиана, Вераса, Свифта, Хольберга, "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, "Метаморфозы" Апулея, "Влюбленный дьявол" Казота и многие другие.

В XIX веке жанровую традицию продолжил Жюль Верн в "Необыкновенных путешествиях". Прежде всего, сюда относятся "Путешествие к центру Земли", "20000 лье под водой", "Из пушки на Луну", "Вокруг света в 80 дней".

Научная фантастика обогащает традиционную форму фантастического путешествия (экзотические страны, далекие острова, Луна и другие планеты Солнечной системы, наконец, полая Земля) новыми ландшафтами воображения: подводным (Жюль Верн), путешествием во времени (Герберт Уэллс), макрокосмосом (Фламмарион), микрокосмосом (Рэй Каммингс), параллельными мирами в пространстве (Эдмонд Гамильтон), альтернативными мирами во времени (Джек Уильямсон), психическим "внутренним космосом".

"Алиса в Стране Чудес" Льюиса Кэрролла модифицирует прием фантастического путешествия ad usum delphini.

В конце XIX века жанровая форма фантастического путешествия соединяется наконец с формой романа; наиболее характерны в этом смысле произведения Э.Р. Берроуза и А. Меррита.

В XX веке форма фантастического путешествия используется иногда в сатирических или аллегорических целях: "Пятое путешествие Гулливера" Фридьеша Каринти, "Путешествие к Арктуру" Дэвида Линдсея.

В современной фантастике какие-то жанровые элементы фантастического путешествия есть почти в каждом произведении.

Из наиболее чистых в этом плане можно назвать "Большую планету" Джека Вэнса, "Фантастическое путешествие" Айзека Азимова, "Путешествие Иеро" Стерлинга Ланье, "Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом" Дугласа Адамса. А также аниме "Путешествия Кино".

Таким образом, фантастическое путешествие обогащает традиционную форму литературного путешествия, соединяется с формой романа, используется в сатирических или аллегорических целях.

4. Развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена

Рассмотрим произведения Твена, написанные в жанре путешествия - это "Простаки за границей" ("Innocents Abroad", 1869) и "Налегке" ("Roughing It", 1872).

Твен был человеком, сменившим множество профессий и приобретшим колоссальный опыт. Он был типографским рабочим, репортером, лоцманом на Миссисипи, солдатом в армии южан (правда, очень недолго), старателем в Неваде, журналистом провинциальной прессы в Калифорнии, читал публичные лекции, занимался бизнесом.

Ему приходилось встречаться с огромным количеством людей из различных социальных групп: представителями "низов", суровыми обитателями, писателями, политиками, членами правящих династий.

Твен получил уникальный жизненный опыт, который нашел многообразное отражение в его книгах, в которых присутствуют и элементы его автобиографии. Твен постоянно путешествовал. Более десяти раз в течение своей жизни он пересек Атлантику.

Путешествия были для него своего рода творческим импульсом. Чтобы начать работу над очередной книгой или циклом лекций, Твен признавался, что чувствует необходимость совершить поездку в поисках новых впечатлений.

В молодости же, когда были написаны "Простаки за границей" и "Налегке", Твен, по сути, был профессиональным путешественником, отправляясь в разные страны по заданию периодических изданий в качестве специального корреспондента.

Именно из ряда газетных публикаций, писем и записных книжек Твен, после коренной художественной переработки, создал свои ранние путешествия "Простаки за границей" и "Налегке", которые сохранили в себе черты его газетной публицистики.

В данных работах представлена целостная концепция теории жанра путешествия, определено место "путешествия" в системе жанров художественной литературы и публицистики.

Художественная целостность структуры "Простаков за границей", выстроена на системе антитез, главными из которых являются антитезы "паломники-грешники, "живое-мертвое".

Проводя комплексный анализ книг путешествий М. Твена "Простаки за границей" и "Налегке" с точки зрения литературных закономерностей жанра путешествия, мы приходим к выводу, о том, что неожиданная смена повествовательных манер в "Простаках за границей" обусловлена литературной игрой автора с читателями, которых Твен вовлекает в своеобразный "диалог", ломая стереотипы традиционного восприятия "путешествия" в первой своей книге.

Нельзя не оценить высокий литературный уровень и художественная зрелость названных книг М. Твена, о чем до сих пор существовали противоположные мнения, как в отечественном, так и американском литературоведении. Необычность структуры обеих книг обусловлена не недостатком мастерства молодого М. Твена, а следованием определенному художественному замыслу.

Таким образом, мы видим, что жанр путешествия сыграл особую роль в процессе становления литературы США и ее жанровой системы. Он стал, по сути, началом формирования национальной беллетристики, поскольку возникновение его связано с процессом перехода от небеллетристических записок, дневников, путевых заметок американских переселенцев-фронтирсменов к литературным формам описания путешествия. Именно путешествие как жанр предоставлял необходимые возможности для литературного отражения процессов миграции на американском континенте.

Жанр путешествия стал началом формирования творческого пути Марка Твена как писателя. Законы жанра путешествия предоставляли возможность молодому Твену осознать специфику литературного труда, его отличие от труда журналиста, найти свой авторский стиль и отточить литературное мастерство.

Центральное положение в "Простаках за границей" и "Налегке" занимает фигура героя-повествователя, которая является структурообразующим фактором обоих текстов. Герой-повествователь подобного типа является традиционным для текстов в жанре путешествия. В рассматриваемых нами текстах герой по имени Марк Твен хотя и имеет некоторые автобиографические черты, является условным литературным персонажем, ведущим своего рода игру, выступая в различных "литературных ролях".

Таким образом, жанр путешествия сыграл особую роль в процессе становления литературы США и ее жанровой системы. Он стал, по сути, началом формирования национальной беллетристики, поскольку возникновение его связано с процессом перехода от небеллетристических записок, дневников, путевых заметок американских переселенцев к литературным формам описания путешествия. Именно путешествие как жанр предоставлял необходимые возможности для литературного отражения процессов миграции на американском континенте.

Жанр путешествия стал началом формирования творческого пути Марка Твена как писателя. Законы жанра путешествия предоставляли возможность молодому Твену осознать специфику литературного труда, его отличие от труда журналиста, найти свой авторский стиль и отточить литературное мастерство.

Центральное положение в "Простаках за границей" и "Налегке" занимает фигура героя-повествователя, которая является структурообразующим фактором обоих текстов. Герой-повествователь подобного типа является традиционным для текстов в жанре путешествия. В рассматриваемых нами текстах герой по имени Марк Твен хотя и имеет некоторые автобиографические черты, является условным литературным персонажем, ведущим своего рода игру, выступая в различных "литературных ролях".

Каждый из рассматриваемых текстов путешествий является не "пробой пера" молодого писателя, по устоявшемуся мнению критики, а мастерски организованным литературным целым высокого художественного уровня со сложно организованной системой внутренних связей.

Заключение

Проделав определенную работу, в заключении мы приходим к следующим выводам: мы достигли цели исследования - определили особенности развития жанра литературного путешествия. Мы решили следующие задачи:

1) выявили жанрообразующие черты литературного путешествия;

2) выявили особенности функционирования жанра литературного путешествия;

3) выявили особенности функционированияжанра фантастического путешествия;

4) исследовали развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена.

Выводы, которым мы пришли в заключении:

1. Путешествие является самостоятельным жанром художественной литературы с определенным кругом сущностных черт, основными из которых являются, принцип жанровой свободы, центральная роль автора-повествователя, субъективность авторского подхода к изображаемому, синтетичность жанра, присутствие в нем элементов других жанров художественной литературы и публицистики.

2. Литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на основе эволюции "хожений" в путевые записки, на дальнейшее развитие жанра влияют европейские образцы литературного путешествия.

Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или художественно-публицистического характера (в зависимости от функциональной значимости текста и от особенностей предмета изложения). Литературное путешествие как жанр тесно связано с художественным методом и течениями прогрессивной мысли, в эпоху которых они получают свое бытие.

3. Фантастическое путешествие обогащает традиционную форму литературного путешествия, соединяется с формой романа, используется в сатирических или аллегорических целях.

4. Жанр путешествия сыграл особую роль в процессе становления литературы США и ее жанровой системы. Он стал, по сути, началом формирования национальной беллетристики, поскольку возникновение его связано с процессом перехода от небеллетристических записок, дневников, путевых заметок американских переселенцев к литературным формам описания путешествия. Именно путешествие как жанр предоставлял необходимые возможности для литературного отражения процессов миграции на американском континенте.

Список использованной литературы

1. Сайт энциклопедии "Википедия" - http://ru. wikipedia.org

2. Аверинцев С.С. История всемирной литературы, т.1.М., Элитариум, 2003, 455 с.

3. Гаспаров М.Л. Избранные статьи.М., Экономикс, 2005, 544 с.

4. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 2006, 455 с.

5. "Путешествие" как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского. №3 - Н. Новгород, Изд-во ННГУ им.Н.И. Лобачевского, 2008. С.277-282.

6. Америка и Европа в книге Марка Твена "Простаки за границей" // Актуальные проблемы американистики: Материалы десятого международного научного семинара / Под ред. О.А. Колобова, Н. Новгород: ФМО ННГУ, 2004. С.259-261.

7. Публицистика Марка Твена в русской критике // Проблемы современной русистики: язык - культура - фольклор. Материалы всероссийской научной конференции. / Под ред.В. В. Востокова, Арзамас: АГПИ им.А.П. Гайдара, 2004. С.257-263.

8. Гротеск в путевых очерках М. Горького и М. Твена ("В Америке"; "Простаки за границей", "Налегке") // Язык современных СМИ: основные проблемы и тенденции: сборник материалов научно-практической конференции. - Н. Новгород: ННГУ, 2006. С.124-129.

9. Американские исследователи о роли повествователя в произведении Марка Твена "Простаки за границей" // Грехневские чтения: сборник научных трудов. - Вып.З. - Н. Новгород, 2006. С.175-180.

10. Cайт энциклопедии "Кругосвет" - http://www.krugosvet.ru

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Анализ процесса становления жанра трагедии в русской литературе 18 в., влияние на него творчества трагиков. Основы жанровой типологии трагедии и комедии. Структура и особенности поэтики, стилистики, пространственной организации трагедийных произведений.

курсовая работа , добавлен 23.02.2010


Антиутопия как обособленный литературный жанр, её история и основные черты. Классический роман-антиутопия и проблематика романа. Антигуманный тоталитаризм как отдельный жанр, корни античности. Проблемы реализма и утопические идеалы в литературе.

курсовая работа , добавлен 14.09.2011


Становление и развитие жанра "путешествия" в русской литературе "Европейские письма". Кюхельбекер во Франции: литература и политика. Франция дала Кюхельбекеру возможность для самореализации как публициста, писателя и политического деятеля.

курсовая работа , добавлен 14.07.2006


Появление в русской литературе XIX века натуральной школы, изображающей реальную жизнь народа. Вклад основоположников русского реализма в развитие жанра физиологического очерка. Композиционные, сюжетные, стилистические особенности физиологического очерка.

реферат , добавлен 09.11.2011


Общая характеристика жанра прозаической миниатюры, его место в художественной литературе. Анализ миниатюры Ю. Бондарева и В. Астафьева: проблематика, тематика, структурно-жанровые типы. Особенности проведения факультатива по литературе в старших классах.

дипломная работа , добавлен 18.10.2013


Творчество Т. Манна в контексте западноевропейской литературы рубежа XIX-XX вв. Развитие жанра романа в западноевропейской литературе. Роль Т. Манна в развитии жанра "семейный роман" на примере произведения "Будденброки. История гибели одного семейства".

курсовая работа , добавлен 23.02.2014


Рассмотрение теоретических аспектов работы над произведениями различных жанров. Изучение психологических особенностей восприятия произведений различного жанра учениками 5–6 классов. Методические рекомендации по анализу сказки, как литературного жанра.

курсовая работа , добавлен 26.02.2015


Определение жанра фэнтези, особенности жанра в современной русской литературе. Соотношение жанра фэнтези с другими жанрами фантастической литературы. Анализ трилогии Марии Семеновой "Волкодав", мифологические мотивы в трилогии, своеобразие романов.

реферат , добавлен 06.08.2010


Древнерусское житие. Литературные особенности житийного жанра. Историческая и литературная ценность произведений агриографии. Составляющие канонов житийного жанра. Каноны изложения житийных историй. Каноническая структура житийного жанра.

курсовая работа , добавлен 27.11.2006


Неоромантизм как течение в литературе рубежа XIX-XX веков. Основной признак детектива как жанра, типичные персонажи. Исторический, иронический, политический детектив. Краткая историческая справка из жизни Конан Дойля. Новеллистический цикл Честертона.

Введение

Заключение

Введение

Актуальность темы. Жанр литературного путешествия является жанром художественной литературы, обладающий своей спецификой и историей появления и функционирования в зарубежной литературе.

У жанра литературного путешествия есть свой предмет изображения, жанровое содержание и форма.

В основе "путешествия" лежит описание перемещения в пространстве путешествующего героя, повествования о происшедших во время путешествия событиях, описание впечатлений путешественника, его размышлений вслед за виденным и широкий информационно-познавательный план.

В литературных путешествиях, в отличие от научных и иных видов, информационный материал освещается на основе художественной и идеологической концепции автора.

Исследование развития жанра путешествия, его предмета изображения, жанрового содержания и формы является актуальным в настоящее время.

Предмет исследования - особенности развития жанра литературного путешествия.

В соответствии с избранным предметом работы цель исследования - определить особенности развития жанра литературного путешествия. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

) выявить жанрообразующие черты литературного путешествия;

) выявить особенности функционирования жанра литературного путешествия;

) выявить особенности функционирования

) исследовать развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена.

Методы исследования. В основу исследования положены биографический, типологический, культурологический методы, а также методика комплексного исследования.

Структура работы находится в соответствии с поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, четырех разделов, заключения и списка использованной литературы. Первый раздел посвящен выявлению и анализу сущностных черт, присущих жанру путешествия. Второй раздел посвящен анализу особенностей функционирования жанра литературного путешествия. Третий раздел содержит анализ особенностей функционированияжанра фантастического путешествия. Четвертый раздел посвящен исследованию развития жанра путешествия в американской литературе на примере произведений М. Твена. В заключении подводятся итоги исследования. Общий объем работы ____ страниц.

1. Жанрообразующие черты литературного путешествия

Жанр литературного путешествия занимает в литературном процессе особое положение. До сих пор в зарубежном литературоведении нет единого взгляда не только на сущность этого термина, но и не всеми современными литературоведами принимается сам факт существование "путешествия" как жанра: "В форме путешествия может быть написано и произведение героического содержания, и большая эпическая сатира, и утопия, и роман" .

В работах прогрессивной критики прошлого века имелся формально-содержательный подход, при котором литературоведы попытались дать определение жанра исходя из совокупности жанровых приемов, круга избранных тем и предмета изображения. Можно заметить также, что взгляд на проблему жанра дан с позиции ведущего художественного направления - реализма.

Указанные подходы вскрывают еще одну особенность проблемы жанра: включать ли в число литературных путешествий так называемые "путешествия воображения", в которых описание путешествия предстает как жанровый прием?

Чтобы ответить на эти и подобные вопросы, следует сначала определиться с понятием жанр и дать современное определение жанра литературного путешествия.

Под жанром автор понимает "исторически складывающийся тип литературного произведения" , представляющий собой единство динамически развивающихся свойств формы и содержания.

Рассматривая эволюцию жанра, следует отметить широту и многообразие взглядов на сущность жанра.

На протяжении всего времени при "эпохальных" сменах различных направлений и стилей отношение к "путешествию" как к литературному жанру претерпевало существенные изменения. Литература путешествий имеет многовековые традиции в литературном процессе. В европейской литературе жанр путешествий назывался "вояжной литературой".

Это понятие как литературный жанр включает в себя:

"1) описание путешественником (очевидцем) географического, этнографического и социального облика увиденных им стран, земель, народов и т.д.; мемуары или дневники путешественников;

) художественный, преимущественно эпический, жанр, сюжет и композиция которого восходят к построению и способам изложения документального путешествия" .

На формирование художественного жанра путешествий влияли как путевые записи, дневники, рассказы самих путешественников, так называемые документальные путешествия, так и легенды, возникшие по мотивам этих рассказов.

Многие произведения "вояжной литературы" сохраняют до сих пор как познавательную, так и эстетическую ценность.

Жанр литературы путешествий почти во всех литературах в своём развитии переживал взлёты и падения, вбирал в себя элементы "географических описаний" авторов-путешественников, пилигримов, странников-дервишей, миссионеров, участников крестовых походов, купцов, дипломатических послов и т.д.

Путешествие стало основой для литературных жанра путевой очерк, а также нашло широкое применение в приключенческой и научно-фантастической литературе. Путевые заметки обычно включают в себя повествования о дорожных происшествиях, впечатлениях и наблюдениях. До середины XIX века форма путевых заметок активно использовалась в научных произведениях.

Особое место в литературе путешествий занимают дорожные дневники, путевые очерки. Истоки литературы "путешествий" во всемирной истории жанровых традиций теряются в глубинах древнейших литератур и продолжают активно существовать в литературе современной.

Таким образом, мы приходим к выводу, что жанр путешествие является самостоятельным жанром художественной литературы с определенным кругом сущностных черт, основными из которых являются, принцип жанровой свободы, центральная роль автора-повествователя, субъективность авторского подхода к изображаемому, синтетичность жанра, присутствие в нем элементов других жанров художественной литературы и публицистики.

2. Особенности функционирования жанра литературного путешествия

В этом понимании путешествие выходит за пределы изучения художественной литературы и привлекается к историко-литературному анализу. Так, подлежат изучению путешествия античных писателей или "паломничества" раннего средневековья. Однако жанр путешествия как форма изложения во все времена оказывает огромное влияние на развитие художественной литературы, выступая в качестве одного из наиболее распространенных способов композиции в повествовательных и описательных жанрах.

Уже в античной литературе засвидетельствованы две типичных формы художественного путешествия. Путешествие в качестве основного сюжетного стержня авантюрной эпопеи ("Одиссея") и романа как авантюрного, так и нравоописательного, сатирического ("Сатирикон" Петрония), который стремится создать фикцию реальности изображаемого. Наряду с этим путешествие пародийное (Лукиан) построено именно на убеждении читателя в нереальности сообщения.

Как сюжетный стержень путешествие проходит во всех видах авантюрной эпопеи и романа - от пилигримских саг средневековья (путешествие Брандана) через куртуазный роман (поиски св. Грааля) и роман галантно-рыцарский (путешествие Амадиса и других странствующих рыцарей, пародически - путешествие Дон-Кихота). Также через плутовской роман ("скитания" Лазарильо, Жиль-Блаза и др.) и робинзонаду (путешествие Робинзона Крузо). Через роман бытовой нравоописательный (путешествие как основной сюжетный стержень романов Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея, Гоголя) и приключенческий (путешествие в романах Марриэта, пародически - путешествия Мюнхгаузена) вплоть до романа научно-популярного (путешествие в романах Жюль Верна) и экзотического (путешествие в романах Стивенсона, Дж. Лондона, Конрада и др.).

Разумеется, вместе с изменениями творческого метода, жанра и стиля меняются и все моменты изображения путешествия. Меняется мотивация путешествия - появляются такие формы как паломничество, торговая поездка, поход. Путешествия дополняются мотивами: исследовательским, образовательным, в поисках работы. Меняется с уточнением географических сведений маршрут путешествий - необычайные приключения переносятся из "Липкого моря" и "Вертящихся островов" средневековья на "белые пятна" карт Америки, Африки, Азии. Меняется характер изображения - в центре интереса стоит необычайность, экзотика приключения (например, путешествия в романе авантюрном, приключенческом, экзотическом), или напротив, обыденное, типическое (например, путешествия в романе нравоописательном и сатирическом). В последнем случае мотив путешествия приобретает характер чисто внешнего фактора, поскольку он дает автору возможность переносить действие из одной среды в другую.

В XVIII-XX веках перенос внимания с внешней среды на переживания героя создает виды литературного путешествия, не свойственного ранним эпохам: например, сентиментальное путешествие (путешествия Стерна, Карамзина), перерастающее в публицистическую форму ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева), или лирическое путешествие (путешествие Чайльд-Гарольда Байрона).

Близко к этим жанрам примыкает и путешествие как форма "воспитательного романа" ("Вильгельм Мейстер" Гёте, "Гейнрих фон Офтердинген" Новалиса). Во всех этих видах романа впечатления путешествия интересуют автора не сами по себе, но лишь теми переживаниями, которые они пробуждают "в душе героя".

Другая линия литературного использования путешествия - "вымышленное путешествие" (voyage imaginaire) - создает одну из распространенных форм романа утопического и сатирического, начиная от Сирано де Бержерака и Вольтера и кончая Г. Уэлльсом. И здесь общей является лишь внешняя схема путешествия, конкретное же ее содержание бесконечно изменяется.

Наряду с повествовательными жанрами путешествие широко используется в описательных жанрах - от излюбленных "прогулок" ложноклассической и сентиментальной поэзии (Брокес, Делиль, кладбищенская поэзия).

Таким образом, мы видим, что литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на основе эволюции "хожений" в путевые записки, на дальнейшее развитие жанра влияют европейские образцы литературного путешествия. Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или художественно-публицистического характера (в зависимости от функциональной значимости текста и от особенностей предмета изложения).

3. Особенности функционирования жанра фантастического путешествия

Фантастическое путешествие - рассказ о странствиях по вымышленным странам <#"center">4. Развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена

Рассмотрим произведения Твена, написанные в жанре путешествия - это "Простаки за границей" ("Innocents Abroad", 1869) и "Налегке" ("Roughing It", 1872).

Твен был человеком, сменившим множество профессий и приобретшим колоссальный опыт. Он был типографским рабочим, репортером, лоцманом на Миссисипи, солдатом в армии южан (правда, очень недолго), старателем в Неваде, журналистом провинциальной прессы в Калифорнии, читал публичные лекции, занимался бизнесом.

Ему приходилось встречаться с огромным количеством людей из различных социальных групп: представителями "низов", суровыми обитателями, писателями, политиками, членами правящих династий.

Твен получил уникальный жизненный опыт, который нашел многообразное отражение в его книгах, в которых присутствуют и элементы его автобиографии. Твен постоянно путешествовал. Более десяти раз в течение своей жизни он пересек Атлантику.

Путешествия были для него своего рода творческим импульсом. Чтобы начать работу над очередной книгой или циклом лекций, Твен признавался, что чувствует необходимость совершить поездку в поисках новых впечатлений.

В молодости же, когда были написаны "Простаки за границей" и "Налегке", Твен, по сути, был профессиональным путешественником, отправляясь в разные страны по заданию периодических изданий в качестве специального корреспондента.

Именно из ряда газетных публикаций, писем и записных книжек Твен, после коренной художественной переработки, создал свои ранние путешествия "Простаки за границей" и "Налегке", которые сохранили в себе черты его газетной публицистики.

В данных работах представлена целостная концепция теории жанра путешествия, определено место "путешествия" в системе жанров художественной литературы и публицистики.

Художественная целостность структуры "Простаков за границей", выстроена на системе антитез, главными из которых являются антитезы "паломники-грешники, "живое-мертвое".

Нельзя не оценить высокий литературный уровень и художественная зрелость названных книг М. Твена, о чем до сих пор существовали противоположные мнения, как в отечественном, так и американском литературоведении. Необычность структуры обеих книг обусловлена не недостатком мастерства молодого М. Твена, а следованием определенному художественному замыслу.

Таким образом, мы видим, что жанр путешествия сыграл особую роль в процессе становления литературы США и ее жанровой системы. Он стал, по сути, началом формирования национальной беллетристики, поскольку возникновение его связано с процессом перехода от небеллетристических записок, дневников, путевых заметок американских переселенцев-фронтирсменов к литературным формам описания путешествия. Именно путешествие как жанр предоставлял необходимые возможности для литературного отражения процессов миграции на американском континенте.

Жанр путешествия стал началом формирования творческого пути Марка Твена как писателя. Законы жанра путешествия предоставляли возможность молодому Твену осознать специфику литературного труда, его отличие от труда журналиста, найти свой авторский стиль и отточить литературное мастерство.

Центральное положение в "Простаках за границей" и "Налегке" занимает фигура героя-повествователя, которая является структурообразующим фактором обоих текстов. Герой-повествователь подобного типа является традиционным для текстов в жанре путешествия. В рассматриваемых нами текстах герой по имени Марк Твен хотя и имеет некоторые автобиографические черты, является условным литературным персонажем, ведущим своего рода игру, выступая в различных "литературных ролях".

Таким образом, жанр путешествия сыграл особую роль в процессе становления литературы США и ее жанровой системы. Он стал, по сути, началом формирования национальной беллетристики, поскольку возникновение его связано с процессом перехода от небеллетристических записок, дневников, путевых заметок американских переселенцев к литературным формам описания путешествия. Именно путешествие как жанр предоставлял необходимые возможности для литературного отражения процессов миграции на американском континенте.

Жанр путешествия стал началом формирования творческого пути Марка Твена как писателя. Законы жанра путешествия предоставляли возможность молодому Твену осознать специфику литературного труда, его отличие от труда журналиста, найти свой авторский стиль и отточить литературное мастерство.

Центральное положение в "Простаках за границей" и "Налегке" занимает фигура героя-повествователя, которая является структурообразующим фактором обоих текстов. Герой-повествователь подобного типа является традиционным для текстов в жанре путешествия. В рассматриваемых нами текстах герой по имени Марк Твен хотя и имеет некоторые автобиографические черты, является условным литературным персонажем, ведущим своего рода игру, выступая в различных "литературных ролях".

Каждый из рассматриваемых текстов путешествий является не "пробой пера" молодого писателя, по устоявшемуся мнению критики, а мастерски организованным литературным целым высокого художественного уровня со сложно организованной системой внутренних связей.

Заключение

Проделав определенную работу, в заключении мы приходим к следующим выводам: мы достигли цели исследования - определили особенности развития жанра литературного путешествия. Мы решили следующие задачи:

) выявили жанрообразующие черты литературного путешествия;

) выявили особенности функционирования жанра литературного путешествия;

) выявили особенности функционированияжанра фантастического путешествия;

) исследовали развитие жанра путешествия в американской литературе на примере М. Твена.

Выводы, которым мы пришли в заключении:

Путешествие является самостоятельным жанром художественной литературы с определенным кругом сущностных черт, основными из которых являются, принцип жанровой свободы, центральная роль автора-повествователя, субъективность авторского подхода к изображаемому, синтетичность жанра, присутствие в нем элементов других жанров художественной литературы и публицистики.

Литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на основе эволюции "хожений" в путевые записки, на дальнейшее развитие жанра влияют европейские образцы литературного путешествия.

Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или художественно-публицистического характера (в зависимости от функциональной значимости текста и от особенностей предмета изложения). Литературное путешествие как жанр тесно связано с художественным методом и течениями прогрессивной мысли, в эпоху которых они получают свое бытие.

3. Фантасти <#"center">Список использованной литературы

Аверинцев С.С. История всемирной литературы, т.1.М., Элитариум, 2003, 455 с.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи.М., Экономикс, 2005, 544 с.

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 2006, 455 с.

."Путешествие" как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестник Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского. №3 - Н. Новгород, Изд-во ННГУ им.Н.И. Лобачевского, 2008. С.277-282.

Америка и Европа в книге Марка Твена "Простаки за границей" // Актуальные проблемы американистики: Материалы десятого международного научного семинара / Под ред. О.А. Колобова, Н. Новгород: ФМО ННГУ, 2004. С.259-261.

Публицистика Марка Твена в русской критике // Проблемы современной русистики: язык - культура - фольклор. Материалы всероссийской научной конференции. / Под ред.В. В. Востокова, Арзамас: АГПИ им.А.П. Гайдара, 2004. С.257-263.

Гротеск в путевых очерках М. Горького и М. Твена ("В Америке"; "Простаки за границей", "Налегке") // Язык современных СМИ: основные проблемы и тенденции: сборник материалов научно-практической конференции. - Н. Новгород: ННГУ, 2006. С.124-129.

Американские исследователи о роли повествователя в произведении Марка Твена "Простаки за границей" // Грехневские чтения: сборник научных трудов. - Вып.З. - Н. Новгород, 2006. С.175-180.

10.Cайт энциклопедии "Кругосвет" -

Путешествие

Путешествие

ПУТЕШЕСТВИЕ - наравне с хроникой (см.) - одна из форм изложения научной литературы (гл. обр. до сер. XIX в.), именно форма изложения географич. и этнографич. сведений. В этом понимании П. выходит за пределы изучения художественной литературы и привлекается к историко-литературному анализу лишь в той мере, в какой в известные эпохи (эпохи синкретизма прозаических жанров) оно является показательным для характеристики литературных стилей. Так, в этом плане подлежат изучению П. античных писателей или «паломничества» раннего средневековья. Однако П. как форма изложения оказывает огромное влияние на развитие художественной литературы, выступая в качестве одного из наиболее распространенных способов композиции в повествовательных и описательных жанрах.
Уже в античной литературе засвидетельствованы две типичных формы художественного путешествия. Путешествие в качестве основного сюжетного стержня авантюрной эпопеи («Одиссея») и романа как авантюрного (поздне-греческие романы), так и нравоописательного, сатирического («Сатирикон» Петрония) стремится создать фикцию реальности изображаемого. Наряду с этим П. пародийное (Лукиан) построено именно на убеждении читателя в нереальности сообщения.
Как сюжетный стержень П. проходит во всех видах авантюрной эпопеи и романа - от пилигримских саг средневековья (путешествие Брандана) через куртуазный роман (поиски св. Грааля) и роман галантно-рыцарский (путешествие Амадиса и других странствующих рыцарей, пародически - путешествие Дон-Кихота), через плутовской роман («скитания» Лазарильо, Жиль-Блаза и др.) и робинзонаду (путешествие Робинзона Крузо), через роман бытовой нравоописательный (П. как основной сюжетный стержень романов Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея, Гоголя) и приключенческий (П. в романах Марриэта, пародически - путешествия Мюнхгаузена) вплоть до романа научно-популярного (П. в романах Жюль Верна) и экзотического (П. в романах Стивенсона, Дж. Лондона, Конрада и др.). Разумеется, вместе с изменениями творческого метода, жанра и стиля меняются и все моменты изображения П. Меняется мотивация П. - паломничество, торговая поездка, поход дополняются П. исследовательским, образовательным, в поисках работы. Меняется с уточнением географических сведений маршрут П. - необычайные приключения переносятся из «Липкого моря» и «Вертящихся островов» средневековья на «белые пятна» карт Америки, Африки, Азии. Меняется характер изображения - в центре интереса стоит то необычайность, экзотика приключения (П. в романе авантюрном, приключенческом, экзотическом) то, напротив, обыденное, типическое среды (П. в романе нравоописательном и сатирическом). Разумеется, что в последнем случае мотив П. приобретает характер чисто внешнего скрепления, поскольку он дает автору возможность переносить действие из одной среды в другую; самое же П. не привлекает внимания ни автора ни читателя.
Следует отметить, что свойственный творческому методу сентиментализма и романтизма, а отчасти и реализма (психологический роман) перенос внимания с внешней среды на переживания героя создает в XVIII-XX веках виды литературного П., не свойственные более ранним эпохам: сентиментальное П. (путешествия Стерна, Карамзина), перерастающее иногда в публицистическую форму («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева), и лирическое П. (путешествие Чайльд-Гарольда Байрона).
Близко к этим жанрам примыкает и путешествие как форма «воспитательного романа» («Вильгельм Мейстер» Гёте, «Гейнрих фон Офтердинген» Новалиса). Во всех этих видах романа впечатления путешествия интересуют автора не сами по себе, но лишь теми переживаниями, к-рые они пробуждают «в душе героя».
Другая линия литературного использования путешествия - «вымышленное П.» (voyage imaginaire) - создает одну из распространеннейших форм романа утопического и сатирического, начиная от Сирано де Бержерака и Вольтера и кончая - в современной литературе - Г. Уэлльсом. И здесь общей является лишь внешняя схема П., конкретное же ее содержание бесконечно изменяется.
Наряду с повествовательными жанрами путешествие широко используется в описательных жанрах - от излюбленных «прогулок» ложноклассической и сентиментальной поэзии (Брокес, Делиль, кладбищенская поэзия) до П. как скрепляющего стержня очерковой литературы («Путешествие в Эрзерум» Пушкина, «Фрегат Паллада» Гончарова). Описательная поэзия , Очерк , Роман .

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Путеше́ствие

Литературный жанр, произведения которого создаются по образцу документального путешествия, а также описание происходившего в действительности путешествия. В античной и средневековой литературе наряду с реальными картинами путешественник описывал фантастические существа и явления (странствующий Одиссей встречает циклопов, Сциллу, Харибду и т. п.; в «Христианской космографии» Косьма Индикоплов (т. е. «плававший в Индию») описывает диковинных ноздророгов, телчеслонов и вельблюдопардусов; а в рассказывающей о походах Александра Македонского «Александрии» упоминаются удивительные люди и животные. В то же время среди путешествий немало произведений, содержащих наблюдения путешественников, действительно посетивших чужие земли: ценный материал о России 17 в. содержится в «Описании путешествия в Московию» А. Олеария, а сведения о Европе 17 в. – в «Путешествии» стольника П. А. Толстого. В 18 в. в Англии сложился жанр т. н. просветительского романа-путешествия, вобравшего в себя черты авантюрного, философского, бытописательного романа-воспитания («Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта ). Наряду с романом-путешествием в английской литературе по-прежнему бытовало традиционное путешествие, призванное информировать читателя о других странах. Среди авторов путешествий были признанные классики, например Аддисон. Л. Стерн в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» насмешливо отзывается о величии Аддисона и, пренебрегая его опытом, создаёт «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (вышедшие в 1768 г. два тома были посвящены Франции). Героя Стерна интересует не внешний вид французских селений и не французский пейзаж, а свой собственный внутренний мир; именно там происходит настоящее действие. Сентиментальный путешественник особенно чуток ко всем дорожным происшествиям, способным породить в его душе самые возвышенные чувства. По Стерну, сентиментальный путешественник – новый вид, нашедший своё место среди многочисленных разновидностей путешественников (в шутливом перечне упоминаются праздные, пытливые, лгущие, гордые, тщеславные, желчные и т. д. путешественники). Несомненно влияние «Сентиментального путешествия» на «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева . Сентиментальное путешествие становится одним из центральных жанров рус. сентиментализма («Путешествие в полуденную Россию в письмах, изданных Вл. Измайловым» (1800-01), «Путешествие в Малороссию» (1801) и «Другие путешествия в Малороссию» (1804) Шаликова). В эпоху романтизма появляется т. н. лирический путевой очерк («Американское путешествие» Ф. Шатобриана). В рус. литературе 19 в. из путевого очерка вышли «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина , «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова , «Остров Сахалин» А. П. Чехова . Европейские романы-путешествия продолжали преследовать воспитательные и образовательные цели: таковы многочисленные путешествия Ж. Верна , таково и «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» (1906-07) С. Лагерлёф . В литературе 20 в. путешествия многочисленны и разнообразны, опирающиеся на традицию и революционно-эпатажные («Путешествие на край ночи» Ф. Селина).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Путешествие

ПУТЕШЕСТВИЕ - название, применяемое к произведениям, в которых повествуется о путешествиях, действительных или мнимых.

Наиболее часто встречаемые подразделения первой категории определяются, главным образом, характером реальных путешествий, легших в основу литературного произведения. Так, Ανάβασις Ксенофонта дает описание военного похода, «Хождение Даниила Паломника» - описание путешествия предпринятого с религиозной целью, «Хождение за три моря Афанасия Никитина» повествует о путешествии, предпринятом с целью торговой. Карамзин («Письма русского путешественника») и Гончаров («Фрегат Паллада») дают примеры путешествий, где преобладающая роль во всех наблюдениях принадлежит любознательности...

Этим основным материалом определяется в значительной мере стиль произведений, т.-е., следовательно, их литературные особенности.

Особенности эти зависят также от того, что в каждом путешествии, в большей или меньшей степени, встречаются три основных элемента: описательный, повествовательный элементы и рассуждение. Впрочем, самое преобладание одного из этих элементов тоже в большой мере зависит от цели путешествия: так, в «Письмах» Карамзина естественно преобладание описательного начала, ибо самое путешествие отвечает целям любознательности, - от Ксенофонтовского же Ανάβασις"а мы в праве ожидать рассказа о событиях, сопровождавших военный поход Кира. Обычно в каждом путешествии встречаются все три элемента, отличаясь друг от друга только степенью.

Все сказанное о путешествиях, дающих на своих страницах реальный материал, может быть отнесено и к путешествиям, основанным на чистом вымысле.

Большую роль здесь играет и изображенье субъективных эмоций путешественника, обращающее иногда все путешествие в полу-лирическое произведение, примером чего может служить «Сентиментальное путешествие» Стерна. Очень силен лирический элемент и в Байроновском «Чайльд-Гарольде».

Для большинства же путешествий характерна пестрая смена событий, усложненная фабула, что приближает их к роману приключений. Самая форма путешествия, по существу своему, располагает к пестроте фабулы, перебрасывая действующих лиц из одной обстановки в другую, заставляя их сталкиваться с множеством неожиданностей, немыслимых в мирной обстановке домашнего очага.

Обилие приключений особенно отличает так называемые романы для юношества; среди них наибольшею популярностью пользуются романы Жюля Верна, в последнее время в этой области выдвинулся итальянский писатель Э. Сальгари.

Прообраз всех этих романов с приключениями - данная античной Грецией «Одиссея», где возвращение героя на родину служит нитью, на которую нанизаны самые баснословные события.

Помимо целей общехудожественных, стремление к занимательности рассказа - одна из характеризующих черт подобного рода произведений. Но, кроме того, автор, пользуясь эластичной формой путешествия, может осуществлять и более специальные задания.

Так, «Образовательное путешествие» Ворисгофера, большинство романов Жюля Верна, романы Э. Сальгари - ставят себе целью дать читателям целый ряд географических, этнографических и иных научных сведений.

Особую область путешествий составляют так наз. «фантастические романы». Здесь избранная форма позволяет авторам преодолевать не только огромные расстояния на земной поверхности, но даже межпланетное пространство; излюбленный конечный пункт подобных путешествий - луна. На луну отправляются герои Жюля Верна, туда же - герои Уэллса и Журавского. Герои художника-астронома К. Фламмариона предпочитают Марс.

Но мало этого: фантастические путешествия могут преодолеть и самое время, перенося нас в самые отдаленные эпохи, как прошлого, так и будущего, и создавая целый ряд разнообразных утопий, гл. образом научного и социального характера. Уэллс пользуется для этого «машиной времени», двигающейся в четвертом измерении. К. Фламмарион заставляет своих героев перенестись на отдаленную звезду со скоростью, превосходящей скорость света и увидеть, благодаря этому, события прошлого.

Таковы примеры, наиболее показательные для путешествий, построенных из вымышленного и реального материала. Во всех этих произведениях путешествие героев и переживания, связанные с ним, представляют собой основное ядро.

Но в «Кентеберийских рассказах» Чосера форма путешествия использована в виде рамочного сюжета: рассказы вложены в уста паломников. При помощи этого приема устанавливается внешняя связь между рассказами и придается большая живость и цельность произведению.

Что касается литературной формы, в какую обычно отливается путешествие, то исторически и по существу с ним наиболее связана форма романа. Байрон использовал для своего «Чайльд Гарольда» форму поэмы; наконец, Э. Ростан изображает путешествие Жоффруа Рюделя в Триполитанию, к «далекой принцессе» Мелисанде - в форме драматической.

Путешествие нередко пользуется эпистолярной формой, фиксируя, подобно кинематографу отдельные моменты в непрерывном течении событий. Карамзин пишет «Письма русского путешественника». Ряд писем представляет собой и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Фрегат Паллада» Гончарова дает форму дневника.

Михаил Дынник. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925