Миндаугас Карбаускис: биография, личная жизнь, спектакли и фото. Интервью Но в департаменте поменялось руководство

Миндаугас Карбаускис рассказал порталу «Культура.РФ» о том, почему он любит делать паузу, что думает о режиссерах-актерах и как нашел «своих» студентов.

Миндаугас, шесть лет вы возглавляете один из старейших театральных коллективов Москвы. Вы изменили Театр Маяковского, а изменил ли театр вас?

Изменил ли я театр - очень сомневаюсь. Сам поменялся - это да. Но ведь за этим и пришел.

- Случаются разногласия с самим собой, когда приходится совмещать функции худрука и режиссера?

Для меня художественное руководство стало продолжением режиссерской работы. Как бы дополнением к ней. Одно вытекает из другого.

- Но тем не менее чему-то пришлось учиться в должности художественного руководителя?

Никогда раньше не чувствовал такой ответственности за людей, за их творческую судьбу, которая иногда и просто судьба. Я, конечно, стараюсь всех занять, оправдать ожидания каждого, но, увы, я не всесилен. И вот эти мои долги лежат на моих же плечах тяжелым грузом. И надо, наверное, научиться сбрасывать с себя этот груз.

- Как вы относитесь к тому, что актеры становятся режиссерами?

Отношусь к этому крайне плохо. Это как сидеть на двух стульях одновременно. Но «Студии-Off» - территория эксперимента. Вдруг что-то получится.

- Что насчет собственных режиссерских планов?

Как я уже говорил, наши возможности ограниченны. Так получилось, что режиссеры театра «разобрали» все время. А я не очень и сопротивлялся. Люблю делать паузы. Подумать, посомневаться. Если вдруг чем-то загорюсь, то, пользуясь служебным положением, кого-нибудь подвину (улыбается ).

- Доводилось слышать, что вы очень требовательны в работе. Получается, что творчество - это всегда трудно?

Раз трудимся, то и должно быть трудно. Зато потом легче. Я почти не притрагиваюсь к выпущенным спектаклям. Не смотрю их. Знаю, что приложил достаточно труда и «механизм» должен работать исправно. А насчет неожиданных «поломок», то ведь театр тем и прекрасен, что в любой момент все это может полететь в тартарары.

- Не смотрите только свои спектакли или вообще не любите ходить в театр как зритель?

Если закрадывается мысль, что есть чему поучиться, то обязательно схожу. Это, наверно, чисто профессиональный интерес. Простым зрителем мне уже не стать. Хотя, знаете, важно не зачастить в театр. Не ходить в него очень часто. Это помогает более наивно, что ли, его воспринимать и ощущать. А то замечаю, что людям, «перебравшим» театра, если так можно выразиться, живется не так уж легко. Трудно им угодить.

- Неудача более важна чем успех? Она подстегивает или провоцирует пораженческие настроения?

- Петр Фоменко говорил, что нужен провал. У меня было несколько провалов, но зачем они нужны, я не могу сказать. То же и с успехом. В итоге он тоже не очень на что-то влияет. А вот любовь - она, наверное, главное. Без любви это дело не делается.

- Можете выделить какие-нибудь свои постановки? Те, которые особенно дороги…

Наиболее дороги, конечно, первые спектакли. Первый опыт - он всегда дороже всего.

- Актеры для вас - это инструмент в создании спектакля или все же соавторы?

Знаете, когда актер боится стать марионеткой в руках режиссера, это по крайней мере странно. Профессия актера - присвоить! Чужое сделать своим, ложь - правдой. Он всегда соавтор. Театр - это вообще ящик с инструментами, но не только - и это самое замечательное.

Вы впервые набрали свой курс в ГИТИСе, причем это произошло спустя ровно двадцать лет с момента вашего поступления в этот институт. Настало время передавать опыт?

Передавать опыт или получать его - это еще вопрос. Показалось, это большая несправедливость, что у театра, находящегося в паре шагов от ГИТИСа, уже больше пятнадцати лет нет своей мастерской. Курс набирал вместе с молодыми режиссерами театра, да и назвать предложил не фамилией мастера, как принято, а именем театра. Это звучит вроде «Маяковцы джуниор».

- Как среди нескольких тысяч абитуриентов нашли «своих»?

Открою тайну (улыбается ). За день мы прослушивали около трехсот человек, и только некоторые откладывались в памяти. Их было не очень много. Вот таких, запоминающихся, обладающих способностью закрасться в вашу душу, мы и взяли. Можно сказать, по памяти. Запомниться - это очень важное качество для актера.

- Чему будете учить своих студентов в первую очередь?

В первую очередь надо научиться учиться. Всю жизнь.

У вас, насколько можно судить, особое отношение со временем. Почему в вашем кабинете так много песочных часов?

В театре бывает, что худруку иногда что-то дарят, и я предложил, раз уж подарков не избежать, дарить мне песочные часы. Вот и надарили. Ведь все мы в некотором роде - песочные часы. Переворачиваешь, и, кажется, времени много, а под конец этот песок так быстро сыпется, и все так быстро заканчивается.

Беседовала Елизавета Пивоварова

В Театре-студии под руководством Олега Табакова заканчиваются репетиции спектакля Миндаугаса Карбаускиса Рассказ о семи повешенных по одноименному рассказу Леонида Андреева.

- Чем вас заинтересовал рассказ Леонида Андреева?

Когда к чему-то прикасаюсь: к музыке, литературе или кино, я сразу чувствую, волнует это меня или нет.

- Бывает так, что вам предлагают поставить какую-нибудь пьесу, а вы отказываетесь?

Бывает. Не хотелось бы отказывать, но работа – это кусок жизни, и прежде чем взяться за нее, я думаю, как я его проживу.

- Выбирая пьесу, вы понимаете, понравится она зрителям или нет? Учитываете их вкусы?

Режиссер ставит спектакль для зрителей, а не для себя. Но при этом он может выбирать разные цели. Например, я не пытаюсь понравиться всем без исключения.

- Почему вы ни разу не пытались ставить спектакли в антрепризе?

Не понимаю, почему я должен стремиться работать в антрепризе, особенно если нет никакого повода? Театр под руководством Олега Табакова мне создает все условия для работы и обеспечивает мою жизнь.

- Вас не зовут на постановки в другие театры?

Мне редко предлагают работу в других театрах. Когда мы показывали в Нижнем Новгороде спектакль «Когда я умирала», ко мне подошел директор театра и попросил, чтобы я что-нибудь поставил с его артистами. Они покинули зал сразу же после первого акта. Получилась абсурдная ситуация. Мне предлагали что-нибудь поставить в Санкт-Петербурге. Там более близкий мне ритм жизни, совершенно иной, чем московский. Наверное, попробую.

- Почему у вас такие грустные спектакли? В них так часто возникает тема смерти...

Мои спектакли о жизни, у меня нет спектаклей о смерти. Они бывают грустными, но в жизни всегда есть место для грусти. Иногда зрителям полезно немного погрустить.

- Вам никогда не хотелось поставить комедию?

Я никогда не задумывался о том, ставить мне трагедии или комедии. Вы задаете странные вопросы: то - почему я не иду в антрепризу, то - почему не ставлю комедии...

- Режиссер должен понимать, что происходит в стране, что люди читают, смотрят по телевизору? Или это абсолютно неважно?

Важно чувствовать ритм жизни и понимать менталитет людей, которые пойдут на твой спектакль. А с телевизором бороться бессмысленно.

- Сколько спектаклей в год нужно ставить?

Не знаю. Можно поставить три спектакля и вообще расхотеть заниматься режиссурой. Это не формальный процесс. Я каждый раз начинаю все с нуля. Кого-то приходится приглашать, в каждой работе меняется художник… Я не избалован постоянной командой.

- Как вы выбираете актеров?

По-разному. Бывает, что не только режиссер выбирает актеров, но и актер выбирает режиссера. Просто иногда чувствуешь, что этот актер может и хочет работать. Для этого есть формальные пути и неформальные, какие-то разговоры, намеки.

- Когда вы начинаете готовиться к новой постановке?

Обычно я начинаю готовиться за год, а репетировать стараюсь недолго, месяца три. Чтобы работа не стала твоей кухней, домом. Встреча с артистами должна быть не очень долгой, чтобы мы не уставали друг от друга.

- А если работать нерегулярно, то как зарабатывать на жизнь?

До сих пор я не поставил ни одного спектакля ради заработка. Да и вообще в Россию приехал не за заработками.

- Выходит, вы ставите спектакли потому, что вам нравится заниматься театром?

Разве взрослый человек может что-то делать только потому, что это ему нравится? Это же глупость. Если чувствуешь, что твоя работа кому-нибудь нужна, если ты кому-то полезен, значит, и надо ею заниматься. А как иначе? Тебе нравится чем-то заниматься, а твоя работа никому не нужна? Мне хотелось учиться у Петра Наумовича. Для этого нужно было поступить на режиссерский факультет, и я поступил. На этом всякие «хочу - не хочу» заканчиваются. Я занимаюсь режиссурой, потому что меня приглашают ставить спектакли.

- Генриетта Яновская говорит, что режиссер – это не тот человек, который ставит спектакли, а тот, что создает на сцене целую вселенную.

У нее романтический взгляд на профессию.

- А вы не романтик?

Без романтики в нашей профессии нечего делать... Когда как. Временами романтик, временами не очень.

- Почему критики довольно быстро перестали называть вас учеником Петра Фоменко?

Я ученик мастерской Петра Наумовича Фоменко. Там очень много педагогов: Сюзанна Павловна Серова, Сергей Васильевич Женовач, Евгений Борисович Каменькович, Ольга Васильевна Фирсова. Петр Наумович – наш генерал. Каждый из учеников получает информацию через того педагога, которого он выбирает себе близким и ведущим. Ученики Фоменко - это клише.

- Восстанавливая «Гедду Габлер» в Мастерской Петра Фоменко, вы работали как приглашенный режиссер?

Как заблудший. Я остался недоволен этим спектаклем. Попал в совсем другую систему координат.

- Вы ставите очень традиционные спектакли. Вам не хочется поэкспериментировать, поменять их внешнюю форму?

Я не рассматриваю спектакли по внешним признакам, не думаю о том, традиционный он или нет. Меня не интересует вопрос внешнего формата, по-моему, все это очень условно. Если в спектакле нет жизни, какая разница, традиционный он или нет? Когда понадобится проекция, чтобы добиться неожиданных эмоций и чтобы что-то рассказать, прибегнем к проекциям. Но пока я спокойно без них обходился. Я же не дизайнер театра. И работаю не для формы, а для содержания.

- Вам не предлагали поставить оперу?

Нет, я не очень разбираюсь в музыке, думаю, что мне не придется ставить опер. Хотя, может быть, мне нужно поставить оперу именно потому, что я не разбираюсь в музыке. Но когда мне предлагают что-то поставить, меня такой страх берет: я вообще не представляю, как это сделать. Только в конце работы я понимаю, что спектакль поставлен. Хотя полностью он никогда не бывает готов, он просто уходит к зрителям и к актерам. После премьеры еще идет какая-то работа, какое-то время еще следишь за ним, что-то делаешь. Хотя, что значит: спектакль готов? Когда он помер - тогда и готов.

- Жалко, когда спектакль умирает?

Раз он уже начал разваливаться и погибать, его надо закрывать. Я уже простился с двумя спектаклями. Не надо мучить актеров, не надо жить прошлым. Лучше думать о новой работе.

- Вы поступили к Фоменко в 90-х годах. За это время жизнь в России сильно изменилась?

Весь мир изменился. Это только в Советском Союзе казалось, что у нас чего-то нет. Или что у нас что-то будет, или что только у нас что-то изменилось. Меняется весь мир. Везде происходит одно и то же. И у всех одни и те же проблемы.

- Почему вы работаете в России?

Потому что я здесь нужен. А что мне делать, ехать в Литву? Зачем я тогда оттуда уезжал? Всегда, перед тем как возвращаться, надо задуматься о том, почему ты уехал. Если человек хочет вернуться к своей первой жене, проще задуматься, почему от нее ушел. Конечно, в трудную минуту можно вернуться к чему угодно, но все равно лучше задуматься.

- Как вы относитесь к новой драме?

Что такое новая драма? И чья это драма? Человека? Тогда она не может быть новой. По-моему.

- Вы уже знаете, что будете делать через год?

Пока не знаю, может быть, что-то и запланирую. Мне хочется назло нашему сумасшедшему ритму, буквально назло времени не изматываться, сохранить ощущение свежести в работе. Строю свою жизнь так, чтобы не надо было что-то специально делать, а можно было подождать, пока все придет само.

Иностранец

Миндаугас Карбаускис родился в 1972 году в Литве. Окончил в 2001 году режиссерский факультет РАТИ (мастерская Петра Фоменко). Поставил в Театре под руководством Олега Табакова спектакли «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера, «Лицедей» Томаса Бернхардта, «Синхрон» Томаса Хюрлимана, «Когда я умирала» Уильяма Фолкнера; в МХТ им. Чехова - спектакли «Копенгаген» Майкла Фрейна, «Старосветские помещики» по Гоголю, «Дядя Ваня» Чехова; в «Мастерской Петра Фоменко» - спектакль «Гедда Габлер». Лауреат премий «Золотая маска» и премии им. К.С. Станиславского.

Миндаугас Карбаускис

Миндаугас Карбаускис закончил театральный факультет музыкальной академии Литвы. В 2001 году окончил режиссёрский факультет РАТИ (мастерская Петра Фоменко). За время учебы Карбаускис поставил «Русалку» А. С. Пушкина и «Гедду Габлер» Г. Ибсена. Затем работал в театре-студии п/р Олега Табакова, в 2007 году ушёл оттуда. Работал в РАМТе и МХТ им. Чехова. затем стал художественны руководителем Театра им. Маяковского.

Постановки в Московском театре-студии п/р Олега Табакова: «Долгий рождественский обед», «Лицедей», «Синхрон», «Дядя Ваня», «Рассказ о семи повешенных», «Рассказ о счастливой Москве» и др.

Постановки в МХТ им. Чехова: «Старосветские помещики», «Копенгаген».

Постановки в РАМТ: «Ничья длится мгновение», «Будденброки».

Миндаугас Карбаускис - обладатель множества профессиональных наград, среди которых - премия «Триумф», премия им. К. С. Станиславского, «Хрустальная Турандот», «Золотая Маска».

Миндаугас Карбаускис: в поисках дома

Режиссерский портрет

Миндаугас Карбаускис - гражданин Литвы, который живет и работает в Москве, потому что считает, что у Литвы с Россией есть некие общие глубокие корни. Тем более, говорил он, в литовском театре работают актеры, которых можно смело отнести к русской театральной школе, в свое время они учились в ГИТИСе. Карбаускис тоже закончил ГИТИС (РАТИ), курс Петра Фоменко. Мастера он выбрал не случайно, а специально приехал поступать именно в тот год, когда режиссерский курс набирал Фоменко. Впрочем, с тех пор прошло больше десяти лет. За эти годы в судьбе режиссера Карбаускиса много чего произошло. Работа в студии Олега Табакова, в МХТ. Спектакли, которые получали разные престижные награды, о которых говорила Москва. Впрочем, Карбаускис - не столь громкое или, скажем точнее, громоподобное имя, которое обретают те, кто стремится распространить свое влияние как можно шире, мелькать в телевизионных репортажах и на страницах прессы, завоевывать статус и ореол новатора, пророка нового века.

Карбаускис не пророк и не завоеватель, ему не свойственны экспансия и агрессия как способы самоутверждения. Напротив, он долгие годы сидел в театре-студии Табакова как будто бы в укрытии. Вежливо в разных интервью благодарил Табакова за доверие, и казалось, что имя Карбаускиса навсегда срослось с именем этого знаменитого актера, продюсера и покровителя театрального искусства, умеющего привлекать и в свою студию, и на сцену крупнейшего национального театра страны, которым стал руководить, яркие молодые таланты. Так прошло несколько лет. Карбаускис выпускал свои спектакли, поражавшие не громкостью, но глубиной и сосредоточенностью на тех внутренних темах и проблемах, которые и волновали его как художника. Так он, очевидно, накапливал силы для чего-то другого, что ему самому еще было не до конца ясно. И потом вдруг, что называется, на ровном месте совершил странный и как будто неосторожный поступок - ушел из Табакерки. Объяснил это коротко, со свойственным ему немногословием: "надоело работать по найму".

Этот поступок обнаружил в нем бесстрашие, которым обладают люди внутренне независимые и свободные. Хотя, возможно, он повредил его репутации, вывел из тесного круга благополучия и стабильности, поставил на распутье. Что дальше? Он и сам этого не знал.

Но именно в этот момент, совпавший с нашей случайной встречей, когда я пришла брать у него интервью, он стал говорить о том, о чем режиссеры его возраста сегодня не говорят. Потому что успешно встроились в непростые рыночные условия работы, привыкли бегать по театрам, репетировать с разными актерами, везде удивлять и обращать на себя внимание, ибо это и есть способ получить следующую постановку. Карбаускис стал говорить о театре - доме, об этике, о единомышленниках.

Мне и прежде казалось, что этот наш пресловутый рынок, к которому мы с такой охотой и с такими надеждами дружно перешли, таит в себе многие неизведанные прежде опасности. Чего мог опасаться молодой режиссер, у которого не было своего театра, в 70-80-е годы? Он мог опасаться того, что ему не дадут постановку в тех успешных и стабильных цитаделях, которые были созданы ведущими режиссерами предыдущего поколения: Ефремовым, Товстоноговым, Любимовым и т.д. В слаженные и хорошо укомплектованные штатными артистами труппы тогда пускали с большой неохотой. Руководители крупных театров очень старательно охраняли свои коллективы от возможных чуждых влияний.

Сегодня - пожалуйста. Марк Захаров приглашает в Ленком, Галина Волчек - в "Современник", Константин Райкин - в "Сатирикон", уже не говоря об Олеге Табакове, который окружил себя таким количеством приглашенных режиссеров, что стало рябить в глазах, их фамилии сменяются на мхатовской афише как поезда в расписании вокзала.

Парадокс, но именно сегодня режиссер, у которого нет своего театра, чувствует себя предельно одиноким. Одиноким чувствует себя даже тот, кто охотно отзывается на множество предложений и заполняет своими постановками сцены сразу нескольких столичных театров, кто умеет вписаться и побеждать, за кем тянется шлейф пересудов, восторгов и хулы.

Одиночество Миндаугаса Карбаускиса - вещь в наше время скорей всего закономерная. Потому что он относится к тому типу художников, который не гонится за множеством, а предпочитает что-нибудь одно. У которого есть внутренняя потребность в глубоких интимных отношениях с глазу на глаз, от души - к душе. Кто нуждается во взаимопонимании и в том, что он называет любовью. Театр, построенный на любви, - это то, к чему он и стремится. Обретет ли он такой театр?

О жизни и смерти

Карбаускис - немножко поэт. Кажется, что его не интересует то, что внутри человека. То есть он не занимается анализом психологии и мышления, не пытается постичь, что же заставило героя поступить так или иначе, каков его душевный багаж. В общем, все то, что так интересует его учителя Петра Фоменко, для которого человек - мера всех вещей, начало и конец мира, то, ради чего нужно строить театр. Карбаускис в каком-то смысле кинематографичен, то есть он погружает героя в некую среду, и эта среда его - то и интересует более всего. Среда эта никакого отношения не имеет к обычной реальной среде действительности. Она всегда как-то "передернута", наводнена чуть ли не мистикой (хотя мистику он как будто не любит, как признавался в своем интервью), во всяком случае, - чем-то запредельным, когда жизнь разворачивается в присутствии смерти. Когда совмещаются два мира, мир живых людей и мир умершей героини (спектакль "Когда я умирала") или неким абсурдом, звенящим и зыбким половодьем человеческой порочности ("Похождение"). В каком-то смысле "Похождение" - это попытка заглянуть по ту сторону вещей, войти в область небытия, смерти. Смерти человеческой души, которая и приводит к этому зыбкому полумистическому существованию, в котором хаос и неразбериха, отсутствие причин и следствий, морок существования.

А "Когда я умирала" - попытка постичь тайны жизни. Самой большой ее тайной является смерть. Что там, за ее порогом? Карбаускис отвечает на этот вопрос. За ее порогом - бытие, существование столь же реальное и плотное, как существование жизни. И эта -то его плотность, его настоящесть и существенность и должны были бы как-то эту жизнь оттенить, выпрямить, умилосердить. Короче, жизнь рядом со смертью должна приобретать некое разумное, осознанное качество. Она должна напрячься, возможно, встать во весь рост, приободриться. Но жизнь ничего не знает о смерти, и знать не хочет. Ее, жизни, протяженность и существование наполнены массой случайных и мелких стихий и конфликтов. Жизнь рядом со смертью, жизнь на фоне смерти не представляет собой ничего интересного. Она слепа и бессмысленна. Вот вывод, к которому как будто приходит режиссер в этом спектакле. Нет, он не осуждает это простое человеческое существование с его бытовыми мелочами и массой невразумительных человеческих заблуждений. Он просто говорит: так есть. Мы живем, не зная смерти и не заглядывая в ее зияющую глубину.

Действие спектакля распадается на два плана. В одном - существование умершей героини. Она ходит, смотрит, присутствует. Даже на что-то реагирует. В другом - эта невразумительная простая трудовая жизнь американского юга. Кстати, колорит тут очень важен. Это жизнь простого народа, который считает копейку, живет заблуждениями, предрассудками, ханжеством как героиня П.Медведевой, которая к месту и не к месту поминает Бога. Ее нравоучительные, рассудительные, морализаторские речи - тщетная попытка прикоснуться к таинству божественной реальности, которая остается от нее наглухо закрытой.

Тут нет сюжета, историй, это просто некие зарисовки, разговоры, ссоры, препирательства или душеспасительные беседы - они тянутся как бесконечный фон, как неразъятая материя бытовой реальности, в которой нет ни света, ни надежды, ни любви. Ухватить эту материю, передать ее бестолковое, но естественное и неустанное течение и есть заслуга режиссера.

Актриса Германова, исполняющая роль умершей матери, с набеленным неживым лицом, но очень выразительными. говорящими глазами - центр и главная точка притяжения этого спектакля. . Маленькая. Тщедушная. И ее дети, муж, - почти неразличимая масса живущих обыденностью людей.

Тема смерти вообще привлекает Карбаускиса. И в "Старосветских помещиках" та же тема.

Почем нынче мертвые души?

"Похождение" - какой-то странный спектакль как морок, будто что-то вьется, завивается, некая песчаная буря (где ж можно увидеть такую?) и втягивает вас. Втягивает в какой-то однообразный и страшный водоворот. Вот-вот поглотит. И попадаете вы в этот страшненький мир Чичикова (предпринимателя, как назвал он сам себя, обрадовавшись счастливой догадке), в котором торгуют черт его знает чем. Как будто бы воздухом, черпая его огромными ковшами, а он все не вычерпывается. Впрочем, не воздухом. А вполне конкретным товаром. Мертвыми душами. То есть мертвецами. Вот гоголевская метафора, на которой режиссер построил свое "Похождение".

И идет эта торговля в неком, выражаясь современным языком, виртуальном мире. В некоем царстве - государстве, в головушке несчастного проходимца, в его бюрократически - криминализированном сознании.

Действие наворачивается как снежный ком.. Какие-то рожи проплывают перед вами. Тут и приторный до отвращения Манилов (Алексей Усольцев) со своей сладкой женушкой, оба целуются до одурения, присасываются друг другу так, что не отодрать.

И похожий на крота, роющего бесконечный ход в кромешной темноте своей жизни, Собакевич (Борис Плотников) .

И шушураобразный Плюшкин (Олег Табаков), в своих лохмотьях как в шкуре фантастического животного, скряга, возведенный в степень, не жалкий скряга, а словно победительный, этакий мажорный скряга, с характерным табаковским смешком и гримасой удовольствия.

И невероятно энергичный Ноздрев (Дмитрий Куличков). Прохвост и картежник, в котором только брезжит разум. Он очень серьезно решает вопрос с его, так сказать, экономической, деловой стороны, а зачем это Чичикову мертвые души? Но догадаться все же не может.

И глупейшая Коробочка, которая как бабочка на свет летит на авантюру (почем сегодня мертвые души? - вопрос одновременно и простодушный и серьезный), а, может, так жизнь повернулась, что сегодня уже мертвыми торгуют, и мы не знаем, чем будут торговать завтра. И это желание тянуться, цепляться за прогресс и есть внутреннее врожденное свойство этой недалекой и скудоумной старухи.

Проплывают они все, нет, не типы, жирно и смачно сыгранные, а словно какие-то мороки в движущейся графической картине бесконечной человеческой подлости, глупости и азарта. Это некий мистический символизм. Если такого нет, то стоит выдумать. Мистика этого мира, его кружащаяся и двоящаяся, троящаяся и все время увеличивающаяся и нарастающая абсурдность выражена более определенно в финале. Где собираются и все те, кто принимал участие в этих эпохальных торгах, и те, кто не принимал. Но что-то о них слышал. И вот они выясняют, а почему, собственно, мертвые души? Но вопрос так и повисает в воздухе. Потому что ответить на него невозможно. Возможны только какие-то слухи, догадки, полудомыслы, полувымысли. В общем, опять нарастающий как снежный ком кошмар и конца этому не видно.

Так было и в "Старосветских помещиках". Там тоже игра со смертью, которая как кошка вдруг прошмыгнет и исчезнет, оставив тревожное чувство. Карбаускиса очевидно тянет в этот гоголевский мир-омут, где всего много, нет только ясности и кротости божьего дня, а есть кошмар ночных видений, мороков и абсурда.

Опять о смерти

Миндаугас Карбаускис, конечно, один из лучших режиссеров нового поколения. Нет в нем того агрессивного напора, который есть у Серебренникова. Карбаускис выглядит более сосредоточенным на тех внутренних мотивах, которые его должно быть волнуют лично. Нет в нем и ничего похожего на нарочитое, публичное выворачивания наизнанку больных, шокирующих вещей. Но есть приверженность одной постоянной теме.

"Рассказ о семи повешенных" - снова об этом. Каждый персонаж, начиная от министра, на которого готовилось покушение, включая пятерых террористов, которых за попытку покушения приговорили к казни, и еще двух случайных преступников - эстонца, молчуна, который ни с того ни сего порезал своего хозяина и пытался изнасиловать его жену, и разбойника, - перед лицом внезапной смерти.. Каждый реагирует на смерть по-своему. В зависимости от типа личности, семейного воспитания. Впрочем, не смотря на всю разность этих реакций, все они в чем-то одном схожи. Они подводят черту того, что именуется жизнью. Вот ощущение этой черты и важно режиссеру. Он показывает экстремальную ситуацию.

Министр (Павел Ильин) задумался. Все, что я обычно делаю по утрам, встаю, пью кофе, читаю газету, может оказаться бессмысленным, если меня настигнет взрыв. Это человек, который боится смерти.

А Сергей Головин (Александр Скотников) в тюремной камере занимается физкультурой, чтобы прогнать тяжелые мысли, не думать о страшном, держать себя в руках. .К нему пришли родители - интеллигенты, мать, которую отец уговаривал не реветь и держаться спокойно, чтоб облегчить сыну последний день жизни, а мать еле сдерживается, и когда сын стал благодарить их за понимание, сорвалась. Схватила сына, обняла руками и повисла, не оторвать.

Василий Каширин, к которому пришла мать-старуха боится смерти, . Замотался в одеяло и сник, готов рыдать, может сойти сума. Мать прекрасно сыграна Яной Сексте. Когда ушла из тюрьмы, заплутала, заблудилась в городе, в котором родилась, выросла и состарилась, пока ее не подобрал случайный прохожий. Ее плач и причитания и невозможность понять, что происходит, и ее галлюцинации, когда ей кажется, что она женит сына, что ее ожидает радость, вызывают глубокое сострадание. И если интеллигенты ведут себя тактично и не дают ни намека на вину сына, чтобы не уронить его достоинство в эту страшную минуту, то эта простая женщина, не наученная держаться в рамках, со слов отца простоволосо обвиняет сына: если бы ты не сделал этого, то тебя и и не казнили бы. Ее простота ранит сына, расстраивает.

Вернер (Алексей Комашко) играет в воображаемые шахматы. Сдержан. Он обладает самым большим чувством собственного достоинством.

Муся (Яна Сексте) не боится смерти, маленькая с двумя косичками, ребенок, чистая душа. Муся не верит, что со смертью все кончается. У нее христианский чистый взгляд.

Таня Ковальчук (Ирина Денисова) переживает за своих друзей. Она не привыкла думать о себе.

Здесь не обсуждается вопрос вины террористов. Для них теракт - условие, в результате которого они встают у черты жизни, перед лицом смерти.

Карбаускис в ряде постановок заявил себя как экзистенциальный мыслитель.

Он ставил и "Дядю Ваню" в МХТ, и "Счастливую Москву" в Табакерке. Но в какой-то момент покинул укромное насиженное место и ушел в никуда. Ушел для того, чтобы дождаться своего собственного дома.

Ждать пришлось несколько лет. И вот этот дом как будто появился. Им стал театр им. Маяковского. Крупный, успешный организм, со своими традициями. С актерами-звездами. Со своим зрителем. Организм очень не простой. Ориентированный на зрительский успех, которого можно добиться определенным способом. Занять в спектакле этих самых звезд. В крупных, лучше классических ролях. И доставить публике удовольствие. Это непременно. Это категорическое условие.

"Таланты и поклонники"

Карбаускис для своей первой постановки в новом театре выбрал пьесу А.Островского "Таланты и поклонники". Это был правильный выбор с точки зрения публики. Островский всегда нравится, на него активно ходят. Три ведущие роли режиссер предложил старожилам этого театра - И.Костолевскому (князь Дулебов), Филиппову (Великатов). И С.Немоляевой (Домна Пантелеевна). Центральную женскую роль режиссер отдал молодой известной актрисе, с которой работал раньше и в Табакерке и в МХТ - И.Пеговой (Саша Негина).

Но надо сразу сказать, что театр Маяковского оказался той громадой, которая едва-едва не придавила нового режиссера, забывшего и про свои постоянные темы и пожелавшего органично встроиться в новые для себя условия работы. Карбаускис не скрывал, что поставил свой спектакль исключительно на потребу публики. Текст Островского из пьесы, где говорится об угождении этой самой публике, режиссер подал крупно - на зал. Как некое новое для себя кредо.

Когда вышел на сцену уже немолодой, но по-прежнему обаятельный И.Костолевский, зал разразился аплодисментами. Костолевский по негласным законам игры на публику даже чуть-чуть замер на месте, чтобы переждать шквал оваций и дать себя получше рассмотреть.

Подобные же овации сопровождали и выход М. Филиппова. Одетый вполне современно, в джинсы и кепочку, Великатов М. Филиппова своей подчеркнутой небрежностью и властностью дал понять, что он тут главное лицо.

Все это в общем не очень противоречило пьесе. Но это был не тот театр, который прежде связывали с именем Карбаускиса. Это театр был лучше, чем у предшественника Карбаускса на посту художественного руководителя Арцибашева, не слишком тонкого режиссера, любящего грубое и сильное морализаторство. Театр Карбуаскиса выглядел конечно изящнее, обладал более утонченным вкусом. И все же это был не Карбаускис, каким мы его знали прежде, а некий новый подневольный Карбаускис, который явно прогнулся под махиной театра Маяковского, диктовавшего ему условия игры.

Правда нельзя сказать. что "Таланты и поклонники" - плохой спектакль. Нет, . смотрится он с интересом. В нем прекрасно играет С.Немоляева - мать Саши Домну Пантелеевну, этакую обходительную и лукавую мещаночку, не склонную предаваться иллюзиям о святом искусстве. Сама Саша Негина в исполнении И.Пеговой тоже выглядела не плохо. Но чуда не произошло. История о том, как молодая актриса продалась богатому барину была сыграна довольно холодно. Так что зрителю оставалось довольствоваться небрежным обаянием старого любимца И.Костолевского, ажурной игрой С..Немоляевой и властной уверенностью М. Филиппова.

А я подумала, что хороший молодой режиссер нынче лицо обреченное. Построить свой дом на законах любви в наш бульварный, безвкусный театральный век вряд ли возможно.

Какова будет дальнейшая судьба талантливого режиссера, пока не ясно. Но ходят слухи, что из театра им. Маяковского он собирается уходить.

– В одной из рецензий на премьеру «Рассказа о семи повешенных» я прочла, что «Андреев, спору нет, писатель второстепенный...» и что «мужественный режиссер Карбаускис всегда заступается за нелюбимых».

– Действительно, есть в России группа людей, которая имеет к Андрееву отношение не очень благосклонное. Мне нравится чувствительность Андреева к окружающему миру. Мне кажется, это его фраза, что «есть одно понятие, которое не имеет отношения к смерти, – это человеческая глупость». Мне нравится, что он писал и плакал: две строчки напишет и заплачет. Я так не могу, поэтому мне это нравится. В рассказе он написал про семь человек, а в письмах писал, что если их тысяча семь, то это невыносимо. Я не отличаюсь такой сверхчувствительностью. Поэтому Андреева очень уважаю. Я вообще многое понял, когда увидел его фотографии – он фотографировал семью, себя, друзей... Как-то мне сразу стало понятно: лицо и человек – абсолютно современные. Кроме того, он долго жил в Прибалтике, он знал дни без солнца...

– Мне кажется все же, что такие вещи, как «Рассказ...», «Старосветские помещики», «Когда я умирала», может ставить только человек, в котором есть способность к состраданию.

– Что во мне есть, я узнаю только в конце работы над спектаклем. Если ты хочешь что-то делать, куда-то погрузиться, значит, тебе этого не хватает. У меня чаще бывает желание ничего не делать, чем что-то сделать. Потому что я, наверное, по природе – цельный человек, ощущаю себя таким – могу просто так лежать на диване... А что получилось – определяется постижением чего-то: того, что ты узнаешь за пять дней до премьеры, за три дня до премьеры. Вот эта вот череда открытий человеческих и профессиональных и есть основной момент при выборе материала.

– Как вам живется на русской сцене с литовским менталитетом? Дмитрий Назаров рассказывал, что во время репетиций «Дяди Вани», не понимая, чего вы добиваетесь, задал вам вопрос: «На каком языке вы думаете?»

Думаю я на том языке, на котором говорю. Но мы же общаемся на языке разных школ. Обязательно надо переводить! Себе на пользу надо переводить – чтобы не замыкаться на том, что я знаю и в чем мне комфортно. А когда артист нервничает, скандалит, это – на пользу, значит, что-то происходит.

– На что вы ориентируетесь при выборе актеров?

– Я не очень дружу с артистами, и артисты, мягко сказать, не очень дружат со мной. При постановке Андреева такие отношения были бы невозможны – уже невозможно было бы не дружить, шла по-настоящему студийная, сознательная работа. А в остальных случаях – по-разному бывает. Артист для меня – иногда препятствие, иногда – помощь, иногда – просто артист. Я очень часто расстаюсь с артистами во время работы. Не из-за личной неприязни – когда летали скамейки в «Когда я умирала», я не менял артистов. Менял, когда понимал, что артист достиг максимального уровня компетентности и этот уровень – недостаточен. Я вообще люблю работать с артистом – как с профессионалом, а не с человеком. Ведь я работаю не с одним актером, а с пятнадцатью, с семнадцатью. А каждый из них воспринимает меня так, как будто я работаю только с ним…

Лучшие дня

– Вам интересно сформировать свою команду актеров?

– У меня есть своя команда! Приходите на «Рассказ о семи повешенных» – это моя команда. На сегодня...

– Вы помните тот момент, когда вы впервые ощутили власть над людьми, как режиссер...

– Первым человеком, кричащим на подчиненного, которого я увидел в жизни, был мой отец, председатель колхоза, ругавший комбайнеров. И в моих глазах это было не в пользу отца. Мне казалось – так нельзя! Но когда я сам впервые закричал на актера, то понял, что от этого никуда не деться, понял, почему отец кричал. Когда делаешь дело, либо ты идешь на какие-то эмоциональные потери, которые потом компенсируются результатом, либо ты не сделаешь дела. Все эмоции уходят в дело. Это зона, о которой потом хочется забыть – такая профессия. Эта власть не имеет никакой сладости, это такая горькая очень власть... Ты можешь обидеть человека, ты все время влияешь на другого – это только ответственность, ничего хорошего в этой власти нет. Поэтому, мне кажется, режиссерская профессия – не очень хорошая.

– Вы сравниваете себя с кем-нибудь из режиссеров? Кто для вас образец?

Уже не сравниваю – молодость прошла. Если раньше был, может быть, один образец, то сейчас их – шесть-семь-восемь. Если раньше все упиралось в одно лицо, то сегодня каждое свежее, точное находит во мне эмоциональный отклик.

– Это не мешает сохранять свой почерк?

– А в Москве кого смотрите? Скажем, Серебренникова...

– Если журналистам так нравится, я согласен быть вечным оппонентом этому человеку ради игры, ради спорта – кто кого опередит... Но на самом деле я оппонентом ему не являюсь. И очень хорошо к нему отношусь. У него не активность, а какая-то гиперактивность, и мне это очень нравится, я бы с удовольствием узнал, как это все образуется.

– Вы обсуждаете с кем-то свои мысли, связанные с работой, с мироощущением?..

– Я – человек сочиняющий. Что-нибудь сочиню, кому-нибудь расскажу, получу отклик...

– Что вы сочиняете?

– Я иногда не помню того, что прочитал, и я должен обязательно кое-что пересочинить...

– То есть «Мертвые души» вы собираетесь пересочинить...

– Дай бог прочесть.

– Скажете, кто будет играть в «Мертвых душах»?

– Не скажу!

– Ну хотя бы Чичикова...

– Чичиков – Безруков.

Сегодня во многих театральных гримерках до, после, да и во время спектакля будет стоять дым коромыслом - страна отмечает международный День театра. Мы решили провести ревизию среди наших актеров, молодых и красивых, кто помимо киноэкранов блещет еще и на театральной сцене? И кто из молодых режиссеров сегодня наиболее интересен? У кого сегодня главный праздник?

Евгений Цыганов, 29 лет. Ученик Петра Наумовича Фоменко, однокурсник Карбаускиса и Пеговой служит в Мастерской П. Фоменко и занят в спектакле МХТ им. Чехова "Преступление и наказание". Не признает поклонниц, которые стали вешаться ему на шею после фильма "Питер FM". В интервью немногословен, сдержан. Во время концерта своей группы порывист и чувствителен.

Миндаугас Карбаускис, 36-летний уроженец Литвы, чье имя и фамилию можно использовать в качестве скороговорки. До недавнего времени - режиссер театра-студии Олега Табакова и МХТ им. Чехова. Его постановки многих повергают в транс, но критики его обожают.

Чулпан Хаматова, 33-летняя легенда театра и кино. Актриса театра "Современник", но это не мешает играть ей и в других театрах. Учредитель фонда " ". Одна из тех, кто не интересен желтой прессе просто потому, что никакого "грязного белья" обнаружить у нее невозможно. Чулпан отрытый для общения человек, но в свою частную жизнь не пустит никого.

Артур Смольянинов, 25 лет. Объявлен секс-символом после фильма "9 рота". Актер театра "Современник". К своей "звездности" и тьме поклонниц относится трезво, потому что понимает: Фортуна переменчива, и завтра о нем могут забыть. О личной жизни говорить не любит, хотя известно, что раньше он встречался с Мариной Александровой, а сейчас поговаривают о его романе с Марией Шалаевой.

Ирина Пегова, 30 лет. Бывшая актриса "Мастерской Петра Фоменко", сейчас в штате МХТ им. Чехова. С ее фактурой и объемами даже при всем желании не поиграешь лирических героинь. Но, как известно, на сотню романтических красавиц приходится лишь одна характерная актриса.