Объединение художников мир искусства было создано в. Творческое художественное объединение «мир искусства. Смотреть что такое ""Мир искусства"" в других словарях

Подробности Категория: Русское изобразительное искусство и архитектура на стыке XIX и XX веков Опубликовано 08.07.2018 18:50 Просмотров: 645

«Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца» (Сергей Дягилев).

В этих словах С. Дягилева выражена суть творчества художников объединения «Мир искусства». Для них приоритетным было эстетическое начало в искусстве, идеи передвижников им были не только чужды – они им противились.

История объединения

Основателями художественного объединения «Мир искусства» были петербургский художник А.Н. Бенуа и театральный деятель С.П. Дягилев.
«Мир искусства» существовал с конца 1890-х гг. и с перерывами до 1924 г. Основное ядро объединения составляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст , К.А. Сомов, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин. Примыкали к объединению К.А. Коровин , А.Я. Головин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, С.Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др. В различное время в состав объединения входили В. Серов, И. Левитан, М. Нестеров, М. Врубель. Разделял взгляды мирискуников и Илья Репин .
Как мы уже сказали, деятельность объединения «Мир искусства» противопоставляла себя передвижникам и Академии художеств. Но что они предлагали? Их программа была довольно противоречивой. С одной стороны, художники этого объединения были сторонниками «чистого искусства». С другой стороны, они не порывали с реализмом , а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму, хотя в начале своей деятельности они стремились к модерну и символизму . Самой сильной тенденцией в их творчестве была ретроспектива, увлечение культурой XVII-XVIII вв.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету И. Стравинского «Жар-птица» (1910)
Более всего деятельность «Мира искусства» проявилась в книжной графике и театральной декорации. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С.И. Мамонтова.

А. Бенуа. Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник»
Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.

Предпосылки создания объединения «Мир искусства»

Б.М. Кустодиев «Групповой портрет художников общества „Мир искусства"» (1916-1920). Государственный Русский музей (Петербург)

Предпосылки диктовало само время. К концу XIX в. многие молодые художники были разочарованы в академической живописи, которая официально поддерживалась Академией художеств. Сначала объединились несколько молодых художников, которые не всегда даже имели художественное образование (например, Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета).
Художников объединяла тяга к прошлому, поиски идеалов в искусстве эпохи Петра I, в барокко середины XVIII в., в ампире времён Павла I. Уважали они и культурное достояние Западной Европы.
Критик В.В. Стасов враждебно отнёсся к членам нового объединения, т.к. они были далеки от демократического искусства. Он видел в них только представителей декаданса.

«Русские сезоны» С. Дягилева

В. Серов. Портрет Дягилева (1909)
Большая роль принадлежала художникам «Мира искусства» в оформлении спектаклей «Русских сезонов» за границей, организованных С.П. Дягилевым, одним из руководителей и идейных вдохновителей «Мира искусства». В 1899-1904 гг. Дягилевым издавался в Петербурге одноименный журнал.

Б. Анисфельд «Подводное царство», композиция по одноименному фантастическому балету на музыку из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова. «Русские сезоны» за границей, антреприза С. Дягилева (1911). Театр Шатле (Париж)
«Русские сезоны» – гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-1929), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым за границей: с 1908 г. – в Париже, с 1912 г. – в Лондоне, с 1915 г. – в других странах. Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились преимущественно до 1914 г. Но началом «Русских сезонов» был 1906 г., когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1908 г. в Париже была исполнена опера «Борис Годунов», в постановке которой приняли участие А. Бенуа, К. Юон, Е. Лансере; кэскизы костюмов создавал И. Билибин; солистами оперы были Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др. В 1908-1909 гг. были исполнены оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.

А. Бенуа. Эскиз к балету «Сильфиды»
В 1909 г. впервые были показаны балеты М.М. Фокина: «Павильон Армиды» (худ. А.Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н.К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л.С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты: А.П. Павлова, В.Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е.В. Гельцер, С.Ф. Фёдорова, М.М. Мордкин, В.А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер – М.М. Фокин.
С 1910 г. «Русские сезоны» проходили без участия оперы. В 1911 г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 г. и получила название «Русский балет Дягилева».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)
С новым сезоном 1912 г. Дягилев начал менять характер своей антрепризы, всё больше отходя от традиционного представления о балете и двигаясь в сторону новых, экспериментальных форм. После смерти Дягилева в 1929 г. его труппа распалась.
«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса XX в.

Журнал «Мир искусства»

Леон Бакст. Обложка журнала «Мир искусства» № 2 за 1902 г.

Одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства» был Александр Бенуа, а журнал организовал Сергей Дягилев на средства княгини М. Тенишевой и московского мецената Саввы Мамонтова. После его банкротства В. Серов позаботился о предоставлении журналу государственной поддержки. Секретарём редакции издания был русский публицист, художественный и литературный критик Д. Философов.

Дальнейшая история художественного объединения «Мир искусства»

Классический период в жизни объединения относится к 1900-1904 гг. В это время объединение отличало особое единство эстетических и идейных принципов. 24 февраля 1900 г. в редакции журнала «Мир искусства» состоялось собрание участников выставок журнала, на котором присутствовали художники Л. Бакст, А. Бенуа, И. Билибин, И. Браз, И. Вальтер, Ап. Васнецов, Н. Досекин, Е. Лансере, И. Левитан, Ф. Малявин, М. Нестеров, А. Обер, А. Остроумова, В. Пурвитис, Ф. Рушиц, С. Светославский, К. Сомов, В. Серов, Я. Ционглинский, С. Дягилев.
После 1904 г. объединение расширилось, но утратило идейное единство. В 1904-1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников». В 1910 г. художественное общество «Мир искусства» было возрождено, председателем был избран Н.К. Рерих.
После революции многие его деятели эмигрировали. Объединение фактически прекратило существование к 1924 г. Последняя выставка «Мира искусства» проходила в Париже в 1927 г.
О творчестве некоторых художников, членов объединения «Мир искусства», мы расскажем в отдельных статьях.

«Азбука Мира Искусства»

В 1911 г. М. Добужинский составил шуточную «Азбуку Мира Искусства» – серию акварельных шаржей на «мирискуссников» от А до Я.

Мир искусства

Мир искусства (1898-1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России
в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года
членами группы.

А.Н. Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Мир искусства - ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, выходил в Петербурге
с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и
являвшийся органом одноименного объединения - «Мир искусства» и писателей-символистов.

Издатели - княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором был С. П. Дягилев;
с 1902 года издателем стал Дягилев; с № 10 за 1903 годом редактором был также
А. Н. Бенуа.

Обложка журнала за 1901 год Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Объединение громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских
художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования
барона А. Л. Штиглица.
Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900-1904 гг. - в это время для
группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники
устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».
После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904-1910 годах
большинство членов «Мира искусства» входило в состав«Союза русских художников».

Художники общества "Мир искусства" в школе Общества поощрении художеств.
Петербург. Март 1914 г.

На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства»
было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели
были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.

Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916-1920.

Слева направо:И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин,
А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти,
К.А. Сомов, М.В. Добужинский.

После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается объединение
"Мир искусства", одним из основателей которого являлся Бенуа. Вместе с С. Дягилевым
он становится редактором и одноименного журнала, ставшего глашатаем неоромантизма.

Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал:

"Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько соображения
практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их
или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную,
или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее
явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с
Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились те из "признанных",
которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошлиЛевитан,
Коровин и, к величайшей нашей радости,Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они
принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного
"передвижнической окраски". Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому,
установившемуся, омертвевшему".

Обложка журнала за 1900 год

Журнал «Мир искусства» вышел осенью 1898 года, с выходными данными 1899 года. Он
вызвал еще больший шум, чем выставка. Установка мирискусников на чистое искусство,
свободное от идеологических пристрастий, разумеется, передвижничества и академизма,
казалась заведомо ущербной, что находили и в картинах молодых художников.
Аналогичные явления происходили и в архитектуре, и в поэзии, и в театре, что
воспринимали как декаденство и что получило определение Русского модерна.

Арлекинада. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902, N°7-9. 1902 г.

«Мир искусства» выходил до 1901 года - 1 раз в 2 недели, затем - ежемесячно.
Это был литературно-художественный иллюстрированный журнал самого широкого содержания,
что предопределило его судьбу. Говорят о популяризации русского искусства XVIII -
начала XIX века, о пропаганде образцов народного творчества и изделий кустарных
промыслов, в чем проявлялись эстетика мирискусников и интересы меценатов

Слоны. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902. N° 7-9. 1902 г.

Журнал широко знакомил читателя с современной русской и зарубежной художественной
жизнью (статьи и заметки А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, С.П.Дягилева, В. В. Кандинского,
отрывки из соч. Р. Мутера и Ю. Мейера-Грефе, обзоры иностранных изданий,
воспроизведения выставочных экспозиций, репродукции современной русской и
западно-европейской живописи и графики).

Это соответствовало основным устремлениям друзей из кружка Бенуа - достижения развития
русского искусства в едином русле с европейским и общемировым искусством, исходя из
мысли о нашей отсталости, что однако обнаружит нечто неожиданное: развитие русской
классической литературы, музыки и живописи обернется революцией в театре в мировом
масштабе и что ныне мы осознаем как ренессансное явление.
Кроме того, на страницах «Мира искусства» публиковались литературно-критические статьи
В.Я.Брюсова и Андрея Белого, в которых сформулировалась эстетика русского символизма.
Но больше всего места занимали религиозно-философские сочинения Д. С. Мережковского,
З. Н. Гиппиус, Н. М. Минского, Л. Шестова, В. В. Розанова.

С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.

Там на ином, невнятном языке
Поёт синклит беззвучных насекомых,
Там с маленьким фонариком в руке
Жук-человек приветствует знакомых.

Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И всё ли вы забыли?
Теперь вам братья - корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.

Теперь вам сестры - цветики гвоздик,
Соски сирени, щепочки, цыплята...
И уж не в силах вспомнить ваш язык
Там наверху оставленного брата.

Ему ещё не место в тех краях,
Где вы исчезли, лёгкие, как тени,
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений.
Николай Заболоцкий.

«Мира искусства» - организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собирав-шихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искус-стве, так как действительность безобразна. Возникнув, также как реакция на мелкотемье «поздних» передвижничества, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники - Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Несте-ров, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и органи-затора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Фокина, Нижин-ского и др.). На начальном этапе существования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г. и выставку русских и финляндских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний - религиозно-философ-ского плана, в нем сотрудничали Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым). Журнал имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного оформления - области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток - все тщательно продумывалось.

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные по-ложения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры - это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства - воспитание эстетических вкусов русского общества прежде всего через знакомство с произведениями миро-вого искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом не ученого-искусствоведа, а критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

Одно из главных мест в деятельности журнала занимала пропаганда достижений новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства. Параллельно этому «Мир искусства» вводит в обиход практику совместных выставок русских и западноевропейских художников. Пер-вая выставка «мирискусников» объединила, помимо русских, художников Франции, Англии, Гер-мании, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербур-гской и московской - наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный «Союз русских художников», литераторы - и открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906- 1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Этобыл первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII - начала XX вв. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства». В среде живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с «Союзом русских художников», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что вторичное объединение под названием «Мир искусства» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что «не примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов - при пол-ном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Как здесь не вспомнить импрессионистов? Содружество, которое когда-то рождалось в мастерской Глейра, в «Салоне отверженных», за столиками кафе Гербуа и которому предстояло оказать огромное влияние на всю европейскую живопись, также распалось на пороге своего признания. Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 10-х годов «Мир искусства» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике «Мира искусства» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре - Бенуа, Сомове, Баксте.

Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с поздним передвижничеством - с другой, «Мир искусства» провозглашает отказ от прямой социальной тенденциоз-ности как от того, что якобы сковывает свободу индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляет права художественной формы. Впоследствии, в 1906 году, ведущий художник и идеолог группировки А. Бенуа объявит лозунг индивидуализма, с которым «Мир искусства» выступил вначале, «художественной ересью». Тот индивидуализм, который провозглашался «Миром искусства» в начале его выступлений, был ни чем иным, как отстаиванием прав свободы творческой игры. «Мирискусников» не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины XIX века односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а внутри нее - на определенных жанрах и на определенных же (актуальных) сюжетах «с тенденцией». Все, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве независимо от злобы дня - такова была творческая программа «Мира искусства». Но в этой на первый взгляд широкой программе было существенное ограничение. Поскольку, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность, считали они, чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а, следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного по преимуществу. Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую «мирискусники» рассматривают прошлое, настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в своем творчестве они выступают интерпретаторами уже совершенной, готовой красоты. Отсюда преимущественный интерес художников «Мира искусства» к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» - геометрическую схематику классицизма, прихотливый завиток рококо, сочные формы и светотень барокко и т.п.

Ведущим мастером и эстетическим законодателем «Мира искусства» являлся Александр Николаевич Бенуа (1870-1960). Дарование этого художника отличалось необыкновенной разносторонностью, а объем профессиональных знаний и уровень общей культуры не имели себе равных в высокообразованном кругу деятелей «Мира искусства». Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Впрочем, одно только перечисление сфер культуры, глубоко изученных Александром Бенуа, еще не дает верного представления о духовном облике художника. Существенно то, что в его поразительной эрудиции не было ничего педантичного. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Но в облике Бенуа была еще одна особенность, остро подмеченная в мемуарах Андрея Белого, который почувствовал в художнике прежде всего «дипломата ответственной партии «Мира искус-ства», ведущей большое культурное дело и жертвующей ради целого - многим; А.Н. Бенуа был в ней главным политиком; Дягилев был импресарио, антрепренер, режиссер; Бенуа же давал, так сказать, постановочный текст...». Художественная политика Бенуа объединяла вокруг него всех деятелей «Мира искусства». Он был не только теоретиком, но и вдохновителем тактики «Мира искусства», создателем его изменчивых эстетических программ. Противоречивость и непоследовательность идейных позиций журнала в значительной мере объясняется противоречивостью и непоследовательностью эстетических воззрений Бенуа на том этапе. Однако сама эта непоследовательность, отразившая противоречия эпохи, придает личности художника особенный исторический интерес.

Бенуа обладал, кроме того, замечательным педагогическим дарованием и щедро делился своим духовным богатством не только с друзьями, но и со «всеми, кто желал его слушать. Именно этим обстоятельством обусловлена сила влияния Бенуа на весь круг художников «Мира искусства», которые, по верному замечанию А.П. Остроумовой-Лебедевой, проходили «у него, незаметно для себя, школу художественного вкуса, культуры и знания».

По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интелли-генции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К.А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере искусства и художественных интересов.

Впоследствии, вспоминая о своем детстве, художник особенно настойчиво подчеркивал две духовные струи, две категории переживаний, могущественно повлиявшие на формирование его взглядов и в известном смысле определившие направление всей его дальнейшей деятельности. Первая и наиболее сильная из них связана с театральными впечатлениями. С самых ранних лет и в течение всей своей жизни Бенуа испытывал чувство, которое трудно назвать иначе, как культом театра. Понятие «художественности» неизменно ассоциировалось у Бенуа с понятием «театральности»; именно в искусстве театра он видел единственную возможность создать в современных условиях творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось ему высшей целью художественной культуры.

Вторая категория отроческих переживаний, наложивших неизгладимый отпечаток на эстетические воззрения Бенуа, возникла из впечатлений от загородных резиденций и петербургских пригородов - Павловска, старинной дачи Кушелева-Безбородко на правом берегу Невы и, прежде всего, от Петергофа, и его многочисленных памятников искусства. «От этих... петергофских впечатлений..., вероятно, и произошел весь мой дальнейший культ Петергофа, Царского Села, Версаля», - вспоминал впоследствии художник. К ранним впечатлениям и переживаниям Александра Бенуа восходят истоки той смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая, как уже указывалось выше, является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства».

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств, принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридической образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Впоследствии враждебная критика не раз называла Бенуа дилетантом. Едва ли это было справедливо: ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Картина Александра Бенуа «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская Гале-рея) является одним из самых ярких и типичных образцов живописи «Мира искусства». Это произведение входит в цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи «Короля-солнца». Цикл 1905-1906 годов в свою очередь является продолжением более ранней версальской сюиты 1897-1898 годов, озаглавленной «Последние прогулки Людовика XIV», начатой в Париже под впечатлением мемуаров герцога де Сен-Симона. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в., современные впечатления художника, его восприятие француз-ского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем - первая серия под названием «Последние прогулки Людовика XIV».

Версаль у Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в «Прогулке короля» Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная «архитектура» регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную пос-тройку. Эффект этой картины подобен тому, как если бы реальную большую сцену мы увидели в резком удалении с балкона последнего яруса, а потом, рассмотрев этот сокращенный до кукольных размеров мир в бинокль, совместили бы эти два впечатления в единое зрелище. Далекое, таким образом, приближается и оживает, оставаясь далеким, величиной с игрушечный театрик. Как в романтических сказках, в урочный час на этой сцене разыгрывается некое действо: король в центре беседует с фрейлиной в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за ними и впереди них придворных. Все они, словно фигурки старинных заводных часов, под легкие звуки забытого менуэта скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, - они комически изображают из себя шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок, в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен, был одним из излюбленных «мирискусниками». Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся и в «Петре I» у В.А. Серова, и в картине Г.Е. Лансере «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГГТ). В отличие от Бенуа с его эстетизацией рационалистической геометрии классицизма Лансере больше привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм. Изображение дородной Елизаветы и ее розовощеких, разодетых с грубоватой пышностью придворных лишено того оттенка театральной мистификации, который свойствен «Прогулке короля» А. Бенуа.

В полусказочного, игрушечного короля превращен у Бенуа не кто иной, как Людовик XIV, правление которого отличалось невероятной пышностью и великолепием, и было эпохой расцвета французской государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - всему серьезному и великому в свой черед суждено стать комедией и фарсом. Но ирония «мирискусников» не означает только нигилистического скептицизма. Цель этой иронии - вовсе не дискредитация прошлого, а как раз обратное - реабилитация прошлого перед лицом возможности нигилистического к нему отношения через художественную демонстрацию того, что осень ушедших культур по-своему прекрасна, как их весна и лето. Но, таким образом, особое меланхолическое очарование, которым отмечено явление красоты у «мир-искусников», было куплено ценой лишения этой красоты ее связи с теми периодами, когда она являлась в полноте жизненной мощи и величия. Эстетике «Мира искусства» чужды категории великого, возвышенного, прекрасного; красивое, изящное, грациозное ей более сродни. В своем предельном выражении оба эти момента - трезвая ирония, граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувствительной экзальтацией, - совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - К.А. Сомова.

Деятельность Бенуа - художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания, - это целый этап в истории искус-ствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера - том «Русская живопись», 1901-1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императри-цы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художес-твенные сокровища России» и т.п.).

По единодушному признанию ближайших соратников, а также по свидетельству позднейшей критики, Сомов был центральной фигурой среди художников «Мира искусства» в первый период истории этого объединения. Представители круга «Мира искусства» видели в нем великого мастера. «Имя Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это величина мировая... Давно уже он вышел за пределы и школ, и эпох, и даже России и вступил на мировую арену гения», - писал о нем поэт М. Кузмин. И это далеко не единичный и даже не самый восторженный отзыв. Если Дягилева следует назвать организатором и вождем, а Бенуа - идейным руководителем и главным теоретиком нового художественного течения, то Сомову принадлежала на первых порах роль ведущего художника. Преклонение современников объясняется тем, что именно в творчестве Сомова зарождались и формировались основные изобразительные принципы, которые стали в дальнейшем руководящими для всей группы «Мира искус-ства».

Биография этого мастера очень типична для круга «Мира искусства». Константин Андреевич Сомов (1869-1939) был сыном хранителя Эрмитажа - известного художественного деятеля и коллекционера. Атмосфера искусства окружала его с детства. Интерес к живописи, театру, литературе и музыке возник у Сомова очень рано и прошел сквозь всю его жизнь. По выходе из гимназии (1888), где началась его дружба с Александром Бенуа и Философовым, юный Сомов поступил в Академию художеств и, в противоположность всем остальным основателям «Мира искусства», провел в ней почти восемь лет (1889-1897). Он предпринял ряд путешествий за границу - в Италию, Францию и Германию (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

В отличие от большинства своих сотоварищей по «Миру искусства» Сомов никогда не преподавал, не писал статей, не пытался играть какую-либо роль в общественных кругах. Жизнь художника протекала замкнуто и уединенно, среди немногих друзей – художников, посвященная лишь работе, чтению, музыке и коллекционированию предметов старины.

Две характерные особенности отличают художническую индивидуальность Сомова. Одна из них определяется его сравнительно ранней творческой зрелостью. Сомов был искусным мастером и вполне оригинальным художником, когда его сверстники Бакст и Бенуа еще только начинали искать самостоятельный путь в искусстве. Но это преимущество вскоре превратилось в недостаток. Уже наиболее чуткие современники ощущали что-то болезненное в преждевременной зрелости Сомова. Вторую особенность Сомова зорко подметил его друг и почитатель С. Яремич: «...Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермееру-ван-Дельфту или Питер-де-Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны его влечет и манит жизнь..., с другой стороны несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности... Едва ли есть другой художник, настолько одаренный способностью самого острого и проникновенного наблюдения, как наш Сомов, который бы уделял так много места в своем творчестве чисто декоративным задачам и прошлому». Можно было бы предположить, что произведения Сомова тем значительнее, чем ближе они остаются к живой, конкретно увиденной натуре и чем меньше в них ощущаются раздвоение и оторванность от реальной жизни, о которых говорит критик. Однако это не так. Сама раздвоенность сознания художника, столь типичная для его эпохи, становится источником острых и своеобразных творческих замыслов.

Один из самых известных портретов Сомова - «Дама в голубом. Портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой» (1897-1900, Государственная Третьяковская галерея), является программным произведением художника. Одетая в старинное платье, навевающая воспоминание о пушкинской Татьяне «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», героиня сомовского портрета, с выражением усталости, тоски, неспособности к жизненной борьбе, тем более выдает несходство со своим поэтическим прототипом, заставляя мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. Именно в этом произведении Сомова, где искусственное причудливо переплелось с подлинным, игра - с серьезностью, где живой человек выглядит недоуменно-вопрошающим, беспомощным и покинутым средь бутафорских садов, с подчеркнутой откровенностью выражена пессимистическая подоплека мирискуснической «заброшенности в прошлое» и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя, от своих действительных, не призрачных скорбей.

К «Даме в голубом» близка картина-портрет «Эхо прошедшего времени» (1903, бумага на картоне, акварель, гуашь, Государственная Третьяковская галерея), где Сомов создает поэтичес-кую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломлен-ности.

Блестящий портретист, Сомов во второй половине 1900-х годов создает сюиту карандашных и акварельных портретов, которые представляют нам художественную и артистическую среду, хорошо знакомую художнику и глубоко им изученную, интеллектуальную элиту своего времени - В. Иванова, Блока, Кузмина, Соллогуба, Лансере, Добужинского и др. В портретах он употребляет один общий прием: на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Поздние работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, Государственный Русский Музей; «Прогулка маркизы», 1909, Государственный Русский Музей), «Язычок Коломбины» (1913-1915), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII - начала XIX вв. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных призрачной погоне за наслаждениями.

Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках, трельяжах регулярных садов или в пышно разубранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев, предстающих нам в пудреных париках, высоких прическах, расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности; люди веселятся не от полноты жизни, а оттого, что они не знают ничего иного, возвышенного, серьезного и строгого. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток, призрачной погони за наслаждениями жизни.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.

Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного и важного, является ведущей в творчестве Сомова. Она имеет своей предпосылкой глубоко пессимистическую оценку художником нравов современного буржуазно-аристократического общества, хотя именно Сомов был наиболее ярким выразителем гедонистических вкусов этого круга. Сомовский фарс - изнанка трагического мироощущения, которое, однако, редко проявляется в выборе специально трагических сюжетов.

Приемы сомовской живописи обеспечивают последовательную изоляцию изображаемого им мира от простого, безыскусственного. Человек у Сомова отгорожен от естественной природы бутафорией искусственных садов, стенами, обитыми штофом, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Не случайно также Сомов особенно охотно пользуемся мотивам искусственного освещения (серия «Фейерверков» начала 1910-х гг.). Неожиданная вспышка фейерверочных огней застает людей в рискованных, случайно-нелепых, угловатых позах, сюжетно мотивируя символическое уподобление жизни театру марионеток.

Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов - не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином», - писал о нем искусствовед А.А. Сидоров.

Роль М.В. Добужинского в истории «Мира искусства» по своему значению не уступает роли старших мастеров этой группы, хотя он и не принадлежал к числу ее основателей и не был участником юношеского кружка А.И. Бенуа. Только в 1902 году графика Добужинского появилась на страницах журнала «Мир искусства», и лишь с 1903 года он начал принимать участие в выставках под тем же названием. Но, быть может, ни один из художников, влившихся в названную группу в первый период ее деятельности, не подошел так близко, как Добужинский, к пониманию идей и принципов нового творческого течения, и ни один из них не внес такого значительного и ориги-нального вклада в развитие художественного метода «Мира искусства».

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957) был человеком с университетским образо-ванием и широкими культурными интересами. К рисованию он пристрастился еще в детстве и рано начал готовиться к деятельности художника. Наряду с изобразительным искусством его привлекали литература и история; он много читал и имел обыкновение иллюстрировать прочитанное. Самые ранние художественные впечатления, навсегда запавшие в его память, были почерпнуты из детских книг с иллюстрациями Берталя, Г. Доре и В. Буша.

Графика всегда давалась Добужинскому легче, чем живопись. В студенческие годы он занимался под руководством передвижника Г. Дмитриева-Кавказского, который, впрочем, не оказал на него никакого влияния. «К счастью», как говорил художник, он не попал в Академию художеств и совершенно не испытал ее воздействия. По окончании университета он отправился изучать искусство в Мюнхен и в течение трех лет (1899-1901) учился в мастерских А. Ашбэ и Ш. Холлоши, где работали также И. Грабарь, Д. Кардовский и некоторые другие русские художники. Здесь завершилось художественное образование Добужинского и сформировались его эстетические вкусы: он высоко ценил Мане и Дега, навсегда полюбил прерафаэлитов, но наиболее сильное воздействие оказали на него немецкие пейзажисты конца XIX века и художники «Симплициссимуса». Подготовка и творческое формирование молодого Добужинского вполне органично привели его к контакту с «Миром искусства». По возвращении в Петербург Добужинский встретил активную поддержку со стороны Грабаря и Бенуа, высоко оценивших его дарование. В ранних рисунках Добу-жинского (1902-1905) реминисценции мюнхенской школы переплетаются с вполне очевидным влиянием старших мастеров «Мира искусства» прежде всего Сомова и Бенуа.

Добужинский среди художников «Мира искусства» резко выделяется тематическим реперту-аром произведений, посвященных современному городу. Но подобно тому, как у Сомова и Бенуа «дух прошлого» выражается через художественный почерк эпохи, овеществленный в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского современная урбанистическая цивилизация выражает себя не в поступках и действиях людей, а через облик современных городских строений, плотными рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое фабричными тру-бами, ошеломляющих бесчисленными рядами окон. Современный город предстает у Добужин-ского как царство однообразия и стандарта, стирающего и поглощающего человеческую индивидуальность.

Столь же программной, как для Сомова «Дама в голубом», является для Добужинского карти-на «Человек в очках. Портрет Константина Александровича Сюннерберга» (1905-1906, Государственная Третьяковская галерея). На фоне окна, за которым в некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоздится городской квартал, изображенный с тыльной, непрезентабельной стороны, где над старыми домишками возвышаются фабричные трубы и голые брандмауэры боль-ших доходных домов, вырисовывается фигура худого человека в обвисшем на сутулых плечах пиджаке. Мерцающие стекла его очков, совпадая с очертаниями глазниц, создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы обнажена конструкция голого черепа - в очертаниях человеческого лица проступает пугающий призрак смерти. В аффектированной фронтальности, подчеркнутом вертикализме фигуры, неподвижности позы человек уподобляется манекену, безжизненному автомату - так, применительно к современной эпохе, трансформирована Добужинским тема «спектакля марионеток», разыгранного в ретроспективном плане Сомовым и Бенуа на подмостках прошлого. В призрачном человеке Добужинского есть нечто «демоническое» и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с чем жертва современного города.

Добужинский много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Изощренность фантазии, направленной на воссоединение и интерпретацию языка, стилистического почерка чужих культур, вообще «чужого языка» в широком смысле, нашла себе наиболее естественное органическое применение в той области, где это качество не просто желательно, но необходимо - в области книжной иллюстрации. Почти все художники «Мира искусства» были прекрасными иллюстраторами. Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда «мирискусничское» направление в этой области было господствующим, являются иллюстрации А. Бенуа к «Медному всаднику» (1903-1905) и Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» (1912-1915).

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) в своем творчестве затронул все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.), Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, Государственная Третьяковская галерея). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины - она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере - 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

Бенуа-иллюстратор - целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве).

Петербург - город «прекрасный и страшный» - главный герой иллюстраций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для «мирискусников» вообще, но в данном случае довольно сложная «система призм», в которых многократно преломились образы и картины пушкинской петербургской повести, - здесь и напоминание о пейзажах первого певца «северной Вене-ции» в живописи - Ф. Алексеева (в иллюстрациях, сопровождающих одическое вступление повес-ти), и поэтическая прелесть интерьеров венециановской школы в интерьерных сценах, и графика первой трети XIX века, и не только пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например, в знаменитой сцене ночной погони. Центральная тема петербургской повести Пушкина - конфликт частного человека и олицетворенной в образе Медного всадника государственной власти, выступающей для индивидуума в виде зловещего рока, - нашла свое высокое художественное воплощение во фронтисписе, выполненном в 1905 году. В этом акварельном рисунке Бенуа уда-лось достичь изумительной простоты и ясности в выражении сложной идеи, то есть того качества, которое сродни пушкинской великой простоте. Но оттенок мрачного «демонизма» в облике Медного всадника, равно как уподобление преследуемого Евгения образу «ничтожного червя», готового смешаться с прахом, не только указывает на наличие еще одной, довольно характерной для «мирискусников» «призмы» - фантастики Гофмана, но и означает сдвиг от пушкинской объективности в сторону чисто индивидуалистического по своей природе чувства ужаса перед бесстрастием исторической необходимости - чувства, которого у Пушкина не было.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации, поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла, являлась еще одной областью, где «Миру искусства» суждено было произвести крупную художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли театрального художника. Теперь это уже не художник-оформитель действия и изобретатель удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и актеры. Так, в процессе сочинения И. Стравинским музыки к балету «Петрушка» А. Бенуа разворачивал перед ним зрительные образы будущего спектакля.

Декорации «Петрушки», этого, по выражению художника, «балета улицы», воскрешали дух ярмарочно-балаганного празднества.

Расцвет деятельности «мирискусников» на поприще театрально-декорационного искусства относится уже к 1910-м годам и связан с организованными С.П. Дягилевым (идея принадлежала А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Париже, включавшими в себя целую серию симфонических концертов, оперных и балетных постановок. Именно в спектаклях «Русских сезонов» европейская публика впервые услышала Ф. Шаляпина, увидела А. Павлову, познакомилась с хореографией М. Фокина. Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л.С. Бакста - художника, принадлежавшего к основному ядру «Мира искусства».

Вместе с Бенуа и Сомовым Лев Самойлович Бакст (1866-1924) является одной из центральных фигур в истории «Мира искусства». Он был членом юношеского кружка, в котором зародились идейно-творческие тенденции этого направления; он был среди основателей и активнейших сотрудников журнала, проводившего новую эстетическую программу; он вместе с Дягилевым «экспортировал» русское искусство в Западную Европу и добился его признания; мировая слава русской театрально-декорационной живописи «Мира искусства» выпала в первую очередь на долю Бакста.

А между тем в системе развития идей и принципов «Мира искусства» Баксту принадлежит совершенно отдельное и независимое место. Активно поддерживая тактику объединения и разделяя, в целом, его основные эстетические позиции, Бакст вместе с тем шел вполне самостоятельным путем. Его живопись не похожа на живопись Сомова и Бенуа, Лансере и Добужинского; она исходит из иных традиций, опирается на иной душевный и жизненный опыт, обращается к иным темам и образам.

Путь художника был более сложным и извилистым, нежели ровная и последовательная эво-люция, характерная для творчества многих его друзей и соратников. В исканиях и метаниях Бакста есть оттенок парадоксальности; линия его развития вычерчивается крутыми зигзагами. Бакст пришел в «Мир искусства» как бы «справа»; он принес с собой навыки старой академической школы и пиетет к традициям ХIХ века. Но прошло совсем немного времени, и Бакст стал самым «левым» среди участников «Мира искусства»; он активнее других сблизился с западноевропейской живописью модерна и органично усвоил ее приемы. Западным зрителям оказалось легче признать «своим» Бакста, нежели любого другого художника «Мира искусства».

Бакст был старше Сомова на три года, Бенуа - на четыре года, а Дягилева - на шесть лет. Разница в возрасте, сама по себе ничтожная, имела известное значение в ту пору, когда деятели «Мира искусства» были юношами. Среди молодых дилетантов, группировавшихся вокруг Бенуа и составлявших его кружок. Бакст был единственным художником, обладавшим некоторым профессиональным опытом. Он в течение четырех лет (1883-1887) учился в Академии художеств, иногда выполнял на заказ портреты и выступал в качестве иллюстратора в так называемых «тонких журналах». В Русском музее хранится несколько пейзажных и портретных этюдов Бакста, написанных в первой половине 1890-х годов. Они не отличаются высоким художественным качеством, но вполне профессиональны. В них уже проявляется характерное для Бакста декоративное чутье; но по своим принципам они не выходят за пределы позднеакадемической живописи.

Вскоре, однако, творчество Бакста приняло иной характер. На первых выставках «Мира искусства» Бакст выступал преимущественно как портретист. Достаточно присмотреться к серии портретов, созданных им на рубеже XIX-XX веков, чтобы понять, от каких концепций отправлялась живопись Бакста в начале его деятельности и в каком направлении развивалась она в дальнейшем.

Одной из наиболее известных работ художника является портрет Александра Бенуа (1898, Государственный Русский музей). В этой ранней, исполненной пастелью работе, еще несовершенной и нечуждой иллюзионистических тенденций, можно разглядеть целый комплекс творческих представлений, которые определяли тогда для Бакста задачу и смысл портретной живописи. Натура взята здесь в потоке ее живых состояний, во всей изменчивости ее конкретных, точно подмеченных качеств. Основную роль играет стремление раскрыть характер, выявить индивидуально-психологические особенности изображаемого человека. Эта тенденция непосредственно восходит к творческим принципам русской реалистической живописи. Как у портретистов второй половины XIX века, задачей художника является здесь фиксация какого-то мгновения протекающей действительности, некоторого фрагмента реальной жизни. Отсюда идет сюжетный замысел - изобразить Бенуа как бы застигнутым врасплох, без какой-либо мысли о позировании; отсюда же и композиционный строй портрета, подчеркивающий непринужденность, как бы случайность позы и выражения модели; отсюда же, наконец, идет интерес к бытовой характеристике, к введению в портрет элементов интерьера и натюрморта.

На сходных принципах строится и другая, несколько более поздняя работа художника – портрет писателя В.В. Розанова (пастель, 1901, Государственная Третьяковская галерея). Однако здесь уже видна направляющая тенденция развития портретной живописи Бакста, попытка освободиться от традиций психологического реализма XIX века.

В портрете Розанова тоже проявляется стремление к психологически-бытовой характерис-тике, а в трактовке формы нетрудно заметить черты иллюзионизма. И все же, в сравнении с портретом Бенуа, здесь сразу бросаются в глаза иные, новые качества. Формат картины, узкий и вытянутый, сознательно подчеркнут вертикальными линиями двери и книжных полок. На белом фоне, занимающем почти всю плоскость холста, вырисовывается темный силуэт портретируемого, обведенный жесткой линией контура. Фигура сдвинута с центральной оси картины и уже не сливается с интерьером, а резко ему противопоставлена. Исчезает оттенок интимности, характерный для портрета Бенуа.

Отказываясь от понимания портрета как зафиксированного на холсте мгновения протекаю-щий действительности, Бакст - почти одновременно с Сомовым - начинает отныне строить свое творчество на иных основах. Размышления главенствуют у Бакста над непосредственным наблюдением, обобщение преобладает над элементами анализа.

Содержанием портретной характеристики становится уже не натура в потоке ее живых состояний, а некоторое, своеобразно идеализированное представление об изображаемом человеке. Бакст не отказывается от задачи раскрыть внутренний мир данного конкретного человека в его индиви-дуальной неповторимости, но вместе с тем стремится заострить в облике портретируемых типи-ческие черты, характерные для людей крута «Мира искусства», реализует образ «положительного героя» своей эпохи и своего близкого идейного окружения. Эти особенности обрели вполне отчетливую и законченную форму в портрете С.П. Дягилева с няней (1906, Государственный Русский музей). Варьируя все ту же тему человеческой фигуры в интерьере, художник как бы переставляет акценты, по-новому осмысливает прежние приемы, приводит их в стройную последовательную систему и подчиняет задуманному образу. Здесь уже нет следов иллюзионизма и натуралистической тщательности, какой отмечены более ранние портреты. Композиционные ритмы строятся на резкой асимметрии. Живописные массы не уравновешивают друг друга: правая половина картины кажется перегруженной, левая - почти пустой. Этим приемом художник создает в портрете атмос-феру особой напряженности, нужную для характеристики образа. Позе Дягилева придана парадная импозантность. Интерьер вместе с изображением сидящей старухи няни становится как бы комментарием, дополняющим портретную характеристику.

Было бы ошибкой утверждать, что образ Дягилева в этом портрете вне психологичен. Напро-тив, Бакст вкладывает в изображение целую совокупность острых и метких психологических определений, но там же преднамеренно их ограничивает: перед нами портрет позирующего чело-века. Момент позирования составляет важнейшую часть замысла, в котором нет и намека на бытовую интимность; позирование подчеркнуто всем строем картины: и очертаниями силуэта Дягилева, и его выражением, и пространственным построением композиции, и всеми деталями обстановки.

В графике Бакста отсутствуют мотивы ХVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Terroantiquus» (темпера, 1908, Государственный Русский Музей). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, - и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая статуя богини с загадочной застывшей улыбкой.

В дальнейшем Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина.

Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, эгейское искусство и греческая архаика, с другой - вот две темы и два стилистических пласта, составлявших предмет художественных увлечений Бакста и образовавших его индивидуальный почерк.

Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к «Шахерезаде» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» И.Ф. Стравинского (1910), «Дафнису и Хлое» М. Равеля (1912) и поставленному В.Ф. Нижинским на музыку К. Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). В парадоксальном сочета-нии противоположных начал: вакхическибуйной красочности, чувственной терпкости колорита и ленивой грации безвольной текучей линии рисунка, сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна, - своеобразие индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник передает характер, цветовой образ-настроение, пластический рисунок роли, сочетая обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно-тщательной отделкой деталей - украшений, узоров на тканях и т.п. Именно поэтому его эскизы менее всего могут быть названы черновиками, а являются завершенными в себе произведениями искусства.

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин - один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих(1874-1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образова-ние сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности и Древней Руси, стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, Государственная Третьяковская галерея; «Сходятся старцы», 1898, Государственный Русский Музей; «Зловещие», 1901, Государственный Русский Музей). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием и миропониманием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особый монументализм и эпичность его полотен. После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, Государственный Русский Музей). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри редакции журнала, отделения московской группы художников «Мир искусства» к 1905 году прекращает свою выставочную и издательскую деятельность. В 1910 году «Мир искусства» возобновляется, но функционирует уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистической ориентации, объединяющая художников самых различных направлений.

Однако существовал ряд художников-мирискусников «второй волны», в чьем творчестве получают дальнейшее развитие художественные принципы старших мастеров «Мира искусства». К их числу принадлежал Б.М. Кустодиев.

Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) родился в Астрахани, в семье учителя. Учился рисованию и живописи у художника П.А. Власова в Астрахани (1893-1896) и в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге (1896-1503), с 1898 года - в мастерской про-фессора-руководителя И.Е. Репина. В 1902-1903 годах был привлечен Репиным к совместной ра-боте над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета. Будучи учеником Академии художеств, на каникулах путешествовал по Кавказу и Крыму, а в дальнейшем ежегодно (с 1900) проводил лето в Костромской губернии; в 1903 году совершил поездку по Волге и с Д.С. Стеллец-ким в Новгород.

В 1903 году за картину «Базар в деревне» (до 1941 года находившуюся в Новгородском исто-рико-художественном музее) Кустодиев получил звание художника и право на поездку за границу. В конце того же года как пенсионер Академии выехал в Париж, где короткое время работал в мастерской Р. Менара и одновременно знакомился с современным искусством, посещал музеи и выставки. В апреле 1904 года уехал из Парижа в Испанию для изучения старых мастеров; в начале лета вернулся в Россию. В 1909 году удостоен звания академика.

Кустодиев и в дальнейшем неоднократно совершал поездки за границу: в 1907 году, совместно с Д.С. Стеллецким, - в Италию; в 1909 году - в Австрию, Италию, Францию и Германию; в 1911 и 1912 годах - в Швейцарию; в 1913 году - на юг Франции и в Италию. Лето 1917 года провел в Финляндии.

Жанрист и портретист в живописи, станковист и иллюстратор в графике, театральный декоратор, Кустодиев работал и как скульптор. Им выполнен ряд портретных бюстов и композиций. В 1904 году Кустодиев становится членом Нового общества художников, в «Мир искусства» он входит с 1911 года.

Объектом изысканных стилизаций Кустодиева в духе расписных игрушек и лубочных карти-нок является Русь патриархальная, нравы посада и купечества, у которых художник заимствует особый эстетический кодекс - вкус ко всему пестрому, преизбыточно красочному, затейливо-орнаментальному. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, Государственный Русский Музей; «Купчиха за чаем», 1918, Государственный Русский Музей).

«Красавица» (1915, Государственная Третьяковская галерея) - совершеннейший образец кустодиевской стилизации в духе купеческой «эстетики количества», выраженной гиперболическим нагнетанием этого количества - тела, пуха, атласа, украшений. Жемчужно-розовая красавица в царстве пуховых одеял, подушек, перин и красного дерева - это богиня, идол купеческого быта. Художник дает почувствовать типично «мирискусническую» ироническую дистанцию по отношению к ценностям этой жизни, хитроумно переплетая восторг с незлобивой усмешкой.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству - на самом высоком профессиональном уровне - утраченные формы книжной гра-фики и театрально-декорационной живописи, получившими их усилиями все европейское призна-ние, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Слабые стороны «Мира искусства» сказались прежде всего в пестроте и непоследователь-ности программы, провозглашающей образцом «то Бёклина, то Мане»; в идеалистических взгля-дах на искусство, аффектированном безразличии к гражданственным задачам искусства, в прог-раммной аполитичности, в потере социальной значимости картины. Камерность «Мира искусства», черты изначальной ограниченности определили и недолгий исторический срок его жизни в эпоху грозных предвестий надвигающейся пролетарской революции. Это были лишь первые шаги на пути творческих исканий, и очень скоро «мирискусников» обогнали молодые.

Объединение «Мир искусства», воплотившее в себе художественные идеалы символизма и модерна, сыграло наперекор собственным устремлениям существенную роль в формировании авангарда. Несмотря на противостояние, существовавшее между мир­искусниками и авангардистами (наиболее яркий пример – газетная полемика А.Н.Бенуа и Д.Д.Бурлюка), взаимо­связь двух явлений на историко-художественном уровне очевидна.

Знакомство России с современным западным искусством осуществлялось благодаря деятельности мирискусников. Процесс начался ещё в 1897–1898, когда С.П.Дягилев организовал выставки английских, немецких, скандинавских и финских художников.

Следующий шаг «Мира искусства» был более смелым. В 1899 состоялась первая международная выставка редакции журнала, на которой появились работы известных европейских художников. Хотя организаторы выставки продолжали занимать половинчатую позицию в отношении к современной им мировой живопи­си, общий состав приглашённых иностранных художников оказался довольно многообразным. Из французских импрессионистов выбор пал на Клода Моне, Огюста Ренуара и Эдгара Дега; были также и другие мастера, в той или иной мере близкие модерну, академизму и реализму. Произведений Поля Сезанна, Винсента ван Гога и Поля Гогена на выставке не было. Английская группа была представлена Фрэнком Бренгвином и американцем Джеймсом Уистлером. Присутствовали работы немецких (Франц фон Ленбах и Макс Либерман), швейцарских (Арнольд Бёклин) и итальянских (Джованни Больдини) художников. Несмотря на известную односторонность подбора, продиктованную определённой ориентацией «Мира искусства», члены которого – по собственному признанию – «проглядели» импрессионистов, Сезанна, Гогена и других самых значительных мастеров конца XIX столетия, эта выставка обозначила решительный прорыв на территорию нового европейского искусства.

Что касается самих мастеров «Мира искусства», то они как раз в это же время начали завоёвывать определённые позиции и на европейских выставочных площадках. В середине 1890-х Бенуа получил от одного из руководителей Мюнхенского сецессиона предложение организовать на одной из выставок специальный русский раздел. На протяжении 1900-х происходил процесс проникновения русских художников на зарубежные выставки. В Германии одним из самых популярных русских художников стал К.А.Сомов, который в 1901–1902 выставлялся на Венском и Берлинском сецессионах, в 1903 состоялась его персональная выставка в Гамбурге, а первая монография о нём вышла в 1907 в Берлине. Другой лидер «Мира искусства», Л.С.Бакст, ещё с конца 1890-х принимал участие в Мюнхенском сецессионе, в 1904 выставляется в Париже, демонстрируя свои работы в Гран-Пале; успех пришёл к нему в 1910-е, после участия в дягилевской антрепризе и персональных выставок в Париже и Лондоне.

В то же время вместе с мирискусниками на их выставках стали появляться произведения художников новейших течений. В феврале–марте 1906, ещё до официального создания общества «Мир искусства» в 1910, Дягилев устроил выставку под таким же названием. В ней приняли участие М.Ф.Ларионов, братья В.Д. и Н.Д.Милиоти, Н.Н.Сапунов, А.Г.Явленский.

В начале 1910-х «Мир искусства» демонстрирует определённую открытость к новому искусству. Так, после успеха «Бубнового валета» в 1910 некоторые его представители оказались экспонентами выставок «Мира искусства» (П.П.Кончаловский, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Моргунов, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк, братья Бурлюки). В 1910–1911 участниками выставок «Мира искусства» были Н.С.Гончарова, Ларионов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, Г.Б.Якулов. Пресса негодовала по этому поводу. «Объявив себя левыми и подняв дягилевское знамя “Мира искусства”, участники отчётной выставки… наприглашали… “анархистов”» (Раннее утро. 1911. №47. 27 февраля. С.5). «”Мира искусства” нет, а вместo него – “Бубновый валет” с крошечным бледным отделением “Мир искусства”. Гости <...> расположились, как дома, с такой развязностью, что хозяевам почти не осталось места» (С.Глаголь. Мир искусства // Столичная молва. 1911. №217. 5 декабря. С.3).

В московской выставке «Мира искусства» (ноябрь–декабрь 1912) участвовали только Гончарова, Ларионов и Якулов (они же выставлялись и на петербургской выставке в январе–феврале 1913). Бубновалетцы Машков и Лентулов отказались от участия по решению общего собрания «Бубнового валета». Московская экспозиция «Мира искусства» (декабрь 1913 – январь 1914) собрала большее количество левых художников: к Гончаровой, Ларионову и Якулову добавились Н.И.Альтман и А.В.Шевченко. В.Е.Татлин без согласования с устроителями выставил «Живописный рельеф».

Состав футуристов (так называла критика левых художников) на выставках «Мира искусства» в 1915–1916 несколько изменился: в 1915 левые были представлены именами Л.А.Бруни, П.В.Митурича и Н.А.Тырсы, а в 1916 – К.Л.Богуславской, Кончаловского, Машкова, В.М.Ходасевич и Якулова.

В марте 1916 Кончаловский и Машков покинули «Бубновый валет» и стали членами общества «Мир искусства». В том же году в общество вступила Гончарова. Эти факты свидетельствовали об ассимиляции некогда противоборствовавших художественных направлений. Процесс продолжался и на протяжении двух следующих выставочных сезонов (1917–1918): кроме Кончаловского и Машкова, на выставках «Мира искусства» появились работы С.И.Дымшиц-Толстой, Л.М.Лисицкого, С.А.Нагубникова, А.Ф.Софроновой.

В мае 1917 «Мир искусства» вошёл в центральную федерацию Профсоюза художников-живописцев Москвы. В 1918 общество пополнило свои ряды бывшими бубновалетцами А.В.Куприным, Лентуловым, А.И.Мильманом, Рождественским, Фальком и практически стало центром московского сезаннизма. Председателем «Мира искусства» в 1918 был избран П.Кузнецов, а в руководство общества вошли Машков, Мильман и Лентулов.

Летом 1921 бубновалетцы вновь объединились под знамёнами «Мира искусства» – выставка общества была открыта до ноября и собрала художников самых разных направлений. Помимо традиционного бубновалетского ядра экспонировались инхуковцы А.А.Веснин, А.Д.Древин и Н.А.Удальцова, а также В.В.Кандинский и Шевченко.

По этому поводу Фальк писал Куприну: «В нашем обществе [«Мир искусства»] многое переменилось. Оно благодаря стараниям Ильи Ивановича [Машкова] и [П.В.] Кузнецова утратило предполагавшийся облик. Вошло масса новых членов, проведённых ими фуксом, как разные ученики Кузнецова, Бебутова и т.п. Машков хочет в члены провести свою жену и т.д. Вообще атмосфера начинает сильно портиться» (РГАЛИ. Ф.3018. Оп.1. Ед. хр.147. Л. 6).

Следующая московская выставка (январь 1922) свидетельствовала о кризисном состоянии «Мира искусства». Фальк сообщал тому же адресату: «От выставки у меня осталось тоскливое ощущение. Мне кажется, что в искусстве необходим пафос, а этого нет. Все <...> мы какие-то кисло-сладкие, не жаркие и не холодные. Революция на нас весьма тяжело отозвалась, очень придавила к земле и сделала будничными» (РГАЛИ. Ф.3018. Оп.1. Ед. хр.147. Л. 10–11).

В последней выставке общества, открывшейся в Париже в июне 1927, ни один из авангардных художников не участвовал.

Л.С.Бычкова

Мирискусники в мире искусства *

Художественное объединение и журнал «Мир искусства» - значительные явления в русской культуре Серебряного века, ярко выражавшие одну из существенных эстетических тенденций своего времени. Содружество мирискусников начало складываться в Петербурге в 90-е гг. XIX в. вокруг группы молодых художников, литераторов, деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России. Главными инициаторами были А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, Д.В.Философов, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, позже М.В.Добужинский и др. Как писал Добужинский, это было «объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом» , в 1899 г. прошла первая из пяти выставок журнала, само объединение было официально оформлено в 1900 г. Журнал просуществовал до конца 1904 г., а после революции 1905 г. прекратилась официальная деятельность объединения. К участию в выставках помимо самих членов объединения привлекались многие выдающиеся художники рубежа столетий, которые разделяли основную духовно-эстетическую линию «Мира искусства». Среди них в первую очередь можно назвать имена К.Коровина, М.Врубеля, В.Серова, Н.Рериха, М.Нестерова, И.Грабаря, Ф.Малявина. Приглашались и некоторые зарубежные мастера. На страницах журнала публиковались и многие русские религиозные мыслители и писатели, на свой лад ратовавшие за «возрождение» духовности в России. Это В.Розанов,

* В статье использованы материалы исследовательского проекта № 05-03-03137а, поддержанного РГНФ.

Д.Мережковский, Л.Шестов, Н.Минский и др. Журнал и объединение в своем первоначальном виде просуществовали очень недолго, однако дух «Мира искусства», его издательская, организационная, выставочная и просветительская деятельности оставили заметный след в русской культуре и эстетике, а основные участники объединения - мирискусники, - сохранили этот дух и эстетические пристрастия практически на протяжении всей своей жизни. В 1910-1924 гг. «Мир искусства» возобновил свою деятельность, но уже в очень расширенном составе и без достаточно ясно ориентированной первой эстетической (по сути своей - эстетской) линии. Многие из представителей объединения в 1920-е гг. перебрались в Париж, но и там оставались приверженцами художественных вкусов своей юности.

Две главные идеи объединяли участников «Мира искусства» в целостное сообщество: 1. Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность , освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в их среде, хотя и старый в культуре, лозунг l’art pour l’art, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, особый интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Бёклина, эстетизму «Югендштиля», ар нуво, но также - к сказочной фантастике Э.Т.А.Гофмана, к музыке Р.Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п.; тенденция к включению русской культуры и искусства в широкий европейский художественный контекст. 2. На этой основе - романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII - начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище «ретроспективных мечтателей».

Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».

Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина. Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность - они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств - отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов. Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.

Здесь я хочу остановиться именно на художественных установках и эстетических вкусах некоторых из главных представителей «Мира искусства» и художников, активно примыкавших к движению, чтобы выявить главную художественно-эстетическую тенденцию всего движения в дополнение к тому, что хорошо показано искусствоведами на основе анализа художественного творчества самих мирискусников .

Константин Сомов (1869-1939) в «Мире искусства» был одним из наиболее рафинированных и утонченных эстетов, ностальгически относившимся к красоте классического искусства прошлого, до самых последних дней своей жизни искавшим красоту или ее следы в современном ему искусстве и по мере своих сил пытавшимся созидать эту красоту. В одном из писем он объясняет А.Бенуа, почему он не может никаким образом участвовать в революционном движении 1905 г., охватившем всю Россию: «...я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в

душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Я индивидуалист, весь мир вертится около моего «я» и мне, в сущности, нет дела до того, что выходит за пределы этого «я» и его узкости» (89) . А на сетования своего корреспондента о наступающем «хамстве» утешает его тем, что его во все времена бывает достаточно, но рядом с ним всегда сохраняется и красота - ее при всяком строе достаточно, чтобы «вдохновлять поэтов и художников» (91).

В красоте Сомов видел главный смысл жизни и поэтому все ее проявления, но особенно сферу искусства рассматривал сквозь эстетические очки, правда, своего, достаточно субъективного производства. При этом он постоянно стремился не только наслаждаться эстетическими объектами, но и развивать свой эстетический вкус. Уже сорокалетним известным художником он не считает зазорным сходить на лекцию И.Грабаря по эстетике, но главный эстетический опыт в течение всей жизни приобретается им при общении с самим искусством. В этом до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни он был неутомим. Из его писем и дневников мы видим, что вся жизнь его протекала в искусстве. Помимо творческой работы постоянные, почти ежедневные посещения выставок, галерей, музеев, мастерских художников, театров и концертных залов. В любом городе, куда он попадал, он первым делом бежал в музеи и в театры. И краткую реакцию почти на каждое такое посещение мы обнаруживаем в его дневниках или письмах. Вот, в январе 1910 г. он в Москве. «Устаю за день, но тем не менее каждый вечер хожу в театр» (106). И такие же записи до последних лет жизни в Париже. Почти каждый день театры, концерты, выставки. При этом посещает он не только то, о чем заведомо знает, что получит эстетическое наслаждение, но и многое из того, что не может удовлетворить его эстетическую потребность. Профессионально следит за событиями в художественной жизни и ищет хотя бы следы прекрасного.

И находит их почти везде. Он не забывает упомянуть о красоте пейзажа, которую обнаруживает и во Франции, и в Америке, и в Лондоне, и в Москве советского периода; о красоте Шартрского собора или интерьеров домов и дворцов, которые ему приходилось посещать в разных странах мира. Однако с особой и постоянной любовью наслаждается он красотой искусства. При этом с одинаковой страстью он слушает музыку, оперу, смотрит балет и театральные спектакли, читает беллетристику, поэзию и, конечно, не пропускает ни одной возможности увидеть живопись: и старых мастеров, и своих современников. И при каждом контакте с искусством ему есть что сказать. При этом часто его суждения, хотя и достаточно субъективные, оказываются

меткими и точными, что еще подчеркивается их лаконизмом. Общее впечатление, несколько конкретных замечаний, но и по ним мы хорошо ощущаем и уровень эстетического сознания самого Сомова, и дух атмосферы Серебряного века, в которой сложилось это сознание.

«Вечером был на концерте Кусевицкого. Шла месса Баха. Сочинение необыкновенной красоты и вдохновения. Исполнение было превосходно, очень стройное» (1914 г.) (138). В полном восторге от игры Нью-йоркского филармонического оркестра под управлением Тосканини: «Никогда в жизни ничего подобного не слыхал» (Париж, 1930 г.) (366). Об исполнении мессы папским хором в Нотр-Даме: «Впечатление от этого хора неземное. Такой стройности, чистоты голосов, их итальянского тембра, таких восхитительных дискантов я никогда не слышал» (1931 г.) (183). Об исполнении базельским хором оперы Моцарта «Идоменей»: «Она оказалась совершенно гениальной, бесподобной красоты» (Париж, 1933 г.) (409) и т.д. и т.п. Уже в пожилом возрасте четыре вечера провел на галерке театра, где исполнялась тетралогия Вагнера байрейтской труппой. Других билетов достать не удалось, а каждое исполнение продолжительностью по 5-6 часов. Конец июня, в Париже жара, «но все же наслаждение большое» (355).

С еще большим воодушевлением посещал Сомов на протяжении всей своей жизни балет. Особенно русский, лучшие силы которого оказались после революции 1917-го года на Западе. Здесь и эстетическое наслаждение, и профессиональный интерес к художественному оформлению, которое часто (особенно в ранних дягилевских спектаклях) выполняли его друзья и коллеги по «Миру искусства». В балете, музыке, театре, да и в живописи естественно, наибольшее наслаждение Сомову доставляет классика или утонченный эстетизм. Однако первая треть ХХ столетия кипела совсем не этим, особенно в Париже. Все большую силу набирали авангардные тенденции, процветали все направления авангарда, и Сомов все это смотрит, слушает, читает, во всем пытается найти следы красоты, которые далеко не всегда отыскиваются, поэтому часто ему приходится давать резко негативные оценки увиденному, услышанному, прочитанному.

Все, тяготеющее к эстетизму начала века, особенно привлекает внимание русского художника, а авангардные новшества никак не усваиваются им, хотя чувствуется, что он стремится найти к ним свой эстетический ключ. Получается очень редко. В Париже посещает все дягилевские спектакли, часто восхищается танцорами, хореографией, менее доволен декорациями и костюмами, которые в 1920-е гг.

делали уже часто кубисты. «Я люблю наш старый балет, - признается он в письме 1925 г., - но это не мешает мне наслаждаться и новым. Хореографией и отличными танцорами, главным образом. Декорации Пикассо, Матисса, Дерена переварить не могу, люблю или иллюзорность, или пышную красоту» (280). В Нью-Йорке ходит «в последние ряды галерки» и наслаждается игрой американских актеров. Просмотрел много пьес и делает вывод: «Такой совершенной игры и таких талантов я давно не видел. Наши русские актеры гораздо ниже» (270). А вот американскую литературу считает вторым сортом, что не мешает, отмечает он, самим американцам быть ею довольными. В восторге от отдельных вещей А.Франса и М.Пруста.

В современном изобразительном искусстве Сомову больше всего нравятся многие вещи его друга А.Бенуа: и графика, и театральные декорации. В восторге он от живописи и акварелей Врубеля - «что-то невероятное по блеску и гармонии цветов» (78). Произвел на него впечатление Гоген в собрании Щукина; похвалил как-то красочную (лубочную) гамму красок в одной из театральных работ Н.Гончаровой, хотя позже на основе ее натюрмортов, отзывается о ней как о глупой и даже идиотичной, «судя по этим ее глупым вещам» (360); отметил мимоходом, что у Филонова «большое искусство, хотя и неприятное» (192). В целом же он скуп на похвалы для своих коллег живописцев, порой бывает саркастичен, желчен и даже груб в отзывах о творчестве многих из них, хотя не хвалит и себя. Часто выражает недовольство своими работами. Нередко сообщает своим друзьям и родственникам, что рвет и уничтожает непонравившиеся этюды и эскизы. Да и многие законченные работы, особенно уже выставленные ему не нравятся.

Вот почти наобум выбранные суждения Сомова о своих работах: «Начал писать 18 век, дама в лиловом на скамейке в парке английского характера. В высшей степени банально и пошло. На хорошую работу не способен» (192). «Начал другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. До 9 вечера рисовал. Вышла гадость. Завтра попытаюсь раскрасить. На душе сделалось тошно» (193). О своих работах в Третьяковке (а туда взяли лучшие, в том числе и знаменитую «Даму в голубом»): «чего боялся, то и испытал: ««Дама в голубом» мне не понравилась, как и все прочее мое...» (112). И такие высказывания у него нередки и показывают особую эстетическую взыскательность мастера к самому себе. При этом он знает минуты счастья от занятий живописью и убежден, что «живопись, как-никак, а услаждает жизнь и дает иногда счастливые мгновения» (80). Особенно же строг он к своим коллегам по цеху и, прежде

всего, к любым элементам авангардизма в искусстве. Его он, как и большинство мирискусников, не понимает и не принимает. Это внутренняя позиция художника, выражающая его эстетическое credo.

Строгий эстетский глаз Сомова видит изъяны у всех современников. Достается и русским, и французам в одинаковой мере. Речь, конечно, не всегда идет о творчестве того или иного мастера в целом, но о конкретных работах, увиденных на той или иной выставке или в мастерской. Высказывает, например, «беспощадную правду» Петрову-Водкину о его картине «Атака», после чего тому захотелось «застрелиться или повеситься» (155-156). На одной из выставок 1916 г.: «дрызгатня Коровина»; картина Машкова «красива по краскам, но как-то идиотично тупа»; работы Судейкина, Кустодиева, Добужинского, Грабаря неинтересны (155). На выставке 1918 г.: «Григорьев, замечательно талантливый, но сволочной, глупый, дешевый порнограф. Кое-что мне понравилось... Петров-Водкин все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак. Все то же несносное сочетание неприятных чистых голубого, зеленого, красного и кирпичного тона. Добужинский - ужасный семейный портрет и незначительное остальное» (185). К Григорьеву у него на протяжении всей жизни одно отношение - «талантлив, но легкомыслен, глуп и самовлюблен» (264). О первом представлении постановки «Каменный гость» Мейерхольдом и Головиным: «Легкомысленная, очень претенциозная, очень невежественная, нагроможденная, глупая» (171). У Яковлева есть много замечательных вещей, но «главного у него все же нет - ума и души. Все же он остался внешним художником» (352), «в нем всегда какая-то поверхностность и спешка» (376).

Еще больше достается от Сомова западным художникам, хотя подход во всем у него чисто субъективный (как практически и у любого художника в своей сфере искусства). Так, в Москве при первой встрече с некоторыми шедеврами в щукинском собрании: «Гоген мне очень понравился, Матисс же совсем нет. Его искусство - не искусство вовсе!» (111). Живопись Сезанна так и не признал за искусство. В последний год своей жизни (1939) на выставке Сезанна: «Кроме одного (а может быть, и трех) прекрасных натюрмортов почти все скверно, тускло, без валеров, несвежими красками. Фигуры же и его голые «купанья» прямо прескверны, бездарны, неумелы. Гадкие портреты» (436). Ван Гог за исключением отдельных вещей: «не только не гениально, но и не хорошо» (227). Таким образом, почти все, что выходит за рамки утонченного мирискуснического эстетизма, лежавшего в основе этого объединения, Сомовым не принимается, не доставляет ему эстетического удовольствия.

Еще более резко отзывается он об авангардистах, с которыми познакомился в Москве и потом регулярно видел в Париже, но отношение к ним было постоянным и практически всегда негативным. О выставке «0,10», на которой, как известно, Малевич впервые выставил свои супрематические вещи: «Совершенно ничтожно, безвыходно. Не искусство. Ужасные ухищрения, чтобы сделать шум» (152). На выставке 1923-го г. в Академии художеств на Васильевском: «Левых множество - и, конечно, ужасная мерзость, наглость и глупость» (216). Сегодня понятно, что на подобных выставках было много «наглости и глупости», но было немало и работ, вошедших теперь в классику мирового авангарда. Сомов, как и большинство мирискусников, к сожалению, этого не усмотрел. В этом смысле он оставался типичным приверженцем традиционной, но по-своему понятой живописи. Передвижников и академистов он тоже не почитал. В этом все мирискусники были едины. Добужинский вспоминал, что передвижниками они вообще мало интересовались, «относились к их поколению непочтительно» и даже никогда не говорили о них в своих беседах .

Однако далеко не все в авангарде Сомовым резко отрицается - там, где он видит хоть какие-то следы красоты, он относится и к своим антагонистам снисходительно. Так, кубистические декорации и костюмы Пикассо к «Пульчинелле» ему даже понравились, но занавес Пикассо, где «две огромные бабы с руками, как ноги, и с ногами, как у слона, с выпученными треугольными титьками, в белых хламидах пляшут какой-то дикий танец», он охарактеризовал лаконично: «Гадость!» (250). Он видел талант Филонова, но относился к его живописи очень холодно. Или высоко ценил С.Дали как великолепного рисовальщика, но в целом возмущался его искусством, хотя все смотрел. Об иллюстрациях метра сюрреализма к «Песням Мальдорора» Лотреамона в какой-то маленькой галерее: «Все то же, те же на аршин висящие вниз ж..., полусгнившие ноги. Бифштексы с косточками на человеческих ляжках его диких фигур <...> Но какой блестящий Дали талант, как великолепно рисует. Притворство ли у него во что бы то ни стало быть единственным, особенным, или подлинная эротомания и маньячество?» (419). Хотя, как это ни парадоксально, он и сам, что хорошо известно из его творчества, был не чужд эротизма, правда эстетского, жеманного, кринолинного. Да и нечто патологическое нередко привлекало его. В Париже заходил в «Musée patologique, где смотрел... восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т.п. Я люблю такие музеи - хочу еще пойти в musée Grèvin» (320)

То же самое касается литературы, театра, музыки. Все авангардное так или иначе отталкивало его, оскорбляло эстетический вкус. Особенно почему-то он недолюбливал Стравинского. Ругает его музыку часто и по всякому поводу. В литературе его возмутил Белый. «Читал «Петербург» Андрея Белого - гадость! Безвкусно, юродливо! Безграмотно, по-дамски и, главное, скучно и неинтересно» (415). Кстати, «скучно» и «неинтересно» - его самые главные негативные эстетические оценки. О Дали или Пикассо он никогда не говорил этого. В целом же он считал весь авангардизм каким-то дурным веянием времени. «Я думаю, нынешние модернисты, - писал он в 1934 г. - лет через 40 совсем сгинут и никто их не будет собирать» (416). Увы, как опасно делать прогнозы в искусстве и культуре. Сегодня за этих «модернистов» платят баснословные деньги, а наиболее талантливые из них стали классикой мирового искусства.

В свете грандиозных исторических перипетий в искусстве ХХ в. многие из резко негативных, иногда грубых, предельно субъективизированных оценок творчества художников-авангардистов Сомовым представляются нам несправедливыми и вроде бы даже как-то принижающими образ талантливого художника Серебряного века, утонченного певца поэтики предельно идеализированного им кринолинно-галантного XVIII в., ностальгирующего по изысканной, им самим изобретенной эстетике. Однако в этом искусственном, утонченном и удивительно притягательном эстетизме и коренятся причины его негативного отношения к авангардным исканиям и экспериментам с формой. Сомов особенно остро уловил в авангарде начало процесса, направленного против главного принципа искусства - его художественности, хотя у критикуемых им мастеров в начале ХХ в. он ощущался еще достаточно слабо, и болезненно переживал это. Изысканный вкус эстета нервно и резко реагировал на любые отклонения от красоты в искусстве, даже в своем собственном. В истории искусства и эстетического опыта он был одним из последних и последовательных приверженцев «изящных искусств» в прямом смысле этого понятия классической эстетики.

И под конец разговора о Сомове одно его крайне интересное, почти фрейдистское и очень личное признание в дневнике от 1 февраля 1914 г., раскрывающее главные аспекты его творчества, его галантно-жеманного, кринолинного, маньеристского XVIII в. и в какой-то мере приоткрывающее завесу над глубинным бессознательным, либидозным смыслом эстетизма в целом. Оказывается в его картинах, по признанию самого художника, выражались его сокровенные интимно-эротические интенции, его чувственно обостренное

Эго. «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость - отражение меня самого, моей души <...> А их ломаные позы, нарочное их уродство - насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Отгадать меня, не зная моей натуры, конечно, трудно. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья - все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты искусства вовсе о ней и не говорили прямо» (125-126).

Крайне интересное, смелое, откровенное признание, многое разъясняющее и в творчестве самого Сомова, и в его художественно-эстетических пристрастиях, и в утонченном эстетстве «Мира искусства» в целом. В частности, понятно его равнодушие к Родену (у того нет никакой чувственности), или его пристрастие к балету, бесконечные восторги по поводу выдающихся танцовщиц, восхищение даже стареющей Айседорой Дункан и острая критика Иды Рубинштейн. Однако все это нельзя осветить в одной статье и пора перейти к другим, не менее интересным и одаренным представителям «Мира искусства», их взглядам на художественную ситуацию своего времени.

Мстислав Добужинский (1875-1957). Эстетические пристрастия Добужинского, начавшие проявляться еще до его вступления в круг мирискусников, хорошо отражают общую духовно-художественную атмосферу этого объединения, товарищества единомышленников в искусстве, стремившихся «возродить», как они считали, художественную жизнь в России после засилья академистов и передвижников на основе пристального внимания к собственно художественности изобразительных искусств. При этом все мирискусники были патриотами Петербурга и выражали в своем искусстве и в своих пристрастиях особый петербургский эстетизм, существенно отличавшийся в их представлении от московского.

Добужинский в этом плане был особенно яркой фигурой. Он с детства любил Петербург и стал фактически утонченным, изысканным певцом этого уникального русского города с ярко выраженной западной ориентацией. Большой любовью к нему дышат многие страницы его «Воспоминаний». По возвращении из Мюнхена, где он учился в мастерских А.Ажбе и Ш.Холлоши (1899-1901) и где хорошо ознакомился с искусством своих будущих друзей и коллег по первым выпускам журнала «Мир искусства», Добужинский с особой остротой

почувствовал своеобразное эстетическое очарование Петербурга, его скромную красоту, его удивительную графичность, особую цветовую атмосферу, его просторы и линии крыш, пронизывающий его дух Достоевского, символизм и мистичность его каменных лабиринтов. Во мне, писал он, «по-новому утвердилось и жившее с детства какое-то родное чувство к монотонным казенным зданиям, удивительным петербургским перспективам, но еще острее меня теперь уколола изнанка города <...>Эти задние стены домов - кирпичные брандмауэры с их белыми полосами дымоходов, ровная линия крыш, точно с крепостными зубцами - бесконечными трубами, - спящие каналы, черные высокие штабеля дров, темные колодцы дворов, глухие заборы, пустыри» (187) . Эта особая красота заворожила находившегося под влиянием мюнхенского модерна (Штука, Бёклина) Добужинского и во многом определила его художественное лицо в «Мире искусства», куда он вскоре и был введен И.Грабарем. «Я пристально вглядывался в графические черты Петербурга, всматривался в кладку кирпичей голых, неоштукатуренных стен и в этот их «ковровый» узор, который сам собою образуется в неровности и пятнах штукатурки» (188). Его пленяет вязь бесчисленных решеток Петербурга, античные маски ампирных зданий, контрасты каменных домов и уютных уголков с деревенскими деревянными домишками, восхищают наивные вывески, пузатые полосатые барки на Фонтанке и пестрый люд на Невском.

Он начинает ясно понимать, что «Петербург всем своим обликом, со всеми контрастами трагического, курьезного, величественного и уютного действительно единственный и самый фантастический город в мире» (188). А до этого он имел уже возможность поездить по Европе, увидеть и Париж, и некоторые города Италии и Германии. И в год вступления в круг мирискусников (1902) он ощутил, что именно эту красоту «вновь обретенного» им города «с его томительной и горькой поэзией» никто еще не выразил в искусстве, и направил свои творческие усилия на это воплощение. «Конечно, - признается он, - я был охвачен, как и все мое поколение, веяниями символизма, и естественно, что мне было близко ощущение тайны, чем, казалось, был полон Петербург, каким я его теперь видел» (188). Сквозь «пошлость и мрак петербургских будней» он постоянно чувствовал «нечто страшно серьезное и значительное, что таилось в самой удручающей изнанке» «его» Петербурга, а в «осеннюю липкую слякоть и унылый, на много дней зарядивший петербургский дождик» ему казалось, что «вылезали изо всех щелей петербургские кошмары и «мелкие бесы»» (189). И эта поэзия Питера влекла к себе Добужинского, хотя и пугала одновременно.

Он поэтически описывает «страшную стену», которая маячила перед окнами его квартиры: «глухая, дикого цвета стена, тоже черная, самая печальная и трагическая, какую можно себе представить, с пятнами сырости, облупленная и с одним лишь маленьким, подслеповатым оконцем». Она неудержимо притягивала его к себе и угнетала, возбуждая воспоминания о мрачных мирах Достоевского. И эти гнетущие впечатления от страшной стены он преодолел, как сам повествует, изобразив ее со «всеми ее трещинами и лишаями,.. уже любуясь ею» - «во мне победил художник» (190). Эту пастель Добужинский считал первым «настоящим творческим произведением», и духом ее пронизаны многие его работы, как в графике, так и в театрально-декорационном искусстве. Позже он сам удивлялся, почему именно с этой, «изнаночной» стороны Петербурга он начал свое большое творчество, хотя его с детства привлекала и парадная красота стольного града Петра.

Однако если мы вспомним творчество Добужинского, то увидим, что именно романтический (или неоромантический) дух старых городов (особенно Питера и близкой ему по гимназическим годам Виль-ны) магнетически притягивал его своими символическими тайнами. В Вильне, которую он полюбил с отрочества и считал вторым родным городом наряду с Петербургом, его как художника больше всего привлекало старое «гетто» «с его узенькими и кривыми улочками, пересеченными арками, и с разноцветными домами» (195), где он сделал множество этюдов, а по ним и прекрасные, очень тонкие и высокохудожественные гравюры. Да это и понятно, если мы вглядимся в эстетические пристрастия молодого Добужинского. Это не ясный и прямой свет и гармоничная красота «Сикстинской мадонны» Рафаэля (она не произвела на него в Дрездене впечатления), а таинственный полумрак леонардовских «Мадонны в скалах» и «Иоанна Предтечи» (169). А далее это ранние итальянцы, сиенская живопись, византийские мозаики в Сан Марко и Тинторетто в Венеции, Сегантини и Цорн, Бёклин и Штук, прерафаэлиты, импрессионисты в Париже, особенно Дега (который стал для него навсегда одним из «богов»), японская гравюра и, наконец, мирискусники, первую выставку которых он увидел и тщательно изучил еще до личного знакомства с ними в 1898 г., был восхищен их искусством. Больше всего, как он признается, он был «пленен» поразившим его своей тонкостью искусством Сомова, с которым, войдя через несколько лет в круг своих кумиров, он и подружился. Сфера эстетических интересов юного Добужинского ясно свидетельствует о художественной направленности его духа. Она, что мы ясно видим по его «Воспоминаниям»,

полностью совпадала с символистски-романтической и утонченно-эстетской ориентацией главных мирискусников, которые сразу признали в нем своего.

Основные сведения о «Мире искусства» Добужинский получил от Игоря Грабаря, с которым близко сошелся в Мюнхене в годы своего ученичества у немецких учителей и который одним из первых увидел в нем настоящего художника и корректно помогал его художественному становлению, давал четкие ориентиры в сфере художественного образования. Например, он составил подробную программу, что смотреть в Париже, перед первой краткой поездкой туда Добужинского, а позже ввел его и в круг мирискусников. Благодарность к Грабарю Добужинский пронес через всю свою жизнь. Вообще он был благодарным учеником и отзывчивым, доброжелательным коллегой и другом многих близких ему по духу художников. Ему совершенно чужд дух скепсиса или снобизма, характерный для Сомова, в отношении своих коллег.

Добужинский дал краткие, доброжелательные и меткие характеристики практически всем участникам объединения, и они в какой-то мере позволяют составить представление и о характере художественно-эстетической атмосферы этого интересного направления в культуре Серебряного века, и об эстетическом сознании самого До-бужинского, т.к. большинство заметок о своих друзьях он делал сквозь призму своего творчества.

А.Бенуа «уколол» его еще в студенческие годы, когда на первой выставке «Мира искусства» были показаны его «романтические» рисунки, один из которых имел большое сходство с любимыми мотивами Добужинского - виленского барокко. Тогда Бенуа сильно повлиял на становление графического стиля юного Добужинского, укрепил его в правильности выбранного угла видения городского пейзажа. Потом их сблизили и любовь к коллекционированию, особенно старинных гравюр, и культ своих предков, и тяга к театру, и поддержка, которую Бенуа сразу же оказал молодому художнику.

Особенно близко Добужинский сошелся с Сомовым, который оказался созвучен ему удивительной тонкостью графики, «грустной и острой поэзией», далеко не сразу оцененной современниками. Добужинский был влюблен в его искусство с первой встречи, оно казалось ему драгоценным и сильно повлияло на становление его собственного творчества, признается он. «Это может показаться странным, так как темы его никогда не были моими темами, но удивительная наблюдательность его глаза и в то же время и «миниатюрность», а в других случаях свобода и мастерство его живописи, где не было ни

кусочка, который бы не был сделан с чувством, - очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям» (210). Добужинский и Сомов сошлись очень близко и часто показывали друг другу свои работы в самой начальной стадии, чтобы выслушать советы и замечания друг друга. Однако Добужинского, признается он, часто так поражали эскизы Сомова своей «томительной поэзией» и каким-то невыразимым «ароматом», что он не находил слов что-либо сказать о них.

Близок был он и с Леоном Бакстом, одно время даже совместно с ним вел занятия в художественной школе Е.Н.Званцевой, в числе учеников которой был тогда и Марк Шагал. Бакста он любил как человека и ценил за его книжную графику, но особенно за театральное искусство, которому тот посвятил всю свою жизнь. Его графические работы Добужинский характеризовал как «поразительно декоративные», полные «особой загадочной поэзии» (296). Баксту он приписывал большую заслугу и в триумфе дягилевских «Русских сезонов», и вообще в развитии театрально-декоративного искусства на Западе. «Его «Шехерезада» свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста». Несмотря на бурлящую художественную жизнь в Париже, именно Бакст, согласно Добужинскому, долго «оставался одним из несменяемых законодателей «вкуса»». Постановки его вызвали бесконечное подражание в театрах, его идеи варьировались до бесконечности, доводились до абсурда», его имя в Париже «стало звучать как наиболее парижское из парижских имен» (295). Для мирискусников с их космополитизмом эта оценка звучала как особая похвала.

На фоне петербургского «европеизма» основных мирискусников своим эстетским русофильством наряду с Рерихом особенно выделялся Иван Билибин, который носил русскую бороду à la moujik и ограничивал себя только русскими темами, выражаемыми особой изысканной каллиграфической техникой и тонкими стилизациями под народное искусство. В кругу мирискусников он был заметной и общительной фигурой. Н.Рерих, напротив, согласно воспоминаниям Добужинского, хотя и был постоянным участником выставок «Мира искусства», не сближался с его участниками. Возможно поэтому «большое мастерство его и очень красивая красочность казались слишком «расчетливыми», подчеркнуто эффектными, но очень декоративными. <...> Рерих был для всех «загадкой», многие сомневались даже, искренно или лишь надуманно его творчество, и его личная жизнь была скрыта ото всех» (205).

Валентин Серов был московским представителем в «Мире искусства» и почитался всеми его участниками за выдающийся талант, необычайное трудолюбие, новаторство в живописи и постоянный художественный поиск. Если передвижников и академистов мирискусники причисляли к сторонникам историзма, то себя они видели приверженцами «стиля». В этом плане у Серова Добужинский усматривал и те, и другие тенденции. Особенно близок по духу к «Миру искусства» оказался поздний Серов «Петра», «Иды Рубинштейн», «Европы», и Добужинский видел в этом начало нового этапа, которого, увы, «не пришлось дождаться» (203).

Краткие, сугубо личные, хотя часто очень точные заметки Добужинский сделал практически по всем мирискусникам и стоявшим к ним близко художникам и литераторам. С добрыми чувствами он вспоминает о Врубеле, Остроумовой, Борисове-Мусатове (красивая, новаторская, поэтическая живопись), о Кустодиеве, Чюрлёнисе. В последнем мирискусников привлекало его умение «заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков», «радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание». Его работы, «возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями» (303).

Из литераторов Добужинского особенно привлекали Д.Мережковский, В.Розанов, Вяч.Иванов (он был частым посетителем его знаменитой Башни), Ф.Сологуб, А.Блок, А.Ремизов, т.е. авторы сотрудничавшие с «Миром искусства» или близкие ему по духу, особенно символисты. В Розанове его поражал необычный ум и оригинальные писания, полные «самых смелых и жутких парадоксов» (204). В поэзии Сологуба Добужинский восхищался «спасительной иронией», а Ремизов представлялся ему в некоторых вещах «настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма» (277). В Иванове льстило то, что «он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны» (272).

С особым, почти интимным чувством любви описывает Добужинский атмосферу, царившую в объединении мирискусников. Душой всего был Бенуа, а неформальным центром - его уютный дом, в котором все часто и регулярно собирались. Там же готовились и номера журнала. Кроме того нередко встречались у Лансере, Остроумовой, Добужинского на многолюдных вечерних чаепитиях. Добужинский подчеркивает, что атмосфера в «Мире искусства» была семейной, а не богемной. В этой «исключительной атмосфере интимной жизни» и искусство было «дружным общим делом». Многое делалось

сообща при постоянной помощи и поддержке друг друга. Добужинский с гордостью пишет о том, что их творчество было предельно бескорыстным, независимым, свободным от каких-либо тенденций или идей. Единственно ценным было мнение единомышленников, т.е. самих членов сообщества. Важнейшим стимулом творческой деятельности являлось ощущение себя «пионерами», открывателями новых областей и сфер в искусстве. «Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, - писал он в зрелом возрасте, - мы вправе назвать это время действительно нашим «Возрождением»» (216); «это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать - ее возрождение» (221).

Новаторство и «возрождение» культуры и искусства понималось в смысле перенесения акцента в искусстве со всего второстепенного на его художественную сторону без отказа от изображения видимой действительности. «Мы слишком любили мир и прелесть вещей, - писал Добужинский, - и не было тогда потребности нарочито искажать действительность. То время было далеко от всяких «измов», которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства» (317). Сегодня, столетие спустя после тех интереснейших событий, мы с некоторой грустью и ностальгией можем по-доброму позавидовать этой высокохудожественной наивности и чистоте и пожалеть, что все это далеко в прошлом.

А начался процесс пристального внимания к эстетической специфике искусства еще у предтеч мирискусников, кое-кто из которых впоследствии активно сотрудничал с «Миром искусства», почувствовав, что он продолжает начатое ими дело. В ряду таких предтеч-участников нужно прежде всего назвать имена крупнейших русских художников Михаила Врубеля (1856-1910) и Константина Коровина (1861-1939).

Им, так же, как и прямым основателям «Мира искусства», претила всякая тенденциозность искусства, идущая в ущерб чисто художественным средствам, в ущерб форме, красоте. По поводу одной из выставок передвижников Врубель сетует, что подавляющее большинство художников заботятся только о злобе дня, о тематике, интересной для публики, а «форма, главнейшее содержание пластики, в загоне» (59). В противовес многим профессиональным эстетикам и своего времени, и современным, ведущим нескончаемые дискуссии о форме и содержании в искусстве, настоящий художник, живущий искусством, хорошо чувствует, что форма -

это и есть истинное содержание искусства, а все остальное не имеет прямого отношения к собственно искусству. Этот главнейший эстетический принцип искусства, кстати, и объединял столь, в общем-то, разных художников, как Врубель, Коровин, Серов, с собственно мирискусниками.

Истинная художественная форма получается, согласно Врубелю, когда художник ведет «любовные беседы с натурой», влюблен в изображаемый объект. Только тогда возникает произведение, доставляющее «специальное наслаждение» души, характерное для восприятия произведения искусства и отличающее его от печатного листа, на котором описаны те же события, что и на картине. Главным учителем художественной формы является форма, созданная природой. Она «стоит во главе красоты» и без всякого «кодекса международной эстетики» дорога нам потому, что «она - носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» (99-100). Природа, являя в красоте формы свою душу, тем самым раскрывает нам и нашу душу. Поэтому истинное творчество Врубель усматривает не только в овладении техническим ремеслом художника, но, прежде всего, в глубоком непосредственном прочувствовании предмета изображения: глубоко чувствовать означает «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек» (99).

Однако способность «глубоко чувствовать» у молодых художников часто отбивает «школа», муштруя их на гипсах и натурщиках в отработке технических деталей и вытравляя в них всякие воспоминания о непосредственном эстетическом восприятии мира. Врубель же убежден, что наряду с овладением техникой художник должен сохранить «наивный, индивидуальный взгляд», ибо в нем - «вся сила и источник наслаждений художника» (64). К этому Врубель пришел на собственном опыте. Он описывает, например, как десятки раз переделывал одно и то же место на своей работе, «и вот с неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус и оказывается - просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры» (65). Он повторяет практически то же самое и поясняет теми же словами, что десяток лет назад делали в Париже первые импрессионисты, так же восхищаясь непосредственным впечатлением от натуры, переданным на холсте, с искусством которых Врубель, кажется, еще не был знаком. Его больше интересовали в тот период Венеция и старые венецианцы Беллини, Тинторетто, Веронезе. Родным представлялось ему и византийское искусство: «Был в Торчелло, радостно шевельнулось на сердце - родная, как есть, Византия» (96).

Уже это интимное признание о «родном» византийском искусстве многого стоит, свидетельствует о глубинном понимании сущности настоящего искусства. При всех и на протяжении всей жизни своих мучительных поисках «чисто и стильно прекрасного в искусстве» (80) Врубель хорошо понимал, что это прекрасное - художественное выражение чего-то глубинного, выражаемого только этими средствами. К этому сводились его длительные поиски формы и при написании знаменитого куста сирени (109), и при работе над христианскими сюжетами для киевских храмов - авторское, художественное переосмысление византийской и древнерусской стилистики храмового искусства, и при работе над вечной для него темой Демона, да и при писании любой картины. И связывал он их с сугубо русской спецификой художественного мышления. «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» (79).

И музыку этого «цельного человека» можно передать только чисто живописными средствами, поэтому он постоянно и мучительно ищет «живописности» в каждой своей работе, подмечает ее в натуре. Да, собственно, только такая натура и привлекает его внимание. В 1883 г. он подробно описывает в письме из Петергофа к родителям находящиеся в работе и в замыслах картины, и все внимание его привлечено исключительно к их живописной стороне, к чистой живописи. «Вместо музыки» по вечерам он ходит присматриваться к «весьма живописному быту» местных рыбаков. «Приглянулся мне между ними один старичок: темное, как медный пятак, лицо с вылинявшими грязными седыми волосами и в войлок всклокоченной бородой; закоптелая, засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенький с выдавшимися лопатками стан, на ногах чудовищные сапоги; лодка его, сухая внутри и сверху, напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля мокрая, темная, бархатисто-зеленая, неуклюже выгнутая - точь-в-точь спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка - с заплатами из свежего дерева, шелковистым блеском на солнце напоминающего поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней лиловато, сизовато-голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами голубого, рыже-зеленого силуэта отражения, и вот картинка, которую я намерен написать» (92-93).

«Картинка» так сочно и живописно описана, что мы ее уже почти видим воочию. Близко к этому он описывает и некоторые другие свои работы и новые замыслы. При этом не забывает подчеркнуть их

живописный характер, живописные нюансы типа: «Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, известка, окраска и обивка мебели, платье (голубое) - нежная и тонкая гамма; затем тело теплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и все покрывается резкой мощью синего бархата шляпы» (92). Отсюда понятно, что на шумных сборищах современной молодежи, где обсуждаются вопросы цели и значения пластических искусств и читаются эстетические трактаты Прудона и Лессинга, Врубель является единственным и последовательным защитником тезиса «искусства для искусства», а против него выступает «масса защитников утилизации искусства» (90). Эта же эстетическая позиция привела его и в «Мир искусства», где он сразу был признан авторитетом и сам ощущал себя полноправным участником этого движения защитников художественности в искусстве. «Мы, Мир Искусства, - не без гордости заявляет Врубель, - хотим найти для общества настоящий хлеб» (102). И хлеб этот - хорошее реалистическое искусство, где с помощью чисто живописных средств создаются не казенные документы видимой действительности, но поэтические произведения, выражающие глубинные состояния души («иллюзиониру-ют душу»), будящие ее «от мелочей будничного величавыми образами» (113), доставляющие духовное наслаждение зрителю.

К.Коровин , принявший программу мирискусников и активно участвовавший в их выставках, учился эстетически-романтическому взгляду на природу и искусство у прекрасного пейзажиста А.К.Саврасова. Он запомнил многие эстетические высказывания учителя и следовал им в своей жизни и творчестве. «Главное, - записывал Коровин слова Саврасова к своим ученикам, среди которых в первых рядах были он и Левитан, - есть созерцание - чувство мотива природы. Искусство и ландшафты не нужны, если нет чувства». «Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не надо. <...> Нужна романтика. Мотив. Романтика бессмертна. Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай - и жизнь - тайна, прекрасная тайна. Да, тайна. Прославляйте жизнь. Художник - тот же поэт» (144, 146) .

Эти и подобные слова учителя были очень близки духу и самого Коровина, который сохранял романтико-эстетический пафос Саврасова, но в выражении красоты природы пошел значительно дальше своего учителя по путям отыскания новейших художественных приемов и использования современных живописных находок, в частности импрессионистских. В теоретическом плане он не делает никаких открытий, но просто, а иногда даже и достаточно примитивно

выражает свою эстетическую позицию, родственную позиции мирискусников и резко противоречащую господствовавшей в его время «эстетике жизни» передвижников и демократически ориентированных эстетиков и художественных критиков (вроде Писарева, Стасова и др.), которые и его, и Врубеля, и всех мирискусников после первой же выставки 1898 г. оптом записали в декаденты.

Коровин пишет, что с детства ощущал в природе нечто фантастическое, таинственное и прекрасное и на протяжении всей жизни не уставал наслаждаться этой таинственной красотой природы. «Как прекрасны вечера, закаты солнца, сколько настроения в природе, ее впечатлений, - повторяет он почти слово в слово уроки Саврасова. - Эта радость, как музыка, восприятие души. Какая поэтическая грусть» (147). И в своем искусстве он стремился выразить, воплотить непосредственно воспринятую красоту природы, впечатление от пережитого настроения. При этом он был глубоко убежден, что «искусство живописи имеет одну цель - восхищение красотой» (163). Эту сентенцию он выдал самому Поленову, когда тот попросил его высказаться о своем большом полотне «Христос и грешница». Коровин из приличия похвалил картину, но остался холоден к тематике, ибо ощутил холод в самих живописных средствах мастера. При этом он следовал фактически концепции самого Поленова, который, как записал однажды Коровин, первым стал говорить ученикам «о чистой живописи, как написано,...о разнообразии красок» (167). Вот это как и стало главным для Коровина во всем его творчестве.

«Чувствовать красоту краски, света - вот в чем художество выражается немного, но правдиво верно брать, наслаждаться свободно, отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей - они содержание» (221). Следовать в творчестве принципам импрессионистов. Сюжет искать для тона, в тонах, в цветовых отношениях - содержание картины. Понятно, что подобные утверждения и искания были крайне революционными и для русских академиков живописи, и для передвижников 90-х гг. XIX в. Понять их могли только молодые мирискусники, хотя сами еще не доходили до смелости Коровина и импрессионистов, но относились к ним с благоговением. При всем этом увлечении поисками в области чисто художественной выразительности Коровин хорошо чувствовал общеэстетический смысл искусства в его исторической ретроспективе. «Только искусство делает из человека человека», - интуитивное прозрение русского художника, восходящее в высотам немецкой классической эстетики, к эстетике наиболее крупных романтиков. И здесь же тоже неожиданная для Коровина полемика с позитивистами и материалистами: «Неправда, христианство

не лишило человека чувства эстетики. Христос велел жить и не закапывать таланта. Мир языческий был полон творчества, при христианстве, может быть, вдвое» (221).

Фактически Коровин на свой манер ищет в искусстве того же, что и все мирискусники, - художественности, эстетического качества искусства. Если оно есть, он принимает любое искусство: и языческое, и христианское, и старое, и новое, самое современное (импрессионизм, неоимпрессионизм, кубизм). Лишь бы действовало на «эстетическое восприятие», доставляло «духовное наслаждение» (458). Поэтому особый его интерес к декоративности живописи как к чисто эстетическому свойству. Он много пишет о декоративных качествах театральных декораций, над которыми постоянно работал. И главную цель декораций он видел в том, чтобы они органично участвовали в едином ансамбле: драматическое действо - музыка - декорация. В этом плане он с особым восхищением писал об удачной постановке «Царя Салтана» Римского-Корсакова, где гении Пушкина и композитора удачно слились в единое действо на основе декораций самого Коровина (393).

Вообще Коровин стремился, как он пишет, в своих декорациях, чтобы они доставляли глазу зрителей такое же наслаждение, как музыка уху. «Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души - музыкой» (461). Поэтому на первом плане в творчестве у него всегда стоит как , которое он выводит из нечто художника, а не что , которое должно быть следствием как . Об этом он неоднократно пишет в своих черновых заметках и письмах. При этом как не есть что-то надуманное, искусственно вымученное художником. Нет, согласно Коровину, оно является следствием органичного искания им «языка красоты», притом искания непринужденного, органичного - «формы искусства тогда только и хороши, когда они от любви, свободы, от непринужденья в себе» (290). И истинным является любое искусство, где происходит такое непроизвольное, но сопряженное с искренними поисками выражение красоты в самобытной форме.

Под всеми этими и подобными суждениями Коровина мог подписаться практически каждый из мирискусников. Искание эстетического качества искусства, умение выразить его в адекватной форме было главной задачей этого сообщества, и почти всем его членам удавалось по-своему решить ее в своем творчестве, создать хотя и не гениальные (за исключением некоторых выдающихся полотен Врубеля), но своеобразные художественно ценные произведения искусства , которые заняли свое достойное место в истории искусства.

Примечания

См. хотя бы монографии: Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928; Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. Л.-М., 1965; Гусарова А.П. «Мир искусства». Л., 1972; Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977; Пружан И. Константин Сомов. М., 1972; Журавлева Е.В. К.А.Сомов. М., 1980; Голынец С.В. Л.С.Бакст. Л., 1981; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970 и др.