Что нового привнесли в живопись художники импрессионисты. Чем отличается русский импрессионизм в живописи от французского? Техника написания картин
Словосочетание «Русский импрессионизм» еще только год назад резало слух среднестатистическому гражданину нашей необъятной страны. Каждый образованный человек знает про легкий, светлый и стремительный французский импрессионизм, может отличить Моне от Мане и узнать из всех натюрмортов подсолнухи Ван Гога. Кто-то что-то слышал про американскую ветвь развития этого направления живописи – более урбанистические по сравнению с французскими пейзажи Гассама и портретные изображения Чейза. Но о существовании русского импрессионизма исследователи спорят по сей день.
Константин Коровин
История русского импрессионизма началась с картины «Портрет хористки» Константина Коровина, а также с непонимания и осуждения публики. Впервые увидев это произведение, И. Е. Репин не сразу поверил в то, что работа исполнена русским живописцем: «Испанец! Это видно. Смело, сочно пишет. Прекрасно. Но только это живопись для живописи. Испанец, правда, с темпераментом…». Сам Константин Алексеевич начал писать свои полотна в импрессионистической манере еще в студенческие годы, будучи не знакомым с картинами Сезанна, Моне и Ренуара, за долго до своего путешествия во Францию. Только благодаря опытному глазу Поленова Коровин узнал, что использует технику французов того времени, к которой пришел интуитивно. В то же время русского художника выдают сюжеты, которые он использует для своих картин, – признанный шедевр «Северная Идиллия», написанная в 1892 году и хранящаяся в Третьяковской галерее, демонстрирует нам любовь Коровина к русским традициям и фольклору. Эту любовь художнику привил «мамонтовский кружок» – сообщество творческой интеллигенции, в которое входили Репин, Поленов, Васнецов, Врубель и многие другие друзья известного мецената Саввы Мамонтова. В Абрамцево, где располагалась усадьба Мамонтова и где собирались члены художественного кружка, Коровину посчастливилось познакомиться и работать с Валентином Серовым. Благодаря этому знакомству творчество уже состоявшегося художника Серова приобрело черты легкого, светлого и стремительного импрессионизма, которые мы видим в одной из его ранних работ – «Открытое окно. Сирень».
Портрет хористки, 1883
Северная идиллия, 1886
Черемуха, 1912
Гурзуф 2, 1915
Пристань в Гурзуфе, 1914
Париж, 1933
Валентин Серов
Живопись Серова пронизана присущей только русскому импрессионизму чертой – в его картинах отражено не только впечатление от увиденного художником, но и состояние его души в данный момент. Например, на картине «Площадь святого Марка в Венеции», написанной в Италии, куда отправился Серов в в 1887 году в связи с тяжелой болезнью, преобладают холодные серые тона, что дает нам представление о состоянии художника. Но, несмотря на достаточно мрачную палитру, картина является эталонным импрессионистическим произведением, так как на ней Серову удалось запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. В письме невесте из Венеции Серов писал: “В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”.
Открытое окно. Сирень, 1886
Площадь Св. Марка в Венеции, 1887
Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой)
Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе, 1896
Девушка, освещенная солнцем, 1888
Купание лошади, 1905
Александр Герасимов
Одним из учеников Коровина и Серова, перенявшим у них экспрессивный мазок, яркую палитру и этюдную манеру письма, стал Александр Михайлович Герасимов. Расцвет творчества художника пришелся на время революции, что не смогло не отразиться в сюжетах его картин. Несмотря на то что Герасимов отдал свою кисть на службу партии и прославился благодаря выдающимся портретам Ленина и Сталина, он продолжал работать над импрессионистическими пейзажами, близкими его душе. Работа Александра Михайловича «После дождя» открывает нам художника как мастера передачи воздуха и света на картине, чему Герасимов обязан влиянию своих именитых наставников.
Художники на даче у Сталина, 1951
Сталин и Ворошилов в Кремле, 1950-е
После дождя. Мокрая терраса, 1935
Натюрморт. Полевой букет, 1952
Игорь Грабарь
В разговоре о позднем русском импрессионизме нельзя не обратиться к творчеству великого деятеля искусства Игоря Эммануиловича Грабаря, перенявшему многие техники французских живописцев второй половины XIX века благодаря своим многочисленным поездкам в Европу. Используя приемы классических импрессионистов, на своих картинах Грабарь изображает абсолютно русские пейзажные мотивы и бытовые сюжеты. Пока Моне рисует цветущие сады Живерни, а Дега – прекрасных балерин, Грабарь изображает теми же пастельными цветами суровую русскую зиму и деревенскую жизнь. Больше всего Грабарь любил изображать на своих полотнах иней и посвятил ему целую коллекцию произведений, состоящую из более ста маленьких разноцветных набросков, созданных в разное время суток и при разной погоде. Сложность работы над такими рисунками состояла в том, что краска застывала на морозе, поэтому работать приходилось быстро. Но именно это и позволяло художнику воссоздать «тот самый момент» и передать свое впечатление от него, что и является главной идеей классического импрессионизма. Часто стиль живописи Игоря Эммануиловича называют научным импрессионизмом, потому как он придавал большое значение свету и воздуху на полотнах и создал множество исследований о передачи цвета. Более того, именно ему мы обязаны хронологическим расположением картин в Третьяковской галерее, директором которой он был в 1920-1925 годах.
Березовая аллея, 1940
Зимний пейзаж, 1954
Иней, 1905
Груши на синей скатерти, 1915
Уголок усадьбы (Луч солнца), 1901
Юрий Пименов
Совершенно неклассический, но все же импрессионизм развивался и в советское время, ярким представителем которого становится Юрий Иванович Пименов, пришедший к изображению «мимолетного впечатления в постельных тонах» после работы в стиле экспрессионизма. Одной из самых известных работ Пименова становится картина «Новая Москва» 1930х годов – светлая, теплая, будто написанная воздушными мазками Ренуара. Но в то же время сюжет этой работы совершенно не сочетается с одной из основных идей импрессионизма – отказа от использования социальных и политических тем. «Новая Москва» Пименова как раз великолепно отражает социальные изменения в жизни города, которые всегда вдохновляли художника. «Пименов любит Москву, ее новь, ее людей. Живописец щедро отдает это свое чувство зрителю», – пишет в 1973 году художник и исследователь Игорь Долгополов. И действительно, глядя на картины Юрия Ивановича, мы проникаемся любовью к советской жизни, новым кварталам, лирическим новосельям и урбанистике, запечатленным в технике импрессионизма.
Творчество Пименова еще раз доказывает, что у всего «русского», привезенного из других стран, свой особенный и уникальный путь развития. Так и французский импрессионизм в Российской империи и Советском Союзе вобрал в себя черты русского мировоззрения, национального характера и быта. Импрессионизм как способ передачи одного лишь восприятия действительности в чистом виде остался чужим для русского искусства, потому что каждая картина русских художников наполнена смыслом, осознанием, состоянием переменчивой русской души, а не просто мимолетным впечатлением. Поэтому уже в следующие выходные, когда Музей Русского Импрессионизма заново представит основную экспозицию москвичам и гостям столицы, каждый найдет что-то для себя среди чувственных портретов Серова, урбанистики Пименова и нетипичных для Кустодиева пейзажей.
Новая Москва
Лирическое новоселье, 1965
Костюмерная Большого театра, 1972
Раннее утро в Москве, 1961
Париж. Улица Сен-Доминик. 1958
Стюардесса, 1964
Возможно, для большинства людей до сих пор фамилии Коровин, Серов, Герасимов и Пименов не связаны определенным стилем искусства, но открывшийся в мае 2016 года в Москве Музей русского импрессионизма все же собрал произведения этих художников под одной крышей.
Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.
1. Освобождение от традиций реализма (никаких мифологических, библейских и исторических картин, только современная жизнь).
2. Наблюдение и изучение окружающей действительности. Не то, что видит, а как видит с позиции воспринимаемого «зрительная сущность вещей»
3. Повседневная жизнь современного города. Психология горожанина. Динамика жизни. Темп, ритм жизни.
4. «Эффект растянутого мгновения»
5. Поиск новых форм. Небольшие размеры работ (этюды, кадрирование). Не типичное, а случайное.
6. Серийность картин (Моне «Стога»)
7. Новизна живописной системы. Открытый чистый цвет. Рельефность, богатейшая коллекция рефлексов, трепетность.
8. Смешение жанров.
Эдуард Мане – новатор. От глухих плотных тонов к светлой живописи. Фрагментальность композиций.
«Олимпия»- опирается на Тициана, Джорджоне, Гойя. Позировала Виктория Мюран. Венеру изображает современной кокоткой. В ногах черная кошка. Негритянка преподносит букет. Фон темный, теплый тон тела женщины как жемчужина на голубых простынях. Нарушается объем. Светотеневой моделировки нет.
«Завтрак на траве» - натурщица и два художника + пейзаж + натюрморт. Черные сюртуки образуют контраст с обнаженным телом.
«Флейтист» - впечатление от музыки.
«Бар Фоли-Бержер» - девушка – барменша. Трепетность подсмотренного момента. Одиночество бурлящего города. Призрачность счастья. Поставил ее во весь холст (недоступная в своих мыслях, но доступная клиентам бара). Полный зал посетителей – образ мира.
Клод Моне – отказался от традиционной последовательность (подмолевок, лессировка и т.д.) - аля-прима
«Впечатление. Восходящее солнца» - фиерия желтого, оранжевого, зеленого цвета. Лодка – зрительный акцент. Неуловимый, незаконченный пейзаж, нет контуров. Изменчивость световоздушной среды. Лучи света изменяют видение.
«Завтрак на траве» - опушка леса, впечатление от пикника, темно-зеленая гамма с вкраплением коричневого и черного. Листва получается влажная. Одежда женщины и скатерть освещены, наполнены воздухом, свет сквозь листву.
«Бульвар Капуцинок в Париже» - фрагментальная. Срезает двух человек, которые смотрят на бульвар с балкона. Толпа людей – жизнь города. Половина в свете от заходящего солнца, а половина в тени от здания. Нет зрительного центра, мгновенное впечатление.
«Скалы в Бель-Иль » - господствует подвижная масса воды(густые мазки). Радужные оттенки энергично нанесенные. Скалы отражаются в воде, а вода в скалах. Ощущение мощи стихии, кипение зелено- синей воды. Композиция с высоким горизонтом.
«Вокзал Сен-Лазар» - показан интерьер вокзала, но больше интересует паровоз и пар, который везде (увлечение туманом, сиреневым маревом).
Пьер Огюст Ренуар - художник радости, известен в первую очередь как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности.
«Качели» - пронизана теплым колоритом, показана молодость, девчушка под впечатлением.
«Бал в Мулен де ла Галлетт» - жанровая сцена. День. Молодые люди, студенты, продавщицы идр. За столиками под деревьями акаций, площадка для танцев. Световые переливы (солнечные зайчики на спинах).
«Портрет Жанны Самари» - женщины-цветы. Обаятельная, женственная, грациозная, трогательная, непосредственная актриса. Глубокие глаза, легкая солнечная улыбка.
«Портрет мадам Шарпантье с детьми» - элегантная светская женщина в черном со шлейфом платье и две девочки в голубом. Гобелены столик, собака, паркет – все говорит о богатстве семьи.
Эдгар Дега – не писал на пленере, культ линии и рисунка. Композиции по диагонали (от нижнего к верхнему)); S-образные, спиралевидные фигуры + окно из которого освещение + освещение от софитов. Масло, затем постель.
«Балетницы», «Танцовщицы» - вторгается в жизни балерин. Штрихи соединяют рисунок и живопись. Постоянный ритм тренировок.
«Голубые танцовщицы» - нет индивидуальности - единый венок из тел. В одном углу еще свет от рамп, а в другом тень кулис. Момент еще актрис и простых людей. Выразительные силуэты, васильковые платья. Фрагментальность – персонажи не смотрят на зрителя.
«Апсент» - мужчина и женщина сидят в кафе. Пепельная гамма. Мужчина с трубкой смотрит в одну сторону, а пьяная женщина с отрешенным взглядом - щемящее одиночество.
Камиль Писсарро – увлекается пейзажами, включая в них людей, повозки. Мотив дороги с идущими. Любил весну и осень.
«Въезд в деревню Вуазен » - неяркий, мягкий ландшафт, деревья вдоль дороги – обрамляют въезд, их ветки смешиваются, растворяясь в небе. Неспешно, спокойно идет лошадь. Дома не просто архитектурные объекты, а жилища для людей (теплые гнезда).
«Оперный проезд в Париже» (серия) – серенький облачный день. Крыши слегка припорошины снегом, мокрая мостовая, здания тонут в пелене снега, прохожие с зонтиками превращаются в тени. Окраска влажного воздуха обволакивает. Сиренево-голубые, оливковые тона. Мелкие мазки.
Альфред Сислей – стремился подметить красоту природы, эпическое спокойствие, присущ сельский пейзаж.
«Мороз в Лувесьенне» - утро, свежее состояниепредметы купаются в свете (слияние). Нет теней (тончайшие нюансы), желто-оранжевые цвета. Спокойный уголок, а не торопливый город. Ощущение чистоты, хрупкости, любви к этому местечку
В России импрессионизм. развивается в более позднее время и в ускоренных темпах, чем во Франции
В.А.Серов – равнодушен к академическому рисунку хочет показать красоту природы в цвете.
«Девочка с персиками » - портрет Верочки Мамонтовой. Все естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна с другой. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись. Прелесть и свежесть этюда, органически соединились две тенденции, две силы, образовавшие единую форму живописного видения. Все кажется таким простым и естественным, но сколько в этой простоте глубины и цельности!! С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Девочка сидит за столом и ничем не занята, словно действительно на миг присела, машинально взяла в руки персик и держит его, глядя на вас просто и откровенно. Но покой этот только минутный, и через него проглядывает страсть к резвому движению.
«Дети» - показывает духовный мир детей (сыновья). Старший смотрит на закат, а младший обращен к зрителю. Разный жизненный взгляд.
«Мика Морозов» - сидит в кресле, но скатывается на зрителя. Передается детская взволнованность.
«Хористка» - этюдность. Пишет сочными ударами кисти, широкие мазки в листве, мазки то вертикальные, то горизонтальные и различные по фактуре ⇒ динамичность, воздух и свет. Соединение природы и девушки, свежесть, непосредственность.
«Париж. Бульвар Капуцинок» - пестрый калейдоскоп цветов. Искусственная освещенность - зрелищность, декоративность театральность.
И.Э.Грабарь – волевое, эмоциональное начало.
«Февральская лазурь» - увидел березу с уровня земли и был потрясен. Перезвоны радуги объединены лазурью неба. Береза монументальна (во все полотно).
«Мартовский снег» - девушка несет ведра на коромысле, тень от дерева на подтаявшем снегу.
Импрессионизм открыл новое искусство - важно как видит художник, новые формы и способы подачи. У них мгновение, у нас – растянутость во времени; у нас меньше динамики, больше романтизма.
Мане Завтрак на траве мане олимпия
Мане «Бар Фоли-Бержер Мане Флейтист»
Моне «Впечатление. Восходящее солнца Моне «Завтрак на траве» - «Бульвар Капуцинок в Париже»
Моне «Скалы в Бель-Иль » Моне «Вокзал Сен-Лазар
Моне «Бульвар Капуцинок в Париже Ренуар «Качели»
Ренуар «Бал в Мулен де ла Галлетт» Ренуар «Портрет Жанны Самари»
Ренуар «Портрет мадам Шарпантье с детьми»
Дега «Голубые танцовщицы» Дега «Апсент»
Писсарро – «Оперный проезд в Париже» (серия) Писсарро «Въезд в деревню Вуазен »
Сислей «Мороз в Лувесьенне» Серов «Девочка с персиками»
Серов «Дети» Серов «Мика Морозов»
Коровин «Хористка» Коровин «Париж. Бульвар Капуцинок»
Грабарь «Февральская лазурь» Грабарь «Мартовский снег»
Многие искания Мане были подхвачены и развиты группой художников, которые вошли в историю искусства под именем импрессионистов. Импрессионизм - последнее крупное художественное течение в искусстве 19 века - зародился во Франции в 1860-х годах. Его название происходит от французского слова impression -- впечатление. Так назывался пейзаж Клода Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), показанный в 1874 году вместе с работами других молодых французских художников на выставке «независимых» в фотоателье Надара в Париже. Эта была первая выставка импрессионистов, хотя к тому времени ведущие представители импрессионизма были уже вполне сформировавшимися художниками.
Импрессионизм - сложное художественное явление, до наших дней вызывающее нередко противоречивые оценки. Это отчасти объясняется тем, что с ним были связаны художники с ярко выраженной индивидуальностью, часто с весьма несходными творческими исканиями. Однако некоторые важные общие особенности позволяют объединить ряд мастеров французского изобразительного искусства (а также литературы и музыки) в единое течение.
Импрессионизм возник в недрах французского реалистического искусства. Молодые представители этого течения называли себя последователями Курбе. Как и реализм середины 19 века, импрессионизм, особенно на первых этапах своего развития, враждебно противостоял официальному академическому искусству. Художники-импрессионисты отвергались Салоном, их искусство встречало ожесточенные нападки официальной критики.
Вслед за мастерами реализма середины века импрессионисты выступили против мертвенного, оторванного от жизни академического искусства. Своей главной задачей они считали изображение современной действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях. Они старались запечатлеть самые простые мотивы современной жизни и природы, которые прежде редко привлекали внимание художников. Протестуя против сухости и отвлеченности академического искусства, против его условных штампов и схем, импрессионисты стремились передать всю свежесть своих непосредственных впечатлений от действительности, красочное богатство видимого мира, его разнообразие и изменчивость. Отсюда - характерные для импрессионизма поиски нового творческого метода, разработка некоторых новых средств художественной выразительности. Это прежде всего своеобразное понимание композиции, свободной, непосредственной, как бы случайной, интерес к передаче динамики окружающего мира, наконец, особое внимание к живописным проблемам, к передаче света и воздуха. Выдвигая как обязательное требование работы на плейере, импрессионисты обогатили живопись многими колористическими достижениями, преодолели условность красочной гаммы, характерную для большинства их предшественников, достигли больших успехов в передаче световоздушной среды, воздействия света на цвет. Все это сообщает живописи импрессионистов свежесть и красочное богатство.
Однако, отдавая должное бесспорным реалистическим завоеваниям импрессионистов, нельзя не отметить ограниченность их мировоззрения и метода. Самый подход импрессионистов к изображению действительности таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, отказа от больших жизненных и тем более социальных обобщений. Стремясь прежде всего наиболее непосредственно передать окружающий их мир, импрессионисты придают ведущее значение зрительному впечатлению. Фиксация мимолетных, беглых зрительных ощущений достигает в их творчестве поразительной достоверности, однако она порой подменяет глубокое и всестороннее познание мира. Поэтому, хотя искусство импрессионизма и обогащается новыми сюжетами и мотивами, оно уже не решает больших тем высокого общественного значения. Импрессионисты великолепно передавали природу, напоенную солнцем и воздухом, радужное мерцание красок и переливы света; они запечатлели на своих полотнах пленительную красочность и динамику современной жизни; они открыли художественную ценность многих мотивов действительности; но они оказались неспособными выразить передовые демократические идеалы своего времени. Социальные, а порой и психологические проблемы перестают интересовать этих художников, и их искусство теряет то активное общественное значение, которое имел во Франции прогрессивный романтизм и демократический реализм. Поэтому уже в связи с импрессионизмом можно говорить об элементах кризиса реалистического искусства, которое лишается подлинно демократического содержания и критической остроты.
Идейная ограниченность этого течения явилась главной причиной кратковременности его расцвета. Период подъема импрессионизма относится к 1870-м и началу 1880-х годов. В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионистов, но уже до нее в группе наметились значительные расхождения. И хотя в дальнейшем многие видные мастера импрессионизма еще продолжают работать, они или отходят от принципов этого течения, испытывая неудовлетворенность его ограниченностью (Ренуар), или уже не создают ничего принципиально нового. Для кризиса, который переживает импрессионизм с середины 1880-х годов, показательно, в частности, и то, что многие достижения этого течения, доведенные до крайностей, превращаются в свою противоположность. В это время некоторые художники, все более равнодушные к содержанию своего искусства, все силы отдают живописно-техническим исканиям, нередко сочетая их с декоративными тенденциями (К. Моне). Желание как можно более точно передать солнечный свет приводит их к чрезмерному высветлению палитры, стремление запечатлеть вибрацию воздуха - к злоупотреблению системой раздельных мазков. Упорные технические поиски в области света и цвета нередко ведутся в ущерб пластической форме и рисунку. Многие импрессионисты, отказываясь от сюжетной тематической картины, приходят к этюдности, пренебрегая законченной, продуманной, целостной композицией.
К 1886 году все выдвинутые импрессионизмом задачи были решены. Дальнейшее развитие в сфере узких задач этого направления было невозможно, оно настоятельно требовало постановки новых больших тем, более глубоких проблем, а также большей широты и разнообразия творческого метода.
Зародившись и достигнув наиболее полного расцвета во Франции, импрессионизм с конца 1880-х годов получил распространение и в других странах, где к этому течению примкнули многие видные художники.
Эдгар Дега. С импрессионизмом был тесно связан крупнейший французский художник этого времени Эдгар Дега (1834-1917). Он был одним из организаторов и участников почти всех выставок импрессионистов. Однако в этом течении Дега занимает особое место. С импрессионизмом его роднят стремление запечатлеть динамику современной жизни, интерес к передаче света, некоторые живописно-колористические искания. В то же время очень многое в методе импрессионистов было ему глубоко чуждо. В частности, он не одобрял их приверженности зрительному впечатлению, считая слишком пассивным их подход к действительности. Дега отрицал работу на плейере и почти все свои картины создал в мастерской. Обобщая свои наблюдения натуры, художник всегда стремился передать ее существо и характер. «Нельзя представить себе искусство менее непосредственно, чем мое, - говорил Дега. - Моя работа - это результат размышления, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения».
Дега прошел академическую школу в мастерской Ламотта. Увлечение Энгром и Пуссеном сказалось во многих ранних работах художника, решенных в классицистическом духе («Состязание спартанских юношей и девушек», 1860, Лондон, Национальная галерея). Уже в этих картинах проявляется присущее Дега отточенное мастерство рисунка, интерес к передаче движения, а также стремление обновить академическую живопись острым наблюдением натуры. В дальнейшем Дега обращается исключительно к изображению современной жизни. Характерные особенности мастерства Дега раньше всего проявились в его портретах, многие из которых могут быть названы в числе лучших образцов реалистического портрета нового времени. Они передают модели правдиво и точно, отличаются серьезностью и тонкостью психологических характеристик, своеобразием композиционных решений, классической строгостью рисунка, утонченным мастерством колорита. Среди них можно назвать портрет семьи Беллели (1860-1862, Лувр), женский портрет (1867, Париж, Лувр), портрет отца художника и гитариста Пагана (ок. 1872г., Чикаго, частное собрание) и поражающий смелостью, живостью и непосредственностью решения портрет Лепика с дочерьми («Площадь Согласия», 1873).
Жанровые работы Дега составляют блестящую картину нравов современного Парижа. Тематика их разнообразна и охватывает многие явления современной действительности. Острота наблюдения и внимательное изучение натуры нередко сочетаются в них с едкой иронией и пессимистическим отношением к изображаемому. Дега часто концентрирует свое внимание на малопривлекательных сторонах действительности и передает их с холодной беспощадностью, присущей его скептическому уму. Это свойственно его картинам, изображающим жизнь богемы, посетителей кафе, певиц, выступающих в кафе-концертах. Так, в известной картине «Абсент» 1876, Лувр) Дега удалось с большой реалистической убедительностью и остротой запечатлеть характерную сцену современной жизни и создать выразительные образы двух опустившихся людей.
Излюбленной темой творчества Дега был театр, балет. Художник с равным мастерством изображает и скучные утомительные будни балерин - уроки, репетиции, сцены в уборных, и красочную, праздничную феерию балетных спектаклей. В этих работах сказывается присущее Дега умение уловить и передать часто преходящие, мгновенные, но всегда характерные позы и движения фигур, мимику лиц.
Внимание Дега привлекали и сцены труда. В многочисленных изображениях прачек (Париж, Лувр; Нью-Йорк, частное собрание) художник сумел передать и тяжесть труда и его утомительное однообразие. В этих работах Дега нередко поднимается до социальных обобщений в характерных и остро переданных образах женщин из народа. Правда, в отличие от Домье, ему не свойственно стремление подчеркнуть моральную силу и достоинство простого человека.
Живописная манера Дега развивается от тщательности выполнения в ранних работах к все большей свободе и широте. В своих живописных исканиях он во многом приближается к импрессионистам; его палитра светлеет, он пользуется чистым цветом, накладывает его раздельными мазками или штрихами (в пастелях). Художник проявляет большой интерес к передаче света (преимущественно искусственного) и воздуха. Последнее особенно сказывается во многих изображениях скачек. Однако приблизительность, однообразие и ограниченность манеры импрессионистов были ему несвойственны. Живописные поиски, технические эксперименты, разработку острых и разнообразных колористических решений Дега сочетал со строгим рисунком и большим вниманием к композиции. При всей их живости, неожиданности и непосредственности композиции Дега всегда тщательно продуманы и мастерски построены.
В поздний период творчества Дега работал преимущественно в технике пастели, часто изображая обнаженную натуру. Это обычно женщины, занятые умыванием, расчесыванием волос, выходящие из ванны, одевающиеся. Художник остро фиксирует в этих работах разнообразные, порой неловкие и некрасивые движения человеческого тела, Все эти произведения отмечены высоким и оригинальным мастерством. Однако почти исключительное обращение Дега к изображению обнаженной натуры свидетельствует об известной идейно-тематической ограниченности его позднего творчества.
Кроме картин маслом и пастелей Дега оставил много произведений в графике. Он выполнил также и ряд скульптур (балерины, жокеи с лошадьми, обнаженная натура), главным образом в конце жизни, когда ввиду почти полной потери зрения был лишен возможности работать в живописи.
Дега оказал большое влияние на многих французских художников конца 19 века, в частности на так называемых «художников Монмартра». Наиболее значительным из последователей Дега был Анри Тулуз-Лотрек (1864-1901), острый рисовальщик и тонкий колорист, много работавший в плакате и создавший в ряде литографий выразительные, нередко сатирические, не лишенные критических черт образы парижской богемы.
Пьер Огюст Ренуар. Совсем иной характер имеет творчество Ренуара (1841-1919) - одного из самых видных представителей импрессионизма. В отличие от Дега это был жизнерадостный художник, запечатлевший в своих полотнах поэтические образы современных парижанок и красочные сцены парижской жизни. Ренуар начал свою художественную деятельность как живописец по фарфору. В мастерской Глейра, где он в течение недолгого времени изучал живопись, Ренуар сблизился с К. Моне и Сислеем, разделяя с ними неприятие академической рутины и увлечение Курбе. Влиянием последнего отмечены многие работы Ренуара, выполненные в 1860-х годах, например «Кабачок тетушки Антонии» (1865, Стокгольм, Национальный музей), портрет Сислея с женой (1868, Кельн, Валлраф-Рихарт музей), «Лиза» (1867, Эссен, Музей Фолькванг). Уже в этих ранних работах Ренуар значительное внимание уделяет передаче света и живописно-колористическим проблемам.
Картины, выполненные в конце 1860-х годов, в частности «Лягушатник» (1868-1869, Москва, ГМИИ), знаменуют начало импрессионистического периода в творчестве художника, когда он выполняет свои наиболее известные произведения. В это время (конец 1860-х и 1870-е гг.) он пишет преимущественно портреты и жанровые картины, уделяя некоторое внимание и пейзажу.
Среди портретов Ренуара наиболее удачны детские и женские. Такие его работы, как «Ложа» (1874, Лондон, Институт Курто), «Девушка с веером» (Эрмитаж), «Портрет мадам Шарпантье с детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), портрет артистки Самари (1877, Москва, ГМИИ), воссоздают характерные образы современных ему парижанок, их своеобразную, неповторимую прелесть. Эти портреты нельзя назвать психологическими, но они привлекают живописным мастерством и убедительностью передачи моделей, живостью выражения, своеобразной поэтичностью и присущим большинству работ Ренуара ощущением полноты жизни.
Жанровые картины Ренуара не отличаются разнообразием или значительностью тематики. Загородные прогулки парижан, праздники под открытым небом - таковы сюжеты многих его картин. В них, как и во всем творчестве художника, сказывается его жизнерадостное мироощущение и несколько поверхностное, бездумное отношение к действительности. Но их достоинство составляют свежесть и непосредственность трактовки, умение почувствовать поэтическое очарование несложных мотивов, раскрыть живописное богатство действительности. Его колорит становится звучным, разнообразным и радужным, яркий солнечный свет заливает его полотна, пестрая шумная парижская толпа дается в единстве с окружающей световоздушной средой, стирающей контуры фигур и лишающей предметы их пластической определенности («Мулен де ла Галетт», 1876, Париж, Лувр; «Завтрак лодочников», 1881, Вашингтон, галерея Филлипс). Принимая в этот период принципы и метод импрессионизма, Ренуар, однако, сохраняет в полной мере свое индивидуальное мировосприятие и приемы. Его живописная техника сочетает характерный для импрессионистов дробный мазок и лессировки, что придает полотнам Ренуара не только редкое красочное богатство, но и колористическое единство.
В поздний период творчества Ренуар отходит от импрессиони&ма. «Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать», - писал художник в начале 1880-х годов. Проблема передачи света и воздуха занимает его в это время значительно меньше, он уделяет больше внимания композиции, стремится к обобщенности, монументальности, пластической определенности в трактовке фигур. Однако все изменения, наступающие в творчестве художника, касаются исключительно формальной стороны его искусства. В это время Ренуар еще больше ограничивает тематику своего творчества, уделяя преимущественное внимание изображению обнаженной натуры. Увлечение формальными проблемами сочетается с чисто декоративными тенденциями, что приводит в конце концов к значительной условности трактовки форм и колорита во многих поздних работах художника.
Клод Моне. Все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение в творчестве Клода Моне (1840-1926). Он был вождем этого течения, он первый сформулировал его принципы, разработал программу плейера и характерную для импрессионизма живописную технику. С его именем связаны многие достижения этого течения. И в то же время именно в искусстве Моне особенно отчетливо проявились ограниченность импрессионизма и тот кризис, который он переживает начиная с середины 1880-х годов.
Ранние произведения Моне связывают импрессионизм с реалистическим искусством Курбе, Коро и Добиньи, а также свидетельствуют о влиянии Э. Мане. Это главным образом пейзажи, портреты и фигурные композиции на открытом воздухе: «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), «Камилла» (1866, Бремен, Музей), «Женщина в саду» (1865-1866, Эрмитаж). Многие из них написаны на пленере, большое внимание художник уделяет в них передаче света. С конца 1860-х годов Моне работает почти исключительно в области пейзажа, передавая в своих полотнах непосредственные впечатления от природы или городского вида, придавая все большее значение передаче освещения и воздуха. Лучший период его творчества - 1870-е годы, когда он создает убедительные и полные настроения картины французской природы, отличающиеся большой свежестью и колористической свободой. В это время он находит многие новые пейзажные мотивы, простые, но привлекательные, вводит в искусство изображение города, площадей и бульваров, оживленных мелькающими экипажами и спешащей толпой. Для выражения этих мотивов художник ищет соответствующие живописные приемы - живой, чистый цвет, трепетный, раздельный мазок («Бульвар капуцинок в Париже», 1873, Москва, ГМИИ, пейзажи, выполненные в Аржантее). Однако в дальнейшем фиксация преходящих световых и атмосферных эффектов часто становится для Моне самоцелью. Форма и очертания предметов растворяются в световоздушной среде, они теряют плотность и материальность, превращаются в зыбкие красочные пятна. Моне стремился к научной точности в передаче воздействия света и воздуха на локальные цвета предметов, изучал законы дополнительных цветов, особое внимание уделяя передаче рефлексов, и на этом пути технических поисков дошел до значительных преувеличений. Формально-техническая сторона вытеснила в его творчестве глубокое познание и раскрытие действительности и заслонила во многих его поздних работах целостный художественный образ. Самый мотив природы перестает интересовать художника и превращается лишь в предлог для передачи цветовых и световоздушных эффектов. Это особенно показательно для творчества Моне начиная с конца 1880-х годов, когда он создает серии пейзажей, изображающих один и тот же мотив в различное время дня: серии стогов, руанских соборов, виды Темзы, Венеции. Восприятие природы в этих работах становится все более субъективным, а стремление передать мимолетные зрительные впечатления приводит к отказу от композиционно построенной картины и замене ее случайным этюдом. Многие поздние работы Моне отмечены не только формально-техническими, но и декоративными исканиями. Это определяет в ряде случаев значительную условность и нарочитость композиционных и цветовых решений (серия «Кувшинок»).
Будучи главой французского импрессионизма, Моне оказал большое влияние на целый ряд художников, примкнувших к этому течению и работавших преимущественно в области пейзажа. Среди них заслуживают упоминания прежде всего Писсарро и Сислей.
Камилл Писсарро. Камилл Писсарро (1830-1903) в ранних работах развивает традиции французского реалистического пейзажа (Курбе, Коро, барбизонцы). Затем, с конца 1860-х годов, сблизившись с Э. Мане и группировавшимися вокруг него молодыми художниками, Писсарро обращается к плейеру, к высветленной, радужной палитре и становится одним из характерных представителей французского импрессионизма. В своих картинах Писсарро изображал улицы Руана и Парижа, его пригороды и окрестности, берега Сены, луга и проселочные дороги. В отличие от других импрессионистов он нередко вводит в свои сельские пейзажи фигуры крестьян. Как и все импрессионисты, Писсарро уделяет много внимания живописным поискам, передаче света и воздуха. Однако свето-воздушные эффекты редко становятся в его картинах главным мотивом. В своих лучших пейзажах Писсарро цельно воспринимает природу, передает богатство и разнообразие ее жизни. Обобщая свои непосредственные впечатления, художник обычно тщательно продумывает композиционное построение пейзажа и умеет придать монументальность самым обыденным мотивам.
Альфред Спелей. Более лиричным было творчество Альфреда Сйслея (1839-1899). Товарищ Моне по мастерской Глейра, он в своих ранних работах примыкал к Коро и Добиньи, а затем стал одним из первых участников выставок импрессионистов. Работая исключительно в области пейзажной живописи, Сислей обычно писал природу Иль де Франса. Его привлекали интимные, непосредственные мотивы - поля, селения, берега рек и каналов, и он умел раскрыть их своеобразие и привлекательность. Сислей обладал тонким чувством цвета, чутко улавливал изменчивость природы, состояния световоздушной среды. Но, принимая метод импрессионизма, он был более сдержанным в своих формально-технических поисках, чем другие импрессионисты, в частности Моне.
«Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце » (фр. Impression, soleil levant ). Изначально этот термин носил несколько пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в новой «небрежной» манере.
Импрессионизм в живописи
Истоки
К середине 1880-х годов импрессионизм, постепенно перестаёт существовать как единое направление, и распадается, дав заметный толчок эволюции искусства. К началу XX века набрали силу тенденции отказа от реализма , и новое поколение художников отвернулось от импрессионизма.
Возникновение названия
Прошли десятилетия. И новое поколение художников придёт к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и критика, и публика, увидела в осуждённых импрессионистах - реалистов, а немного позже и классиков французского искусства.
Специфика философии импрессионизма
Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм, будучи искусством в известной степени манерным и маньеристским , сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное видение взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.
Картины импрессионистов не несут социальной критики, не затрагивают социальные проблемы, такие как голод, болезни, смерть, представляя лишь позитивные стороны жизни. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.
Импрессионизм и общество
Импрессионизму присущ демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они - главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико , Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму . С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане , который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определённого места при определённом освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь - это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара , Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.
Техника
Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля , Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий - разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:
- Голубой - Оранжевый
- Красный - Зелёный
- Жёлтый - Фиолетовый
Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом для отказа от чёрного.
Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр , где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.
Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним », а «внешним » светом, отражающимся от поверхности .
Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор » и «Парламент Лондона».
В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуард Мане , Клод Моне , Огюст Ренуар , Эдгар Дега , Альфред Сислей , Камиль Писсарро , Фредерик Базиль и Берта Моризо . Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.
Хронология по художникам
Импрессионисты
Выставки
- Первая выставка (15 апреля - 15 мая )
- Вторая выставка (апрель )
Адрес : ул. Лепелетье, 11 (Галерея Дюран-Рюэля).Участники : Базиль (посмертно, художник погиб в 1870), Белиар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт , Кальс, Левер, Легро, Лепик, Милле , Моне, Моризо, Л. Оттен, Писсарро, Ренуар, Руар, Сислей, Тилло, Франсуа
- Третья выставка (апрель )
Адрес : ул. Лепелетье, 6.Участники : Гийомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Лями, Моне, Моризо, Альфонс Моро, Пьетт, Писсарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сислей, Тилло, Франсуа.
- Четвёртая выставка (10 апреля - 11 мая )
Адрес : авеню Опера, 28.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон , Гоген , Дега, Дзандоменеги , Кайботт, Кальс, Кассат , Лебур, Моне, Пьетт, Писсарро, Руар, Сомм, Тилло, Форен .
- Пятая выставка (1 апреля - 30 апреля )
Адрес : ул. Пирамид, 10.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон, Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Моризо, Писсарро, Рафаэлли , Руар, Тилло, Форен.
- Шестая выставка (2 апреля - 1 мая )
Адрес : бульвар Капуцинок, 35 (ателье фотографа Надара).Участники : Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кассат, Моризо, Писсарро, Рафаэлли, Руар, Тилло, Форен.
- Седьмая выставка (март )
Адрес : Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюэля).Участники : Виньон, Гийомен, Гоген, Кайботт, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей.
- Восьмая выставка (15 мая - 15 июня )
Адрес : ул. Лаффитт, 1.Участники : госпожа Бракмон, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кэссет, Моризо, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро , Редон , Руар, Сёра , Синьяк , Тилло, Форен, Шуффенекер.
Импрессионизм в литературе
В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме .
Прежде всего характеризуется выражением частного впечатления автора, отказом от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок - инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство » стала центральным положением для многих писателей.
В натурализме главным принципом была правдивость, верность натуре, но она подвержена впечатлению, а потому облик реальности зависит от каждой отдельной личности и её темперамента. Наиболее полно это выражено в романах Эмиля Золя , его развернутых описаниях запахов, звуков и зрительных восприятий.
Символизм, наоборот, требовал отказа от материального мира и возвращения к идеальному, однако переход возможен только через мимолётные впечатления, раскрывая в видимых вещах тайную сущность. Яркий пример поэтического импрессионизма - сборник
фр. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ – нач. ХХ вв., представители которого стали писать пейзажи и жанровые сцены прямо с натуры, стараясь очень чистыми и интенсивными красками передать солнечные блики, дуновение ветра, шелест травы, движение городской толпы. Импрессионисты стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.
Отличное определение
Неполное определение ↓
ИМПРЕССИОНИЗМ
франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве кон. 1860 – нач. 1880-х гг. Наиболее ярко проявился в живописи. Ведущие представители: К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Гийомен, Б. Моризо, М. Кассат, А. Сислей, Г. Кайботт и Ж. Ф. Базиль. Вместе с ними выставляли свои картины Э. Мане и Э. Дега, хотя стиль их произведений нельзя назвать полностью импрессионистическим. Название «импрессионисты» закрепилось за группой молодых художников после их первой совместной выставки в Париже (1874; Моне, Ренуар, Писарро, Дега, Сислей и др.), которая вызвала яростное возмущение публики и критиков. Одна из представленных картин К. Моне (1872) называлась «Впечатление. Восход солнца» («L’impression. Soleil levant»), и рецензент в насмешку назвал художников «импрессионистами» – «впечатленцами». Живописцы выступили под этим названием на третьей совместной выставке (1877). Тогда же они начали выпускать журнал «Импрессионист», каждый номер которого был посвящен творчеству одного из участников группы.
Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир в его постоянной изменчивости, текучести, непредвзято выразить свои непосредственные впечатления. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета (спектральное разложение солнечного луча на семь цветов радуги); в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для кон. 19 в. Однако сами импрессионисты не пытались определить теоретические основы своего искусства, настаивая на стихийности, интуитивности творчества художника. Художественные принципы импрессионистов не были едиными. Моне писал пейзажи только в непосредственном контакте с природой, на открытом воздухе (на пленэре) и даже построил мастерскую в лодке. Дега работал в мастерской по воспоминаниям или используя фотографии. В отличие от представителей более поздних радикальных течений, художники не выходили за рамки ренессансной иллюзорно-пространственной системы, основанной на применении прямой перспективы. Они твердо придерживались метода работы с натуры, который был возведен ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь». Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В прежней живописи преобладали черные, серые, коричневые оттенки; в полотнах импрессионистов краски ярко засияли. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объемов, они отказались от темных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зеленые, желтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. В картинах Моне краски высветлялись и растворялись в сиянии лучей солнечного света, локальные цвета обретали множество оттенков.
Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893–95, и «Лондонский парламент», 1903–04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).
Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатленные сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Изобретенная в 19 в. фотография оказала значительное влияние на композицию импрессионистической картины, особенно в творчестве Э. Дега, который сам был страстным фотографом и, по его собственным словам, стремился застать изображаемых им балерин врасплох, увидеть их «словно сквозь замочную скважину», когда их позы, линии тела естественны, выразительны и достоверны. Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один прием), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов.
Любимым импрессионистическим жанром был пейзаж; портрет также представлял собой своего рода «пейзаж лица» (О. Ренуар. «Портрет актрисы Ж. Самари», 1877). Кроме того, художники существенно расширили круг сюжетов живописи, обратившись к темам, раньше считавшимся недостойными внимания: народным гуляниям, скачкам, пикникам артистической богемы, закулисной жизни театров и т. д. Однако в их картинах нет развернутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств. Художники принципиально отвергали исторические и литературные темы, избегали изображать драматические, темные стороны жизни (войны, бедствия и т. п.). Они стремились освободить искусство от выполнения социальных, политических и нравственных задач, от обязанности давать оценку изображенным явлениям. Художники воспевали красоту мира, умея превратить самый будничный мотив (ремонт комнаты, серый лондонский туман, дым паровозов и т. д.) в феерическое зрелище (Г. Кайботт. «Паркетчики», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар», 1877).
В 1886 г. состоялась последняя выставка импрессионистов (в ней не участвовали О. Ренуар и К. Моне). К этому времени обнаружились существенные разногласия между членами группы. Возможности метода импрессионизма были исчерпаны, и каждый из художников стал искать свой собственный путь в искусстве.
Импрессионизм как целостный творческий метод был явлением преимущественно французского искусства, однако творчество импрессионистов оказало воздействие на всю европейскую живопись. Стремление к обновлению художественного языка, высветление красочной палитры, обнажение живописных приемов отныне прочно вошли в арсенал художников. В других странах близки к импрессионизму были Дж. Уистлер (Англия и США), М. Либерман, Л. Коринт (Германия), Х. Соролья (Испания). Влияние импрессионизма испытали многие русские художники (В. А. Серов, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и др.).
Помимо живописи, импрессионизм воплотился в творчестве некоторых скульпторов (Э. Дега и О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой в России) в живой свободной моделировке текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности произведения; в позах схвачен момент движения, развития. В музыке близость к импрессионизму обнаруживают произведения К. Дебюсси («Паруса», «Туманы», «Отражения в воде» и др.).
Отличное определение
Неполное определение ↓
