Критика постановка гамлета охлопков 1954 самойлов. Евгений валерьянович самойлов народный артист ссср. — Но он хотя бы начинал его ставить

Охлопков Николай Павлович

Охлопков Николай Павлович (1900 - 1967), советский режиссёр, народный артист СССР (1948). Член КПСС с 1952. В 1918 начал выступать как актёр. В 1921 поставил на городской площади Иркутска «Массовое действо» в честь 1-го Мая, в 1922 в иркутском Молодом театре - «Мистерию-Буфф» Маяковского. С 1923 актёр Театра им. Мейерхольда, одновременно учился в Государственных театральных мастерских под руководством. В. Э. Мейерхольда. В 1930-37 возглавлял Реалистический театр, в 1938-43 режиссёр и актёр Театра им. Вахтангова, в 1943-66 главный режиссёр Московского театра драмы (с 1954 - Московского театра им. Маяковского). Режиссёр тяготел к спектаклям героико-патетической направленности, яркой публицистичности, подчёркнутой театральности, ему были особенно близки трагические конфликты, отражающие духовную силу человеческой личности. Большое значение О. придавал синтетической выразительности театрального искусства. Лучшие спектакли: «Мать» по Горькому, «Железный поток» по Серафимовичу (оба в 1933), «Аристократы» Погодина (1935) - в Реалистическом театре; «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Сирано де Бержерак» Ростана (1942) - в Театре имени Вахтангова; «Молодая Гвардия» по Фадееву (1947), «Гамлет» Шекспира (1954), «Гостиница "Астория"» Штейна (1956), «Иркутская история» Арбузова (1960), «Медея» Еврипида (1961) - в Театре им. Маяковского. Поставил в Большом театре оперы «Мать» Хренникова и «Декабристы» Шапорина. В 20-е гг. начал работать в кино, выступал как режиссёр и актёр. Наиболее значительные роли в кино - Василий Буслаев («Александр Невский»), Василий («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), комиссар Воробьев («Повесть о настоящем человеке»), Батманов («Далеко от Москвы») и др. Преподавал в ГИТИСе (профессор). Государственные премии СССР (1941, 1947, 1949 - дважды; 1951 - дважды). Награжден орденом Ленина, 3 др. орденами, а также медалями.

В становлении и развитии советского театрального искусства большое значение имеет проблема отражения героического, связанная с переустройством мира на новых социальных началах. Среди тех художников, кто с первых лет Октября принял активное участие в ее творческой разработке, был народный артист СССР Николай Павлович Охлопков. Уже ранние постановки на его родине в Иркутске - массовое агитационное представление "Борьба труда и капитала" (1921 г.) и "Мистерия-буфф" ВЛ.Маяковского (1922г.) обнаружили тяготение молодого режиссера к монументальному воплощению на подмостках героической темы.

В тридцатые годы Охлопков, будучи художественным руководителем Московского Реалистического театра, цродолжал опыты в области героического спектакля, поставив "Разбег" В.Ставского, "Мать" по М.Горькому, "Железный поток" А.Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина.

Эволюция художественных воззрений режиссера, которые в конце тридцатых годов, в ряде опубликованных им статей вылились в эстетическую программу героического монументального театра.

Первое требование мастера к подобному театру - его тесная связь с актуальными проблемами времени коренных общественных преобразований. Сцена, по его мысли, должна передавать многообразие социалистической действительности, ее силу и внутреннюю патетику. Поэтому Охлопков выбирал для своих постановок драматургические произведения, значительные по своим социальным мыслям. Герои таких пьес были мужественными, вдохновенными, деятельными людьми. Причем, режиссера интересовало мироощущение не только отдельного человека, но и психология народных масс, охваченных революционным пафосом.

Постановщик стремился опробовать новую форму современной героической драмы, ее композиционную структуру. Он нуждался в свободной, очерковой, разбитой на множество эпизодов пьесе, в которой четко ощущались бурные темпы, ритмы эпохи.

В этих целях Охлопков прибегал к принципу инсценирования. Однако эпическая проза, перенесенная на подмостки, несла подчас определенные эстетические потери. Так случилось с "Железным потоком" на сцене Реалистического театра. Настоящая удача ждала Охлопкова в работе с Погодиным над "Аристократами", когда обнаружилась общность позиций постановщика и драматурга.

Для воплощения многоплановой героической драмы Охлопков разрабатывал масштабные режиссерские замыслы. Николай Павлович задумывал сыграть свои спектакли на громадных стадионах, на городских площадях. Он обращался к опыту народных представлений, карнавальных шествий, выдвигал проект трансформирующегося театра, в котором сцена и зал могли претерпевать любые изменения.

В процессе создания спектакля режиссер шесте с художником отказывался от сцены-коробки и выносил действие в зрительный зал. Форма сценической площадки каждый раз зависела от образного видения ими идеи пьесы: в "Разбеге" подмостки напоминали дорогу, уходящую вдаль, навстречу новой жизни кубанского кресть-янвства, в "Матери" в центре зала высилась своеобразная трибуна, вокруг которой собирались рабочие на революционный митинг.

Открытая сценическая среда позволяла Охлопкову показать театральное действие в богатстве его пространственного развития. Дня этого он пользовался не только фронтальными, но и круговыми, спиралевидными, центробежными и центростремительными мизансценами.

Выдвигая подмостки в зал, режиссер добивался тесных контактов со зрителями, пытался активизировать их воображение.

Важное место в героическом монументальном театре занимал актер. Принципы работы Охлопкова с исполнителями сложились не сразу. В первых постановках в Реалистическом театре он действовал скорее интуитивно, предлагая участникам репетиций свой актерский опыт, приобретенный в иркутском Молодом театре, в агитационных героических спектаклях Вс.Мейерхольда. Он прибегал часто к внешним, эксцентрическим, натуралистическим приемам выразительности.

Изучение системы К.С.Станиславского в репетиционный период "Аристократов" помогло режиссеру найти путь к глубинному психологическому проникновению в сценический образ. Книгу "Работа актера над собой" Охлопков считал подлинной сокровищницей реалистических традиций в театре.

В то же время открытые, обобщенные, монументальные сценические подмостки воспитывали у актеров особые навыки. Максимально повышался тонус их чувств. Углубление во внутреннюю жизнь роли происходило в единстве с выразительной пластической формой. Этому способствовали динамичные жесты, проходы, "игра с вещами".

Свойством художественного мышления Охлопкова была его богатая творческая фантазия, он широко обращался к языку метафор. Его постановочной манере присущи такие понятия как художественное обобщение, укрупнение сценического образа.

Николай Павлович считал, что театру следует осваивать и новые художественные средства, находки кинематографа, в котором он сотрудничал. Режиссер пользовался параллельным монтажом, позволявшим противопоставлять и дополнять сценические эпизоды. Техника кино принесла в его спектакли контрастность, крупные планы, кадрировку.

Существенным сценическим принципом для Охлопкова являлся синтез различных искусств. В его героико-монументальных постановках происходило их своеобразное "литье". Кроме художника, активно участвовал в создании спектакля композитор. Музыка помогала выявлять кульминационные моменты, поэтически окрашивала сценические события, палитру чувств героев.

Тем самым Охлопков подходил к выводу об ансамблевости, подразумевавшей гармонию и согласованность всех элементов театральной постановки. В связи с этим у режиссера возникало такое понятие как образ спектакля. Он заявлял, что для каздой пьесы цредстоит искать неповторимое театральное выражение, которое достигается тогда, когда режиссер охватит драматургическое произведение не только в отдельных частях, но и в целом, определит замысел спектакля и его постановочный план, найдет атмосферу, ритм, мизансцены, цроведет необходимую работу с исполнителями, художником, композитором.

Сценические принципы, обретенные Охлопковым в двадцатые и тридцатые годы, имели важное значение как для самого художника, так и для практики советского театра в целом. Они были продолжены режиссером в постановках в Театре имени Евг.Вахтангова. Наиболее интенсивно эти художественные идеи воплотились Охлопковым в спектаклях Московского театра драмы - Московского академического театра имени Вл.Маяковского.

По предложению Б.Брехта Охлопков осуществил в 1956 году вторую редакцию "Аристократов" Н.Погодина, в которой воссоздавались сценические приемы знаменитого спектакля Реалистического театра. В главной роли Кости-капитана вновь выступил П.Аржанов. Более двадцати лет "Аристократы" оставались в репертуаре Театра имени Вл.Маяковского. Это был один из немногих спектаклей в столице, который доносил до наших дней дыхание ставшей легендарной театральной эпохи тридцатых годов. Постановка, в которой периодически обновлялся исполнительский состав, превратилась для труппы в своеобразную школу освоения традиций, заложенных Охлопковым. "Аристократы" были сыграны в честь восьмидесятилетия Охлопкова в мае 1980 года. Так актерами была отдана дань памяти любимому учителю.

В одной из значительных работ, осуществленных режиссером в 1947 году, в "Молодой гвардии" А.Фадеева развивалась художественная позиция Охлопкова, стремящегося запечатлеть на подмостках героические страницы в жизни советского народа. Роман Фадеева импонировал режиссеру эпическим звучанием, многослойностью своей структуры, в которой соединялись романтизм, поэзия, психологическая глубина в разработке характеров. Эти качества фздеев-ской прозы Охлопков сохранял в выполненной им самим инсценировке.

Вместе с режиссером воплощал масштабное сценическое действие В.Рыцдин. В "Молодой гвардии" подмостки не выносились в зрительный зал. Однако постановщик и художник расширяли возможности традиционной сцены. Ее углублял укрепленный на заднике экран, на котором проецировались лес, здание тюрьмы, угольные шахты. Предметы обстановки устанавливались на вращавшемся кругу, мгновенно переносившем героев в любую точку Краснодона. Как и ранее, Охлопков вводил в спектакль элементы символики.

Атмосферу торжественной ораторш создавали два рояля, на которых исполнялся Первый концерт для фортепиано с оркестром С.Рахманинова. К колосникам сцены крепился алый стяг, славивший вдохновенную героику молодости.

В задачах, поставленных Охлопковым перед актерами, осязаемая конкретность поступков, психологическая правда чувств должны были озариться огнем внутренней романтики. Он предложил исполнителям экспрессивные по рисунку мизансцены. Например, первый выход Кошевого - Е.Самойлова строился на вихревом движении. Олег быстро, без удержки бежал через всю сцену по диагонали. Так театр сразу же раскрывал главные качества фадеевского героя: духовную силу, жажду деятельности.

Органическое соединение приемов театральности с искусством переживания происходило и в эпизоде в тюрьме перед гибелью Щульги и Валько. Только что в пластически выразительной сцене допроса актеры А.Ханов и Л.Свердлин показывали своих героев как людей богатырской силы. Вступив в схватку с фашистами, подпольщики крушили их стульями. Когда же враги набрасывали на героев веревки, огромные тени Щульги и Валько появлялись на экране-заднике, констрастируя с ничтожно маленькими фигурками палачей. А затем символика сменялась последним негромким задушевным разговором партийцев.

Высшим эмоциональным взлетом постановки стал решенный ме-тафорчески героический финал постановки. Комсомольцы Краснодона выстраивались на фоне алого полотнища как живая скульптурная группа. В гордо вскинутых лицах, устремленных вперед фигурах ощущались непокоренность, порыв к свету.

В "Молодой гвардии" в Московском театре драмы, где сплавлялись эпос, поэзия, музыка, приемы кинематографа с миром реальных человеческих переживаний вновь утверждались идеи Охлопкова о "литье*1 различных искусств, об ансамблевости и гармонии всех частей монументального героического спектакля.

Этим принципам Охлопков следовал в "Грозе" А.Островского, "Гамлете" Шекспира, "Иркутской истории" А.Арбузова, "Медее" Еврипида.

В "Грозе" А.Островского (1953 г.) широко использовались сценические метафоры, образы-символы. Экспрессия вращающегося крута, контрастные световые переходы, драматическая музыка П.Чайковского помогали выявить смелость поступков Катерины -Е.Козыревой. Постановщик хотел, чтобы в центре спектакля "была женщина-мятежница, чтобы самоубийство Катерины было бы протестом тому обществу, в котором она живет"*.

Гамлет" Шекспира, осуществленный в 1954 году, отличался еще более напряженными ритмами. В.Рындиным был найден обобщенный образ "государства-тюрьмы" с гигантскими кованными воротами со множеством решеток, затворов и камер-клеток. Гашгет в трактовке Охлопкова - это "бунтарь", всю свою жизнь "он посвятил страстной борьбе против хищного мира Клавдиев, Полониев, Розенкранцев".

В 1960 году Охлопков поставил в Театре имени Вл.Маяковского "Иркутскую историю" А.Арбузова. Режиссер поднимал события пьесы, происходившие на строительстве Братской ГЭС, до философского размышления над общим смыслом жизни молодого современника нашей эпохи. Он сочетал в спектакле возвышенную патетику с углубленным психологизмом, лиричность с открытой публицистичностью.

Приподнятые ноты пронизывали и "Медею" (1961 г.). Режиссер не рассматривал произведение Еврипида как "трагедию мести". "Это не месть, - заявлял Охлопков, - а это мятеж против тех условий, в которых уничтожается и порабощается человек"*. В поисках образно-пластического решения, доносившего до зрителей горячее стремление Медеи отстоять свою честь, человеческое достоинство, постановщик обратился к объемной сценической площадке Концертного зала имени П.Чайковского, напоминавшей по своим очертаниям подмостки античного театра.

На рубеже шестидесятых годов Охлопков выступил с рядом теоретических статей в журнале "Театр". В статье "О сценических площадках" режиссер, во многом опираясь на свой сценический опыт двадцатых-тридцатых годов, развивал мысль о вынесенной в зал сценической среде, предлагал различные типы подмостков.

Постановщик открыл также дискуссию "Режиссура и современность", опубликовав в журнале "Театр" статью "Об условности". В ее ходе была напечатана и его статья "Ответ". В них Охлопков высказал свое понимание театральной условности, которое сложилось в процессе его многолетней творческой практики. Для режиссера подлинная театральная условность позволяла через единичное выразить большое содержание. Как считал режиссер, только та условность является "органическим элементом реалистического театрального искусства", которая аппелирует не "к абстрактным, символическим образам", а ведет зрительское воображение "по рельсам реалистической образности, реалистической типизации.

В своей программной статье "Об условности" Охлопков вспоминает: "Декораций - никаких…На площади, со всех сторон тысячи зрителей. Но я никогда в жизни не забуду, как эти тысячи зрителей, словно по мановению волшебной палочки чародея, начали верить во все, происходящее на сцене, начали видеть те места действия, о которых только намеком говорили детали и игровые предметы. Это чудо, совершенное спектаклем, осуществилось с помощью древней-предревней силы театра - силы, проверенной веками и называемой воображением". i

Выдвигавшиеся Н.Охлопковым, Г.Товстоноговым, Ю.Завадским, А.Поповым, А.Эфросом и другими участниками дискуссии положения о наследии Станиславского и Мейерхольда, о соотношении стиля автора и стиля спектакля, о границах театральной условности в реалистическом спектакле, о роли актера в общем режиссерском решении постановки должна была проверить живая практика театра.

Действительно, сама дискуссия в журнале "Театр" была вызвана происходившими во второй половине пятидесятых годов переменами в искусстве. Развернувшийся тогда процесс утверждения многообразия художественных стилей, окончательно сформировался в шестидесятые и семидесятые годы. По образному слову исследователя советского театра В.Фролова, круг тем, "эмоциональных потоков" в драматургии и в спектаклях сделался по-настоящему широким. На подмостках равные права получили героика, романтика, лирика, сатира. При этом ведущей тенденцией остается создание произведений "с большим философским содержанием, с героем, р утверждающим идеалы нашей эпохи" .

В наши дни творческие принципы Охлопкова во многом наследуются постановками Московского академического театра имени Вл.Маяковского. Для возглавляющего коллектив А.Гончарова также характерна устремленность к коренным общественным проблемам. На страницах книги "Режиссерские тетради" он подчеркивает, что ему дороги в Охлопкове социальный оптимизм, увлеченность, "но Гончаров понимает масштабность на сцене "как многоохват-ность мысли, ее гражданскую активность.,., глубину проникновения в суть явления. Именно в этом, считает режиссер, он смыкается с художественными позициями Охлопкова.

О своем земляке, постановщике "Мистерии-буфф", помнят в Иркутском областном драматическом театре имени Н.Охлопкова. Верность его задачам ощущается во внимании к сильным характерам современников. Многие спектакли о них создавались в содружестве с писателями Сибири, здесь были осуществлены произведения И. Дворецкого, А.Вампилова, В.Распутина.

В последние годы в практику вошли мысли Охлопкова о трансформирующемся театральном здании. В ряде театров нашей страны созданы экспериментальные малые сцены, расположенные среди зрительских рядов.

Спектакли конца семидесятых, начала восьмидесятых годов свидетельствуют о необходимости героической тем в советском театре. Современные художники утверждают на подмостках непоколебимость идей социалистической революции, поднимают вопросы военно-патриотического воспитания, раскрывают напряженную трудовую деятельность советских людей.

Не сможет уйти в прошлое, не будет предан забвению наказ театрам будущего народного артиста СССР Николая Павлович Охлопкова - утверждать на подмостках героизм человеческих страстей в дни больших исторических катаклизмов.

i Н.Охлопков. Об условности. - "Театр", 1959, № 2, с.77.

Лит.: Бейлин А., Народный артист СССР Н. П. Охлопков, М., 1953; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр, М., 1964; Штейн А., Повесть о том, как возникают сюжеты, «Знамя», 1964, № 8.

Больше трех с половиной веков держится "Гамлет" на сценических подмостках. Это самая репертуарная пьеса мирового театра. Первым исполнителем главной роли был друг и постоянный сотрудник Шекспира по театру - Ричард Бербедж. После него чуть ли не все выдающиеся актеры Европы и Америки выступали в этой роли. В анналах театра каждой страны числятся имена прославленных исполнителей роли датского принца. Постановка трагедии почти всегда - событие в театральной жизни.

Сценическая трактовка "Гамлета" менялась с развитием театра. История постановок трагедии - это история всех сценических стилей и манер, возникавших на протяжении многовекового развития мирового театра. Однако, сколь ни поучителен был бы обзор сценической истории трагедии, здесь мы не можем заняться им. Наша задача скромнее - мы ограничимся вопросами, представляющими наибольшую актуальность для современного советского театра.

Как приблизить трагедию к зрителю нашего времени? Вот вопрос, волновавший многих режиссеров, и среди предложенных решений одно заключалось в том, чтобы перенести действие в более близкое нам время. Современный английский театр знает несколько таких опытов, из которых особенно прославилась постановка Тайрона Гатри в лондонском театре Олд Вик в 1938 году, когда трагедию играли в современных костюмах на фоне современного интерьера. Роль Гамлета исполнял Алек Гиннес.

"Гамлет" в современных костюмах представляется многим просто профанацией Ееликой трагедии. Между тем эксперимент такого рода не лишен некоторого обоснования. Оно состоит в том, что шекспировская трагедия сама не содержит ясных и безусловных показаний времени действия. Сюжет ее восходит к раннему средневековью, но в обработке, сделанной Шекспиром, много примет эпохи Возрождения, и среди них особенно важным является то обстоятельство, что Гамлет, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн - четыре персонажа! - учились в Виттенбергском университете.

На сцене Шекспировского театра "Гамлет" шел в костюмах современных, ни исторического, ни национального колорита тогдашний театр почти не знал. В XVII и XVIII веках трагедию играли соответственно в костюмах своего времени. Старинные гравюры сохранили нам облик Беттертона в роли Гамлета - он был в парике с буклями и в долгополом кафтане. Гаррик играл Гамлета в парике с косичкой, перевязанной лентой, в широком незастегнутом кафтане, из под которого виднелся длинный жилет, в панталонах до колен, черных чулках и туфлях с пряжками. Лишь актеры романтической поры ввели в начале XIX века некое подобие исторического костюма.

Таким образом для зрителей XVII-XVIII веков не существовало того отдаления персонажей от современности, которое возникает при оформлении спектакля в более или менее точно воспроизводимом историческом колорите. Но было бы неверно думать, что современность постановки достигалась в те времена через посредство костюма и декораций. Шекспира приближали к зрителю тогда иным способом - посредством переделки и подгонки текста в духе, соответствовавшем понятиям эпохи.

Современный театр знает не только случаи постановок трагедии с Гамлетом в пиджаке и свитере, но и переделки текста, имевшие целью "осовременивание" самого содержания пьесы, как это имело место у нас в постановке "Гамлета", осуществленной Н. Акимовым в театре имени Евг. Вахтангова.

Опыт, однако, показывает, что этот путь осовременивания Шекспира не оправдывает себя. Он не приближает, а отдаляет от нас знаменитую трагедию. Ссылаться на опыт XVII - XVIII веков теперь незакономерно, ибо современный зритель обладает чувством историзма, которого публика театра до XIX века не имела. Поэтому, смотря "Гамлета" в современных костюмах, зрители отвлекаются от содержания трагедии, их внимание чрезмерно сосредоточено на внешнем оформлении спектакля и они все время ощущают чуждость костюма образам. Им приходится привыкать к внешнему облику персонажей, тогда как любой исторический или псевдоисторический костюм в постановке трагедии не удивляет и не задерживает внимания более чем нужно.

Одевание персонажей "Гамлета" в современные костюмы не оправдано и с другой точки зрения. Оно снижает трагедию до уровня бытовой, хотя и дворцовой драмы. Между тем едва ли надо доказывать, что ренессансный колорит (или даже средневековый) более соответствует духу действия, страстям и поступкам героев. Всякий сколько-нибудь образованный современный зритель понимает, что трагедия Гамлета выходит за рамки бытовой драмы и связана со своеобразием эпохи Возрождения. Одетый в современный костюм. Гамлет утрачивает титанизм, присущий ему. Он становится при этом отнюдь не более, а менее общечеловеческим характером.

Образы титанических героев Шекспира - и среди них одним из первых Гамлет - обрели для нас значение мифов. Точно так же как в глубокой древности образы мифических богов и героев обретали для многих поколений глубоко обобщенное значение, так и персонажи Шекспира стали для нас своего рода мифическими фигурами. От древних мифов их отличает отсутствие религиозного ореола. Но они имеют в наших глазах ореол символических фигур, воплощающих самые существенные проявления человеческого характера.

Гамлет - великий миф о страданиях человеческого духа, томящегося в тисках зла. Сколько бы ни пытались изменить характер героя неожиданными трактовками, они никогда не привьются. Пусть неправилен взгляд на Гамлета как на слабовольного человека, в нем все же в тысячу раз больше правды, чем в бойком и пронырливом здоровяке, которого играл в акимовской постановке Б. Горюнов. В него никто не верил, и не потому, что актер играл неубедительно, а потому, что играл он не Гамлета, а кого-то совсем другого.

Это не означает, что есть только один Гамлет. Как и все мифические образы, он может быть до известной степени разным. Трактовка образа, созданного Шекспиром, допускает варианты, но в определенных пределах. Нельзя отнять у Гамлета его меланхолию, склонность к размышлениям, честное негодование против зла, страстное стремление к истине, нерешительность, колебания и вместе с тем мужество. Но пропорции, соотношения между отдельными чертами его личности могут быть различными. Сценическая история образа Гамлета и раскрывает нам многообразие акцентов, допустимых в пределах трагедии, созданной Шекспиром. В исполнении Мочалова Белинского потрясла страстная нетерпимость Гамлета к злу. Каратыгин подчеркивал рассудочность героя. Качалов показал мыслителя. Михаил Чехов выразил растерянность Гамлета и его бессилие перед лавиной зла, обрушившейся на него.

Что нового внес советский театр в трактовку образа героя? Здесь прежде всего нужно еще раз вернуться к акимовскому Гамлету-Горюнову. Это, конечно, не был Гамлет Шекспира. Но при всей своей произвольности интерпретация Н. Акимова в грубой, и я бы даже сказал - вульгарной, форме выражала стремление подчеркнуть активное, волевое начало в герое. Эта тенденция свойственна многим, если не всем нашим трактовкам образа. Советские мастера сцены, как и зрители, смотрят на трагедию Гамлета с высоты исторического опыта народа, совершившего величайшую из революций. Трагедия героя ставится ими в перспективу всего исторического развития и тогда становится очевидным, что муки и искания Гамлета не были бесплодными. Отсюда проникновение в наши трактовки шекспировской трагедии того, что можно назвать историческим оптимизмом. Гамлет утрачивает тот налет беспросветного пессимизма, всеразъедающего скепсиса, которыми этот образ характеризовался в интерпретации ряда выдающихся актеров буржуазной эпохи.

Такими новыми Гамлетами, лишенными пессимизма, гуманистами, верившими в будущее, были Дудников (Ленинградский театр под руководством С. Радлова, 1938), А. Поляков (Воронеж, постановка В. Бебутова, 19"), В. Вагаршян (Ереван, 19"), П. Молчанов (Витебск, постановка В. Бебутова, 1946). Они были скорбниками за человечество, ведшими борьбу в одиночку, с уверенностью, что истина и добро когда-нибудь возобладают и подвигнут всех людей на борьбу за лучшее будущее.

Затем "Гамлет" на некоторое время выпал из репертуара наших театров. Начиная с 1954 года по театрам страны прошла волна новых постановок трагедии. Наиболее значительными из них были спектакли Ленинградского театра драмы имени Пушкина (режиссер Г. Козинцев, Гамлет - Б. Фрейндлих), Московского театра драмы имени Маяковского (режиссер Н. Охлопков, Гамлет - Е. Самойлов), театра имени Евг. Вахтангова (режиссер Б. Захава, Гамлет - М. Астангов).

Об этих постановках следует прежде всего сказать, что они ассоциируются не столько с исполнителями главной роли, сколько с режиссерами. Это не было новым, ибо после Качалова и Чехова на нашей сцене не было ни одного столь же великого исполнителя роли Гамлета. Отдавая должное мастерству последующих исполнителей, необходимо признать, что решающую роль в постановках "Гамлета" 1930-х годов уже играли режиссеры. "Вахтанговский" Гамлет был, конечно, Гамлетом Н. Акимова, ибо он выбрал Горюнова и определил все элементы трактовки образа. Точно так же Дудников играл концепцию С. Радлова, а А. Поляков и П. Молчанов - трактовку В. Бебутова. Но, пожалуй, ни в одной из этих постановок режиссер не затенял настолько актера, как это было в постановках Г. Козинцева и Н. Охлопкова. Господство режиссуры особенно заметно у Н. Охлопкова, который легко подставляет в свою трактовку трагедии нескольких исполнителей главной роли - на смену зрелому Е. Самойлову молодых М. Казакова и Э. Марцевича. Только М. Астангов занял равное место с режиссером в новой постановке театра имени Евг. Вахтангова. Впрочем, последнее не меняет главного, что следует сказать о недавних постановках трагедии.

Это главное состоит в том, что ни один из театров не выдвинул такого исполнителя роли Гамлета, который занял бы место, соответствующее тому, какое завоевали прославленные исполнители ролей Отелло - А. Остужев, Хорава, Тхапсаев, Папазян, Хидоятов и другие. Актера, способного представить нам Гамлета во всей его трагической масштабности, не оказалось. Это необходимо сказать со всей прямотой и резкостью. При всем индивидуальном мастерстве отдельных исполнителей ни один из них не поднялся выше уровня профессиональной добросовестности. Даже такой мастер сцены, как М. Астангов, не поднялся над этим уровнем, хотя перед другими исполнителями он имеет преимущество особенно выразительного произнесения текста.

Сказалось отсутствие школы трагического мастерства, что было вызвано выпадением на ряд лет жанра трагедии из репертуара театров (многочисленные постановки "Отелло" и "Ромео и Джульетты" - не в счет, ибо они повторяли открытия театра 1930-х гг.). Сказалось широкое распространение натурализма в сценическом искусстве 1940-х и начала 1950-х годов. Сказалось неправильное понимание системы Станиславского, сведенной к детализации мелких психологических правденок и утратившей тот широкий общественно-философский характер, какой система имела в руках ее создателя. Для Станиславского все выработанные им приемы имели значение лишь средства, тогда как для его эпигонов они стали самоцелью. При господстве этого направления в сценическом искусстве многие актеры утратили способность масштабно мыслить.

В этих условиях было естественно, что за осуществление новых постановок "Гамлета" взялись такие режиссеры, как Г. Козинцев и Н. Охлопков. Они вернули трагедии ее масштабность. Но это было достигнуто лишь в пределах общей концепции спектаклей. Гамлеты же не поднялись на такую высоту, хотя режиссеры тянули их туда. Н. Охлопков даже заставил Самойлова подняться на скалу и оттуда вещать, что "Пала связь времен" и он "связать ее рожден".

Г. Козинцев предоставил Б. Фрейндлиху работать по "системе", что тот добросовестно и сделал. Н. Охлопков ввел в роль Гамлета элементы биомеханики (монолог "Быть или не быть", "произносимый" больше руками, чем губами), и Е. Самойлов проявил свой темперамент лишь тогда, когда вырвался из этих оков (сцена с Гертрудой). Обоих актеров очень подавляла помпезность постановки - на фоне мощных декораций они становились мелковатыми. В театре имени Евг. Вахтангова оформление тоже было тяжеловесным, но М. Астангов нашел выход для укрупнения образа: он просто уходил из декоративного обрамления и становился на авансцене, где и произносил монологи.

Козинцев и Охлопков увлеклись символизмом, Захава перегрузил сцену ненужными бытовыми подробностями. Все трое не захотели дать актеру достаточно простора. Они теснили и зрителя, заставляя его смотреть на десятки вещей - помимо актера. После всего этого нагромождения решеток, террас, лестниц, башен, колонн, перил, ворот захотелось увидеть скупые крэговские сукна...

Возвращение театров к "Гамлету" не было репертуарной прихотью. Советский зритель горячо, с интересом встретил возрождение трагедии Шекспира на нашей сцене, ибо это отвечало общественным настроениям в стране, ринувшейся в решительную борьбу против зла и несправедливости в нашей жизни. Социалистический гуманизм перекликался с гуманизмом Шекспира, и именно это определило в особенности трактовку Г. Козинцева и в значительной мере интерпретацию Н. Охлопкова. В постановке же Б. Захавы этого пафоса не было. Она была обращена к отдаленному прошлому, являла образец академизма, и ее не могло спасти даже мастерство М. Астангова, который, как и его режиссер, решал не современные задачи, а проблемы начала XVII века.

Но даже Г. Козинцев и Н. Охлопков не решили поставленной ими себе задачи вполне, ибо не имели опоры в большом актере-трагике. И вопрос этот отнюдь не является "техническим". В концепции трагедии Шекспира важнейшее место занимает то, что Гамлет является личностью в самом высоком значении слова. Он - Человек. Именно Человек восстает против мира клавдиев, полониев, розенкранцев и гильденстернов. Идея Человека, как мы старались показать, занимает центральное место в трагедии. Ее эффективность как сценического произведения может быть достигнута лишь тогда, когда зритель увидит перед собой во весь рост Гамлета-Человека. Это и есть главная идея трагедии. Для нее нужен актер-Человек.

Наш театр великолепно научился изображать общество, социальные типы. Он имел прекраснейшие образцы актеров большой индивидуальности - Качалова, Остужева, Михоэлса. Гуманизм становится реальностью в искусстве тогда, когда выражается в образах выдающихся людей - не царей, не полководцев, а людей! Им пора появиться на нашей сцене, этим титанам по силе мысли, характеру и многосторонности. Искусство Шекспира должно служить целям воспитания таких людей на сцене и в зрительном зале. Наша действительность открывает все возможности для взаимного духовного обогащения мастеров театра и публики.

Сегодня исполняется сто лет со дня рождения легендарного советского актера – Евгения Самойлова. Он считался эталоном мужской красоты и доблести. Кино открыло притягательную силу творческой индивидуальности Самойлова, присущее ему неотразимое обаяние положительного героя. Честность и безупречность неслучайно были свойственны многим его героям, эти качества отличали актера и в жизни. Рассказывают «Новости культуры».

Самый красивый и благородный красный командир. Для роли Щорса режиссер Александр Довженко потребовал найти «самое чистое и святое человеческое лицо». Нашли – и не только для этой историко-революционной ленты 39 года. В кино Евгений Самойлов воплотит главные образы лириков в погонах.

«Суть его была в том, что он пронес с собой то время, в котором жила наша страна. Пронес в себе «Щорса», пронес свою улыбку, а улыбка была его всегда сердечная, открытая. Сейчас мало таких актеров, да, может, их и просто нет. Он улыбался сердцем. Он был честен, он был достоин», - уверен народный артист России Василий Бочкарев.

В обаятельного лейтенанта с ослепительной улыбкой из комедии «Сердца четырех» влюблялись миллионы, поклонницы не давали Евгению Самойлову прохода, огромными тиражами стали выходить его фотокарточки.

В кино Евгений Самойлов попал из театра. Его учителями были корифеи Мариинки и Александринки, а заметил его талант Всеволод Мейерхольд. У него в театре молодой Самойлов будет играть сначала небольшие роли, а потом Чацкого - в легендарном спектакле «Горе Уму». Перед арестом Мейерхольд напишет про Самойлова: «Он займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».

Этот «Гамлет» в исполнении Самойлова - в постановке Охлопкова - гремел в 54 году на всю страну. Критики писали, что впервые на сцене появился «светлый и человечный Гамлет», психолог и мыслитель. В 68 году Евгений Самойлов приходит в Малый театр. На этой сцене он играл вплоть до своего девяностолетия.

«С ним работать было одно счастье. Я делал спектакль «Коварство и любовь» как режиссер, и он у меня играл небольшую роль, но она значима в спектакле. И когда он вошел сразу в прогон со всеми артистами, артисты перестали играть и слушали его, потому что так научить ни один режиссер не может», - рассказывает народный артист СССР Юрий Соломин.

Но и без грима Евгений Валерьянович оставался таким же, как его герои. Мужественный, честный, благородный - актер, который своей профессией всю жизнь мечтал помогать зрителям «преодолевать отчаяние и становиться добрее».

Лет пять назад в телевизионной программе К-2 «Перпендикулярное кино» на протяжении нескольких воскресений показывали передачу «Народный артист как герой своего времени». Автор, Ирина Васильева, придумала цикл, не только вызывающий сопереживание, ностальгическое настроение, чувство возвращения в далекие времена, но и провоцирующий на спор - ведь у каждого зрителя, конечно же, есть не просто свой кумир, а некий круг кумиров того или иного десятилетия, своя точка зрения на то, почему именно этот артист оказался настолько прочно связан в сознании именно с этим временем.
Имена Владимира Зельдина и Михаила Ульянова, Алексея Баталова и Вячеслава Тихонова были выбраны отнюдь не случайно - они, эти фигуры, отражали общий замысел цикла, заключенный в смене эстетических и этических ориентиров, в которых прошло для всех нас ни много ни мало почти пять десятилетий. Но сама неслучайность выбора подчеркивала, как ни парадоксально это прозвучит, ту индивидуальную случайность, которая неизбежно проявляется, когда завязывается интрига между искусством и жизнью. Когда персонажи, словно из самой реальности шагнувшие на экран, возвращаются с него в повседневность преображенными, становясь идеалом, кумиром. Порой - для кого-то, порой - для большинства...
В той передаче сильно недоставало нескольких незаменимых именно с точки зрения абсолютного большинства имен, среди которых одним из самых значимых могло и должно было стать имя Евгения Валерьяновича Самойлова, воплотившего на экране не только таких героев, как генерал Скобелев («Герои Шипки»), Щорс в одноименном фильме, Михаил Фрунзе («Крушение эмирата»), но и простых военных, становившихся кумирами миллионов женщин, заставлявших влюбляться, верить, ждать именно таких, какими были они, - Колчин («Сердца четырех»), Павел Кудряшов («В шесть часов вечера после войны»)...
Именно с этими кинообразами, созданными в 40-х годах, к Евгению Самойлову пришла оглушительная слава. И это - отнюдь не случайность. Сегодня, когда мы пытаемся восстановить все упущенное, забытое, запретное в нашем культурном и историческом наследии, нельзя не задуматься над одной, очень существенной темой, темой армии. В 20-годы - романтическая, в 30-е - романтико-героическая, свой пик эта тема пережила в 40-50-е, когда советские офицеры, истинные сливки общества, элита, стали героями - победителями, освободившими мир.

Они все казались такими, какими воплотил их на экране Евгений Самойлов - ослепительно красивыми, мужественными, пылкими, чистыми, верящими в жизнь и умеющими отстоять ее в самых страшных битвах.
Они были определенными носителями определенных ценностей, идеалов, нравственных устремлений - бесспорных для всех вне зависимости от воспитания, образования, образа жизни.
От Колчина и Кудряшова исходили почти физически ощутимые сила и красота, готовность к подвигу и, одновременно, простота его свершения. Фильм «Сердца четырех» был снят еще до войны, а вышел на экраны в 1945 году, до Победы. Но в последние военные месяцы именно такой лейтенант Колчин становился символом того человека, который скоро, очень скоро с победой вернется домой. И женщины ждали и любили его, вот такого мужчину... Ну можно ли остаться равнодушным к человеку, от которого прямо к твоей душе направлены волны мужественной красоты и гармонии?!
Эта влюбленность в героев Евгения Самойлова передавалась нам, по-слевоенному поколению, от наших влюбленных матерей. Трудно даже вспомнить, сколько раз школьницами мы смотрели «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Светлый путь», искренне и глубоко веруя в то, что только такими, простыми и светлыми, как в прекрасных этих сказках, могут быть любовь и дружба; только такими поэтическими, возвышенными должны быть и бывают человеческие отношения; только такими красивыми, ясноглазыми явятся нам в один прекрасный день наши избранники...
Проходят годы и десятилетия, меняются люди, меняются их идеалы, и все больше склоняемся мы к тому, что ничего не остается неизменным...
Но вдруг...
Несколько лет назад я шла на встречу с Евгением Валерьяновичем Самойловым, чтобы взять интервью для номера журнала «Театральная жизнь», посвященного юбилею Малого театра. Встретились у служебного входа, поздоровались, познакомились. Евгений Валерьянович привел меня в свою гримерку. Мы сели в кресла. Жестом изящным и красивым Самойлов закурил и поднял на меня взгляд.
Время остановилось.
На меня смотрели пронзительно-синие, живые, молодые глаза лейтенанта Колчина, и показалось, что «все стало вокруг голубым и зеленым, в ручьях зашумела, запела вода, вся жизнь потекла по весенним законам, теперь от любви не уйти никуда...»
«Не уйти никуда!»
И хотя наш разговор должен был держаться исключительно «театральных рамок» биографии Самойлова, сам собою первым возник вопрос о кино: ведь Евгений Валерьянович давно уже не снимается, последней его киноработой стала роль Пимена в «Борисе Годунове» Сергея Бондарчука, но разве не нуждались мы на протяжении многих десятилетий именно в самойловском герое, человеке, от которого исходит спокойная мужественность, уверенность в жизни и в себе?
Честно говоря, сегодня, наверное, нужда в нем особенно велика, но изменилось наше кино, оно стало принципиально безгеройным. Но 60-е, 70-е, 80-е годы ставшего уже прошедшим века, разве им не нужен был такой герой?
- Кино - искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу. Кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
И нет в словах артиста ни горечи, ни разочарования, ни кокетства. Есть та прямота, в которую мы и влюблялись безоглядно, твердо веруя, что только так и бывает во «взрослой жизни». Та прямота и простота констатации факта, которой так недостает во взрослой жизни, для многих из нас означающей уже приближающуюся старость...

Завидная черта...
Счастливая...

16 апреля Евгению Валерьяновичу Самойлову исполнится 90 лет. В это невозможно поверить, настолько неприсущи артисту черты немощности, старения. Он красив той удивительной, величественно-прекрасной красотой, которой годы только придают весомость и отточенность. Его голос звучит сильно, молодо, свежо. Его интонации горячи и пронзительны. Весь его облик дышит удивительным спокойствием и непоколебимым чувством собственного достоинства. Его персонажи, даже если они и появляются на подмостках совсем ненадолго, как, например, Камердинер в спектакле «Коварство и любовь» или Карп в «Лесе», врезаются в память, глубоко волнуют и... по-прежнему влекут к себе сердца.
Уже чем-то иным, не влюбленностью, а завораживающим чувством верной, неизменной любви. К изумительному, редкостного мастерства артисту. К личности, уникальные черты которой просвечивают в каждом, созданном Евгением Самойловым образе.
О себе Самойлов рассказывает скупо, хотя видно, что артисту не нужно напрягаться, чтобы вызывать воспоминания, они живут в нем и, подчиняясь малейшему импульсу, текут плавно и спокойно, подобно могучей и глубоководной реке.
Судьба привела Евгения Самойлова в театр почти случайно, как многих из его сверстников, - влияние отца, Валерьяна Саввича Самойлова, человека широких и разнообразных увлечений, сказалось в том, что сын еще в ранние годы с интересом ходил на спектакли Александринского и Большого драматического театров в Ленинграде, восхищался талантом И.Н.Певцова и Н.Ф.Монахова, Е.П.Корчагиной-Александровской и Ю.М.Юрьева, Н.Н.Ходотова и Л.С.Вивьена. Именно там, на подмостках двух выдающихся театров, формировался вкус, эстетические пристрастия Самойлова. Но сам он о сценической карьере не помышлял, мечтая стать художником. Однако, как это нередко бывало в биографиях наших замечательных артистов, поддался однажды на уговоры школьного друга и отправился с ним за компанию на прослушивание в частную студию Николая Николаевича Ходотова на Литейном проспекте. Тот случайный поход предопределил дальнейшую судьбу.
В числе принятых фамилии друга не оказалось, зато имя Евгения Самойлова там было. Так в 1928 году, еще не окончив школу, он начал заниматься по вечерам на актерском отделении студии, где преподавали мастера Александринки и Мариинки, а мастерство актера вел сам Николай Николаевич Ходотов!..
Но студия вскоре закрылась, Самойлов после школы поступил в Ленинградский художественный политехникум, а с 1930 года началась профессиональная деятельность артиста.
71 год на сцене.

Рассказывает Евгений Валерьянович Самойлов:
- Перевидал я на своем веку очень много актеров - и стариков Александринского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильеви- ча Мейерхольда, посещал Художественный театр, Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже - немало...

Думаю, что я вообще - счастливый человек. Мне довелось встречаться в театре и в кино с мастерами, у которых можно и необходимо было учиться. В 1930 году, как раз когда я закончил Ленинградский политехникум, мой учитель, Леонид Сергеевич Вивьен, открыл Театр актерского мастерства, куда пригласил Толубеева, Екатерининского, Меркурьева и меня, совсем еще молодого человека, вчерашнего студента. Это и был мой первый театр.

Здесь, в Ленинградском Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов сыграл свои первые роли. Ему, молодому красавцу с лучистыми синими глазами, Леонид Вивьен, опытный режиссер и педагог, поручал поначалу роли характерные. Первой работой Самойлова стал Кривой Зоб в спектакле по пьесе М.Горького «На дне», и талант художника, заложенный природой в молодого человека, совсем недавно мечтавшего о другой профессии, помог необычайно: надо было «подсмотреть» в жизни, тщательно отобрать и сделать своими и непривычную возрастную внешность, и соответствующую пластику. Вивьен остался доволен своим учеником - Самойлов был неузнаваем в роли!

Уже потом, позже, он сыграл в «На дне» и Актера, и Ваську Пепла. Но это было потом, первая роль научила многому, а спустя несколько лет пришел и настоящий успех - роль Председателя укома в «Шторме» В.Билль- Белоцерковского. Плотно занятый в репертуаре, все больше и больше увлекаясь своей профессией, проникаясь высоким духом студийности, царившим в Театре актерского мастерства, Евгений Самойлов и не думал менять судьбу. Но судьба решила иначе.

Весной 1934 года на гастроли в Ленинград приехал Государственный театр имени Мейерхольда со своими спектаклями. Несмотря на занятость, Всеволод Эмильевич не мог не встретиться со своим старым другом Леонидом Вивьеном, посмотреть спектакли его нового театра. Ведь двух режиссеров связывали годы в Александринке, опыт совместной работы, общие разочарования и радости. И можно только представить себе, каким же должно было быть волнение учеников Вивьена, когда они узнали, что на их спектаклях будет сам Мейерхольд! Евгений Самойлов прекрасно помнил впечатление, произведенное спектаклями Мастера в Александринке, где ему еще школьником довелось видеть «Маскарад» и «Дон Жуана» с Юрьевым, Варламовым...

Посмотрев спектакли Театра актерского мастерства, Всеволод Эмильевич пригласил Евгения Самойлова в Москву, в свою труппу на амплуа молодого героя. Принять решение было непросто - с одной стороны, город, в котором вырос и стал артистом, город, где дорого все: и великие театры, и великие музеи, и сам «дух Петра», которым на протяжении веков гордятся коренные питерцы, и семья (Самойлов недавно женился). С другой же - возможность работать с Мастером, с современной легендой. До чего же непростым оказался выбор!..

Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал. После ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе от ума», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...

За скупыми фразами Евгения Валерьяновича стоит то, что мы называем сегодня историей отечественного театра. Но за ними скрыто и нечто большее - особенности личности Мейерхольда, поселившего Евгения Самойлова в своем доме на первое время, всячески помогавшего молодому артисту, потихоньку образовывавшего его, знакомившего с кругом выдающихся людей, бывавших в доме и театре. Благодаря Мейерхольду Самойлов мог общаться с такими людьми, как С.М.Эйзенштейн и А.Н.Толстой, В.В.Софроницкий и Л.И.Оборин. В каком-то смысле такое общение становилось сродни университетскому образованию. Не от того ли киногерои Евгения Самойлова, простые советские военные отнюдь не высших чинов, всегда обладали какой-то особой, словно врожденной интеллигентностью, воспитанностью, чувством внутренней гармонии?..

Несмотря на опыт работы у Л.С.Вивьена, Самойлов снова ощутил себя в ГосТИМе начинающим - для этого тоже понадобились определенные черты характера. Не будь Евгений Валерьянович столь упорным, терпеливым учеником, все могло бы сложиться иначе. Известный и извечный спор двух столиц нередко приводил к тому, что актеры, попадавшие из Ленинграда в Москву или наоборот, настолько твердо веровали в свою школу, что через какое-то время оставались из-за своих амбиций не у дел. Но Самойлову это не грозило. Он учился жадно, взахлеб. Учился у Мастера, у артистов Художественного, Малого, Вахтанговского театров, где проводил вечера на галерке. И, мне кажется, именно от этой широты и разнообразия впечатлений, от неустанного впитывания различных школ, тенденций, направлений постепенно вырабатывалась в Евгении Самойлове та отличительная черта, что становится все дороже с годами и десятилетиями.

Ведь и по сей день этот уникальный актер несет в себе отчетливо выраженное романтическое начало, романтическое уже не в том смысле, который вкладывался в это понятие тогда, когда молодой Самойлов играл Петра
«Лесе» А.Н.Островского, Чацкого в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина, Эрнани в одноименной драме Виктора Гюго; когда он работал над так и не воплощенными ролями Григория Отрепьева в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина и Павки Корчагина в спектакле «Одна жизнь» по роману Н.Островского «Как закалялась сталь».

Сегодняшний романтизм Евгения Валерьяновича Самойлова - это героическое самоощущение людей, не боящихся высказать правду, не страшащихся пафоса, исполненных мужества и естественности порыва к поступку. Твердо верящих в свою правоту, потому что с ними, глубоко в душе, живет и правит всем нравственное чувство, основанное не в последнюю очередь на религиозности. Не фанатичной, не неофитской, глубоко осознанной и прочувствованной.

Таковы его князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого), Захарьин-Юрьев («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), воплощенные в разные годы на сцене Малого театра...

Но вернемся в 30-е годы, когда Евгений Самойлов начинал совершенно новый для себя период жизни в Театре Мейерхольда. Период тем более новый, что в Театре актерского мастерства артист был занят в основном как характерный. Теперь ему предстояло овладевать принципиально новым репертуаром.

Первой работой стал ввод в спектакль «Лес», где Самойлов сыграл Петра, совершенно по-новому трактовав этот образ. Мейерхольд чутко уловил в молодом артисте не только яркий темперамент и широкий диапазон возможностей, но и очевидную склонность к героике и романтике. Эти черты были особенно востребованы временем и, развитые в Самойлове Мейерхольдом, оказались совершенно необходимыми для кино (еще в 1934 году, с разрешения Мастера, Самойлов снялся в роли Гриши Рыбина в лирической комедии «Случайная встреча» у И.А.Савченко - его обаяние подкупило сразу многих кинорежиссеров).

Но не только Всеволод Эмильевич обратил внимание на яркие возможности молодого артиста. На роль Кречинского в ГосТИМ был приглашен один из самых блистательных артистов романтической школы, Юрий Михайлович Юрьев. Сначала в процессе репетиций (Самойлов репетировал в том спектакле неудачливого влюбленного, помещика Нелькина), а потом и во внерепетиционное время Юрьев начал заниматься с Евгением Валерьяновичем, разрабатывая, разминая в актере основы героико-романтической школы. Школы уходящей, но незаменимой. Именно Юрьев подготовил с Самойловым роли Чацкого и Эрнани.

И случилось так, что на долгие годы и десятилетия Евгений Валерьянович Самойлов остался едва ли не единственным мастером сцены, владеющим этой великой тайной искусства: героико-романтической школой, впитанной им от подлинных мастеров, едва ли не последних, кто ведал эту тайну.

Может быть, завершение кинобиографии артиста связано не с трудностями кинопроизводства, а с тем, что из нашего кинематографа примерно с 70-х годов XX века ушла необходимость этой темы, этого мироощущения?..

Спектакль Мейерхольда «Одна жизнь» по роману «Как закалялась сталь» был посвящен 20-летию победы Великого Октября и задумывался как высокая трагедия. В воспоминаниях Евгения Габриловича, автора инсценировки романа Н.Островского, сохранился эпизод, который с огромной силой передает атмосферу этого, так и не вышедшего к зрителю спектакля. «Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый - такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране. Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей и быстрей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался - ребята грохотали уже кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все - ребята, лучи, барабаны, самые стены барака... Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец... И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд».

И еще Габрилович вспоминает сцену, когда слепой и больной Корчагин поднимался с постели, чтобы идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Он рассказывает о детальной разработке пластики, о жизни рук, пальцев слепого человека. И по двум этим описаниям можно составить себе впечатление и о спектакле, и о герое, Павке Корчагине, в трактовке молодого артиста, Евгения Самойлова. Тогда становятся понятными и живыми не раз читанные слова о том, что этой работой Самойлов сдал экзамен на пластическую выразительность образа, что он глубоко проникся секретами биомеханики, которую упорно осваивал на репетициях Мейерхольда.

Неполных четыре года отпустила судьба на общение Самойлова с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Как же этого мало!.. Но как это много, когда задумываешься над тем, насколько интенсивно шел процесс постижения себя и искусства, каким плотным, сжатым и сгущенным кажется время - неполных четыре года, всего только неполных четыре...

И оставшиеся как напутствие слова Мастера: «Е.В.Самойлов - артист, который скоро займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов. Вс. Мейерхольд».

В январе 1938 года театр был ликвидирован. Зритель так и не увидел спектакля «Одна жизнь» с Евгением Самойловым в роли Павла Корчагина. Артист был переведен в Малый театр, но ушел оттуда; влюбленный в своего учителя, болезненно переживший закрытие театра, Самойлов не в состоянии был выносить насмешек. Услышав однажды (не только о себе, но и о других артистах Мейерхольда, переведенных в Малый): «Формалисты пришли!..» - Самойлов покинул стены Академии, где еще совсем недавно с восторженным упоением смотрел с галерки на великие создания великих артистов.

До 1940 года, когда Самойлов был приглашен Николаем Павловичем Охлопковым в Театр Революции, артист, казалось бы, остро необходимый современному театру в силу своего редкого по широте диапазона (от трагической и героико-романтической до ярко характерной выраженности), оставался вне театра. И именно в этот момент его востребовал еще совсем молодой советский кинематограф, в котором у Самойлова появилась возможность использовать свои разнообразные способности. Так, в фильме «Том Сойер» Л.Френкеля артист сыграл сразу две роли - близнецов доктора и адвоката Робинзонов, а вскоре Самойлова вызвали на пробу к самому Александру Петровичу Довженко!

Сама судьба свершила так, что один из ассистентов Довженко присутствовал на прогоне «Одной жизни» у Мейерхольда и увидел артиста, не просто идеально подходившего на роль Щорса, но абсолютно соответствующего тому высокому, подлинно романтическому мироощущению, которое отличало режиссера, поэта, философа Александра Довженко. Можно смело сказать, что они нашли друг друга с той самой пробы, ставшей единственной, на которой Евгению Самойлову удалось показать Александру Петровичу все то, что вместе с Мейерхольдом он закладывал в фундамент характера своего Павки Корчагина.

Довженко мало было найти красивого, выразительного по пластике и интонациям артиста - ему нужна была личность. Благородная, возвышенная в своих устремлениях. Подлинно романтическая. А к этому моменту Евгений Валерьянович Самойлов был уже полностью сформировавшейся личностью именно такого плана.

Это была встреча поистине судьбоносная. И не только потому, что Евгений Самойлов блистательно сыграл в фильме «Щорс», но и потому, что после гибели Мастера и закрытия театра артист вновь нашел наставника, чье мироощущение и мировосприятие были невероятно близки ему. Александр Петрович Довженко, работая с Самойловым подробно, детально, привил артисту черту, которая осталась для него определяющей на всю жизнь - искать в каждом характере близкое, свое; идти от собственной индивидуальности, освобождая ее от наносного, неглубокого, неприродного. Только так может возникнуть искренность, которая одна и способна завоевать зрительские сердца.

Искренность героя.
Искренность артиста.

И как же это сложно, когда она, эта искренность, должна пронизывать собою не обыденные, бытовые ситуации, а подлинную жизнь человеческого духа, сформированного и овеянного высокими романтическими устремлениями! Здесь любое несовпадение в психологии персонажа и человека грозит фальшью. Здесь любое насилие над природой становится роковой ошибкой.

И этого не произошло, потому что Евгений Валерьянович Самойлов как человек, как личность полностью отвечал запросам Довженко. Они были, как говорится, «одной группы крови».

Роль полководца Щорса стала заметным событием не только в биографии Евгения Самойлова - по признанию современников, подобно своему персонажу, Самойлов стремительно ворвался в кинематограф, завоевав признание и, что особенно важно, любовь зрителей, которые интуитивно уловили то, что было так необходимо в смутное время: несостарившуюся революционную романтику, страстную веру в будущее, благородство души и силу интеллекта.

Если мы вспомним сейчас, какую огромную роль в жизни нескольких поколений играло кино, мы сможем в полной мере оценить тот восторг, то поклонение, ту любовь, которые вызывали к себе герои Евгения Самойлова. На протяжении десятилетий кинематограф воспитывал в нас, наравне с книгами, характер, нравственный кодекс существования, был истинным барометром жизни. Сначала - отечественные фильмы о героических буднях и необходимости приближать светлое будущее, затем - повествования о наших золушках, становящихся в одну ночь принцессами, потом - трофейные прекрасные сказки о заморских золушках и принцах, затем - итальянский неореализм, первые польские фильмы, откровения Акиры Куросавы.

Все это стало нашей историей, историей младенчества, детства, отрочества, юности большинства из тех, кого называли советскими людьми. Особой, еще далеко не до конца изученной общности людей.

Но среди всего этого калейдоскопа оставались неизменные ценности, неизменные имена, среди которых - Евгений Самойлов. Конечно, массовый кинозритель не мог оценить те черты актерской индивидуальности, которые так отчетливо проявлял в Самойлове театр. Для кино тех времен всегда важнее были привлекательная внешность и та внутренняя энергия, которая словно переливалась с экрана в зрительный зал, заражая, завораживая миллионные аудитории. И этой силой магнетизма Евгений Самойлов обладал как мало кто из артистов его поколения. Собственно, их можно пересчитать по пальцам, тех, кто нес в себе убеждающий, влекущий заряд огромной силы!..

Евгений Самойлов снимался - можно сказать без преувеличения! - у самых крупных мастеров отечественного кинематографа: он работал с В.Пудовкиным и В.Корш-Саблиным, Г.Рошалем и И.Пырьевым, Ф.Эрмлером и Ю.Солнцевой, С.Васильевым и М.Чиаурели... С 1934 года, когда была сыграна первая роль Гриши Рыбина, до того момента, когда Самойлов сыграл свою последнюю кинороль, летописца Пимена в фильме Сергея Бондарчука «Борис Годунов», прошли десятилетия. По тем десяткам образов, которые были воплощены Евгением Валерьяновичем на экране, можно составить своеобразную и очень интересную киноэнциклопедию; герои исторические и современные, различные состояния и настроения в жизни общества - все эти нити прошли через душу артиста, все они протянулись к нам, заставляя сопереживать, сочувствовать, размышлять.

Порой начинает казаться, что в причудливости судьбы Евгения Валерьяновича Самойлова была своя строгая логика, своя предопределенность. От Вивьена - к Мейерхольду, от Мейерхольда - к Довженко, от Довженко - к Охлопкову вела Самойлова судьба, укрепляя, утверждая в артисте именно те черты, что с годами и десятилетиями стали составлять редкостную по целостности и красоте основу мастерства, то, что не раз уже на этих страницах было названо романтико-героической школой.

В этом смысле приход Евгения Самойлова в Театр Революции был предопределен. Николаю Павловичу Охлопкову нужен был именно такой артист, артист-единомышленник, полностью принимающий и воплощающий его, режиссера, эстетическую программу.

Говорит Евгений Самойлов:
- История Николая Павловича Охлопкова тоже начиналась ведь у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!.. С Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сегодня сыграть, например, Карпа в «Лесе « - для меня просто шутка.

Среди наиболее значительных работ Евгения Самойлова периода работы в Театре Революции (впоследствии - Театра им. Вл. Маяковского) называют Германа в арбузовской «Тане» и Мортимера в шиллеровской «Марии Стюарт», Алексея («Обыкновенный человек» Л.Леонова) и Олега Кошевого («Молодая гвардия» А.Фадеева), Павла Власова («Мать» М.Горького) и Ан- типу Зыкова («Зыковы» М.Горького), Лопахина в чеховском «Вишневом саде» и Платонова в штейновском «Океане», Ясона («Медея» Еврипида) и Дикого («Гроза» А.Н.Островского), Громова («Аристократы» Н.Погодина) и Бондарева («Перебежчик» Братьев Тур)... По одному неполному этому перечню любому, кто знает хотя бы самое общее содержание спектаклей, станет очевидным: уже вскоре после своего прихода к Охлопкову Евгений Самойлов стал особым, своего рода романтическим знаком этого театра. Но - знаком специфическим.

Точно ощущая время и те причудливые ассоциации и параллели, которые порой возникают вовсе не преднамеренно, но воспринимаются от того еще острее, Николай Охлопков умел по-особому трактовать прошлое - оно стремилось в будущее, отмечая настоящее лишь легкими, ненавязчивыми черточками. И именно в этом проявлялись романтическое восприятие действительности, романтическая устремленность к далекому, неизвестному. Для подобной театральной эстетики необходим был герой красивый, гармоничный, целеустремленный, пластичный внешне и внутренне. Актер ярко выраженной индивидуальности, которая способна пропускать через себя ветры времени, порывы страстей, не подчиняясь им, а подчиняя их себе, своей твердой этической и эстетической позиции.

Таким актером был Евгений Валерьянович Самойлов.
И именно с ним в главной роли к 30-летнему юбилею театра, в 1954 году, Охлопков воплотил свою давнюю мечту, поставил шекспировского «Гамлета».

По мнению критиков, «на сцене появился светлый человечный Гамлет, Гамлет милосердный», соединивший в себе страстный порыв мятежности и высокий интеллект, много переживший, передумавший, перестрадавший. После этой работы заговорили о втором рождении Евгения Самойлова.

Он сыграл своего Гамлета не юношей, а мужчиной, знающим цену предательству, измене, ведающим несправедливость, расчет. Но - не смирившимся, не поддавшимся, не потерявшим веру в красоту человеческого поступка, в обязательное торжество справедливости, даже если и приходится утверждать ее ценою собственной жизни. В Гамлете Самойлова, по воспоминаниям тех, кто видел артиста в этой роли, царило поразительное чувство собственного достоинства, твердость позиций, уверенность в высшей справедливости, приход которой необходимо приближать сознательно и упорно. Его Гамлет был ярко выраженным трагическим героем, в той, забытой ныне трактовке, когда трагедия непременно подпитывается романтической устремленностью и приводит в финале к катарсису.

После Гамлета крупнейшей работой Самойлова на сцене Театра им. Вл.Маяковского стал Ясон в «Медее» Еврипида - характер трагический, но прямо противоположный принцу Датскому. Целеустремленность, страсть, кипение мысли - все было подчинено иному, достижению «высшей власти». Ни о нравственности, ни о поисках внутренней гармоничности речь здесь не шла. Став первым на российской сцене исполнителем роли Ясона, Евгений Самойлов как бы утвердил некий стереотип, с которым оказались не в силах бороться последующие исполнители - законченный прагматик, готовый на любые жертвы для достижения своекорыстных целей, он полностью раскрывал свой темперамент лишь в финале, при виде трупов своих детей. И эта двойственность характера, всех его проявлений, обнажала подлинную глубину трагедии, приводя к катарсису.

В 1967 году в спектакле «Медея» Евгению Валерьяновичу Самойлову довелось стать партнером великой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу - она сыграла Медею в Москве, и этот спектакль на всю жизнь запомнили те счастливцы, которым довелось попасть на него...

В том же 1967 году Николая Павловича Охлопкова не стало, и Евгений Самойлов принял приглашение М.И.Царева и Б.И.Равенских - с 1968 года Самойлов стал артистом Малого театра. На первый взгляд может показаться странным, что Самойлов вновь попытался войти в ту реку, в которую однажды уже входил. Но этот его приход в Малый театр был совершенно закономерным и естественным. В первый раз Евгений Валерьянович пришел на сцену старейшего русского театра после пережитой трагедии, закрытия Театра Мейерхольда. Пришел чужим, не по собственной воле, и не смог стать своим среди чужих.

На этот раз Самойлова позвали убежденные мейерхольдовцы, Михаил Иванович Царев и Борис Иванович Равенских. Свои. И выбор - идти или не идти - был свободным и осознанным. Это была следующая ступень все той же лестницы, по которой некогда начинал подниматься к вершинам Славы и Любви молодой Евгений Самойлов еще в Театре актерского мастерства у Вивьена.

Рассказывает Евгений Самойлов:
- Почему я пришел сюда? Потому что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам - можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет... Последнее время я не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много - играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского, Камердинера в «Коварстве и любви»... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением относятся ко мне все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой «, великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которыми мы были знакомы еще со времен Театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника.
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдать ему все силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
Тридцать лет и три года - таков временной отрезок связи Евгения Вале-рьяновича Самойлова и Малого театра.

Целая эпоха.
Целая жизнь.

Здесь артистом созданы замечательные по выразительности, по широте диапазона образы. Такие, как Мастаков в горьковском «Старике» и Васин в «Русских людях» К.Симонова, Игнат Гордеев в спектакле по роману М.Горького «Фома Гордеев» и Крутицкий в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского, Иван Петрович Шуйский и Захарьин-Юрьев в спектаклях по трилогии А.К.Толстого, Сушкин в «Золотых кострах» И.Штока и Платон Ангел в «Диком Ангеле» А.Коломийца, Андреа Дориа в шиллеров- ском «Заговоре Фиеско в Генуе» и Психиатр из «Возвращения на круги своя» И.Друцэ, Ватутин в «Обрыве» по роману И.А.Гончарова и Адольф в «Незрелой малине» И.Губача...

В последние годы «послужной список» Евгения Валерьяновича Самойлова пополнился такими образами, как Карп в «Лесе», Камердинер в «Коварстве и любви», князь Тугоуховский в грибоедовском «Горе от ума».

Казалось бы, все это - роли эпизодические, почти «без ниточки», как определяли некогда значительность и объем роли старые русские артисты. Но Евгений Самойлов несколькими штрихами создает характеры полноценные, на редкость разнообразные, эмоционально развернутые. О своем Карпе Самойлов сказал, что это - шутка, создать такой вот характер, используя свой богатейший опыт. Но для восторженных зрителей эта р

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Сушкин – Евгений Самойлов
Милочка – Татьяна Еремеева
Саратов – Дмитрий Павлов
Шкарников – Геннадий Сергеев
Ника – Лариса Кичанова
Руфина – Муза Седова

Запись 1976 года.

Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-1945».

Пьесу И.М.Штока «Золотые костры» ставил П.Васильев, оформлял А.Васильев, музыку написал М.Табачников. Премьера состоялась в филиале 9 января 1976 года.
Когда-то, еще в 30-е годы, молодой журналист И.Шток побывал на строительстве Магнитогорска и вынес восторженные впечатления. И эту восторженность он вложил в пьесу.
Открывался занавес, зрители видели трехкомнатную квартиру, а в ней клетки с канарейками. Это обиталище бывшего жильца палаток и бараков, теперь знатного плавильщика Сушкина. Жизнь его пошла под откос: жена умерла, сыновья разъехались, и сам он на пенсии.

Сушкин – Евгений Самойлов, Милочка – Татьяна Еремеева

Художник показал квартиру на темно-голубом фоне, наполнил ее светом, вторгавшимся из окон, тем самым придав происходящему на сцене праздничность. На стенах висели многочисленные грамоты, доказательства ударного труда хозяина квартиры, а за окном виднелись кварталы новых домов и дымы из заводских труб. Такой пейзаж еще более усиливал праздничность атмосферы.
Сушкин обижен, что про него забыли. Когда воплощали в жизнь новую производственную идею, его имени даже не упомянули, а именно он являлся инициатором многих новшеств. Обида заставила его уйти на пенсию.
Но тут его жизнь круто поворачивалась. Когда-то он взял на воспитание беспризорного мальчика. Теперь мальчик вырос, стал директором крупнейшего металлургического комбината, академиком, депутатом Верховного Совета. Он звал Сушкина вернуться на завод, но обида оказалась сильнее. И вдруг этот человек внезапно умирал. И тогда Сушкин возвращался к печи. Он понимал, что теперь не время отсиживаться дома.
Пьеса камерная, все события происходили в квартире Сушкина. Здесь зрители знакомились с бывшим воспитанником Сушкина Саратовым (Д.Павлов). Здесь появлялась подруга юности Сушкина Милочка (Т.Еремеева), сумевшая, несмотря на преклонные годы, сохранить молодой задор. Здесь появлялась Ника (Л.Кичанова), переживающая неудачную девичью любовь. Сюда приходила и Руфина Викторовна, которую во время войны извлекли из-под обломков разрушенного дома. Иные из перечисленных персонажей испытывали не горе, а неприятности. Однако общая направленность спектакля отличалась мажорностью.

Сушкин – Евгений Самойлов, Саратов – Дмитрий Павлов

Пожалуй, лучше всего определяла суть людей и событий звучащая в спектакле песня:
Мы жили в палатке с зелеными окнами,
Политой дождями, просушенной солнцем,
Да жгли у дверей золотые костры
На рыжих камнях Магнитной горы.
У Милочки нет ни семьи, ни постоянного дома, да и настоящей профессии. Она скитается из города в город и при этом никогда не забывает помогать родственникам, которых у нее множество. Главное то, что она нравственно богата, сумела сохранить доброту, душевную бодрость. «Вот она у зеркала. Может быть, вспоминает, когда была молода и хороша. Потом достает из сумки шарфик, повязывает его почти мальчишеским движением и говорит: «Жить можно».
А когда старые друзья, еще по комсомолу, врывались в дом Сушкина, он, несмотря на годы и тяжелые переживания, невольно поддавался их непосредственному веселью.
Этот спектакль, хотя он обращался к жизни рабочих, не ставил серьезных проблем. Да и конфликт, в нем возникающий, оказывался скорее мнимым или во всяком случае крайне незамысловатым: что делать квалифицированному рабочему, перешедшему на пенсию, если у него есть квартира и достаточное материальное обеспечение? Будет ли он счастлив? Он родился девяносто пять лет назад в Петербурге, в семье потомственного рабочего. Его отец, всю жизнь проработавший в пушечном цехе Путиловского завода, страстно увлекался искусством, обожал и хорошо знал русскую и зарубежную литературу, театр, был поклонником Федора Шаляпина, не пропуская ни одного спектакля и концерта любимого артиста, постоянно присутствовал на спектаклях Александрийского театра. С каждой получки он обязательно покупал книги и в конце концов собрал огромную библиотеку.

По вечерам вся семья усаживалась за обеденным столом под зеленой лампой и слушала, как он читал Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого. Женя с детства хорошо рисовал, проводил целые дни в Эрмитаже и Русском музее, собирался стать художником и о профессии актера даже не задумывался. Но однажды приятель, мечтавший о театре, уговорил его за компанию пойти на прослушивание в частную художественную студию. Самойлова приняли, а приятеля - нет. Преподававший в студии замечательный мастер Леонид Вивьен организовал молодежный театр, куда и взял Евгения после окончания учебы.

В середине 1930-х годов в Ленинграде гастролировал Театр Всеволода Мейерхольда. По просьбе своего брата, которому был симпатичен молодой актер Самойлов, Всеволод Эмильевич изъявил желание увидеть новоявленный талант. Придя к Мейерхольду, молодой актер внезапно оробел и не смог вымолвить ни слова. Мейерхольда это так рассмешило, что он сразу предложил Самойлову роль Пети в спектакле «Лес».
Роль эту актер играл довольно долго. Режиссер забыл про него, не предлагая ничего нового. Самойлов грустил и тихо страдал, пока однажды не решил поговорить по душам с Мейерхольдом. Произошло это на дне рождения заведующей театральным гардеробом. Где-то в середине вечера, когда все уже были откровенно навеселе, Самойлов подсел к Мейерхольду, наполнил рюмку и вдруг схватил его обеими руками за голову, приблизил его лицо к своему и, тряся его, прокричал: «Я играть хочу! Понимаешь, хочу играть!». Взъерошенный, перепуганный Мейерхольд еле высвободился из рук артиста. Все гости были перепуганы: что же будет? Но скандала не произошло. Режиссер-реформатор был поражен темпераментом своего молодого актера, как будто впервые услышал его красивый голос, увидел прекрасные, сверкающие от возбуждения глаза. С того момента Самойлов стал одним из любимых актеров Мейерхольда, и режиссер впоследствии говорил ученикам: «Хватаните нас - и мы потом подружимся с вами».

Шел 37-й год, когда начались репетиции спектакля «Одна жизнь» по роману Н.А. Островского «Как закалялась сталь». Актеру была предложена роль Павки Корчагина. Зрители этот спектакль так и не увидели. В январе 1938-го Театр Мейерхольда был закрыт, а через два года мастера расстреляли. В служебной характеристике на Самойлова Всеволод Васильевич успеет написать: «Е.В. Самойлов - артист, который займет на театральном фронте одно из первых мест в армии советских артистов».

Мейерхольд оказался прав, но с одной лишь поправкой: актера ждал стремительный взлет карьеры не в театре, а в кино. Александр Довженко снимет его в главной роли в фильме «Щорс». Его утвердят с первой же пробы, а через год вручат Сталинскую премию I степени. Потом будут популярные фильмы «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» (Сталинская премия) и многие другие. Его партнершами были лучшие советские актрисы, красавицы - Любовь Орлова, Марина Ладынина, Людмила Целиковская, Валентина Серова. Самойлов был идеальным героем своего времени. Абсолютно закономерно, что именно он был любимцем публики, непременным героем боевиков тех лет.

Государство щедро вознаградило его: три Сталинские премии, ордена, медали. Артисты его уровня получали от государства все. Но Самойлова не развратили ни успех, ни награды. Несмотря на армию поклонников, он оставался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Мало того, придя в Театр Революции, в будущем - Театр имени Вл. Маяковского, он станет замечательным мастером сцены. Его Гамлета в шекспировской трагедии назовут легендарным.

Ушла эпоха Сталина. Кумиры тех лет уже не смогли подняться до былых высот. Но Самойлов, перейдя в Малый театр, вновь добился успеха. И пусть в кинематографе 1950-1970-х у него не было звездных ролей, на сцене он предстал первоклассным мастером перевоплощения.

За тридцать пять лет творчества на старейшей русской сцене Самойлов сыграл запоминающиеся роли в пьесах Островского, Толстого, Шиллера. До сих пор театралы как красивую легенду рассказывают о его интерпретации ролей Шуйского («Царь Федор Иоаннович»), Карпа («Лес»), старика Миллера («Коварство и любовь»). «Какой человек!Христианин, настоящий, живущий во Христе, такого актера я вообще не видел», - говорил о нем великий композитор Георгий Свиридов.

В жизни Самойлова была единственная любимая женщина. С Зинаидой Левиной - студенткой электротехнического института, он встретился в Доме отдыха. Ему было 20, ей 19. «Мама увидела папу, когда он стоял на сцене и читал стихи Блока, Есенина, Тютчева, - рассказывала Татьяна Самойлова. - Они познакомились, полюбили друг друга. Поженились. А потом на свет появилась я. К сожалению, судьба не подарила мне такого спутника жизни, как мой отец. Папа очень любил маму. Жизнь моих родителей - образец служения друг другу. Сегодня это редкость!».

А как Зинаида Ильинична совмещала работу и семью?

Мама оставила профессию инженера и полностью посвятила себя семье. Ей удалось создать неповторимую атмосферу нашего дома, где всегда было хорошо, радостно, где часто собирались гости. Она прекрасно играла на рояле, страстно увлекалась театром и радовалась творческим успехам папы, как своим. В любви и дружбе они прожили 62 года.
- Как Евгений Валерьянович перенес потерю супруги?

Для него это была страшная трагедия. Я сама была в полуобморочном состоянии. Помощником папы в житейских делах стал мой младший брат Алексей, тоже артист Малого театра.

Что вас удивляло и восхищало в отце?

Он был абсолютно самодостаточен, никогда не лез в политику, в критиканство, никого не продавал и не предавал. Он просто играл. В этом была его жизнь. Меня всегда удивлял его природный дар Добра. Все, что я видела, что слышала от него, внутренне осталось во мне. Это передать невозможно. Это что-то природное, необъяснимое, что можно понять только сердцем. Папа - Человек сокровенный.

Да, можно понять отношение дочери к своему отцу. Он, и это правильно, для нас - царь и Бог. Но, положа руку на сердце, нужно сказать, что Евгений Самойлов - человек редкой актерской породы. И спасибо, что он был и благодаря кинематографу остался в нашей жизни.

После юбилейного спектакля в честь 90-летия Евгений Самойлов на вопрос, в чем смысл жизни, ответил:

В любви. Она всегда меня грела, вдохновляла, давала тонус в жизни. Я не мыслю себя без любви. Я никогда никому не завидовал и не делал зла. Я вижу в людях прежде всего добро, может быть, поэтому я себя чувствую хорошо душевно и прожил до девяноста лет.

Евгений Валерьянович ушел в мир теней. Но до сих пор на могиле актера на Ваганьковском кладбище нет достойного памятника замечательному мастеру. Дочь и сын его бедствуют, а государству сегодня ни до кого и ни до чего нет дела. «Скучно на этом свете, господа!»

— Гамлетов было несметное множество, и вообще, похоже, это не пьеса, а машина времени, которая двигается через века, вбирая в себя особенности разных стран и эпох. Так что приходится себя как-то ограничивать: какова судьба принца Датского в России ХХ века?

— Самая важная постановка на русской сцене в начале ХХ века — это постановка англичанина Гордона Крэга в Московском художественном театре с Василием Ивановичем Качаловым в роли Гамлета. Крэга очень привлекали философские абстракции, и он толковал Гамлета как монодраму, а это жанр, который именно в 1910-е годы и расцвел. События и перипетии сюжета происходят в душе главного героя, всех остальных персонажей мы видим его глазами, и, в сущности, в этом видении Крэга реален только Гамлет — и смерть. Крэговский "Гамлет" — диалог Гамлета со смертью. Одна из его идей: поставить "Быть или не быть" как монолог, обращенный к фигуре Смерти, присутствовавшей на подмостках. Но из этого вообще ничего не вышло.

— Почему?

— Актеры Художественного театра были совершенно не в восторге от того, чтобы играть не Полония и Офелию, а каких-то змей, лягушек и прочих водоплавающих гадов, которых видит в них Гамлет. И в этом была половинчатость спектакля, потому что заставить Василия Васильевича Лужского играть какую-то жабу вместо Полония оказалось довольно трудно. Они не очень ловко чувствовали себя в тех костюмах, которые придумал Крэг и которые должны были намекать на земноводно-пресмыкающееся происхождение персонажей. В результате в вечер премьеры "Гамлета" в Художественном театре, по соседству, в "Летучей мыши" играли пародию на него, а на сцену выносили кукол, одетых в желтовато-металлические, намекавшие на змеиные чешуи костюмы. Подразумевались Ольга Книппер и Николай Массалитинов (Гертруда и Клавдий), причем одна из фигур изображала чайник, а другая самовар.

— Это спектакль 1911 года. Следующий легендарный русский Гамлет — это Михаил Чехов, 1924 год.

— К нему мы еще вернемся. Забегая вперед: интересно то, что, собственно, происходит дальше. На московской сцене между Гамлетом Михаила Чехова и Гамлетом Николая Охлопкова (1954) лежат тридцать лет полного молчания. Если не принимать во внимание "Гамлета", поставленного Николаем Акимовым в 1932 году, который занимал совершенно особое место. Несчастье Акимова было в том, что он опоздал: поставил "Гамлета" так, как его нужно было ставить хотя бы лет на пять раньше — в стиле 1920-х годов, в стиле иронического авангарда, открытой полукомедийной жизнерадостности. Спектакль опоздал выйти, он появился в 1932 году, когда все в стране повернулось.

— Стало не до смеха.

— Дело не только в этом. Просто в 1930-е годы классика больше не была предметом пародийно-иронического отвержения, она вошла в иконостас новой советской культуры. И Шекспир занял в этом иконостасе одно из центральных мест, потому что мы были провозглашены прямыми наследниками и Шекспира, и Ренессанса, понимаемого в оптимистическом советском духе. Акимовский спектакль был воспринят — не только сугубыми консерваторами или сугубыми авангардистами, уцелевшими от 1920-х годов, но и вполне серьезными критиками вроде Павла Александровича Маркова — как осквернение, отступление и поругание.

— Кощунство.

— Конечно. На спектакль дружно набросились и справа, и слева. Потому что переменился дух времени. А между тем в очень похожем стиле собирался ставить "Гамлета" в 1920-е годы Всеволод Мейерхольд.

— Но не поставил. Ни в 1920-е, ни позже.

— Не поставил, но думал-то он о "Гамлете" всю жизнь. Начиная с Пензы, куда в эпоху гимназической юности Мейерхольда приехал Николай Россов, среднего уровня актер, но очень образованный господин. Его вполне заурядно-школьный Гамлет тем не менее совершенно поразил Мейерхольда — и, вероятно, с тех пор Гамлет стал жить где-то рядом с ним. Кстати говоря, и с его Треплевым, который Гамлета цитирует.

Сразу после революции Мейерхольд хотел ставить "Гамлета" в переделке Маяковского, с возможным участием Цветаевой. Сохранились эскизы Владимира Дмитриева 1920-х годов, изображающие какое-то огромное металлическое пространство, от которого исходят такие же металлические лучи. Но из этого замысла тогда ничего не вышло.

В 1924 году, посмотрев Гамлета в исполнении Михаила Чехова, Мейерхольд пришел в ярость от того, что Чехов устроил какую-то потустороннюю дребедень.

Мистик, который "крепко держит меч в своей бледной руке" — так было сказано у Павла Александровича Маркова о Михаиле Чехове, чей Гамлет впитывает в себя лучи, которые идут от Призрака. Для Чехова главной фигурой был именно Призрак, мистическую волю которого этот слабый и вместе с тем сверхмужественный герой должен воспринимать и выполнять как некую высшую миссию.

Мейерхольд говорил, что Чехов не прочитал самого главного документа, который должен прочитать всякий постановщик "Гамлета", а именно Саксона Грамматика, а если бы прочел, то узнал бы, что Гамлет — это не бледная немочь, а здоровый малый, в сущности говоря, шут, который выходит на двор, обваливается в перьях, и так, в перьях, крича петухом, прыгает по постели своей мамаши. В 1924 году это и был бы мейерхольдовский "Гамлет", по всем статьям противостоящий чеховскому.

— Но в 1930-е годы все переменилось.

— Да, и та перемена, которая произошла в советской культуре, была на самом деле переменой во всей европейской культуре. Можно по-разному объяснять этот разлом, это всеобщее обращение к классике и попытку вернуться к традиции, найти в ней спасение. Англичане искали спасение в викторианской традиции, которая была оплевана и растоптана ироническим поколением 1920-х годов, но совершенно то же самое делалось в разных формах во всех странах Европы. В сущности, в 1930-е годы движением культуры управляли общие механизмы и закономерности. Просто в двух тоталитарных государствах эти закономерности были доведены до страшной, гротескной крайности. Но, повторяю, общие механизмы в разных странах, независимо от политического устройства, господствовали. Поэтому в советском театре 1930-е годы были настоящим шекспировским празднеством.

— Но без "Гамлета".

— Без "Гамлета". Зато 1935 год: Отелло — Остужев, Лир — Михоэлс. Тогда же комедии Шекспира ставили столько и так, как никогда ни до, ни после ставить не будут — в поисках ренессансной лучезарности.

— В Германии то же самое, буквально.

— Конечно, и в Англии... Везде одно и то же. Что касается "Гамлета", то в Советском Союзе судьба его была печальна по той причине, что к "Гамлету" глубокую неприязнь питал вождь и учитель. И, в сущности, пьеса была не то чтобы под запретом — об этом смешно говорить, какой может быть запрет, если мы единственные подлинные наследники Шекспира! В пику всем буржуазным искажениям! И тем не менее... "Гамлет" был тихо не рекомендован. Всем было известно, что лучше эту пьесу не трогать. Как и "Макбета", который вообще не шел ни в 1930-е, ни в 1940-е годы. Про Макбета все понятно, а вот неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции. Которая всегда видела в себе Гамлета.

— Тридцать лет "Гамлета" не ставят, но о нем думают...

— Да, и Мейерхольд продолжает свои гамлетовские мечтания в 1930-е годы, только мечтания эти приобретают совсем другой смысл. В отличие от многих режиссеров, Мейерхольд очень любил рассказывать о будущих спектаклях, которых еще нет. И почему-то больше всего он любил рассказывать об одной сцене "Гамлета", которую он придумал и уже видел перед собою. Это была встреча Гамлета с призраком. Он рассказывал ее в разных вариантах, но примерно так. Северное море, холодно-серебряный белый песок, дюны, спиной к нам в черном плаще Гамлет, навстречу ему из этого холодного свинцового моря, с трудом вытягивая ноги из песка, идет Призрак в серебряных латах. Холод, ветер, в бороде Призрака застыли куски льда. Серебряный Призрак в серебряном море идет навстречу черному Гамлету, выходит на берег. Гамлет снимает с себя черный плащ — и сам оказывается в серебряных латах. Плащом укрывает отца, и этот жест защиты и попытка согреть — они здесь очень важны. Вот так он видел эту сцену, довольно кинематографично. Правда, если в молодости Мейерхольд себя, очевидно, ассоциировал с Гамлетом, то в старости — с отцом Гамлета, что и понятно. И, видимо, поэтому, рассказывая все это на репетиции "Бориса Годунова", добавлял комическую деталь, чтобы снизить патетику рассказа. Он говорил, что от холода старому господину хочется писать, и поэтому Гамлет подносит ему горшочек. А поскольку Мейерхольд сам был пожилой нездоровый человек, то я думаю, что он это не из учебников взял. Во всяком случае, таким было это полупрощальное видение Гамлета.

— Но он хотя бы начинал его ставить?

— В 1936-м он все же решился. Это был последний его приезд в Париж, и оттуда он поехал на юг Франции к Пикассо. Не очень понятно, какой у них был разговор: никаких свидетельств не сохранилось. Он попал очень неловко, Пикассо куда-то переезжал, ему было не до Мейерхольда. Тем не менее Мейерхольд приезжал к нему с тем, чтобы уговорить его быть художником этого спектакля. Музыка была заказана Шостаковичу, поскольку Шостакович уже написал музыку к "Гамлету" Акимова, но там она шла совершенно вразрез со всем спектаклем, так как была трагической, а для версии Мейерхольда ее нужно было бы просто отредактировать.

В Советском Союзе судьба "Гамлета" была печальна из-за глубокой неприязни, которую к пьесе питал вождь и учитель. Неприязнь Сталина к Гамлету была частью его неприязни к русской интеллигенции

— Звездный состав. Сценография Пикассо, музыка Шостаковича...

— Да, а перевод он заказал Пастернаку. Пастернаковский перевод "Гамлета" — это заказ Мейерхольда. Что, как мне кажется, отразилось на лексике. Не совсем понятно, когда именно он разговаривал с Пастернаком, есть какие-то данные, что это было в 1936 году. Не очень понятно и то, кто должен был у него сыграть Гамлета. Возможно, в варианте 1936 года он думал, в частности, о Зинаиде Райх. Но один из вариантов был совершенно замечательный: Эраст Гарин в роли Гамлета. Это могло быть фантастически интересно. А когда Театр Мейерхольда уже был закрыт, в 1939 году, его пригласили в Александринку, чтобы возобновить "Маскарад". Мейерхольд приехал в Ленинград, одновременно думая, не поставить ли "Гамлета" в Александринке. Но вскоре гамлетовская эпопея Мейерхольда закончилась, настала трагическая развязка всей его жизни — в июне 1939 года там же, в Ленинграде, его арестовали, через несколько месяцев расстреляли. Для полноты картины стоит заметить, что в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о "Гамлете" — а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только "Гамлета" в разных интерпретациях.

— А перевод Пастернака между тем остался бесхозным.

— Первый вариант перевода Пастернака, который вышел в 1940 году в журнале "Знамя", тогда же взял для постановки Немирович-Данченко.

Немировичу было можно гораздо больше, чем любому другому театральному человеку сталинского времени. Ему даже "Гамлета" вроде бы разрешили. И у МХАТа уже был заключен договор на перевод с Анной Радловой. Но тут Виталий Яковлевич Виленкин, который и с Пастернаком дружил, и в литчасти МХАТа работал, принес только что вышедший — а может, даже еще и в рукописи — перевод Пастернака. Немирович, прочитав, очень воодушевился и написал Радловой письмо, что, дескать, извините, дорогая Анна Дмитриевна, но, когда рядом с вашим высокопрофессиональным переводом появляется перевод гениальный, мы вынуждены сделать выбор. К сожалению, это совпало с выходом известной статьи Чуковского, где он камня на камне не оставлял от радловских переводов. Но это случайное совпадение, потому что каждый человек, сопоставляя эти два перевода, с Немировичем согласится.

Так вот, первый вариант пастернаковского перевода очень отличается от всего того, что пришло потом от самого Пастернака, от тех вариантов, которые появились в результате доработки. Первый вариант был полон деталей, которые, вероятно, были бы очень по вкусу Мейерхольду и, мне кажется, мейерхольдовским театром и были навеяны. Но это догадка. Во всяком случае, поэзия этого перевода была почти варварской с одной стороны и последовательно русифицированной — с другой. Например, Гамлет говорил не "Офелия, о нимфа!", а "Офелия — отрада!", Немирович был категорически против таких вещей, он делал замечания, и Пастернак эти замечания послушно выполнял. Сохранился режиссерский экземпляр с пометками и переделками, театральный.

Но через год началась война, Немировича как человека, входившего в золотой фонд, отправили на Кавказ, но догадались же отправить в Нальчик, осенью 1941 года, а весной 1942-го именно туда и направили свой удар немцы. Спасая, его переправили в Тбилиси — естественно, было не до "Гамлета", вернуться к репетициям Немировичу удалось лишь в начале 1943 года, а в апреле он умер. И от 1940-го, и от 1943 года остались изумительно интересные стенограммы репетиций. Немирович отказывался от романтическо-ренессансного взгляда на Шекспира. "Я бросаю вызов остужевскому Отелло. Наорали, нафальшивили, и называют это возрождением романтизма" — это цитата. Он видел Гамлета, обращенного в глухое Средневековье, когда нет водопровода, канализации,— вот, говорил он, когда будут читать стенограмму, скажут, режиссер-натуралист, нужно про философию, а он про канализацию... Эльсинор это такие серые камни, каменный мир, суровый, северный. Обнаженные страсти, грубые люди, и на этом фоне человек будущего, Гамлет. Внутри МХАТа отношение к спектаклю было недоброжелательным, и сам Немирович не был уверен, нужно ли во время войны ставить пьесу о сомневающемся человеке, когда нам нужны люди героические, решительные.

Гамлета репетировал Борис Ливанов, хотя мечтал сыграть Хмелев. Но Немирович при всей любви к Хмелеву боялся, что Гамлет получится слишком мрачным и сосредоточенным, а ему нужен был сильный, мощный человек... и не только ему. Но к этому мы еще вернемся.

Так вот, репетировал Ливанов. На каком-то кремлевском приеме он подошел к Сталину, и точно известно, что у них произошел короткий разговор о Гамлете. Есть две версии этого разговора, одна общераспространенная, другая менее известная. Обе идут от Ливанова, обе разные. Общий зачин таков: Ливанов подошел к Сталину и сказал, мол, товарищ Сталин, вы, наверное, слышали, мы сейчас работаем над трагедией Шекспира "Гамлет", что вы посоветуете, как нам понять эту пьесу. Расчет, казалось, был совершенно точен. Что бы ни сказал Сталин, это означало посмертную реабилитацию принца Датского. Первый вариант рассказа — долгая пауза, трубка в зубах, вождь задумался и... ответил вопросом на вопрос: "А вы думаете, эта пьеса нужна советской публике?". Вторая версия, мне кажется, более правдоподобна: вождь отозвался фразой, произнесенной с глубочайшим презрением: "но он же слабый!". "Нет-нет,— возразил Ливанов,— мы его играем сильным". Вот такие два варианта. А спектакль так и не вышел.

В яростном нетерпении Гамлета-Высоцкого была правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду

— Вы обещали подробности о "сильном Гамлете".

— В 1936 году Гамлета сыграл Густаф Грюндгенс, в 1937-м — Лоуренс Оливье. И в том, как эти два артиста в странах с, мягко скажем, разным общественным устройством сыграли Гамлета, было общее. Оба они сыграли сильного героя, воина. Об Оливье говорили, что в его Гамлете нет ни следа гамлетизма, что этот Гамлет разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак закончил бы свой монолог. Но критика здесь не судья. Критика опирается на предыдущий опыт интерпретаций. А публика этого Гамлета приняла. Потому что время уже было предвоенное, нуждавшееся в сильном, воинственном, хотя и не без эдипова комплекса, Гамлете. В сущности, играли Оливье и Грюндгенс одно и то же, потому что герои и воители нужны были по обе стороны фронта, и это объединяло культуры стран, казалось бы, противоположных и несовместимых. Очевидно, есть такие законы движения искусства, которые важнее, чем политические контрасты.

В Советском Союзе в то же самое время создали так называемую теорию "сильного Гамлета". Война шла против традиционно русского восприятия Гамлета как символа трагической раздвоенности, как символа русской интеллигенции. Все что угодно, только не слабость! Только не меланхолия! Правда, теория сильного Гамлета была настолько умозрительна, что в театре она никак не получалась.

— И в результате в сталинское время Гамлета почти не ставили.

— Зато когда наступило послесталинское время... В 1953-м умер Сталин, в 1954-м "Гамлета" начали репетировать сразу в двух театрах, в Ленинграде и в Москве. В Москве репетировал Николай Охлопков в Театре Маяковского, в Ленинграде в Театре имени Пушкина — Григорий Козинцев. У Охлопкова играл Евгений Самойлов, у Козинцева — Бруно Фрейндлих. Я был на одном из первых представлений охлопковского "Гамлета", и меня, школьника, он привел в полнейший восторг — как, впрочем, и всю публику. Поскольку на место всеобщего омхачивания пришло монументальное театральное зрелище. Гигантские конструкции, огромные ворота, напоминавшие ворота шлюзов. Тогда у московской интеллигенции любимым отдыхом стали поездки на пароходах: Москва — Астрахань, Москва — Пермь, и особенно захватывающими были моменты, когда пароход проходил через шлюзы. Так вот, сценограф Рындин как две капли воды воссоздал конструкцию шлюза в этих кованых воротах перед сценой, открывавшихся под музыку Чайковского. И какие-то решетки с грохотом и лязгом спускались с колосников. И Гамлет их тряс во время монолога "Быть или не быть". И огромное, полное света и цвета пространство. И золотой парик на голове у Самойлова. И белое платье с позолотой у занятой в премьере Бабановой, которая играла Офелию. Она сыграла всего несколько раз, но это было ужасно: уже полная, немолодая, такой шарик белый выкатывался на сцену. И опять же золотой парик, и за ней шли вереницей ее подруги в белых платьях, с золотыми кудрями и с арфами.

— Ужас.

— Да, через несколько лет, этот спектакль стал вызывать ироническое отношение. Но тогда, на премьере,— никоим образом. Мы были просто поражены этим размахом и этой театральностью. Что же касается смысла, то это довольно интересно. Охлопков сам описал, как рождалась концепция спектакля. Он поехал в Рузу зимой — думать над "Гамлетом". И вот однажды проснулся, как он сам пишет, от того, что его осенило. Вот в чем идея пьесы: "Дания — тюрьма"!

— Стоило съездить за этим в Рузу!

— Именно. Тем не менее. Грохочущие решетки, двери, цепи — все должно было нам привести на ум тюрьму. Но при этом само пространство оказалось полно такого воздуха и таких красок, что в этой тюрьме дышалось ужасно легко и приятно. Но был еще настоящий смысл, и я не знаю, насколько он был осознан Охлопковым. Как это ни странно, Гамлет Евгения Самойлова был внутренне очень близок к коллизиям первых пьес Розова. Самойлову было уже за 40, но по смыслу это был Гамлет-ребенок, Гамлет-дитя, похожий на ростановского Орленка. И понятно, что потом эту же роль играл совсем молодой Козаков, сразу после окончания Школы-студии МХАТ. А еще через несколько лет сразу после окончания Щепкинского училища сыграет Эдуард Марцевич, тогда совершеннейший ребенок с пушком на щеках. Вот этот самый Гамлет — невинное дитя, которое пытается сохранить чистоту в грязном мире взрослых,— очень розовская, в сущности, коллизия, и, возможно, потому она и задевала какие-то очень существенные душевные струны публики конца 1950-х — начала 1960-х.

Охлопков показал свой спектакль осенью, в ноябре 1954 года. А в конце 1955 года приехал Брук со своим "Гамлетом". С Полом Скофилдом в заглавной роли. Это была одна из высших точек их творческого союза (а закончился он на великом "Короле Лире" 1962 года). Я помню первое впечатление от этого спектакля, и оно было у меня, четырнадцатилетнего школьника, не в пользу Брука. После охлопковского монументального зрелища, празднично-торжественного, оперного, спектакль Брука вначале казался серым, полубесцветным. Играли они в одной конструкции — какие-то низкие арки, нависавшие над людьми, сероватый, черноватый мир. Потом-то мы поняли, что это и есть тюрьма.

— Не решетки.

— Не решетки, а просто мир, в котором трудно дышится. Что достигалось не через иллюстрации, а через самоощущение людей на сцене, в Эльсиноре. Скофилд играл без всякого осовременивания, но тем не менее он играл современного интеллигента, которого заботит проблема насилия. Дозволено ли убивать?

Этот спектакль сыграл огромную роль в истории нашего собственного театра. Он очень много значил для тогда как раз рождавшегося "Современника", о чем и Казаков, и Ефремов сами неоднократно говорили. Это были и просто стилистические совпадения: и там, и здесь — стремление отделаться от декламации, от романтической красивости. Но существовали важные связи и на уровне смысла. "Гамлет" 1955 года был прологом, скорее неосознанным, к тому, что произошло ровно через полгода, когда в Лондоне в Ройял-Корте сыграли "Оглянись во гневе". В Гамлете Скофилда — хотя, уверяю вас, ему это в голову не приходило,— было то, что потом оказалось в "сердитом молодом человеке" Джиме Портере.

Что касается ленинградского "Гамлета" Козинцева, то в нем тоже была, может быть, в меньшей степени, потому что у Козинцева вкуса было больше, такая романтическая красивость, которая выразилась, в частности, в финале. Спектакль Козинцева кончался так: умирал Гамлет, потом вдруг сцену заливал ослепительный голубой свет, и на фоне ослепительно голубого задника возникала фигура Ники Самофракийской. И вставал мертвый Гамлет, выходил на авансцену к публике и читал 74-й сонет: "Когда меня отправят под арест // Без выкупа, залога иль отсрочки, // Не глыба камня, не могильный крест // Мне памятником будут эти строчки". То есть все понятно: Гамлет умер, но искусство бессмертно и так далее.

По просьбе Пастернака на спектакль тогда пошла Ольга Фрейденберг, которая написала ему, как это было ужасно. Я думаю, она преувеличила: она была человеком кабинетным и наверняка вообще плохо знала театр, но кузен попросил, она сходила — и пришла в ужас и отчаяние. Ну, может быть, без особенного на это основания.

Но вообще-то нужно, конечно, сказать о главном Гамлете нашего поколения — о Высоцком.

— А разве не Смоктуновский наш главный послевоенный Гамлет?

— Со Смоктуновским произошла довольно странная история, как мне кажется. Между Смоктуновским и Козинцевым возник не просто конфликт, а глубокая неприязнь. Спустя десятилетия это коснулось даже меня, как ни смешно. История была такая. К 30-летию фильма Козинцева приехала девочка с "Радио Би-би-си" делать передачу — естественно, в жанре панегирика. Она взяла несколько интервью, и у меня в том числе. Но главными ее собеседниками были вдова Козинцева и Смоктуновский. И, к ее изумлению, Смоктуновский сказал нечто вроде: может, Козинцев был замечательный шекспировед, тут я не могу судить, но режиссером он был никаким, потому что с актером он работать категорически не умел, и — это цитата — "мне пришлось нанять специально режиссера" (это он Розу Сироту "нанял", чтобы она делала с ним роль). Потом девочка догадалась проиграть эту пленку вдове Козинцева, которая сказала, мол, что же вы хотите от этого идиота. Когда девочка привезла все это в Лондон, передачу положили на полку, потому что это было совсем неподходяще к юбилею. Но через несколько лет все же пустили в эфир.

— Но вы-то все вежливо там сказали.

— Абсолютно. Но, как мне кажется, у Смоктуновского была всего одна гениальная сцена — с флейтой, и это самое главное во всей роли. Этот человек, который не хочет, чтобы из него делали инструмент, и не забыть потрясающую интонацию "но мной играть нельзя-а-а", и голос, вдруг уходящий вниз, в какую-то бездну,— вот тут мороз по коже. Тут-то вы вспоминали, что этот актер гениально сыграл Мышкина. Так что все-таки для моего поколения самым важным Гамлетом был Высоцкий — с его бунтом, с его яростью, с его нерассуждающим мятежом и нежеланием взвешивать про и контра, которые неизбежно заводят вас в то, что у Пастернака называется "бесплодьем умственного тупика". Если ненависть бывает святая, то у Гамлета-Высоцкого это был как раз тот редкий случай. И восстание его, вопреки логике и здравому смыслу, не только против Клавдия, а против всей вселенной, против смерти, против надличных сил, которые были воплощены в знаменитом занавесе, придуманном Давидом Боровским (критики писали слово "занавес" с большой буквы). И в этом яростном нетерпении, в этой правоте нетерпения была та правда, которая просто разила наповал. И несла, если угодно, утешение и надежду. Это же 1971 год — танки в Чехословакии, диссиденты в тюрьме. Время не то чтобы страшное, но душное и позорное. И этот взрыв был взрывом внутреннего освобождения. Спектакли Любимова было запрещено снимать, поэтому и от его "Гамлета" остались рожки да ножки, но есть какая-то запись черновой репетиции, несколько минут. И там есть одно место, когда Высоцкий читает "Быть или не быть", делая при этом какие-то хлещущие, рубящие движения руками. Там дело было не в философии, а вот в этой жгучей боли и освобождающей ярости мятежа. Это и отзывалось в нашем, вообще-то довольно молчаливом, поколении.

Интервью: Ольга Федянина

«Гамлет» в Москве

В юбилейный «Год Шекспира» одной из главных сенсаций московского театрального сезона стал «Гамлет. Коллаж» — в моноспектакле, поставленном канадцем Робером Лепажем в Театре наций, все роли отданы единственному исполнителю, Евгению Миронову. Вообще же в этом сезоне «Гамлета» можно увидеть на пяти московских площадках

Театр им. М.Н. Ермоловой

Режиссер — Валерий Саркисов, Гамлет — Александр Петров, премьера — декабрь 2013

Театр наций

Режиссер — Робер Лепаж, Гамлет — Евгений Миронов, премьера — декабрь 2013

«Гоголь-центр»

Режиссер — Давид Бобе, Гамлет — Филипп Авдеев, премьера — ноябрь 2013

Театр «У Никитских ворот»

Режиссер — Марк Розовский, Гамлет — Максим Заусалин / Валерий Толков, премьера — октябрь 2013

Театр Российской армии

Режиссер — Борис Морозов, Гамлет — Николай Лазарев, премьера — октябрь 2006

Главная / Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» / № 4 2011

Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант 11-04-15069з).

УДК 82-21

Zakharov N. V. Productions of Hamlet on the Post-Soviet Stage

Аннотация ◊ В статье рассматривается особая роль шекспировского «Гамлета» в русской культуре. Анализируются постановки «Гамлета» в России 1990-2000-х годов (П. Штайна, Ю. Бутусова, А. Тителя, В. Фокина, В. Поплавского).

Ключевые слова : Шекспир, «Гамлет» , русская культура, постсоветские постановки.

В русской культуре шекспировский «Гамлет» всегда играл особую роль. Начиная с середины XVIII века, трагедия Шекспира нашла особый отклик у писателей, а позже у читателей и театральной публики. Играя «Гамлета» , каждое новое поколение проходит испытание проклятыми вопросами, которые ставит в своих монологах главный герой. В целом история постсоветских постановок шекспировских трагедий, в том числе постановок «Гамлета» , — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» . Таковыми, безусловно, можно считать большинство «Гамлетов» 1990-х — 2000-х годов.

10 октября 1998 г. состоялась премьера «Гамлета» в сценической постановке известного немецкого театрального режиссера Петера Штайна с русскими актерами (Гамлет — Евгений Миронов, Клавдий — Александр Феклистов, Гертруда — Ирина Купченко, Полоний — Михаил Филиппов, Горацио — Алексей Зуев, Офелия — Елена Захарова). В спектакле Штайна были использованы пять переводов шекспировской пьесы, и подобный компилятивный подход станет определенным знаком для постсоветской сцены. Место действия спектакля переносится на боксерский ринг. Гамлет одновременно вступает в боксерский поединок и с окружающим миром, и самим собой. Как положено в постмодернистском спектакле, не обошлось без злободневных аллюзий. Но так ли были они необходимы для лучшего понимания вечной пьесы? Спустя дюжину лет, казалось бы, удачные находки воспринимаются как некие бутафорские атавизмы: Гамлет в шутовской короне, играющий на саксофоне, Фортинбрас в шлеме, камуфляже и с автоматом и т. д. «Заслуженного» престарелого Первого актера (В. Этуш) с макияжем, облаченного в дамский наряд, и вовсе по-человечески жалко.

Спектакль имел большой резонанс как среди публики, так и среди театральных критиков. Одни называли его очень русским «с нашими вечными “проклятыми” вопросами, с вечными “русскими мальчиками”» , другие — «очень немецким»: «Даже в ярости никто не позволяет себе безумства» . Одно точно, благодаря мастерскому умению перевоплощаться исполнение роли Гамлета утвердило Евгения Миронова в статусе ведущего театрального актера своего поколения.

В конце 2005 г. режиссер Ю. Бутусов впервые за долгие годы возобновил «Гамлета» в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова. Спектакль вызвал неоднозначную реакцию публики и критиков. Ю. Бутусов использовал первый вариант перевода Бориса Пастернака, сделанный в конце 30-х годов по заказу Вс. Мейерхольда. В спектакль Бутусов пригласил даровитых актеров, которые получили известность как исполнители ролей в криминальных сериалах: Гамлет — Михаил Трухин («Менты»), Клавдий — Константин Хабенский («Убойная сила»), Полоний — Михаил Пореченков («Агент национальной безопасности»). К удивлению многих Бутусов удалил из спектакля Горацио, друга и однокашника Гамлета по Виттенбергскому университету. В пьесе у Горацио не так уж много функций, но именно он сообщает Гамлету о появлении на стенах Эльсинора призрака, ему доверено присмотреть за безумной Офелией (после чего она тонет!), у него на руках умирает принц, ему поручено передать власть в руки Фортинбраса и рассказать миру правду о случившемся. Кроме того, именно к нему Гамлет обращает ставшую в русской культуре афоризмом фразу: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» (перевод Н. Полевого).

В своей интерпретации «Гамлета» Бутусов обошелся без постановки и обсуждения известных тайн и загадок пьесы, он всему находит простое объяснение, не прибегая для этого к циничной иронии над классическим произведением. Его спектакль имеет прерывистую структуру, включает в себя массу тем, которые, не раскрывая, режиссер бросает на полпути. Ироничный Гамлет в версии Бутусова посмеивается над смертью и потусторонним. Он непринужденно у лодки перед костром болтает со своим стариком отцом, тогда как шекспировский принц цепенеет от ужаса перед инфернальным Призраком. Это милый разговор между отцом и сыном, а не диалог со смертью в атмосфере священного ужаса. «Гамлет» Шекспира выстроен на попытке познать тайну смерти, «ощущения зыбкости бытия с его преисподней и с небесами» . «Гамлет» Бутусова запросто обходится без всего этого. В той же манере актер Михаил Трухин, исполняющий роль Гамлета «с глумливым отчаянием», выкрикивает: «Дальше — тишина». «Смысл его последнего крика: дальше — пустота» . Тем ни менее, Бутусову удалось придумать массу интересных деталей и забавных положений, большинство зрителей и критиков остались довольны зрелищностью действа и игрой знакомых актеров.

Оперный парафраз трагедии Шекспира «Гамлет (датский) (российская) комедия» выполнен на постмодернистский лад. В основу либретто положена пародийная пьеса по шекспировским мотивам екатеринбургского драматурга А. Застырца «Гамлет. Эксцентрическая комедия в пяти действиях», музыку написал уральский композитор В. Кобекин, поставил спектакль режиссер А. Титель в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2008). В опере почти нет привычных в современных интерпретациях Шекспира злободневных политических аллюзий (кроме заказанной и оплаченной Лаэртом оппозиционной демонстрации), на сцене царит абсурд, смешение стихотворной речи, высокопарного ямба и абстинентных инвектив. И чего еще ждать от постановщиков, которые не ставят гамлетову задачу «вправить вывихнутый век», «восстановить связь времён», переносят акцент с вечного гамлетовского «Быть иль быть?» на другой вопрос: «Иметь иль быть?». Сценическое пространство спектакля превращается в цирк, где «весь мир — дурдом, а Дания — сортир в дурдоме»! Вопрос, что в постсоветском пространстве есть «дурдом» и где в ней «сортир», переходит в разряд риторических.

Премьера «Гамлета» в постановке Валерия Фокина (Александринский театр — Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге) состоялась в апреле 2010 г. Спектакль явно выбивается из «иерокомической» игры в постмодерн, он злободневен и политичен. В гротескной сценографии Александра Боровского население Дании — футбольные фанаты, действие разворачивается в сложной конструкции трибун футбольного стадиона; актуальны политические аллюзии (торжественная инаугурация с салютом и ликованием толпы, стражники в камуфлированной одежде с собаками, яма, куда сбрасывают трупы, репетиция с актерами, в которой Гамлет дает урок декламации на манер чтения стихов Иосифом Бродским). Им соответствуют трактовки других ролей пьесы: бродячий студиозус Горацио, энергичный спортсмен Лаэрт, любимец публики, затюканный злодейкой Гертрудой подкаблучник Клавдий.

В постановке Фокина именно королева является вдохновителем и организатором убийства отца Гамлета. Образ монументальной Гертруды становится ключевым в этом спектакле. Она презирает мужчин, новоиспеченного супруга-короля брезгливо прячет под юбку от опасного сынка-принца, которому в свою очередь с отвращением утирает нос; осознав степень своего падения, она с отвагой опрокидывает миску с ядом. Сверхнервный Гамлет Дмитрия Лысенкова до предела взвинчен, истеричен, плаксив. Он то мечется по сцене и зрительному залу, то напротив апатичен и депрессивен. Он не просто совершает убийство Полония в неистовом приступе бешенства, а буквально потрошит тело старика кухонным ножом и яростно таскает его труп (куклу) по сцене.

Лишенный надежды, болезненный Гамлет по-детски восстает против авторитарного начала, он отчаянно играет свой перманентный спектакль, полный горечи и безумства. Фокин попытался обозначить черты современных Гамлетов с их неистовым стремлением к правде, неприятием лжи отцов, нежеланием продолжать их путь. Создается впечатление, что Фокин сочувствует им, принимая на себя родительскую ответственность за то, что эти злые мальчики стали такими. Спектакль Фокина дал безжалостный анализ современного состояния российского общества, дал непростой портрет современной молодежи, или как точно сказал об этом А. В. Бартошевич : «Это и есть Гамлет нашего негамлетовского времени. Тот Гамлет, которого мы заслуживаем. Самый безнадежный из всех» .

Драматургическая адаптация пьесы Шекспира В. Леванова, который использовал переводы Н. А. Полевого, М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, придает тексту радикальный неакадемический смысл. Адаптатор далеко отошел от оригинального текста, вследствие чего постмодернистская трагикомедия Фокина где-то приобретает оттенок гротескного абсурда. Но то, что невозможно в классическом тексте («сексапильнейшая Офелия»), работает в спектакле о нашем непростом времени.

В финале спектакля на сцену выходит аккуратно причесанный, чистенький, но совершенно индифферентный тинэйджер Фортинбрас, который сменит неистового, беснующегося Гамлета. Новый правитель не сочувствует погибшим, не оплакивает того, от кого он унаследовал власть, а сухо командует убрать трупы. Послушные служаки без промедления исполняют приказ нового хозяина, и трупы отправляются в яму. Началась модернизация датского королевства.

«Гамлет» Валерия Фокина во многом сломал традиционное представление о том, как надо ставить шекспировские спектакли, чем вызвал яростную полемику по поводу несоответствия постановки шекспировскому тексту и аллюзий на общие темы современной российской политики. Похоже, что Александринский «Гамлет» возродил в России 2010 года политический театр: «“Гамлет” снова исполнил свою обычную — по крайней мере для России — миссию: быть зеркалом исторического момента, инструментом самопознания национальной судьбы» . И в этом исследователь видит интерес к возрождению политического театра в России. Этот вывод трудно оспорить, постсоветский «Гамлет» наследует традиции, существующие в России с его первой переделки в 1748 г. Александром Сумароковым.

Перечисленные выше тенденции современных постановок «Гамлета» в целом касались спектаклей хорошо известных театральных трупп, с серьезной финансовой поддержкой государства, спонсоров и информационных ресурсов. Между тем, как нам представляется, не менее интересные эксперименты, а зачастую даже более смелые опыты шекспировских постановок происходят на андеграундной сцене любительских и полупрофессиональных театров.

В постановке В. Поплавского были задействованы артисты театра-студии «Горизонт» при Московском городском доме учителя В. Новиков, Т. Андреева, А. Кичик, К Мурадян, Н. Такаджан, И. Нагле, М. Додзин. Они «изумили всех невероятной способностью произносить старинный текст, явно рассчитанный на высокопарную пафосную декламацию, так естественно, просто и проникновенно, что у зрителей совершенно пропало ощущение архаичности висковатовского произведения. Напротив, открылась удивительная, трепетно живая красота этих старых слов. К тому же Поплавский, всегда тонко чувствующий театральность всякого литературного произведения, точно нашел сценический рисунок своего спектакля — графически сдержанный, четкий, как будто оживляющий книжную страницу» .

Подобные эксперименты с архаичными, первыми попытками рецепции Шекспира на отечественной сцене достаточно редки. Несколько лет назад учениками одного российского лицея была осуществлена постановка переделки «Гамлета» (1748) Александра Сумарокова. Между тем, такие малобюджетные драматические эксперименты несут в себе очень важный и существенный потенциал. Они дают аутентичную возможность воспроизвести историческую эпоху, когда Шекспир для русской театральной и читающей публики еще не стал тем культурным идолом, коим безусловно является сегодня, был новшеством и не всегда соответствовал оригиналу. Подобные постановки позволяют зрителю прочувствовать тот эволюционный процесс, который прошла трагедия «Гамлет» в русском культурно-эстетическом восприятии.

В целом можно заключить, что постсоветские постановки «Гамлета» так и не превзошли спектаклей прежних лет: Малого театра (пер. Н. А. Полевого, П. С. Мочалов в главной роли) и Александринского театра (Гамлет — В. А. Каратыгин) (оба спектакля 1837 г.); Московского Художественного театра (1911 г., пер. А. И. Кронеберга , пост. и худ. Э. Г. Крэг, реж. К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, Гамлет — В. И. Качалов); Театра Вахтангова (1932 г., реж. и худ. Н. П. Акимов . Гамлет — А. И. Горюнов); Ленинградского театра под рук. С. Э. Радлова (1938 г., худ. В. В. Дмитриев, комп. С. С. Прокофьев ; Гамлет — Д. М. Дудников, Б. А. Смирнов); Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1954 г., реж. Г. М. Козинцев, худ. Н. И. Альтман, ком. Д. Д. Шостакович , Гамлет — Б. А. Фрейндлих), Московского академического театра им. Вл. Маяковского (1954 г., реж. Н. П. Охлопков, пер. М. Л. Лозинского , худ. В. Ф. Рындин, муз. оформление — фрагменты из произв. П. И. Чайковского, Гамлет — Е. В. Самойлов, позднее М. М. Козаков , Э. Е. Марцевич) и Театра на Таганке (1971 г., реж. Ю. П. Любимов, пер. Б. Л. Пастернака, худ. Д. Л. Боровский; Гамлет — В. С. Высоцкий) и др. Тем ни менее, даже вопреки диагнозу известного историка театра А. В. Бартошевича («наше время, по крайней мере, в России, — не для этой пьесы»), «Гамлет» продолжает вызывать неизменный интерес у русской публики, его продолжают ставить режиссеры, а сыграть принца Датского на сцене или в кино мечтает всякий уважающий себя актер. Над этой вечной пьесой не властно время, вкусы публики, экономические реформы и политическая конъюнктура.

Библиограф. описание : Захаров Н. В. Постановки «Гамлета» на постсоветской сцене [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 4 (июль — август). URL: [архивировано в WebCite ] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления : 15.07.2011.