Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу". Вокальное искусство

Вокал - это разновидность музыкального исполнения, мастерство владения певческим голосом. Вокал разделяется на различные виды в зависимости от его стилистики, используемых приемов, а также характера взаимодействия исполнителей.

Разнообразие вокальных техник

В зависимости от того, сколько человек и как именно участвуют в вокальном исполнении произведения, разделяют такие виды вокала как:

сольное пение (одиночное);
ансамблевое пение (от двух до 10 человек, исполняющих обычно разные партии);
хоровое пение (от 5-7 до нескольких десятков человек, некоторые из которых ведут идентичные партии).

Что касается классификации вокала в зависимости от стиля и методики исполнения, то можно выделить 11 основных направлений.

Основные стили вокала

Классическое (академическое) пение

Характерно для оперы и оперетты, мюзиклов, романсов. Традиции этого направления были заложены еще в XVI веке - начиная с того времени и по сегодняшний день, классическое исполнение подразумевает высокую вокальную позицию и высокий купол, максимально объемное звучание безупречно чистого голоса. Полностью или частично исключаются форсирование звука, шумы и хрипы.

Джазовый вокал

Как результат слияния колоритных африканских ритмов и присущих европейским странам музыкальным традициям, этот стиль появился в конце XIX века в США. Для него характерен богатый и сильный голос, способный воспроизводить очень сочные звуки, варьируя тональности, используя приемы подражательства и максимальную импровизацию.

Эстрадное пение

Данное направление отличает ориентация на массового потребителя. Отсюда - понятные по смыслу тексты без какой-то глубинной философии, простая и запоминающаяся манера исполнения, использование повторяющихся куплетов. Сегодня эстрадный вокал тесно переплетается с другими стилями - рэпом, фолком, роком и пр.

Народное пение

Точно описать, что такое вокал данного направления, невозможно, так как каждое конкретное проявление этнического пения - это нечто особенное. Однако можно сказать, что в большинстве случаев для жанра характерно пение на связках и плоское нёбо.

В отдельную нишу народного исполнения входит горловое пение, которое предполагает мастерское использование возможностей не только связок, но и самого горла. Яркий пример - традиции горлового пения в ирландской культуре.

Жанры афроамериканской культуры

Рэп. Очень выдержанный ритмически речитатив, который воспроизводится под музыкальный трек с тяжелым битом.
Хип-хоп. Объединение рэпа с диктуемым ди-джеем музыкальным ритмом.
Современный ритм-энд-блюз («R&B»). Это мягкое и сочное исполнение на фоне сглаженных электронных ритмов. Значительно более деликатный, лирический жанр, чем предыдущие вокальные техники.
Соул. Как и следует из названия жанра (от англ. «soul» - душа), этот стиль вокала предполагает очень проникновенное эмоциональное исполнение композиций. Для этого задействуются лучшие приемы джазового пения и спиричуэлсов (духовных песен афроамериканцев).

Экстремальный вокал

Гроулинг. Очень необычный стиль, который строится на своеобразной имитации звериного рыка. Также требует очень сильной технической подготовки.
Скриминг. Не менее яркий жанр, выражающийся в визгливом или хриплом крике. Требует очень высокой тесситуры, а потому характерен в большей степени для вокалистов-мужчин.

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа № 13

муниципальное образование

Приморско-Ахтарский район

«Искусство пения

Искусство дыхания»

Методическая разработка

Учитель музыки

МОУ СОШ № 13

г. Приморско-Ахтарск

Радченко Светлана Алексеевна

Тема: «Искусство пения - эго искусство дыхания»

Работа над правильным формированием звука

Ничего не должно быть удовлетворительно. Удовлетворительно только совершенство. Искусство пения - это искусство дыхания известно со времен староитальянской школы.

Марк Рейзин - народный артист говорил: «Человек без дыхания. Что человек без ног». Многие считают, что вся сила и красота родится на голосовых связках, поэтому: «упражняйте их, тренируйте, осуществляйте их работу, манипулируйте ими», говорят они. Как правило, эти певцы - завсегдатаи фониатрических кабинетов. Большое значение в силе и красоте звука играет использование резонаторов.

Был такой случай - вокальный семинар в Киевской консерватории, открытый урок у одного авторитетного педагога- профессора (это была дама). У рояля тенор, очень хороший голос. Но ему не удается верхнее си бемоль. Педагог и так, и сяк. Тогда она говорит: «Костенька - приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька - врач, он прекрасно знает, что в голове мозг и там нельзя приготовить «пустое место». Но совершается чудо си бемоль ослепительно ярко, свободно «в фокусе», в высокой и близкой позиции, одним словом, все что надо.

Задача педагога-вокалиста научить ребенка правильному вокальному дыханию, и правильному формированию звука.

Проводились исследования среди детей. Им на уроках давали слушать голоса мастеров вокального искусства высокого уровня и полетности звука. После этого у детей повышалась звонкость и полетность голоса. Дети склонны подражать естественному механизму - механизму голосообразования, свойственному мастерам.

После же прослушивания программы эстрадных певцов в звучании голосов детей появилась сипота, ухудшилось качество верхних нот, наблюдалось укорочение диапазона.

По оценкам специалистов почти 90 % абитуриентов вокального факультета имеют непоправимо испорченный, непригодный для профессионального обучения голосовой аппарат.

Искусство пения - это искусство дыхания, пренебрежение этим золотым правилом певческого искусства («дышите как угодно») грозит многими неприятностями, вплоть до потери голоса. Горлом петь нельзя, горло должно быть освобождено, оно должно быть мягким, это труба. Тот, кто думает, что в горле надо что - то делать, рискует закрыть горло.

Петь надо на проценты, а не на капитале. Капитал должен оставаться неприкосновенным. Как сохранить капитал? Это значит петь на дыхании, а не на горле. Рано или поздно горлопение приводит к потере даже самого сильного от природы и красивого голоса.

Е. Образцова пишет: «Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык все должно быть мягкое. Если при пении есть напряжение мышц, значит пение неверное и голос будет быстро уставать, но говоря о мягких мышцах, я не имею ввиду их расслабленность. Напряжение не должно быть - натяжение. Вдох должен быть таким, как будто нюхаешь цветок».

При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг носа и рта растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, т. е. увеличиваются головные резонаторы.

Некоторые дети страдают таким дефектом как пение в нос, это происходит от опускания небной занавески, она перекрывает доступ звука в полость рта, звучащая струя воздуха направляется в нос.

Многие знаменитые певцы говорят, что пение в нос «гнусавость» недопустимо в пении и очень трудно исправить. Для этого нужно начать обучение с нуля и учить ребенка формировать звук близко к зубам, одновременно поднимая купол, т.е. мягкое нёбо. Рассказывают, что один известный профессор пения брал со своих учеников двойную плату, если они раньше уже учились у другого педагога, так как ему приходилось сначала отучить их от неправильного пения, а лишь потом начинать учить.

Подбородок при пении должен опускаться мягко, точно формируя гласные, как они есть. А, О, У, И, Ы, Э, Е, а не иначе. Если ребенок не поет близким звуком, он поет глоткой.

Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист не извлекал, руки его всегда на одном уровне - на уровне клавиатуры.

Так и в пении - звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов.

У Калачевой Изабеллы расширена глотка т. Е. она поет А как Э, И как Ы, О как А, У как Ы. Это приводит не только к плохой дикции, заглублению звука, но и к рассыпанию звука в стороны, звук утрачивает полетность.

Вот когда уже дети научены правильно и точно формировать каждую гласную, тогда только можно некоторые звуки округлять, т. е. приблизив И к Ы или А к О, а ни в коем случае не наоборот. Глотка при пении должна только дышать, сосредотачивать на ней внимание нельзя. Ни в коем случае не формировать в ней звук, это уже идет нагрузка на связки.

Естественно желание любого педагога побыстрее показать «товар лицом», вывести на сцену еще слабенькие, не окрепшие голоса и выжать из них f (форте). Все это отразится позже на здоровье голоса.

Занятия полезно начинать упражнением с закрытым ртом или как еще называют «мычанием» на букву М и Н. Медленно, на одном звуке, потом 2-3 звука. Оно развивает подвижность мягкого неба, активизирует небную занавеску, которую нужно поднимать на высоких нотах. Это упражнение дает импульс к ощущению резонаторов.

С самого начала нужно работать с учеником над дикцией, учить петь не только гласные, но и согласные, этим самым готовить следующий слог. Этим мы заставляем работать мышцы артикуляционного аппарата.

Гласная буква А считается наиболее трудной, надо обязательно присоединять к ней согласные МА, НА, ЛА. Надо применять согласную Р (слоги - РИ, РЭ, РА, РУ) которая активирует кончик языка. Верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко дыхания берется мало. Чем тише нужно спеть фразу, тем активнее произносится первая буква, тем больше опора на дыхании.

Губы, щеки, все лицо в естественном положении, без каких-либо гримас - это и есть позиция для пения.

У некоторых детей есть такой недостаток как желание гримасничать. Активная работа артикуляционного аппарата не должна перерастать в клоунаду, когда мышцы лица задействуют преувеличенно.

Главное в положении рта не делать резких движений, так как они ведут к смещению челюсти, а вместе с ней и гортани. Все надо делать мягко, эластично.

При работе используются образные выражения, помогающие получить нужный эффект: «Звук чуть ярче», «чуть более вперед», «более округло», «более компактно».

Безусловно, нужно избегать крика - потому что крик - естественный враг пения, то и другое несовместимо. Если ученик не избегает крика - не может долго петь - крик убивает пение, тот, кто кричит, теряет и свой голос.

Не надо забывать, что никакой учитель не в состоянии дать больше того, что дала природа, и что всякое чрезмерное усилие, сделанное для увеличения голоса неправильно, будет идти во вред голосу. Правда, что хорошо направленные упражнения могут развить весь голос, данный от природы. Но эти упражнения, конечно, не состоят в крике, как обыкновенно думают.

Часто фальшивое пение детей зависит не от того, как он слышит, а от того как у него поставлен голос. Исправление такого недостатка - это правильная кропотливая работа с голосом ученика, пение вокализов.

Один из моментов неправильного пения у детей «пение в себя», т. е. чрезмерно заглублять звук, загонять его в затылок, а между тем главная задача вынести звук вперед, для этого можно применять выражения: «Поближе к зубам звук, пойте на улыбке, отпусти звук лететь, прицелься в дальний ряд зала».

Еще о пользе вокализов. Вокализ - это небольшое музыкальное произведение-упражнение. Так же как вокальные произведения они необходимы для усвоения разных моментов вокальной техники. Это развитие дыхания, напевности голоса, чистоты интонации. Кроме того, эти музыкальные произведения имеют развернутую мелодическую линию, часто очень красивую и ставят перед учащимися наравне с доступными и

более сложные задачи. Способствуют развитию музыкальности, навыков экономного дыхания и хорошего легато.

Несложная музыкальная фактура, красивая мелодия облегчает усвоение вокально-технических навыков эмоционально выразительных моментов пения.

Вокализы можно петь сольфеджио, на любую букву или слог. Многие композиторы писали концертные вокализы. Среди них знаменитый концерт для голоса с оркестром - Глиэра, вокализы Рахманинова, Ракова. Для работы с начинающими очень полезны вокализы авторов - Зейдлера, Абта.

С певческим дыханием связан один из самых старых, широко распространенных и вместе с тем один из наименее расшифрованных терминов, так называемая певческая опора. Термин этот происходит от итальянского appogiare la voce, что значит «поддерживать голос». Профессиональное пение - это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Именно певческая опора придает голосу присущий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное - неутомимость, т. е. важнейшие профессиональные качества.

В расшифровке термина «опора» обычно исходят из субъективных ощущений певца во время пения. Это, естественно, дает большой простор для воображения: некоторые связывают опору с работой дыхательных мышц, другие - обязательно с гортанью, третьи указывают местом певческой опоры диафрагму, четвертые - зубы, а некоторые певческую опору видят вне тела певца, относя ее к противоположной стене зала, в котором поет певец. Из этих высказываний совершенно неясно, что должно опираться и на что опираться. Даже такой опытный исследователь певческого голоса, как Л. Д. Работнов (1932), отказался в своей работе принять на вооружение понятие «певческая опора», заявив, что термин этот «неопределенный и неясный». Поэтому вполне можно согласиться с вокалистом П. А. Органовым, который считает, что в литературе до сих пор не установлены объективные признаки, определяющие понятие «певческая опора», оно толкуется произвольно, на основании личных ощущений во время пения.

Между тем термином «опора» издавна широко пользуются певцы и как будто понимают друг друга.() В чем же здесь дело? Нельзя ли попытаться выяснить, какие объективные признаки характеризуют певческую опору?

C целью решения этой задачи исследования певческой опоры были проведены при помощи уже. знакомого читателю прибора для одновременной записи дыхания, голоса и резонаторов. Восьми профессиональным певцам, хорошо владеющим голосом, давалась инструкция дважды пропеть звук одинаковой силы, причем сначала «на хорошей певческой опоре», а потом «без опоры». Чтобы исключить влияние случайности, певцы пропевали звуки первым и вторым способом по три раза.

В результате был установлен любопытный факт: если во время пения «на опоре» дыхательные кривые имели сравнительно пологий уклон, говоря об экономной трате воздуха, то при пении «без опоры» все кривые круто устремились книзу, свидетельствуя о быстром спадении стенок грудной клетки, т. е. о форсированном, безудержном выдохе. В то же время звук голоса на опоре - яркий, звонкий, плотный (насыщенный обертонами) при пенни без опоры превращался в вялый, безжизненный, тусклый, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато.

Объективный акустический анализ подтверждает, что в, спектре голоса на опоре хорошо выражена высокая певческая форманта, в то время как при пении без опоры уровень высокой певческой форманты закономерно снижается, что и приводит к уменьшению звонкости и полетности голоса.

Таким образом, оказалось, что пение без опоры даже опытных профессиональных певцов уподобляется пению неопытных певцов как по звучанию самого голоса, так и по характеру дыхательных движений. Отсюда можно было сделать вывод о том, что певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения, т. с. его активным торможением. выражающимся в произвольном препятствовании спадению стенок грудной клетки.

Этот вывод хорошо согласуется с практикой вокальной педагогики: многие опытные педагоги рекомендуют молодым певцам во время пения «не напирать дыханием па голосовые связки», «сдерживать дыхание» (но не «запирать» дыхание!), ощущать как бы вдох во время фонационного выдоха («вдыхательная установка»), а некоторые любители образных выражений с этой же целью требуют даже «пить звук»(!). Как мы видим, все эти реко мендации, имеющие целью активизировать вдыхательный процесс во время фонационного выдоха, и предназначены в конечном итоге для того, чтобы обучить певца петь на опоре. Опытные педагоги, однако, при этом предостерегают, чтобы дыхание не запиралось, не закрепощалось, т. е. лилось свободно и эластично, а мышцы дыхательного аппарата не были скованы. Таким образом, физиологическая сущность «вдыхательной установки» заключается в обеспечении наилучшего контроля за выдыхаемым воздухом с целью его наибольшей экономии, а главное - в создании оптимального давления на голосовые связки. Однако сущность певческой опоры этим не исчерпывается.

Следует обратить внимание еще на один экспериментально полученный факт, ранее неизвестный, но также имеющий отношение к опоре. Как уже говорилось, одновременно с дыхательными движениями у певцов прибор регистрировал силу звука голоса и вибрацию резонаторов. Было обнаружено, что при пении на опоре вибрация, в частности грудного резонатора, имеет тенденцию усиливаться, по мере того как звук взят и тянется с одинаковой или несколько увеличивающейся силой. Это усиление вибрации грудного резонатора на рис. 36 отмечено пунктирной стрелкой, устремленной вверх. При пении же без опоры у всех без исключения опытных певцов была обнаружена картина, свойственная неопытным певцам: вибрация грудного резонатора по мере пения ноты совершенно отчетливо уменьшалась (пунктирная стрелка устремлена наклонно вниз). Заметим, что если стенки резонаторов сильно вибрируют (дрожат), то вибрационное чувство немедленно даст об этом знать нашему сознанию, и мы испытаем своеобразное ощущение вибрации соответствующих участков тела. Если же резонаторы вибрируют слабо, то и вибрационные ощущения оказываются слабыми. Ясно, что прогрессирующее ослабление вибрации резонаторов или ее усиление также находит отражение в нашем сознании.

Эти экспериментальные факты подтверждаются в высказываниях опытных вокалистов. Некоторые из них рекомендуют певцам при пении ощущать «прогрессирующее усиление опоры». Так, например, заслуженный деятель искусств УССР П. В. Голубев, у которого в свое время обучался пению ныне народный артист СССР Б. Р. Гмыря. считает, что «стремление удержать звук на одной силе, несмотря на непрерывный расход запаса воздуха, дает особо ценное ощущение нормально прогрессирующей «опоры», регулируемой волей поющего» (1956, стр. 31).

При сопоставлении этих высказываний опытных практиков вокального искусства с результатами экспериментальных исследований невольно возникает предположение о том, что ощущение «прогрессирующей опоры» при правильном пении является результатом прогрессирующего усиления вибрации резонаторов (как показали дальнейшие исследования, прогрессирующий характер носит вибрация не только грудного резонатора, но и верхних резонаторов при пении на опоре).

Это усиление вибрации резонаторов при пении на опоре, по-видимому, связано с увеличением акустического импеданса (сопротивления) голосообразующего тракта певца и соответственным увеличением акустической мощности голосового аппарата. Как будет показано ниже, явление это имеет большое физиологическое значение.

Теперь попытаемся суммировать все то, что дают нам эти опыты и наблюдения. С одной стороны, объективным признаком «опоры» является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата. Следовательно, субъективное ощущение опоры вполне естественно формируется из этих мышечных ощущений. С другой стороны, не менее объективным и важным признаком опоры является усиленная вибрация всех резонаторов певца. Поскольку же у нас есть специальный анализатор, воспринимающий вибрацию, - вибрационное чувство, то, следовательно, эти вибрационные ощущения наряду с мышечными входят как компонент в ощущение певческой опоры. Таким образом, ощущение опоры является не просто мышечным, как это часто считается, а сложным - мышечно-вибрационным и отражает деятельность не только дыхательного аппарата как «мехов», но и работу резонаторов, в особенности грудного. Что же касается сущности самого физиологического механизма певческой опоры, то она заключается не только в обеспечении равномерного (эластичного) и экономного выдоха, но в особой организации всей резонаторной системы, обеспечивающей наилучшее резонирование звука во всех резонаторах и наибольшую акустическую мощность голосового аппарата. Необходимость одновременного выполнения этих двух задач и является причиной трудностей при овладении певческой опорой.

Из практики известно, что научить певца петь на хорошей опоре - дело не простое. Рекомендация всевозможных чисто мышечных ощущений («как будто вы поднимаете рояль», «как будто вы натуживаетесь», «как будто у вас в руках тяжелые чемоданы» и т. д.) здесь сплошь и рядом делу не помогает. Неэффективной часто оказывается и рекомендация «вдыхательной установки», «задержки дыхания» и т. д. Ученик старательно воспроизводит все эти «как будто», но певческой опоры не достигается. Вполне естественно, что происходит это из-за недостаточно точной трактовки понятия «опора», и в частности из-за недооценки роли вибрационного компонента в ощущениях певческой опоры: ведь вибрационные раздражения отражают работу резонаторов, и, следовательно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания. Если мышечное чувство сообщает сознанию певца о том, как работают «меха», то на вибрационной чувствительности лежит не менее важная задача - контроль за работой резонаторов.

К сожалению, «вибрационными ощущениями» вокальные педагоги (не в пример слуховым и мышечным ощущениям) оперируют сравнительно редко. Между тем удельный вес вибрационных ощущений в пении неизмеримо возрастает по сравнению с речью. Как уже говорилось, это является результатом, с одной стороны, максимальной активизации всей резонаторной системы голосового аппарата, а с другой - значительного увеличения мощности певческого голоса по сравнению с мощностью обычной разговорной речи. В связи с этим вибрационные раздражения в пении возрастают по силе и распространяются на значительно большие участки тела, ощущаясь певцом не только в области голосового аппарата, но и в самых отдаленных участках тела. Именно эти вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении певческой опоры. Именно эти вибрационные ощущения вызвали к жизни и такие часто употребляемые выражения, как «поет весь организм», «певец должен чувствовать опору в ногах» и т. д. По этому поводу Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал, что «необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы». Заметим, что «ощущать звучание всем своим существом» можно не иначе, как при помощи вибрационных рецепторов - этих рассеянных по всему нашему телу микроскопических чувствительных образований, давших начало слуху.

Как пишет Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях, его учитель тенор Д. А. Усатов, слыша, что голос ученика начинает слабеть, наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, черт вас возьми! Опирайте!». И Шаляпин «опирал». «Оказалось, - пишет он, - надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его» (1958, стр. 118).

Вокалист (от латинских слов vox - "голос" и vocalis - "звучащий") - музыкальная профессия, роль в музыкальном коллективе, предполагает исполнение различных вокальных партий.

Сейчас, термин вокалист почти совпадает с термином певец, но в современной эстрадной музыке трактуется несколько шире, в частности подразумевая возможность декламирования, речитатива и т. д.

Певец - тот, кто поёт, занимается пением. Исполнитель вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров, синглов и т. п. Музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является его собственный голос. Певец - наиболее распространённая разновидность вокалиста.

Лидер-вокалист - участник музыкального коллектива, исполняющий преимущественно основные вокальные партии.

Бэк-вокалист - участник музыкального коллектива, исполняющий дополнительные, гармонические вокальные партии (своеобразные подпевки).

Певческие голоса

Существует различные системы классификации голосов (и певцов, соответственно). Какие-то из них учитывают силу голоса, то есть то, как громко певец может петь. Другие - насколько подвижен, виртуозен, отчётлив голос певца. Третьи включают немузыкальные характеристики, такие как внешние данные, актёрские способности и др.

Наиболее часто, используется классификация, учитывающая диапазон голоса и пол певца. Даже руководствуясь только этими двумя критериями, получается множество разновидностей:

Женские голоса:

сопрано - высокий женский голос
меццо-сопрано - средний женский голос
контральто - низкий женский голос (в хоровой музыке принято называть просто альт)

Мужские голоса:

тенор - высокий мужской голос
баритон - средний мужской голос
бас - низкий мужской голос

Другие вокальные разновидности - колоратурное сопрано, драматический тенор, бас-баритон, бас-профундо. Существует даже категория певцов-мужчин, поющих в диапазоне женского голоса. Этот тип голосов редок, но до сих пор используется, в основном в опере. В музыке барокко многие роли были написаны для кастратов - певцов мужского пола, которым в мальчишеском возрасте была сделана операция кастрации для предотвращения мутации и для сохранения высокого как у женщины голоса. В современном вокальном исполнительстве эти роли может исполнять певец, владеющий развитой техникой пения фальцетом. Певцов такого типа именуют контратенорами (он же мужской альт).

Где научиться петь?

Вопрос, несомненно, довольно общий: дело в том, что одних интересует, например, джазовая импровизация, другим достаточно уверенно чувствовать себя в караоке и т. д.

Классификация вокала по манере исполнения

Академический вокал(классический, оперный)

Академический вокал - старая классическая вокальная школа. Академические певцы поют в опере, в академическом хоре, капелле, с симфоническим оркестром, а так же в жанре камерной вокальной музыки. Академический вокал отличается от эстрадного, джазового и рок вокала своей строго классической позицией. Академический вокал не предполагает пения в микрофон. В академическом вокале существуют определённые рамки, наработанные опытом и историей вокальной музыки. Эти рамки, как правило, не позволяют академическому певцу использовать свой голос в иных вокальных направлениях. С опытом у академического певца формируется определённая вокальная позиция, благодаря которой голос становится очень сильным и приобретает большой объём. Однако, в редких случаях, академисты могут выступать и в иных вокальных жанрах, если смогут облегчить подачу звука.

Эстрадный вокал

Эстрадный вокал - эстрадное пение сочетает в себе множество песенных направлений, объединяет всю палитру вокального искусства. Эстрадный вокал, прежде всего, подразумевает пение с эстрады, но понятие эстрадного вокала, как правило, связывают с лёгкой и доступной к пониманию музыкой. В эстрадном вокале можно услышать и народные мотивы, и элементы джаза, это так же и авторская песня и элементы рок музыки. Эстрадный вокал отличается от академического вокала более открытым и более естественным звуком. Однако, певческие навыки, правильная позиция и опора звука так же необходимы в эстрадном вокале, как и в академическом.

Джазовый вокал

Джазовый вокал - прежде всего, подразумевает идеальное чувство ритма и гармонии, а так же подвижность голоса и умение импровизировать. В джазовом пении необходимо чувствовать форму произведения, уметь преподнести своё понимание мелодической темы, видоизменяя её но, не покидая нужной гармонии. Так же важно чуткое партнёрство музыкантов, умение импровизировать на ходу.

Рок вокал

Рок вокал - обычно пение вокалиста в рок группе. Рок вокал отличается от джазового пения более эмоциональной подачей. Рок вокал предполагает более смысловую нагрузку, нежели вокальную. Однако, рок вокалисту необходимо иметь серьёзную вокальную подготовку. Рок вокалист должен так же иметь кураж и полную свободу в эмоциональном и музыкальном смысле.

Народное пение или этническое пение

Народное пение, этническое пение, как следует из самого термина, - пение, существующее со времени появления человека, и отличающееся характерными особенностями, свойственными той или иной народности, этнической группе. Отзвуки народной традиции можно найти и в академической (классической) музыкальной культуре, и в эстрадной (городской) музыкальной культуре. В целом для народного пения характерно плоское небо, пение на связках.

Так называемое горловое пение - разновидность народного пения, при которой певец во время пения использует не только связки, но само горло, резонирующие полости рта, гортани, благодаря чему становятся слышимыми обертоны основного тона.

При этом, в основе всего лежит именно академическая постановка вокала: она даёт свободу владения голосом.

При этом переход типа «джазовый в академический» может стать настоящей ломкой для певца, именно поэтому желательно сразу определиться, чему именно хочется учиться.

Важно понимать, что за 2-3 месяца научить петь профессионально невозможно даже людей с природной постановкой голоса и абсолютным слухом.

В случае с академическим вокалом первый год придётся петь только упражнения, вокализы (пение без слов - на «о-о-о» или «а-а-а») и простые песни.

Потом можно понемногу переходить к романсам и несложным ариям. Дело не в том, что в основе науки пения лежит какая-то техника, доступная избранным. На самом деле, как правильно петь, можно рассказать за полчаса, все остальное - дело тренировок.

В этом смысле, пение похоже на спорт. В зависимости от природных способностей будет получаться чуть быстрее или чуть медленнее, но в любом случае нужны упорные тренировки. Уроки вокала - это история на несколько лет.

Самая распространённая и самая правильная форма обучения вокалу - индивидуальные занятия с педагогом (здесь мы не касаемся ансамблево-хоровой школы - это целый отдельный мир).

Найти своего педагога довольно сложно, и даже рекомендации ничего не гарантируют: тут ещё важно сойтись чисто по-человечески, ведь вам придётся провести вместе очень много времени. Манер преподавания - ещё больше, чем разновидностей вокала, можно сказать, у каждого педагога своя манера.

Есть старая академическая школа, есть бывшие рокеры и т.д. Объединяет их конечно одно: не поющих преподавателей пения не бывает

Прошлый и/или настоящий успех вокалиста на сцене - ещё не гарантия того, что он научит вас хорошо петь.

Качество пения самого педагога напрямую не влияет на качество преподавания - более того, принцип «делай как я» тут не работает, поскольку голосовой аппарат у всех разный (у кого-то шея длиннее, у кого-то короче).

Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto - прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.

В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом. И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы, контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка, общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье. Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца, приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может еще устоять на ногах.

В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт, согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос (ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего), разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом, должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального (пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут выдерживать полную певческую нагрузку.

Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие партии.

При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы, участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения. Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем - повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется в школу на срок не менее одного года.

В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии, осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию. Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини, Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.

Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы в пении строятся на одной и той же физиологической базе.

Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге. Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии постановки голоса.

Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции и музыкальности.

У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной, поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом на гласной у, а потом уже на остальных гласных.

И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой "кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.

Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков. Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре, арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех. Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное, носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух, чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.

Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.

В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы". Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей, гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем - в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили с маэстро, и я стал посещать его уроки.

Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами. Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное". И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта, которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении таланта, в преклонении перед истинным искусством.

Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения, основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.

Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти. У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами. Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой. Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка, которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик, естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем, его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать - у обоих средства были скромные.

Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали, получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил; только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый, вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они были продолжением его молодости, его надеждой.

Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы, арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга, заражающими один другого темпераментом и вдохновением.

По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно, хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога- вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только тогда, когда никого другого не было.

Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать подбородок рукой и оттягивать челюсть.

Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.

Каждый урок длился 30-45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные, маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне, нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной (по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.

Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать, делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их. Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом. Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил, каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером: поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь спросил:

А что вы сегодня ели на завтрак?
- Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
- А когда вы завтракали?
- Минут двадцать назад.
- От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями. А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе с молоком вполне достаточно...

Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос, исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство в занятиях.

Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже последовательно на е, и, о, а , меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих московских гастролей.

Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 30-50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна "звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят.

Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.

Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.

Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori), выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани - цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию.

Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь. Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное) позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно.

Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой, но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом.

Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо, так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев". Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то, что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал, что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за собой дверь...

Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда, звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром, и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку", какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него, совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.

Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка. Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая, с блеском, украшающая его пение.

Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные, и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально, вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью использовать голосовой аппарат.

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:

Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не знает.

Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани, и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.

Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ, и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное, был Борис Годунов.

Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом: правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде? Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де были певцы, а теперь некому петь...

Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile) исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!

Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих "Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то, что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше, в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен". Что это? Парадокс?

Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь, и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами, Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства, которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно, каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto, уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал "серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются "Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел композитора.