Введение

Петербург - город необычный. И точной дате своего рождения (1703 г.), и месту, где он был основан (финские болота - не традиционное место для постройки русских городов; все древние столицы - Киев, Переяславль, Москва - стоят на высоких берегах реки, на холмах), и целями, которые преследовал Петр Великий, в разгар войны со шведами закладывая новую столицу на границе империи, и, наконец, самому имени своего державного основателя обязан город своей дальнейшей необычной судьбой.

Город, созданный вопреки законам природы, наперекор стихиям, воспринимался как явление чудесное, сверхъестественное, и создан он был человеком, к которому не применимы мерки обычного человеческого существования - Петром Великим. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочною быстротою и планомерностью его создания. На фоне других европейских столиц, выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышленный», «вымышленный», «вытащенный» (Мережковский) из земли. Современникам и наследникам славы Петровой Петербург предстал как воплощение дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях:

Петербург был построен на границе как вызов врагам России;

Город стал новой столицей Российской империи: в противоположность старой - Москве; выстроенный почти на границе, Петербург был вызовом естественному течению истории, т.к. был основан вдали от хозяйственного и культурного центра страны;

И, наконец, город на берегах Невы стал вызовом стихиям природы.

Вот почему с самой колыбели петербургская история сплелась с петербургской мифологией, в которой главное место принадлежало не только самому городу, но и его основателю. Мифология города развивалась в двух основных направлениях. Петербург воспринимался как некое живое существо, которое было вызвано к жизни сверхъестественными силами. Но добры или злы были эти силы?

С одной стороны, считалось, что силы эти носили божественный характер, ибо создать город вопреки законам природы под силу лишь божеству. С Петербургом связывались представления о славе Отечества; а затем, после смерти Петра, традиция обожествила основателя северной столицы, придав ему сверхъестественные черты. Ведь простому смертному не под силу было бы сразиться с природой и победить ее. Одна из легенд об основании Петербурга принадлежит Одоевскому:

«Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото; много уже кашей навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь Петр состроил корабль, оглянулся: смотрит, нет его города. «Ничего вы не умеете делать», - сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил целый город и опустил его на землю». Характерно, что эта легенда, хоть и принадлежит литературной традиции, рассказана как народное предание, былина, хотя в крестьянской простонародной среде облик Петербурга и его основателя воспринимался совсем по-другому.

Вторая линия в изображении Петербурга традиционно связывается с народными сказаниями. Но это лишь часть легенд, больше распространенных в старообрядческой среде, ибо и в народном сознании образ Петра Первого был в достаточной степени противоречив, да и город его виделся по-разному. Но в старообрядческой устной традиции Петербург - город, подрывающий традиционный и освященный религиозным сознанием строй жизни - являлся воплощением «антихристова царства». Появление его на русской земле знаменовало близость конца света. Те же антибожеские, антинародные злые силы, что породили чудовищный город, низвергнут его в прародимый хаос.

И как только исчезнет этот нерусский город - порожденный волей Петра - Антихриста - так вернется на Русь истинная вера и праведная жизнь.

В 1845 г. Белинский писал: «О Петербурге привыкли думать, как о городе, построенном даже не на болоте, а чуть ли не на воздухе. Многие не шутя уверяют, что это город без исторической святыни, без преданий, без связи с родной страной, город, построенный на сваях и на расчете». В чем-то закономерным, хотя и немного необычным, кажется выражение народного мнения представителем разночинной демократии. Хотя, с другой стороны, к этому времени (середина XIX в.) Петербург и в литературной традиции стал восприниматься как город противоестественный, небожеский.

Часто Петербург сравнивают с Римом. Но если в литературе «град Петров» - «вечный Рим», бессмертный город, то в народной мифологии он - «обреченный Рим» - Константинополь. Однако, как бы ни смотрели на Петербург: как на город, продемонстрировавший победу разума над стихиям или как на извращение естественного порядка, правильного течения событий - город, основанный в устье реки, на берегу моря, и той, и другой традицией - воспринимался как оппозиция естественному, т.е. идеальный искусственный город.

Петербург, как великий город, оказывался не результатом полной победы культуры над стихиями природы, а местом, где из года в год, из века в век царствует двоевластие природы и культуры. В петербургском мифе именно эта борьба становится главным показателем пограничного существования города / Петербург находится словно между молотом и наковальней - между не до конца побежденной стихией и созданным руками человеческими заграждением ей - каменными набережными, дамбами. Петербург - у края бездны, на грани «этого» и «потустороннего» миров, в нем властвуют призрачность и фантастичность явлений.

Но то, что в другом городе было бы чудом, здесь, в Петербурге - закономерность.

Надо сказать, что образ Петербурга - призрачного, фантасмагорического города сложился в русской литературной традиции не с момента основания города. Весь ХVIII в. российские пииты восхваляли Северную Пальмиру и ее великого основателя. Петербург был воплощением гармонии, молодым городом, чье величие в полной мере раскроется лишь в будущем, но который прекрасен уже сегодня. Начало этой традиции положил Сумароков:

«Возведен его рукою

От нептуновых свирепств

Град, убежище покою.

Безопасный бурных бедств,

Где над чистою водою.

Брег над чистою Невою Александров держит храм».

(«Ода на победу Петра I»)

Петр Великий, укротитель стихий, являлся и повелителем мира.

Эту же традицию восхваления прекрасной новой столицы и трудов Петра Первого продолжили Ломоносов и Державин. Северная Пальмира не была легендой, в ней не существовало борьбы города со стихией. Наоборот, красота Петербурга - в гармоничном сочетании природы и искусства.

Начало XIX в. не принесло значительных изменений в эту традицию. Так, в 1818 г. Вяземский писал:

«Я вижу град Петров чудесный, величавый,

По манию царя воздвигнутый из блат,

Наследный памятник его могучей славы,

Потомками его украшенный стократ.

Искусство здесь везде вело с природой брань

И торжество свое везде знаменовало.

Могущество ума мятеж стихий смиряло,

Чей повелительный, назло природе, глас

Содвинул и повлек из дикия пустыни

Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни

По берегам твоим рек северных глава,

Великолепная и светлая Нева...

Державный труд Петра и ум Екатерины

Труд медленный веков свершили в век единый».

Первым, кто уловил мотив борьбы природы и человеческого творчества, продолжающейся в Петербурге и поныне, был Батюшков, но и ему осталась неведома трагическая сила и глубина этой борьбы, т.к. поэт был увлечен жизнью города, возникшего из гармоничного сочетания природы и человеческого гения.

Не было, пожалуй, такого писателя в русской литературе, который бы ничего не сказал о Петербурге. Поэтому вряд ли возможно осветить в одной работе вое, связанное с этим городом.

В развитии «петербургской темы» в литературе XIX - начала XX вв. можно выделить основные вехи: петербургский цикл А.С. Пушкина, «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, Петербург в произведениях Ф.М. Достоевского, и, как завершение петербургской темы, роман А.Белого «Петербург», где в преломленном свете и переосмысленном виде отразились все предыдущие произведения о «граде Петровом».

Даже в творчестве этих писателей Петербург предстает многокрасочным, освещенным с разных сторон городом. В данной работе ставилась задача рассмотрения литературной традиции, в которой Петербург предстает как город как бы находящийся на границе двух миров - реального и фантастического,- город призрачный, необыкновенный.

А.С. Пушкин был первым, кто в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» создал образ фантасмагорического города, отойдя от традиции ХVIII в. - восхваления «града Петрова» и его державного основателя. Наиболее подробно этот Петербург и то место, которое он занимает в творчестве Пушкина, рассмотрены в статье Ходасевича «Петербургские повести Пушкина» и работе А. Белого «Ритм, как диалектика».

О «Петербургских повестях» Гоголя также писалось немало. Но именно фантастическая, а не социальная сторона событий рассматривается в книге О.Г. Дилакторской «Фантастическое в «Петербургских повестях» Гоголя». Также большое внимание этому вопросу уделил Губарев в своей работе «Петербургские повести» Гоголя».

Ф.М. Достоевского часто по праву называют «творцом образа Петербурга», но это - Петербург «подполья», город бедности и нищеты, хотя в произведениях Достоевского изредка появляется и другой город - «волшебная греза», призрачная сказка, сон. Такой Петербург мы видим в повести «Слабое сердце» (которая почти дословно повторяет «Петербургские сновидения в стихах и прозе») и в романе «Подросток». Наиболее интересное рассмотрение призрачного города Достоевского и его связи с гоголевской традицией можно найти в работе А. Белого «Мастерство Гоголя».

«Серебряный век» российской словесности дал множество прекрасных произведений о «граде Петра», продолжающих «петербургскую тему» в литературе, но, пожалуй, никто лучше А. Белого не соединил и не переосмыслил все, что писалось о Петербурге - городе-призраке. В «Петербурге» А. Белого можно встретиться и с героями А.С. Пушкина (конечно, изменившимися за столетие), и с гоголевскими персонажами, а сам образ города часто навеян писателю Достоевским. Подробно и обстоятельно все эти сюжетные переплетения, внутренние цитаты и заимствования разобраны в работе Д.Долгополова «А. Белый и его роман «Петербург».

Именно Белым и его романом завершилась в литературе линия призрачного, фантастического города, где наиболее реальны происходящие в нем сверхъестественные события.

Проблеме литературного Петербурга посвящено множество работ. Одной из наиболее интересных, показывающих изменение отношения писателей к Петербургу в XIX в., является работа Н.П. Анциферова «Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга». В 1384 г. Тартусский университет выпустил сборник статей, посвященный Петербургу и «петербургской теме» в литературе, где особого внимания заслуживают статьи В.Л. Топорова, В.М. Лотмана, Р.Д. Тименчика и др.

Большинство вышеупомянутых работ и статей посвящено литературоведческому анализу художественных произведений о Петербурге. Эстетический аспект затронут в них в меньшей степени. Потому в данной работе предпринята попытка охарактеризовать фантастический Петербург Пушкина и Гоголя, призрачный Петербург Достоевского и город-символ А.Белого с точки зрения их символического значения. Русская литературная традиция содержит богатый материал для осмысления эстетического феномена Петербурга.

Фантастический Петербург Пушкина и Гоголя

А.С. Пушкин создал свой, неповторимый образ Петербурга, который, с одной стороны, есть итог творчества писателей всего предшествующего века, а, с другой стороны, - пророчество о дальнейшей судьбе города. Пушкин, в ряде своих произведений, дал начало литературному мифу о Петербурге; эти произведения достаточно условно объединяют в цикл «петербургских повестей».

Пушкин был первым, кто увидел два Петербурга: первый - город белых ночей из «Евгения Онегина»:

«...летнею порою,

Когда прозрачно и светло

Ночное небо над Невою

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы...»;

новорожденный «град Петров» из «Арапа Петра Великого»: «...новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавной руки. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над сопротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами»; прекрасный город, возникший из болот по воле Петра Первого и преображенный его наследниками:

«Город пышный, город бледный,

Дух неволи, стройный вид.

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит».

Так же холодно-прекрасен Петербург во вступлении к «Медному всаднику». Все эти описания северной столицы различны, но у них есть одна общая черта: в них виден прекрасный и величественный Петербург, символ победы человека над стихией, стоящий на берегах Невы, одетой в гранит, прекрасной не природной, но очеловеченной своей красотой; светлы его широкие улицы и прямые, как стрелы, проспекты белыми ночами, но холодна эта каменная красота, чужим чувствует себя в ней человек, услаждает она взоры, но не согревает душ и сердца.

Но есть и другой Петербург - город Коломны и Васильевского острова, почти пригород, - с маленькими домиками и уютными садами, город, где только и может существовать герой петербургских повестей Пушкина - маленький человек, жаждущий спокойствия и тишины. Ему чужд и не нужен блеск творения Петра, принесшего в город, вместе с усмиренной стихией возможность ее бунта, ненадежность, непрочность существования, некую фантастическую необычность бытия на грани природы и культуры. «Пусть стынут от холода души и коченеет тела его обитателей - город живет своей сверхличной жизнью, развивается на пути достижения своих великих и таинственных целей».

Именно противоборству маленького человека и его стремления отыскать свои тихий, родной уголок в холодно-прекрасной столице, и величественного, фантастического города (на чьи сторону становится иногда явно, и нечистая сила - говорят, она-то и помогла Петру построить горец на болотах) и посвящены петербургские повести Пушкина. С точки зрения В. Ходасевича‚ эти повести «могут быть связаны между собой не только гадательными и туманными особенностями петербургского воздуха», но - главным образом - совершенно определенной темой, различно трактованной, однако же ясно выраженной в заключительных словах «Уединенного домика на Васильевском»: «откуда у чертей эта охота вмешиваться в мирские дела?»

Исходя из предположения, что главной темой в петербургских повестях является борьба человека со сверхъестественными злыми силами, Ходасевич следующим образом представляет структуру петербургских повестей:

«Уединенный домик на Васильевском»

«Домик в Коломне» «Медный всадник» «Пиковая дама»

Инициатива темных сил Инициатива темных сил Инициатива человека

(Разрешение комическое) (Разрешение комическое) (Разрешение трагическое)

Мне кажется, что, несмотря на зерно подмеченные особенности взаимоотношений человека с темными силами и переплетение сюжетных ходов и мотивов, кочующих из одной повести в другую (например, как невесту Евгения, как и главную героина «Домика в Коломне», зовут Парашей; и жених Веры «Уединенный домик на Васильевском», и герой «Медного всадника» - мелкие чиновники; сходны и описания маленьких домиков и их обитательниц на Васильевском и в Коломне, и т. д.), Ходасевич не совсем прав в определении главной темы петербургских повестей. Главная тема и главный герой этих повестей - Петербург, необычный и фантастический город: но все нереальное, происходящее в нем, следует приписывать не делам сатаны, а самой природе этого города. Тот особенный «петербургский воздух», влияние которого на единство петербургских повестей не учитывает Ходасевич, и есть главное, определяющее ход событий в этих повестях, может быть, то главное, что и послужило причиной создания Пушкиным столь непохожих произведений, тем не менее, объединенных в один цикл.

Наиболее ярко образ пограничного, принадлежащего двум мирам города проявился в «Медном всаднике», хотя, читая вступление к поэме, мы можем подумать, что Пушкин здесь лишь продолжает традицию пиитов XVIII в., воспевая «град Петров»:

«…Прошло сто лет, и юный град,

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат,

Вознесся пышно, горделиво…

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темно-зелеными садами

Ее покрылись острова…

Люблю тебя, Петра творенье!

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный…

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла,

И, не пуская тьму ночную

На золотые небеса,

Оша заря, сменив другую

Спешит, дав ночи полчаса...»

Эта ода Пушкина продолжает традицию поэтов ХУШ в. - традицию восхваления, обожествления Петра и созданного им города. Но Пушкин стремится не описать великолепие столицы, а показать иной, фантастический город, где могут происходить необыкновенные события - к Германну является мертвая графиня, Евгения преследует Медный всадник. Когда мы читаем об этих, казалось бы, невероятных происшествиях, противоречащих нашему реалистическому складу ума, мы не можем понять - сон ли это, безумное ли видение, а, может быть, и действительность. Ведь город, основанный на болотах, не может быть создан обычным человеком, но лишь дивным гением сверхчеловека, его «роковой волей». И основатель, передавая городу свою сверхъестественность, не мог покинуть его навсегда - в образе Медного всадника (символа Петербурга) он остался в городе, чтобы слепить за тем, что в нем происходит, чтобы усмирять непокорную стихию, время от время пытающуюся взять верх над городом, созданным против воли и законов природы.

Наводнение 1824 г., описанное Пушкиным в «Медном всаднике», было ужасно. Большая часть Петербурга была разрушена, пострадало множество зданий, особенно на окраинах. Погибло много людей. Вот что писал о наводнении Грибоедов, бывший в то время в Петербурге: «Все по сию сторону Фонтанки до Литейной и Владимирской было наводнено. Невский проспект превращен был в бруный пролив; набережные различных каналов исчезли, и все каналы соединились в одно. Столетние деревья в Летнем саду лежали грядами, исторгнутые, вверх корнями… Кашин и Поцелуев мосты были сдвинуты с места. Храповицкий (мост) отторгнут от мостовых укреплений, неспособный к проезду Бертов мост тоже исчез. Вид открыт был на Васильевский остров. Тут, в окрестности, не существовало уже нескольких сот домов: один, и то безобразная груда, в которой фундамент и крыша, все было перемешано». (Как напоминает это описание разрушенного домика картину того, что увидел бедный Евгений на месте дома своей невесты, с трудом добравшись туда, как только начала спадать вода).

Наводнение продолжалось два дня, превратив улицы - в каналы, площади - в острова или озера, а на самих островах вода смела о лица земли все, что было создано руками человеческими. «Многие заборы были повалены; с иных домов снесены крыши; на площади стояли барки, гальоты и катера; улицы были загромождены дровами, бревнами и разным хламом,- словом оказать, повсюду представлялись картины отрытого разрушения». (Каратыгин).

Таковы были последствия наводнения, лишившие бедного Евгения его единственной радости - любимой девушки. Конечно, в эти два дня погибло много народа, и не к одному человеку пришло горе, но Пушкин избрал своим героем самого обыкновенного чиновника, о котором нам известно, строго говоря, лишь его имя, все же остальные моменты жизни (служба, происхождение)‚ если и упомянуты, то вскользь; даже фамилии его мы не знаем. И вот этому маленькому человеку было суждено пробудить Медного всадника - духа-хранителя, а. может быть, злого гения Петербурга. И столкнула их между собой стихия.

Образ воды - стихии занимает очень большое место в «Медном всаднике», и он важен не только сам по себе, как разрушающая сила взбунтовавшейся Невы, но и как связующая нить между Петром Первым и Евгением. Наводнение описано как бы с двух сторон, оно «двоится» с глазах читателя. Для Евгения бунтующая стихия - нечто ужасное, с чем человеку даже и думать невозможно совладать. Петр Первый же выстроил город на берегах Невы, мысля человеческим гением победит природу, но, превратившись из сверхчеловека, гениального императора и воина в Медного всадника, оказался способен заворожить бунтующую воду, царя над злодейкой - стихией. Сам город непоколебим, рок наводнения настигает лишь «бедные челны» ливни обывателей, которые плывут по затопленной столице вместе с гробами. И бессильный царь Александр Первый превращается лишь в тень, иллюзию, а истинным властелином города остается даже не Петр, а его всесильное воплощение - Медный всадник.

О самом Медном всаднике существует народное предание, в котором памятник воспринимается как живой, лишь до времени окаменевший царь на коне: «Когда была война со шведами, то Петр ездил на этом коне. Раз шведы поймали нашего генерала и стали с него с живого кожу драть. Донесли об этом царю, а он горячий был, сейчас же поскакал на коне, а и забыл, что кожу-то с генерала дерут на другой стороне реки, нужно Неву перескочить. Вот чтобы ловчее было скок делать, он и направил коня на этот камень, который теперь под конем, а с камня думал махнуть через Неву, и махнул бы, да Бог его спас. Как только хотел конь с камня махнуть, вдруг появилась на камне большая змеи, как будто ждала, обвилась коню в одну секунду кругом задних ног, сжала ноги, как клещами, коня ужалила - и конь ни с места, так и остался на дыбах».

Существует также легенда, что, когда конь спрыгнет с горы, то вместе с царем-Антихристом провалится в бездну и весь нечистый, нерусский город.

Но шли годы, и Медный всадник перестал быть воплощением Петра Великого, а стал «кумиром на бронзовом коне», самоценным и самовластным. Мир, в котором он царит - мир надчеловеческий; мир, где дело Петрово превращается в окаменевшее самовластье, и вера Евгения в то, что создавший этот город должен защитить его жителей, терпит крах и приводит беззащитного чиновника к безумию. Именно надежда на всемогущество государя (один из которых не может, а другой - не хочет справиться со стихиями), как выясняется, мнимое, - губит человека. У Евгения, утратившего веру в незыблемость града Петрова, нет больше в жизни ни цели, ни возможности будущего счастья. Он уже раздавлен обрушившимся на него, вместе со стихией, горем. Но горю этому должен быть виновник - а кто же он, как не тот,

«…чьей волей роковой

Под морем город был основан?»

И разве он не «властелин судьбы», что к нему обращает Евгений свои немые упреки. Ведь даже в мгновенье безумной отваги Евгений не решается высказать Медному всаднику всю боль, накопившуюся в его душе, обвинить его во всех своих страданиях. Он только решается бросить царю неопределенный упрек: «Ужо тебе…» и тут же бросается бежать.

Петр (а, точнее. Медный всадник) присутствует в поэме как непосредственное (а потому трудно постижимое) воплощение безграничной силы, возвышающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычным человеческим понятиям о добре и зле. И Медный всадник, и Петербург - как его творение - давят на жизнь людей, но, в то же время, и восхищают их: и в том, и в другом случае заставляют преклоняться и подчиняют своей воле. Медный всадник - это не Петр, а символ извращения смысла понятия «дела Петра». А Петербург, город, чья история неотделима от истории жизни и деятельности Петра Великого, очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстает поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. Именно неоднозначность оценки Пушкиным деятельности Петра Первого и создания им Петербурга и породило множественность толкований поэмы. А. Белый, например, воспринимал «Медного всадника» как «памятник, перетаскиваемый из одного смысла в другой и прикрепляемый то к одному царю, то к другому, или ставимый то одним царствованием, то другим».

Белинский считал Петра в «Медном всаднике» представителем коллективной воли в противоположность личному, индивидуальному началу - Евгению. Мережковский же, напротив, полагал, что именно Петр является выражением личного начала героизма (обожествление своего Я)‚ а Евгений - выразитель безличного, коллективной воли (отречение от своего Я в Боге).

Пока стоит Медный всадник на огромном камне посреди созданного им города, город этот будет стоять, несмотря на попытки стихий вернуть когда-то принадлежавшее им место.

В «Медном всаднике» Пушкин воспроизводит с помощью стилизаций и отсылок множество точек зрения - индивидуальных и коллективных - на Петербург. Именно огромность темы Петербурга и Петра Великого вынуждает Пушкина обратиться к такому «стереоскопическому» освещению; да и само мнение поэта о той исторической эпохе, которой начало положил Петербург, и о преобразованиях Петра не было однозначным, а потому и было сведено вместе столько разных стилей в одном произведении, и столько разных точек зрения.

Трудно определить и роль самого города в поэме, однако именно у Пушкина впервые находим мы противопоставление двух противоположно устроенных городов‚ практически не сообщающихся друг с другом: центр - окраины; «дворцовая» часть Петербурга - Коломна, Васильевский остров. Пушкин создавал свою поэму как бы на границе двух традиций в литературе - уходило в прошлое воспевание «града Петрова», в литературе появлялись изображения периферийного, «не парадного» Петербурга. После Пушкина изображение окраинного Петербурга и жизни не великих людей, но обычного, «маленького человека», затерянного в холодных пространствах северной столицы, стало доминирующей тенденцией в литературе.

Белая Наталья Владиславовна 2007

УДК 82.0 ББК 83 Б 43

Н.В. Белая

Традиция и новаторство как важнейшие составляющие литературного творчества

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье представлен теоретический аспект важнейших литературоведческих понятий «традиция» и «новаторство», необходимых для глубокого исследования отдельных научных проблем. В качестве основных используются научные положения работ М.Бахтина, Р.Апресяна, А.Гусейнова, В. Кожевникова, Л.Николаева.

Ключевые слова:

Традиции, новаторство, литературный процесс, генезис, культура, преемственность, эволюция, прошлое, настоящее.

М. Бахтин, оспаривая отдельные общепринятые в литературоведении установки, использовал словосочетания «малое историческое время» и «большое историческое время», подразумевая под первым современность писателя, под вторым - опыт предшествующих эпох. «Современность, - писал он, - сохраняет все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и... все время должно сверяться с нею, но, - продолжал Бахтин, - за-мьжать его (литературное произведение) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени» . Мысль о генезисе литературного творчества в суждениях ученого становится ключевой: «. произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» . В итоге деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют только длительно существующие течения культуры.

Совершенно очевидным является, что традиция и новаторство- понятия, характеризующие преемственность и обновление в литературном процессе, а также соотношение наследуемого и создаваемого. На сегодняшний день существует несколько научных трактовок этих понятий. В литературной энциклопедии дается следующая дефиниция: «Традиция - это поня-

тие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние от поколения к поколению, традиция осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в том числе и художественных).

В функциональном плане традиция выступает посредником между прошлым и современностью, механизмом хранения и передачи образцов, приемов и навыжов деятельности, которые сами по себе включаются в жизнь людей и не нуждаются в каком-то особом обосновании и признании.

Все это осуществляется посредством многократного повтора традиционных связей и отношений, церемоний и обрядов, моральных принципов и норм, символов и значений» .

Традиция представляет собой такую разновидность исторического сознания, где прошлое претендует быть прообразом настоящего и даже одним из источников совершенства будущего.

В литературе понятие традиция давно стало предметом обсуждения философов, культурологов, социологов, этнографов и т.д. Традиции (как общекультурные, так и собственно литературные) неизменно воздействуют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При

этом отдельные грани фонда преемственности преломляются в самих произведениях, прямо или косвенно. Это, во-первых, словеснохудожественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов; во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внеху-дожественной реальности, так и в литературе; в-третьих, - это жизненные аналоги словеснохудожественных форм. Так повествовательная форма эпических жанров порождается и стимулируется бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее. Например, плутовской роман - порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения.

Осуществляя связь времен, традиция представляет собой избирательное и инициативносозидательное наследование опыта предшествующих поколений во имя решения современных художественных задач, потому ей закономерно сопутствует и обновление литературы, т.е. новаторство, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. В литературе новаторство выступает «. как творческая перекомпоновка и достраивание взятого у предшественников, как возникновение в литературном процессе беспрецедентно нового, имеющего всемирно-историческую значимость» . Например, освоение сентименталистами частной жизни человека, т. е. отказ от одних традиций и обращение к другим, в конечном счете - это создание новой традиции. Новаторство требует высокого таланта, творческой смелости и глубокого ощущения требований времени. В основе новаторства лежит развитие самой жизни: наступает такой момент, когда сама действительность стимулирует художника на поиски новых форм, ибо старые уже недостаточны для отображения нового этапа в истории народа.

Всем великим художникам мира (Данте - в Италии, Шекспиру - в Англии, Сервантесу - в Испании, А.Пушкину - в России, Т.Шевченко -на Украине) удалось по-новому увидеть окружающий мир, обнаружить в жизни такие конфликты, которых раньше писатели не замечали или не могли осмыслить, открыть в жизни таких героев, которых до них не изображали. И для того, чтобы это воспроизвести, они создали

новые жанры и виды романов, рассказов, лирических произведений. Однако новаторство в широком плане неотделимо от традиции.

Традиция проявляет себя в качестве влияний (идейных и творческих), заимствований, а также в следовании канонам (в фольклоре, древней и средневековой литературах).

Правомерно различают два вида традиций. Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был распространен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко проявилось в преобладании канонических жанровых форм. Позднее он утратил свое значение, стал восприниматься как помеха в развитии искусства, и в связи с этим появилось иное значение термина «традиция». Под этим словом стали понимать инициативное и творческое наследование культурного опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества, как было упомянуто выше.

В литературоведческой науке Р.Г.Апресян и А.А.Гусейнова рассматривают понятие «традиция» двусторонне, указывая на то, что традиция выглядит как абсолютизация и консервация прошлого, символ неизменности, «прибежище консерватизма». Подобная характеристика вполне оправдана, т.к. традиции свойственна приверженность к прошлому. С другой стороны, они считают, что «. традиция выступает как необходимое условие сохранения, преемственности и устойчивости бытия. началом формирования идентичности человека, социальной группы и целого общества» .

Традиция может входить в литературное творчество и стихийно, независимо от намерений автора. В качестве традиций писателями усваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически («маленький человек», «лишний человек» в русской литературе 19 века) или обладающие универсальностью (любовь, смерть, вера, страдание, долг, слава, мир и война и т. п.), а также нравственно-философские проблемы и мотивы ком-

поненты формы (тип стихосложения, стихотворные размеры).

Обладая исторической стабильностью, традиция, вместе с тем, подвержена функциональным изменениям: каждая эпоха выбирает из прошлой культуры то, что именно для нее ценно и насущно. При этом сфера преемственности в каждой национальной культуре со временем меняется: так во второй половине ХХ в. она заметно расширилась (возрос интерес к средневековью, а также к национальному искусству).

На разных этапах мирового литературного процесса традиция и новаторство соотносятся по-разному. Обновление фольклора, древних и средневековых литератур происходило весьма медленно и не фиксировалось сознанием отдельных поколений. Традиция выступала в этих случаях в качестве традиционности: имело место не только переосмысление прежнего опыта, сколько строгое ему следование. По словам Д.С. Лихачева: «Писатель стремится подчинить литературным канонам все то, о чем он пишет, но заимствует эти этикетные нормы из разных областей.. ,».

Начиная с Возрождения, литературный процесс в европейских странах со временем приобрел больший динамизм; подражание шедеврам утрачивало свое былое значение, и прошлое искусство выступало ориентиром для оригинального решения современных художественных задач. В явлениях прошлой культуры писатели Х1Х-ХХ вв. сознательно отделяли непреходящее ценное и насущное от того, что стало архаикой (идейной, нравственной, художественной) и что не согласовывалось с духовно-этическими принципами современности.

Исследование традиции в литературе выявляет ряд закономерностей развития литературы того или иного периода. Например, для авангардистских направлений начала ХХ в. (прежде всего, для футуризма) традиция воспринималась «тормозом» развития. Новаторство пони-

малось здесь односторонне: как противостояние традиции и резкое размежевание с классикой.

Для ведущих же литературных направлений современности характерна широкая опора на традиции (не только собственно литературные и культурно-художественные, но и жизненно-практические) при одновременном обновлении прошлого опыта. Здесь важна приобщенность писателей к традиции народной культуры (фольклор).

Гармония традиции и новаторства - важнейшее условие плодотворного и масштабного литературного творчества. Новаторство само по себе, как культ, как «творчество из ничего», как экспериментирование, малопродуктивно для литературы и искусства, поэтому соотношение между традицией и новаторством является ныне предметом серьезнейших расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют в литературоведении самое большое значение. В данной ситуации актуальны слова выдающегося философа Й. Хейзинга: «Тщеславная и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым и отвержение старого с порога лишь потому, что оно старое - эта установка, типичная только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» [б; 257].

дический словарь. - М., 2001.

ный энциклопедический словарь. - М., 1987.

4. Коиоиеико Б И Культурология. - М., 200З.

5. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979.

Вот как он определяет традицию в литературе: «Традиция в литературе – то, что писа­тель соз­дает не сам, а находит уже готовым, изобретенным другими: это ближайшая духовная среда, в которой происходит литературная деятельность, среда, накладываю­щая печать на отдельные акты творчества. Самый оригинальный писатель не создает все сам: одни стороны его творчества самобытны по отношению к данным идеям и формам, но другие унаследованы по традиции» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.47)

Кареев подчеркивает в литературной традиции взаимодействие творчества и традиции. Он пи­шет следующее: «..в основе литературной эволюции лежит взаимодействие твор­чества и тра­диции, и это не исключительная способность одной литературной эволюции, а сущность каж­дой. Возьмите какую бы-то ни было деятельность, везде вы увидите, что, кроме прагматизма причин и следствий, в ней играют роль известные проторенные пути, которые мы сводим к по­нятию культуры: политическая деятель­ность народа обусловлена государственным строем, на­учная деятельность общества – запасом существующих знаний и арсеналом выработанных ме­тодов» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.45)

а) литературный язык (литературный язык в отличии от разговорного, стиль, версификация и пр. и проч.),

в) форма литературных произведений (построение произведение, внешние приемы и т.д.),

d) их идеи (т.е.

выражаемое или религиозное, философское, моральное и политическое миросозерцание)» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.330-331)

Он отмечает, что: «Наибольшей устойчивостью обладает литературный язык, наимень­шей – идеи: первый зависит исключительно от одного и притом медленно происходя­щего лингвистического процесса, вторые находятся под постоянным и очень сложным влиянием всего течения жизни. В содержании литературных произведений традицион­ность выражается либо в форме переработки старых сюжетов (например, каролингский эпос в начале), либо в изображении известных только предметов (напр., рыцарский ро­ман), либо в предпочтении и известным, уже ранее существовавшим в литературе кон­кретным образом (напр. Роланд) или более отвлеченным характером и типом (аскета, рыцаря, скупца, лицемера и т.п.) и т.д., - и в общем на содержание литературных про­изведений течение жизни оказывает большое влияние, чем на их форму, которая в свою очередь может быть то однообразным шаблоном, то более широкой только рамкой, менее стесняющей свободу творчества, чем всякий шаблон» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.330-331)

Далее он утверждает, что: «Литературные традиции имеют начало более раннее или бо­лее позд­нее и часто прерываются то скорее, то медленнее, то бесследно, то с остановлением некоторого реликвата в других традициях. Возникновение и прекраще­ние традиций зависит от общих ис­торических условий» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж.

1886. С.66).

Кареев подчеркивает, что литературная традиция не остается неизменной, происходит постепенная модернизация её. Традиция литература одного народа часто подвержена влиянием литературных традиций другого, происходит процесс вытеснения одной ли­тературной традиции другой, или же их взаимопроникновение и взаимодействие. В пе­риод ранних литературных эпох, утверждает Кареев, сила традиции превалирует над творчеством, но с раз­витием происходит усиление личных творческих моментов, лите­ратурное творчество приобретает не бессознательно-коллективный характер, а лич­но­стно- сознательный.

О культурной и общественной сферах: «..все эти сферы не только содержаться в целом общественной жизни, как в колесе его части – ступица, спицы и обод, и движутся не каждая отдельно, хотя и все разом, но находятся в органическом взаимодействии и движениями своими влияют одни на движения других: изменения в экономической жизни отражаются и на политика, и на праве, и на технике, и на обычаях и нравах; по­литические перевороты сказываются и на праве, и на хозяйственной жизни,и философии, и искусства, и литературы, и права и т.д. и т.д.» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.73-74)

«Общий ход литературной эволюции заключается в ослаблении традиционности путем а) развития творчества и в) взаимодействия традиций вследствие, во-первых, международных влияний, усиливающихся * с общим развитием жизни, а во-вторых, вследствие большого, с течением времени, накопления литературного материала, даю­щего и большее количество образцов. Роль международных влияний играют и случаи возвращения к забытым традициям прежнего времени (напр. влияние классиков на ев­ропейскую литературу с эпохи Возрождения или средневековой поэзии на неороман­тизм XIX века» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.333)

Термин «литературная традиция» применяется в литературе, если речь идет о преемственной связи, которая объединяет последовательные литературные явления.

Понятие литературной традиции

По своему смыслу понятие литературной традиции тождественно понятию заимствования, влияния и подражания. Составляющими элементами литературной традиции могут служить такие компоненты поэтики: стилистика, композиция, ритмика и тематика. Эти составляющие зачастую передаются литературной традицией не порознь, а в сочетании друг с другом.

Достаточно широка и область литературной традиции: это может быть как международное творчество, так и творчество одного народа. К примеру, Гоголь создал литературную традицию в России, которая со временем распространилась далеко за ее приделы. Литературная традиция не отличается интенсивностью, так мы видим, что пушкинские традиции в разные времена то усиливаются в литературе, то исчезают фактически полностью.

На первый взгляд угасшая традиция, может не только возродится, но и занять место доминирующей в литературном процессе, благодаря влиянию подходящих исторических условий.

В литературном процессе существует понятие пародирование литературной традиции. Ярким примером тому является произведение Достоевского «Село Степанчиково», в котором автор парадирует стиль Гоголя и его идеологию.

Вечные темы в литературе

Традиционные проблемы. Литературные произведения, в абсолютном своем большинстве, имеют стабильные вечные темы, особенность которых состоит в том, что они практически неисчерпаемые, так как всегда будут актуальными в любом обществе. Сколько вариантов их раскрытия не было бы, все равно каждый раз остается что-то недосказанное, а также то, что поддается совершенно другой интерпретации в новых исторических условиях.

Знакомясь с различными литературными произведениями, мы поражаемся тому, как одна и та же тема видеться разным писателям. По большому счету, многие литературные произведения, дошедшие до нас, описывают один и тот же сюжет, но разделенный и подкорректированный веками.

Вечные темы литературы можно разделить на следующие категории:

1. Онтологические - темы неопознанных вечных явлений: космос, свет, тьма.

2. Антропологические темы :
- понятие бытия - грех, причастность, гордыня, жизнь человека, смерть.
- эпохальные события - войны, революции, мир, гражданская деятельность.
- сфера социальных инстинктов - любовь, дружба, семья, рвение к власти, социальные трансформации человека.

Рассуждения о вечных проблемах также весьма характерно для литературного процесса. Основной вечной проблемой, которая обсуждается в литературных произведениях, являются вопросы и проблемы нравственности человека и общества. Наряду с описанием данной проблемы, в литературе указаны и пути ее решения - для общества это революция или реформа, для человека - нравственное усовершенствование.

Еще одной традиционной вечной проблемой является вопрос о неприятии обществом отдельной личности, так называемого, героя - одиночки. Особое место в литературном процессе занимает осветление общечеловеческих проблем - поиски смысла жизни, понимание добра и зла, внутренние терзания и т.д.

В творчестве Фолкнера преломились разнообразные импульсы, литературные, философские, эстетические влияния, которые органично и оригинально им усваивались и перерабатывались. Источниками, питавшими его художественную методологию, были Библия, сочинения Шекспира, Диккенса, Флобера, Толстого. В числе его любимых книг «Братья Карамазовы»: их автор в философско-эстетическом плане был особенно близок Фолкнеру; с ним его сравнивали. Важен был для Фолкнера и опыт Бальзака - создателя огромной фрески - «Человеческой комедии». Нечто подобное на специфическом «южном» материале создал и Фолкнер в «Саге об Йокнепа- тофе».

Философская основа.

Как истинный американец Фолкнер не питал специального интереса к теоретическим концепциям. Тем не менее в его произведениях можно обнаружить то прямые, то скрытые идеи различных философских школ. Интуитивизм Бергсона, воспринятый Фолкнером в интерпретации Уильяма Джеймса, нашел отражение, в частности, в повести «Медведь».

В творчестве Фолкнера дает о себе знать и экзистенциалистское мироощущение. Идеи Сартра и Камю, пропагандистов Фолкнера во Франции, отвечали жизненной философии автора «Шума и ярости», который остро ощущал трагизм человеческого удела, одиночества индивида в хаотическом мире, его подчинение темным иррациональным страстям. При этом Фолкнеру были ближе психологизм и художественная методология Камю, нежели холодноватая рассудочность Сартра. Однако однозначно отнести Фолкнера к писателям-экзистенциалистам было бы неверно. Главным для Фолкнера было проникновенное ощущение жизни, характеров, коллизий как данности, а не иллюстраций философских теорий.

Фолкнер - художник сложный и противоречивый. Видимо, малопродуктивен был спор сторонников двух точек зрения: тех, кто провозглашают его реалистом, и тех, для кого он модернист в «чистом виде». Трудно доказуем и тезис о том, что, начав как модернист, Фолкнер прошел «путь к реализму». Фолкнер творил, не задумываясь о литературоведческих дефинициях. В его творчестве соединялись черты реализма, модернизма, натурализма, символизма, романтизма.

Поэтика. Смысл фолкнеровских произведений не может быть понят вне учета особенностей его стилистики. Для нее обычно «сосуществование» бытовой достоверности с повышенной романтической выразительностью, отходом от привычного жизнеподобия. Отдельные ситуации, эпизоды, образы, сюжетные «ходы» обретают аллегорический, притчевый смысл. Поэтому произведения Фолкнера вызывают достаточно широкий «разброс» критических точек зрения. В США, например, издан сборник критических работ о повести «Медведь», в котором представлено более десяти различных интерпретаций произведения.

Герои Фолкнера обычно статичны. Они не развиваются, не меняются по ходу действия. Реализуются заложенные в них изначально «генетические» качества. Эти качества даются в концентрированном, «сгущенном» виде: герои вырастают до уровня символов. Так, в трилогии о Сноупсах дочь Флема - воплощение цветущей женской плоти; сам Флем - алчности; бедняк Минк - слепого озлобления, порождения нищеты; Линда - жертвенности, фанатической преданности идее. Выразительны и фолкнеровские детали: шляпа, крошечная бабочка Флема, который не перестает жевать «пустоту». Характеристикой его героев часто служит прием «биологизации» персонажей, подчеркивания в них животного начала: Минк сравнивается с ядовитой змеей, Флем - с пауком.

Чтение Фолкнера - непростое занятие. Стилистика его романа мно- гопланова, многослойна. Иногда нить повествования ведет не автор, а один или даже несколько рассказчиков. Событие предстает с разных точек зрения, в разных психологических измерениях. Происходит смещение временных пластов, как в романе «Шум и ярость».