Становление и развитие жанра «путешествия» в русской литературе «Европейские письма. Литературное путешествие На протяжении всего времени при "эпохальных" сменах различных направлений и стилей отношение к "путешествию" как к литературному жанру претерпева

Путешествие

Путешествие

ПУТЕШЕСТВИЕ - наравне с хроникой (см.) - одна из форм изложения научной литературы (гл. обр. до сер. XIX в.), именно форма изложения географич. и этнографич. сведений. В этом понимании П. выходит за пределы изучения художественной литературы и привлекается к историко-литературному анализу лишь в той мере, в какой в известные эпохи (эпохи синкретизма прозаических жанров) оно является показательным для характеристики литературных стилей. Так, в этом плане подлежат изучению П. античных писателей или «паломничества» раннего средневековья. Однако П. как форма изложения оказывает огромное влияние на развитие художественной литературы, выступая в качестве одного из наиболее распространенных способов композиции в повествовательных и описательных жанрах.
Уже в античной литературе засвидетельствованы две типичных формы художественного путешествия. Путешествие в качестве основного сюжетного стержня авантюрной эпопеи («Одиссея») и романа как авантюрного (поздне-греческие романы), так и нравоописательного, сатирического («Сатирикон» Петрония) стремится создать фикцию реальности изображаемого. Наряду с этим П. пародийное (Лукиан) построено именно на убеждении читателя в нереальности сообщения.
Как сюжетный стержень П. проходит во всех видах авантюрной эпопеи и романа - от пилигримских саг средневековья (путешествие Брандана) через куртуазный роман (поиски св. Грааля) и роман галантно-рыцарский (путешествие Амадиса и других странствующих рыцарей, пародически - путешествие Дон-Кихота), через плутовской роман («скитания» Лазарильо, Жиль-Блаза и др.) и робинзонаду (путешествие Робинзона Крузо), через роман бытовой нравоописательный (П. как основной сюжетный стержень романов Филдинга, Смоллета, Диккенса, Теккерея, Гоголя) и приключенческий (П. в романах Марриэта, пародически - путешествия Мюнхгаузена) вплоть до романа научно-популярного (П. в романах Жюль Верна) и экзотического (П. в романах Стивенсона, Дж. Лондона, Конрада и др.). Разумеется, вместе с изменениями творческого метода, жанра и стиля меняются и все моменты изображения П. Меняется мотивация П. - паломничество, торговая поездка, поход дополняются П. исследовательским, образовательным, в поисках работы. Меняется с уточнением географических сведений маршрут П. - необычайные приключения переносятся из «Липкого моря» и «Вертящихся островов» средневековья на «белые пятна» карт Америки, Африки, Азии. Меняется характер изображения - в центре интереса стоит то необычайность, экзотика приключения (П. в романе авантюрном, приключенческом, экзотическом) то, напротив, обыденное, типическое среды (П. в романе нравоописательном и сатирическом). Разумеется, что в последнем случае мотив П. приобретает характер чисто внешнего скрепления, поскольку он дает автору возможность переносить действие из одной среды в другую; самое же П. не привлекает внимания ни автора ни читателя.
Следует отметить, что свойственный творческому методу сентиментализма и романтизма, а отчасти и реализма (психологический роман) перенос внимания с внешней среды на переживания героя создает в XVIII-XX веках виды литературного П., не свойственные более ранним эпохам: сентиментальное П. (путешествия Стерна, Карамзина), перерастающее иногда в публицистическую форму («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева), и лирическое П. (путешествие Чайльд-Гарольда Байрона).
Близко к этим жанрам примыкает и путешествие как форма «воспитательного романа» («Вильгельм Мейстер» Гёте, «Гейнрих фон Офтердинген» Новалиса). Во всех этих видах романа впечатления путешествия интересуют автора не сами по себе, но лишь теми переживаниями, к-рые они пробуждают «в душе героя».
Другая линия литературного использования путешествия - «вымышленное П.» (voyage imaginaire) - создает одну из распространеннейших форм романа утопического и сатирического, начиная от Сирано де Бержерака и Вольтера и кончая - в современной литературе - Г. Уэлльсом. И здесь общей является лишь внешняя схема П., конкретное же ее содержание бесконечно изменяется.
Наряду с повествовательными жанрами путешествие широко используется в описательных жанрах - от излюбленных «прогулок» ложноклассической и сентиментальной поэзии (Брокес, Делиль, кладбищенская поэзия) до П. как скрепляющего стержня очерковой литературы («Путешествие в Эрзерум» Пушкина, «Фрегат Паллада» Гончарова). Описательная поэзия , Очерк , Роман .

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Путеше́ствие

Литературный жанр, произведения которого создаются по образцу документального путешествия, а также описание происходившего в действительности путешествия. В античной и средневековой литературе наряду с реальными картинами путешественник описывал фантастические существа и явления (странствующий Одиссей встречает циклопов, Сциллу, Харибду и т. п.; в «Христианской космографии» Косьма Индикоплов (т. е. «плававший в Индию») описывает диковинных ноздророгов, телчеслонов и вельблюдопардусов; а в рассказывающей о походах Александра Македонского «Александрии» упоминаются удивительные люди и животные. В то же время среди путешествий немало произведений, содержащих наблюдения путешественников, действительно посетивших чужие земли: ценный материал о России 17 в. содержится в «Описании путешествия в Московию» А. Олеария, а сведения о Европе 17 в. – в «Путешествии» стольника П. А. Толстого. В 18 в. в Англии сложился жанр т. н. просветительского романа-путешествия, вобравшего в себя черты авантюрного, философского, бытописательного романа-воспитания («Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта ). Наряду с романом-путешествием в английской литературе по-прежнему бытовало традиционное путешествие, призванное информировать читателя о других странах. Среди авторов путешествий были признанные классики, например Аддисон. Л. Стерн в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» насмешливо отзывается о величии Аддисона и, пренебрегая его опытом, создаёт «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (вышедшие в 1768 г. два тома были посвящены Франции). Героя Стерна интересует не внешний вид французских селений и не французский пейзаж, а свой собственный внутренний мир; именно там происходит настоящее действие. Сентиментальный путешественник особенно чуток ко всем дорожным происшествиям, способным породить в его душе самые возвышенные чувства. По Стерну, сентиментальный путешественник – новый вид, нашедший своё место среди многочисленных разновидностей путешественников (в шутливом перечне упоминаются праздные, пытливые, лгущие, гордые, тщеславные, желчные и т. д. путешественники). Несомненно влияние «Сентиментального путешествия» на «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева . Сентиментальное путешествие становится одним из центральных жанров рус. сентиментализма («Путешествие в полуденную Россию в письмах, изданных Вл. Измайловым» (1800-01), «Путешествие в Малороссию» (1801) и «Другие путешествия в Малороссию» (1804) Шаликова). В эпоху романтизма появляется т. н. лирический путевой очерк («Американское путешествие» Ф. Шатобриана). В рус. литературе 19 в. из путевого очерка вышли «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина , «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова , «Остров Сахалин» А. П. Чехова . Европейские романы-путешествия продолжали преследовать воспитательные и образовательные цели: таковы многочисленные путешествия Ж. Верна , таково и «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» (1906-07) С. Лагерлёф . В литературе 20 в. путешествия многочисленны и разнообразны, опирающиеся на традицию и революционно-эпатажные («Путешествие на край ночи» Ф. Селина).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Путешествие

ПУТЕШЕСТВИЕ - название, применяемое к произведениям, в которых повествуется о путешествиях, действительных или мнимых.

Наиболее часто встречаемые подразделения первой категории определяются, главным образом, характером реальных путешествий, легших в основу литературного произведения. Так, Ανάβασις Ксенофонта дает описание военного похода, «Хождение Даниила Паломника» - описание путешествия предпринятого с религиозной целью, «Хождение за три моря Афанасия Никитина» повествует о путешествии, предпринятом с целью торговой. Карамзин («Письма русского путешественника») и Гончаров («Фрегат Паллада») дают примеры путешествий, где преобладающая роль во всех наблюдениях принадлежит любознательности...

Этим основным материалом определяется в значительной мере стиль произведений, т.-е., следовательно, их литературные особенности.

Особенности эти зависят также от того, что в каждом путешествии, в большей или меньшей степени, встречаются три основных элемента: описательный, повествовательный элементы и рассуждение. Впрочем, самое преобладание одного из этих элементов тоже в большой мере зависит от цели путешествия: так, в «Письмах» Карамзина естественно преобладание описательного начала, ибо самое путешествие отвечает целям любознательности, - от Ксенофонтовского же Ανάβασις"а мы в праве ожидать рассказа о событиях, сопровождавших военный поход Кира. Обычно в каждом путешествии встречаются все три элемента, отличаясь друг от друга только степенью.

Все сказанное о путешествиях, дающих на своих страницах реальный материал, может быть отнесено и к путешествиям, основанным на чистом вымысле.

Большую роль здесь играет и изображенье субъективных эмоций путешественника, обращающее иногда все путешествие в полу-лирическое произведение, примером чего может служить «Сентиментальное путешествие» Стерна. Очень силен лирический элемент и в Байроновском «Чайльд-Гарольде».

Для большинства же путешествий характерна пестрая смена событий, усложненная фабула, что приближает их к роману приключений. Самая форма путешествия, по существу своему, располагает к пестроте фабулы, перебрасывая действующих лиц из одной обстановки в другую, заставляя их сталкиваться с множеством неожиданностей, немыслимых в мирной обстановке домашнего очага.

Обилие приключений особенно отличает так называемые романы для юношества; среди них наибольшею популярностью пользуются романы Жюля Верна, в последнее время в этой области выдвинулся итальянский писатель Э. Сальгари.

Прообраз всех этих романов с приключениями - данная античной Грецией «Одиссея», где возвращение героя на родину служит нитью, на которую нанизаны самые баснословные события.

Помимо целей общехудожественных, стремление к занимательности рассказа - одна из характеризующих черт подобного рода произведений. Но, кроме того, автор, пользуясь эластичной формой путешествия, может осуществлять и более специальные задания.

Так, «Образовательное путешествие» Ворисгофера, большинство романов Жюля Верна, романы Э. Сальгари - ставят себе целью дать читателям целый ряд географических, этнографических и иных научных сведений.

Особую область путешествий составляют так наз. «фантастические романы». Здесь избранная форма позволяет авторам преодолевать не только огромные расстояния на земной поверхности, но даже межпланетное пространство; излюбленный конечный пункт подобных путешествий - луна. На луну отправляются герои Жюля Верна, туда же - герои Уэллса и Журавского. Герои художника-астронома К. Фламмариона предпочитают Марс.

Но мало этого: фантастические путешествия могут преодолеть и самое время, перенося нас в самые отдаленные эпохи, как прошлого, так и будущего, и создавая целый ряд разнообразных утопий, гл. образом научного и социального характера. Уэллс пользуется для этого «машиной времени», двигающейся в четвертом измерении. К. Фламмарион заставляет своих героев перенестись на отдаленную звезду со скоростью, превосходящей скорость света и увидеть, благодаря этому, события прошлого.

Таковы примеры, наиболее показательные для путешествий, построенных из вымышленного и реального материала. Во всех этих произведениях путешествие героев и переживания, связанные с ним, представляют собой основное ядро.

Но в «Кентеберийских рассказах» Чосера форма путешествия использована в виде рамочного сюжета: рассказы вложены в уста паломников. При помощи этого приема устанавливается внешняя связь между рассказами и придается большая живость и цельность произведению.

Что касается литературной формы, в какую обычно отливается путешествие, то исторически и по существу с ним наиболее связана форма романа. Байрон использовал для своего «Чайльд Гарольда» форму поэмы; наконец, Э. Ростан изображает путешествие Жоффруа Рюделя в Триполитанию, к «далекой принцессе» Мелисанде - в форме драматической.

Путешествие нередко пользуется эпистолярной формой, фиксируя, подобно кинематографу отдельные моменты в непрерывном течении событий. Карамзин пишет «Письма русского путешественника». Ряд писем представляет собой и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Фрегат Паллада» Гончарова дает форму дневника.

Михаил Дынник. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

И литературы

МБОУ СОШ № 36

Томск - 2012

Цель работы: рассмотреть особенности жанра путешествия в русской литературе 18-19 веков.

Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

· проанализировать историю появления жанра путешествия;

· используя тексты художественных произведений, выявить особенности жанра путешествия в произведениях Н. Карамзина, А. Радищева, М. Лермонтова, Н. Гоголя.

Структура реферата

Реферат состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

Введение – с.3 - 4

Основная часть – с.5 - 12

Заключение – с.13

Список литературы – с.14

Введение

Есть два разряда путешествий:

Один – пускаться с места вдаль,

Другой – сидеть себе на месте,

Листать обратно календарь.

Жанр путешествия был и остается любимейшим в русской литературе: «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Путешествие в Арзрум» Пушкина. Дороги в России всегда олицетворяли нечто большее, чем просто направление движения. Классические произведения русской литературы напрямую связаны с дорогой. Вот движется кибитка с Чичиковым, покупающим «мертвые души». А по кавказским дорогам странствует офицер Печорин по казенной надобности. В дороге случилась метель, и новобрачные заблудились, что стало основой пушкинской повести «Метель». В своей работе я рассматриваю жанр путешествия в русской литературе, значение жанра для раскрытия особенностей характера персонажей, выражения мысли автора.

Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание странствий героя. Это могут быть сведения об увиденных путешественником странах, народах в форме путевых дневников, заметок, очерков и так далее.

Со времени принятия христианства участились путешествия из Киевской Руси в Константинополь и на христианский Восток, главным образом в Палестину. К интересам торговым и военным, которые руководили путешественниками дохристианской поры, прибавились теперь задачи русской церковной организации. Представители русской церкви отправлялись на Восток то за книгами, иконами и другими предметами, то просто в поисках церковного руководства и для укрепления связей с более авторитетными церковными организациями. Известно более семидесяти произведений, написанных в жанре «хождения», они составляли заметную часть в круге чтения Древней Руси. Среди «хождений» известны так называемые «путники» - краткие указатели маршрутов, содержавшие только перечень пунктов, через которые пролегал путь паломника из Руси в Святую землю.

Паломничества к «святым местам» создали в русской литературе особый литературный жанр «хождений», «странников», «путников» - описаний паломнических путешествий. Самыми известными произведениями жанра «хождения» или «хожения» древнерусской литературы XII-XV веков являются: «Хождение» Игумена Даниила, «Хождение за три моря» Афанасия Никитина, произведение XV века.

Определение жанра путешествия сформулировано и включено в «Литературный энциклопедический словарь» (1987) и «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (2001). подчёркивает, что литературное «путешествие» может принимать различные формы изложения: «заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров», а также делает акцент на достоверности повествования. .

1) Жанр путевых записок имеет свою специфику, которая проявляется в принципах отбора материала и особенностях повествования. У жанра путевых записок есть свой предмет изображения, жанровое содержание и форма. В основе путевых записок лежит описание перемещения в пространстве и времени путешествующего героя, повествование о происшедших во время путешествия событиях, о впечатлениях путешественника, его размышлениях по поводу увиденного.

2) Путевые записки возникают как жанр в конце XVIII века на основе эволюции паломнического и светского путешествий.

Золотой век путешествий в русской литературе делится на две части:

годы характерны ростом путевых описаний, выполняемых журналистскими и литературными средствами. Это эпоха экспансии. Прежде косноязычная, русская литература обрела язык, голос, цвет. Одновременно с расширением территории империи появляются произведения литературы, осваивающие новые районы и страны. Задал тон Пушкин «Путешествием в Арзрум». Позднее пишутся романы Гоголя, Тургенева, Достоевского, Гончарова (попутно они описывали образы стран пребывания).

Вторая часть золотой поры путешествий - 1840-1910-е годы. В 1840-х годах русская литература начинает осваивать все богатство путешествий. Основой стал жанр "физиологических" очерков нравов, быта городов и местностей России (очерк «Кавказец»). Наибольших успехов достиг началу XX в. Василий Розанов, чьи очерки о Волге («Русский Нил»), о путешествиях в Италию, Германию, на Кавказ до сих пор читаются на одном дыхании.

Центральная фигура, мера всех вещей в литературе путешествий – человек, он странствует, попадает в неведомые государства и местности, постигает их историю, географию и этнографию, общественное устройство и законы, видит изнутри чужие живые культуры, жизнь народа, изучает языки. То есть духовно развивается и обогащается, становится гражданином вселенной. В то же время человек в пути постигает самого себя, лучше понимает свой характер, интересы, духовные корни и традиции, свою страну и свой народ, всё познаёт в сравнении. Понятны привлекательность этого жанра для писателей и его популярность среди читателей.

Основная часть

«Путешествие за три моря» Афанасия Никитина представляет немалую ценность как своего рода предвестник очерковой литературы, как показатель высокого культурного уровня русского человека.

В «Путешествие за три моря» главный герой Афанасий Никитин описывает своё путешествие. Он описывает то, как живут люди в других странах. Он описывает обычаи народов, живущих в Индии: «И тут Индийская страна, и простые люди ходят нагие, а голова не покрыта, а груди голы, а волосы в одну косу заплетены, и все ходят, брюхаты, а дети родятся каждый год, а детей у них много. Из простого народа мужчины, и женщины все нагие да все черные. Куда я ни иду, за мной людей много - дивятся белому человеку».

Автобиографичность и лиричность «Хождения за три моря», передающего душевные переживания и настроения автора, были новыми чертами в древнерусской литературе, характерными именно для XV века. Личный характер «Хождения», способность его автора раскрыть для нас своё душевное состояние, свой внутренний мир - всеми этими чертами дневник Афанасия Никитина стал своеобразной основой для создания новых произведений в жанре «путешествия».

Главный герой романа Н. Карамзина «Письма русского путешественника» , написанного уже в 18 веке, отправляется в долгожданное путешествие и в письмах отражает свои впечатления и эмоции, вызванные у него во время этого путешествия. В первом письме, отправленном из Твери, молодой человек рассказывает о том, что осуществленная мечта о путешествии вызвала в его душе боль расставания со всем и всеми, что было дорого его сердцу, а вид удаляющейся Москвы заставлял его плакать. В Петербурге герой узнаёт, что паспорт, полученный в Москве, не даёт права на морское путешествие, и герою приходится менять свой маршрут и испытывать неудобства от бесконечных поломок кибиток, фур и возков.

Заветной мечтой путешественника была встреча с Кантом. Он отправляется к нему в день, когда приехал в Кенигсберг. Довольно быстро он добирается до Берлина и спешит осмотреть Королевскую библиотеку и берлинский зверинец, упомянутые в описаниях города. Прибыв в Дрезден , путешественник отправился осматривать картинную галерею. Он не только описал свои впечатления от прославленных полотен, но и присовокупил к письмам биографические сведения о художниках: Рафаэле, Корреджо, Веронезе, Пуссене, Джулио Романо, Тинторетто, Рубенсе и др. Из Дрездена путешественник решил отправиться в Лейпциг , подробно описав картины природы, открывающиеся обзору из окна почтовой кареты или длительных пеших прогулок. Лейпциг поразил его обилием книжных магазинов, что естественно для города, где трижды в год устраиваются книжные ярмарки. Швейцария - земля «свободы и благополучия» - началась для героя с города Базеля. Позднее, в Цюрихе , автор встречался неоднократно с Лафатером и присутствовал на его публичных выступлениях. События, происходящие во Франции, обозначены весьма осторожно - например, упомянута случайная встреча с графом Д’Артуа со свитой, намеревавшимся отправиться в Италию.

Путешественник наслаждался прогулками по Альпийским горам, озерам, посещал памятные места. Он рассуждает об особенностях образования и высказывает суждение о том, что в Лозанне следует изучать французский язык , а все другие предметы постигать в немецких университетах.

Местом паломничества была и деревушка Ферней, где жил «славнейший из писателей нашего века» - Вольтер. С удовольствием отметил Путешественник, что на стене комнаты-спальни великого старца висит шитый по шёлку портрет российской императрицы с надписью по-французски: «Подарено Вольтеру автором».

Первого декабря 1789 г. автору исполнилось двадцать три года, и он с раннего утра отправился на берег Женевского озера, размышляя о смысле жизни и вспоминая своих друзей. Проведя несколько месяцев в Швейцарии, Путешественник отправился во Францию. Первым французским городом на его пути был Лион . Автору всё было интересно - театр, парижане, застрявшие в городе и ожидающие отъезда в другие края, античные развалины. Старинные аркады и остатки римского водопровода заставили автора подумать о том, как мало думают о прошлом и будущем его современники, не пытаются «садить дуб без надежды отдыхать в тени его». Здесь, в Лионе, он увидел новую трагедию Шенье «Карл IX» и подробно описал реакцию зрителей, увидевших в спектакле нынешнее состояние Франции. Молодой Путешественник пишет: «Без этого пьеса вряд ли могла бы произвести впечатление, где бы то ни было» .

Вскоре писатель отправляется в Париж, пребывая в нетерпении перед встречей с великим городом. Он подробно описывает улицы, дома, людей. Предвосхищая вопросы заинтересованных друзей о Французской революции, пишет: «Не думайте, однако ж, чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции» . Молодой Путешественник описывает свои впечатления от встречи с королевской семьёй, случайно увиденной им в церкви. Он не останавливается на подробностях, кроме одной - фиолетовый цвет одежды.

В Париже молодой Путешественник побывал, почти, везде - театры, бульвары, Академии, кофейни, литературные салоны и частные дома. В Академии его заинтересовал «Лексикон французского языка», заслуживший похвалы за строгость и чистоту, но осуждённый за отсутствие должной полноты. Его заинтересовали правила проведения заседаний в Академии, учреждённой ещё кардиналом Ришелье. Условия принятия в другую Академию - Академию наук; деятельность Академии надписей и словесности, а также Академии живописи, ваяния, архитектуры.

Кофейни привлекли внимание автора возможностью для посетителей публично высказываться о новинках литературы или политики, собираясь в уютных местах, где можно увидеть и парижских знаменитостей, и обывателей, забредших послушать чтение стихов или прозы.

Герой покидает Париж и отправляется в Лондон. Уже самые первые английские впечатления автора свидетельствуют о давнишнем интересе к этой стране. Первое знакомство с лучшей английской публикой состоялось в Вестминстерском аббатстве на ежегодном исполнении оратории Генделя «Мессия», где присутствовала и королевская семья. Автор сразу же обратил внимание на то, что хорошо воспитанные англичане, обычно знающие французский язык, предпочитают изъясняться по-английски. Он посетил лондонские суды и тюрьмы, вникая во все обстоятельства судопроизводства и содержания преступников. Отметил пользу суда присяжных, при котором жизнь человека зависит только от закона, а не от других людей. Его рассуждения об английской литературе и театре весьма строги, и он пишет: «Ещё повторяю: у англичан один Шекспир! Все их новейшие трагики только хотят быть сильными, а в самом деле слабы духом».

Последнее письмо Путешественника написано в Кронштадте и полно предвкушения того, как будет он вспоминать пережитое, «грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!».

Сентиментальное путешествие необходимо для того, чтобы раскрыть духовные качества человека, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования.

Главный герой произведения А. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» едет из Петербурга в Москву. Выбирая свой жанр, Радищев сознательно опирался на русскую традицию путешествий, но вложил в старую форму принципиально новое содержание. Писатель наполнил его злободневным политическим содержанием; вместо разрозненных заметок и наблюдений путешественника, углублённого в собственные мысли и переживания, занятого только самим собой, мы находим у Радищева совершенно другого героя - Гражданина, Борца, живущего интересами своего народа, России.

На разных станциях и в разных городах он знакомится с новыми людьми, которые рассказывают ему о своей жизни. Путешественник размышляет об их проблемах и успокаивает себя тем, что это происходит не с ним и, что у него всё хорошо.

Например, когда герой направляется из Тосны в Любань, то он видит крестьянина, который пахал «с великим тщанием», несмотря на то, что было воскресенье. Пахарь рассказал, что шесть дней в неделю его семья обрабатывает барскую землю и, чтобы не умереть с голоду, он вынужден работать в праздник, хоть это и грех. Герой размышляет о жестокости помещиков, и в то же время упрекает себя в том, что и у него есть слуга, над которым он имеет власть.

По дороге из Чудова в Спасскую Полесть к герою подсаживается попутчик и рассказывает ему свою печальную повесть: доверившись компаньону в делах по откупу, он оказался обманутым, лишился всего состояния и был подведен под уголовный суд. Жена его, переживая случившееся, родила раньше срока и через три дня умерла, умер и недоношенный ребенок. Друзья, увидев, что его пришли брать под стражу, усадили несчастного в кибитку и велели ехать «куда глаза глядят». Героя тронуло рассказ попутчика, и он размышляет о том, как бы довести этот случай до слуха верховной власти, «ибо она лишь может быть беспристрастна». Понимая, что ничем не в силах помочь несчастному, герой воображает себя верховным правителем, государство которого как будто бы процветает, и ему все поют хвалу.

На станции Подберезье герой знакомится с семинаристом, который жалуется на современное обучение. Герой размышляет о науке и труде писателя, задачей которого видит просвещение и восхваление добродетели.

В Зайцеве на почтовом дворе герой встречает давнишнего приятеля Крестьянкина, служившего в уголовной палате. Он вышел в отставку, поняв, что в этой должности не может принести пользы отечеству. Крестьянкин рассказал историю о жестоком помещике, сын которого изнасиловал молодую крестьянку. Жених девушки, защищая невесту, проломил насильнику голову. Вместе с женихом были еще несколько крестьян, и всех их по уложению уголовной палаты рассказчик должен был приговорить к смертной казни или пожизненной каторге. Он пытался оправдать крестьян, но никто из местных дворян не поддержал его, и он был вынужден подать в отставку.

В Крестцах герой становится свидетелем расставания отца с детьми, отправляющимися в службу. Герой разделяет мысли отца о том, что власть родителей над детьми ничтожна, что союз между родителями и детьми должен быть «на нежных чувствованиях сердца основан» и нельзя отцу видеть в сыне раба своего.

Сквозным сюжетом «Путешествия» является история человека, познавшего свои политические заблуждения, открывшего правду жизни, новые идеалы и «правила», ради которых стоило жить и работать, история идейного и морального обновления путешественника. Путешествие должно было его воспитать. Личности путешественника писатель уделяет большое внимание. Пристально следя за своим героем, он обнажает его нравственные богатства, подчеркивая его духовную деликатность, отзывчивость, беспощадную требовательность к себе. Умный и тонкий наблюдатель, он наделен чувствительным сердцем, его деятельной натуре чужда созерцательность и равнодушие к людям, он умеет не только слушать, но всегда стремится прийти на помощь тому, кто в ней нуждается.

После Радищева жанр путешествия в русской литературе прочно связался с темой России. Именно образ дороги позволял организовать в единое художественное пространство бесконечные российские просторы и пестроту русских нравов.

Структура романа «Героя нашего времени» фрагментарна, поэтому роман представляет собой систему разрозненных эпизодов-повестей, объединенных общим героем - Печориным. Такая композиция является глубоко содержательной: она отражает разорванность жизни главного героя, отсутствие у него какой-либо цели, какого-либо объединяющего начала. Жизнь героя проходит на перепутьях в вечных поисках смысла человеческого существования и счастья. Печорин почти все время в пути. «Это мир в дороге», - говорил Гоголь по поводу «Героя нашего времени». Мотив странствия является одним из ведущих в романе «Герой нашего времени». Печорин называет себя «странствующим офицером». Действительно, почти в каждой главе романа он появляется на какое-то время, а потом вновь уезжает, чтобы назад уже не возвратиться. Исключение составляет только глава «Фаталист».

Роман состоит из пяти частей, действие в которых происходит в разное время, в разных местах. Меняются действующие лица, меняются рассказчики, от лица которых ведется повествование. При помощи этого творческого приема автору удается дать разностороннюю характеристику своему главному герою. назвал такую композицию романа «пятью картинами, вставленными в одну раму».

Молодой офицер едет по делам службы на Кавказ. По дороге он останавливается в Тамани. Там происходит его встреча с контрабандистами, его обворовывают и даже пытаются утопить. (Повесть «Тамань».)
Приехав в Пятигорск, герой сталкивается с «водяным обществом». Завязывается интрига, послужившая поводом для дуэли. За участие в дуэли, в которой погибает Грушницкий, Печорина отправляют служить в крепость. («Княжна Мери».)

Во время службы в крепости Печорин уговаривает Азамата украсть для него Бэлу. Когда Азамат привозит свою сестру, Печорин помогает ему украсть - Карагеза, коня Казбича. Казбич убивает Бэлу. (Повесть «Бэла».)
"Как-то раз случилось (Печорину) прожить две недели в казачьей станице". Здесь герой проверяет на практике теорию предопределенности, судьбы. Он с риском для жизни разоружает пьяного казака, который незадолго до этого убил человека. (Повесть «Фаталист».)

Много переживший, разуверившийся во всем Печорин отправляется путешествовать и умирает в дороге. (Повесть «Максим Максимыч».)

В каждой из частей «Героя нашего времени» Печорин показан в совершенно разной среде, в разном окружении: то это вольные, привыкшие жить по суровым законам природы и патриархального быта горцы («Бэла»), то мир «честных контрабандистов» («Тамань»), то праздное светское общество, на Кавказских минеральных водах («Княжна Мери»). Происходит своеобразное «странствование» Печорина по различным пластам современной автору общественной жизни России. Сюжет романа строится так, что герой оказывается причастным ко всем изображаемым жизненным сферам, но в то же время является постоянно отторгнутым, отделенным от них, оказывается в положении скитальца, странника.

Мотив скитальчества, странствия в романе все более углубляется, выводит за пределы конкретной судьбы центрального героя. И в «Фаталисте», заключительной главе «Героя нашего времени», в горьком раздумье Печорина странничество прямо соотносится с темой поколения. Печорин, размышляя о себе и о характере своего поколения, непосредственно говорит от лица этого поколения, записывая в своем дневнике следующее: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце; мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению».

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее - иль пусто, иль темно,

Меж тем под бременем познанья и сомненья

В бездействии состарится оно.

Жанр путешествия продолжает своим произведением «Мёртвые души» . Именно на него Гоголь возлагал главные свои надежды. Сюжет поэмы Гоголю подсказал Пушкин. Работу над поэмой Гоголь начал осенью 1835 года. По мере написания «Мертвых душ» Николай Васильевич называет свое творение не романом, а поэмой. У него появился замысел. Гоголь хотел создать поэму по аналогии «Божественной комедии», написанной Данте. Первый том «Мертвых душ» мыслился как «ад», второй том - «чистилище», а третий - «рай».

Цензура изменила название поэмы на «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и 21 мая 1842 года из печати вышел первый том поэмы.

Цель поэмы - показ России глазами одного героя, откуда и вытекает тема путешествия, ставшая стержневой и связующей темой в «Мертвых душах», так как основное действие главного героя - путешествие.

Образ дороги выполняет функцию характеристики образов помещиков, которых посещает одного за другим Чичиков. Каждая его встреча с помещиком предваряется описанием дороги, поместья. Например, вот как описывает Гоголь путь в Маниловку: «Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. Тут Чичиков вспомнил, что если приятель приглашает к себе в деревню за пятнадцать верст, то значит, что к ней есть верст тридцать». Дорога в деревне Плюшкина напрямую характеризует помещика: «Он (Чичиков) не заметил, как въехал в середину обширного села со множеством изб и улиц. Скоро, однако же, дал заметить ему это препорядочный толчок, произведенный бревенчатою мостовою, перед которой городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб... Какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях...»

«Мертвые души» богаты лирическими отступлениями. В одном из них, находящемся в 6 главе, Чичиков сравнивает свое мировоззрение на окружающие его предметы в путешествии.

«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, - любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, все, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, - все останавливало меня и поражало … Уездный чиновник пройди мимо - я уже и задумывался: куда он идет … Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную старую церковь…

Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомый деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!»

Образ дороги возникает с первых строк поэмы; можно сказать, он стоит у ее начала. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка...» и т. д. Образом дороги поэма и завершается; дорога - буквально одно из последних слов текста: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?».

Но какое огромное различие между первым и последним образами дороги! В начале поэмы это дорога одного человека, определенного персонажа - Павла Ивановича Чичикова. В конце - это дорога государства, России, и даже больше, дорога всего человечества, на которой Россия обгоняет «другие народы».
В начале поэмы - это вполне конкретная дорога, по которой тащится вполне конкретная бричка, с хозяином и двумя его крепостными: кучером Селифаном и лакеем Петрушкой, запряженная лошадьми, которых мы также представляем себе вполне конкретно: и коренного гнедого, и обоих пристяжных коней, чубарого и каурого, по прозвищу Заседатель. В конце же поэмы представить себе дорогу конкретно довольно трудно: это образ метафорический, иносказательный, олицетворяющий постепенный ход всей человеческой истории.

В лирическом отступлении о «птице тройке» в конце поэмы звучат слова, полностью выражающие авторское отношение к дороге. Для Гоголя в дороге вся русская душа, все ее простое и неизъяснимое обаяние, весь ее размах и полнота жизни: «Эх, тройка! птица тройка! Кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться…». Гоголь проводит открытую параллель между «птицей тройкой» и Русью: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Таким образом, дорога для Гоголя - это Русь. Что будет с Русью, куда ведет дорога, по которой она мчится так, что ее уже не остановить: «Русь, куда несешься ты?» Вот какой вопрос беспокоил писателя, потому что в душе его жила безграничная любовь к России. И, что самое главное, Гоголь, в отличие от многих современников, верил в Россию, верил в ее будущее. Поэтому можно с уверенностью сказать, что дорога в творчестве Гоголя - это дорога России к светлому будущему.

Заключение

Странствовали люди во все времена, разные были путешествия… Но всегда любили слушать и читать рассказы странников и в глубокой древности, и в современности. Человек пускается в странствия в поисках счастья, ответов на вопросы, в поисках выхода из тяжелых жизненных ситуаций, в надежде на спасение. Итог пути – нравственный, духовный – человек становился лучше, менялся внутренне.

1. В основе жанра «путешествия» лежит описание перемещения в пространстве путешествующего героя, повествования о происшедших во время путешествия событиях, описание впечатлений путешественника, его размышлений вслед за виденным и широкий информационно-познавательный план. В литературных путешествиях, в отличие от научных и иных видов, информационный материал освещается на основе художественной и идеологической концепции автора.

2. Литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на
основе эволюции «хожений» в путевые записки, на дальнейшее развитие
жанра влияют европейские образцы литературного путешествия.
Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых
эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или
художественно-публицистического характера.

3. Читая произведения в жанре путешествия, мы можем проследить, как ведёт себя герой в разных ситуациях на протяжении всего своего пути, можем увидеть изменения его характера, души. Путешествие воплощает идею духовного поиска, мотив странствия становится одним из способов раскрытия характера героя.

Литература

1. Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. . РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001

2. Афанасий Никитин «Хождение за три моря». 1466-1472.

3. Карамзин, Н. Избранные сочинения в двух томах. М.; Л., 1964.

4. Лермонтов, . Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени. М.: Худож. Лит., 19с.

5. Гоголь, души: Поэма. М.: Статистика, 19с.

6. Творчество Гоголя. Смысл и форма: Юрий Манн. Москва, Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007.

7. Радищев, А. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. Проза/Примеч. , . Л.: Худож. Лит., 19с.

Ресурсы Интернета:

8. http:///feb/irl/il0/il1/il123652.htm

9. http:///read. php? pid=10884

10. http:///puteshestviye-radishev

11. http:///nikolaev/205.htm

12. http://dic. /dic. nsf/enc_literature/3857/%D0%9F%D1%83%D1%82%D0%B5%D1%88%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B8%D0%B5

13. http://palomnic. org/bibl_lit/drev/andr_perets/

Описания путешествий известны с незапамятных времен. Это были рассказы о неведомых землях и народах, о приключениях и опасностях, выпавших на долю путешественника. Так, например, сын венецианского купца Марко Поло в своей «Книге» (1298) поведал европейцам о путешествиях на Восток, о своей жизни в Китае, а русский купец из Твери Афанасий Никитин в «Хожении за три моря» - о диковинной Индии XV в. В наши дни «Путешествие на «Кон‑Тики» Т. Хейердала открыло современному человечеству древнюю культуру острова Пасхи, а «Дорога в космос» Ю. А. Гагарина позволила увидеть земной шар с орбиты космического корабля.

Корни многих литературных путешествий следует искать в мифологии и фольклоре, где странствие героя становится для него важнейшим испытанием.

Литературное путешествие многолико. Оно выступает и как особый жанр (например, «Одиссея» Гомера, древнерусские «хожения»), и как разновидность поэмы, очерка, романа («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена), и как составная часть произведения («Путешествие Онегина» в романе Пушкина). Чаще всего путешествие становится композиционной основой литературного произведения, так как дает автору полную свободу для развертывания и связи событий.

Одним из древнейших мифологических и фольклорных сюжетов является путешествие в царство мертвых: Орфей ищет там умершую Евридику, Иван‑царевич - похищенную Василису Премудрую, в вавилонском эпосе Гильгамеш отправляется в подземный мир на поиски человеческого бессмертия, герой «Калевалы» Вяйнямейнен похищает в ином мире мельницу счастья и изобилия Сампо. В античной и средневековой литературе такое путешествие становится сюжетной и композиционной основой великих произведений - «Энеиды» Вергилия (I в. до н. э.) и «Божественной комедии» Данте (1307–1321). Плодотворной для литературы оказалась и фольклорная традиция веселого карнавального путешествия по преисподней, которое дается в четвертой книге знаменитого французского романа эпохи Возрождения «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

Важную роль в истории литературного путешествия сыграл перенос внимания читателя с внешнего плана на внутренний - на чувства и переживания путешествующего героя. У истоков этого поворота стоит «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» английского писателя XVIII в. Л. Стерна, вызвавшее к жизни целую литературу сентиментальных путешествий, для которых маршрут путешествия уже не имел существенного значения: странствовать можно было, не выходя из своей комнаты, волей воображения и при помощи географической карты. Сентиментальные путешествия в конце XVIII - начале XIX в. становятся объектом пародии, что свидетельствует о расцвете и популярности жанра: так, безымянное «Путешествие моего двоюродного братца в карманы» (1803) описывает содержимое карманов. Один остроумный человек насчитал в это время 506 поводов для странствий.

В русской литературе конца XVIII в. опыт сентиментального путешествия вошел в преображенном виде в «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина с их глубокими раздумьями о месте России в европейской истории и культуре. Он отразился и в выдающемся памятнике русской художественной публицистики - «Путешествии из Петербурга в Москву» писателя-революционера А. Н. Радищева, нарисовавшего страшные картины российской действительности и открыто выступившего против самодержавия и крепостничества.

Писатели-романтики XIX в. культивируют форму лирического путешествия, тему «духовного скитания» романтического героя (характерный пример - «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона). Путешествие для романтиков с их культом свободы есть проявление простейшего из человеческих прав - права на передвижение в противоположность узничеству. Не случайно излюбленным мотивом романтической поэмы становится бегство из неволи («Братья разбойники» А. С. Пушкина, «Мцыри» М. Ю. Лермонтова) .

Трудно переоценить место путешествия в истории становления и развития жанра романа. Мотив странствия становится организующей идеей романа, одним из ведущих способов испытания и раскрытия характера героя (от «Золотого осла» Апулея до «Плахи» Ч. Айтматова).

В психологическом романе путешествие воплощает идею духовного поиска, особенно важную для так называемого романа воспитания («Годы странствий Вильгельма Мейстера» И. В. Гёте). Путешествие героя в романе имеет еще одно метафорическое значение - оно выступает как школа жизни. Странствия и испытания романного героя обычно воплощают сущность его жизненного пути, его судьбы («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, перемещение героя из провинции в столицу в романах Стендаля и О. де Бальзака). Возможна и замена перемещения в пространстве путешествием во времени. Этот вид литературного путешествия наиболее активно разрабатывают писатели-фантасты («Машина времени» Г. Дж. Уэллса, «И грянул гром» Р. Брэдбери и др.).

Путешествие - вечно живое, незастывающее литературное явление. Почти каждое известное литературное путешествие рано или поздно становится объектом пародии. Рабле пародирует Данте, Сервантес - рыцарское путешествие, Стерн - путешествия писателей-просветителей, а «Странник» А. Ф. Вельтмана - сентиментальные путешествия. Литературный путешественник волен выбирать любой способ передвижения - от старого плота (Гек Финн) до пушечного ядра (барон Мюнхгаузен).

Сложилась характерная метафора: чтение - это путешествие. Читатель как бы странствует вместе с героем, проходит с ним школу жизни.

Путешествие - жанр, позволяющий включить в повествование письмо и дневник, сентиментальную повесть и автобиографию, любовную новеллу и нравоучительную проповедь, свободно чередуя их, как бы имитируя естественное, неорганизованное течение самой жизни. В этой свободе жанра, практически не знающей границ, заключена его притягательность для литературы древней и новой.

Страница 1

При отъезде из России Кюхельбекер получил от друзей из Вольного общества любителей российской словесности задание: регулярно присылать им письма о самых ярких европейских впечатлениях. Поэт выполнил обещание: из-за границы пришло множество стихотворений, адресованных любимым друзьям, а также цикл публицистических писем «Путешествие по Европе». Работа над произведением была закончена уже в России – в имении сестры Закупе. Кюхельбекер намеревался издать «Путешествие», но, видимо, не нашел издателя, желавшего купить рукопись. В 1824-25 гг. значительная часть произведения была опубликована в различных изданиях, в том числе в альманахе «Мнемозина».

Сам Кюхельбекер считал «Путешествие по Европе» одной из важнейших частей своего творческого наследия. В особенности он ценил свои размышления об изобразительном искусстве. Перед смертью поэт оставил друзьям и близким так называемое «литературное завещание», в котором было сказано: «Путешествие. Пересмотреть и напечатать по усмотрению, кроме Дрезденской галереи, которую прошу издать».

Однако прежде чем говорить о «Путешествии по Европе», необходимо дать общую характеристику жанра «путешествия» и рассказать о первом опыте «путешествия» в творчестве Кюхельбекера – «Европейских письмах».

Жанр «путешествия» зародился в древнерусской литературе, но настоящую популярность приобрел в XVIII веке наряду с одой, трагедией, сатирой и повестью. В основном это были научные путевые заметки. Русские ученые-путешественники (профессор П. Паллас, доктор И. Лепехин, академики В. Зуев и Н. Озерецковский и др.) в ходе своих исследований постоянно записывали какие-то сведения о природе и промышленности чужой земли. Конечно, такие записи сложно было назвать литературным произведением. Но со временем ученые «путешествия» приобрели публицистическую окраску. Исследователи стали наблюдать за жизнью простого народа. В своих заметках они писали о беспросветной жизни крепостных крестьян и критиковали власть. К примеру, у П. Палласа и И. Лепехина есть множество записей о крестьянской войне Пугачева.

Наряду с учеными «путешествиями» в XVIII веке появляются «путешествия» литературные. Яркий пример – «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, в котором почти нет географических описаний. Путешественник – главный литературный герой. В своем произведении Радищев изображает неправый суд, тяготы и несправедливости набора на военную службу, разврат дворян, отравляющий и крестьян. Бесчеловечную тиранию помещиков он показывает как обычное в России явление, находящее опору в законе; кроме того, оправдывает крестьян, убивших жестокого барина. В этих деталях и эпизодах – правдиво нарисованный образ современной автору России.

Список литературных «путешествий» XVIII века продолжает произведение Д.И. Фонвизина «Письма из Франции». В 1777-78 гг. Фонвизин путешествовал по Западной Европе и посылал из Франции письма своему другу Н. Панину. Публиковать эти послания он не собирался, однако тщательно обрабатывал собранный материал. В результате «Письма из Франции» были опубликованы в XIX веке и заняли почетное место среди известных литературных «путешествий».

Несколько позже Н.М. Карамзин создал «Письма русского путешественника». Это записки (в форме писем друзьям) о путешествии, которое он действительно совершил в 1789-1790 гг., посетив Германию, Швейцарию, Англию и, главное, революционную Францию. Но рассказчика – «путешественника» - нельзя полностью отождествлять с автором, так как не все события переданы в полном соответствии с действительностью. «Путешественник» изображен наивным и восторженным молодым человеком, который ездит по Европе без определенной цели. Из чистого любопытства он знакомится со знаменитостями, посещает революционное Национальное собрание в Париже, любуется историческими памятниками и красотами европейской природы. Но при ближайшем рассмотрении в «чувствительном путешественнике» можно разглядеть умного холодноватого наблюдателя, который внимательно анализирует все, что происходит вокруг него и делает определенные выводы. Таким образом, «путешественник» Карамзина во многом похож на Кюхельбекера в «Путешествии по Европе».

В первой половине XIX века число ученых «путешествий» возросло: наступило время кругосветных плаваний и великих географических открытий, в том числе открытие Антарктиды Ф. Беллинсгаузеном и М. Лазаревым, а также исследования Ю. Лисянского, Ф. Крузенштерна, В. Головнина. Их очерки теперь все меньше походили на научные труды. Путешественники в деталях продумывали сюжет, вводили в повествование множество персонажей, рисовали их психологические портреты и пытались выработать свой авторский стиль.

В этот же период появились «путешествия» А. Пушкина, А. Бестужева-Марлинского, А. Герцена и др. В них уже не было никаких признаков научных трудов, ведь литераторы исследовали чужие земли не как ученые, а как живописцы. Описания чужеземной природы чередовались с рассказами о политической обстановке страны, характере и условиях жизни народа и т.д.

ЛИТЕРАТУРА ПУТЕШЕСТВИЙМарина Балина".,..лично я никогда не любил фактов и с величайшим удовольствием искажал их"Максим Горький. Из писем к С. Т. Григорьеву.Русская путевая литература формировалась на основе двух параллельно существующих дискурсов: сакрального дискурса паломнического хожения, восходящего к модели хожения игумена Даниила (XII век) и государственного дискурса путевого очерка петровского времени, сформировавшегося на основе путевого отчёта, который представляли царю по его требованию путешественники начала XVTII века.Путевой очерк петровской эпохи в корне отличался от европейского путевого очерка, сформировавшегося на основе личного, эпистолярного жанра1. Большая часть путевой литературы в петровский период создавалась как документ, отчёт и не рассматривалась как литература. Правительство Петра оценивало ее как "явление межгосударственных дипломатических и торгово-экономических контактов"2. Авторы путевой литературы создавали свои отчёты не из склонности к наблюдениям, а скорее из меркантильных соображений, вызванных условиями жизни или требованием времени. Путевой очерк основывался на фактологическом материале, доступном только очевидцу, в нём личное начало сливалось с должностным. Государственный дискурс путевого очерка доминирует и в "учёном" путешествии XVIII века. В своих отчётах о путешествиях "по земле русской" И. Лепёхин, П. Паллас, В. Зуев, Н. Озерецкий ставят перед собой задачу документального перечисления увиденного, сводя личное начало до минимума. Тем не менее, это всё же повествования от первого лица, но личное здесь не важно, оно полностью подчинено общему, государственному интересу. Этот тип нарратива проникает даже в такую личную форму жанра как путевой дневник (В. Головний. "Путевой дневник мореплавателя?). Пётр I не ограничивал путешественников в выборе формы, и сохранившиеся отчёты представляют собой всё многообразие "младших" жанров: путевые записки, путевые дневники, дорожные зарисовки3. Путешественник петровского времени часто выполнял двойную функцию: он был и частным лицом, и официальным представителем страны, занимающим определённую ступень в государственной иерархии. Именно этот тип путевого очерка адаптируется литературой соцреализма.М. М. Бахтин, рассматривая теоретические аспекты "памяти жанра", указывает на многообразие форм ее актуализации. В книге "Проблемы поэтики Достоевского" он приходит к выводу о том, что "в жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики... Архаика, сохраняющаяся в жанре, не мёртвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика". Он замечает, что "Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность"4.На разных этапах формирования соцреалистического канона можно наблюдать первенство то одного, то другого жанра, что, как правило, находится в пря- величайшим удок С. Т. Григорьеву."араллельно суще-южен ия, восходя-гвенного дискурса - основе путевого ственники началапейского путевого - жанра1. Большая документ, отчёт и [ивало ее как "яв-мических контак-из склонности к;анных условиями на фактологичес-?чало сливалось с лнирует и в "учё-?Х "по земле рус-еред собой задачу то до минимума. > личное здесь не "нтересу. Этот тип тевой дневник (В. аничивал путеше-"авляют собой всё цневники, дорож-ыполнял двойную ■авителем страны, кии. Именно этот" жанра", указыва-поэтики Достоев-яются не умираюмёртвая, а вечно что "Достоевский - проходила черезна можно наблю-, находится в прямой зависимости от идеологических задач, поставленных в этот момент перед литературой. Так, например, в двадцатые годы литература путешествий представлена преимущественно жанром путевого очерка. Путевой очерк этого периода может служить наглядной демонстрацией заинтересованности власти в создании государственного дискурса. Так, по инициативе Ем. Ярославского, в журнале "Сибирские огни", начавшем выходить в 1922 году, появляется специальная рубрика "Внутреннее обозрение Сибири". Под этой рубрикой печатаются путевые отчёты корреспондентов, собирающих материал по истории Сибири, а также очерки о производственных достижениях. Журнал "Звезда", издаваемый с 1924 года, в своем общественно-политическом разделе помещает очерки-обзоры политической жизни за рубежом, которые строятся на композиционной основе путевого очерка. Журнал "Новый мир", выходящий с 1925 года, основывает рубрику "По Советской земле", где печатает материалы о поездках корреспондентов в деревни. Среди авторов путевых очерков этих лет Лариса Рейснер ("Афганистан 22-25 год", "Гамбург на баррикадах") и Борис Лапин ("Тихоокеанский дневник", "Журналист на границе?), Рувим Фраерман и Павел Васильев ("В золотой разведке?). Именно в двадцатые годы оформляются композиционные элементы жанра путевого очерка, которые не только послужат основой его последующей популярности в литературе соцреализма, но и превратят его в важный инструмент советской пропаганды. Примером здесь могут служить два путевых очерка, написанные Алексеем Толстым в 1923 году, через несколько месяцев по возвращении из эмиграции, демонстрирующие тематическое разделение внутри жанра на "д,омашний" путевой очерк, и путевой очерк, описывающий?чужое", заграничное пространство.Путевой очерк "ОПариже" был напечатан в журнале "Петроград" в июне 1923 года, сразу по возвращении Толстого из эмиграции. Тема очерка - описание?чужого" географического пространства, тема, традиционная для этого жанра, но Толстой описывает это пространство не просто как?чужое", незнакомое, но как глубоко чуждое читателю. Выбирая три дня из жизни Парижа, писатель с первых же строк очерка торопится заклеймить их как "три дня, три ступени к пропасти". И если гибель Парижа в 1916 году можно объяснить войной и разрухой, то "моральную опустошенность" Парижа 1919 года читатель должен воспринять как результат культурного падения: ".,..люди опустошены, у них нет ощущения реальности". Завершает очерк картина полной деградации Парижа 1923 года. Здесь и "р,азмен тысячелетней культуры", музеи и библиотеки стоят "как гигантские склепы", растет преступность, "среди миражей парижских пустынь" "медленно сходит с ума русская эмиграция. Единственную оптимистическую ноту в этот развал и хаос вносит француз-директор театра "Старая голубятня", который видит "свет с Востока": ?Французский театр безнадежно гибнет, во всем мире факел драматического искусства горит только в Москве".,На примере этого очерка мы можем проследить формирование путевого хронотопа соцреализма. Классический путевой хронотоп в очерках восемнадцатого и девятнадцатого века концентрируется вокруг описания нового пространства, стремясь сделать его доступным и понятным читателю. Это хронотоп наблюдения, который направлен на сближение "своего" и?чужого" пространства. Читатель приглашается в?чужое" пространство и становится рядом с путешествнни-ком-наблюдателем: "Разогните карту Кавказа. Реки... устья разделяются на рукава... разбегаясь с хребта, первые на юго-восток, другие на северо-запад, они образуют неправильный треугольник, пересеченный параллельно берегу Каспия хребтом. Верх этого треугольника заселен лезгинским племенем". География, история, этнография здесь собраны воедино, чтобы объяснить чужое и недоступное, сделав его своим и близким. Путешественник восторгается увиденным и делится этим восторгом с читателем: "Здесь, где больше неба, чем земли, человек57 Заказ - 116должен с досадой бросить кисть и резец, забыть свой бледный, бедный нищенский язык..."5Становление путевого хронотопа соцреализма базируется на совершенно иных основаниях. В основе этого хронотопа лежит принцип отчуждения. Вместо предложения понаблюдать и удивиться?чужому", писатель-путешественник стремится создать абсолютно чуждое читателю пространство. Историко-географическое пространство очерка воспринимается как негативное, его просто не существует, оно уничтожает самое себя: "Кризис оставляет жесткие следы на всей английской жизни. Официально в Англии два, неофициально - три миллиона безработных"6. В то же самое время возникает иное, идеологическое пространство, в котором и происходит сравнение двух миров, загнивающего, радующегося своей моральной гибели царства прошлого, и нового, освещающего дорогу всем, мира Москвы: "На тротуаре одной из улиц аристократического центра города сидит на корточках человек и быстро мелом и углем рисует на панели пейзажи. Делает он все с замечательным мастерством. Любители заказывают художнику любой пейзаж и за пару медяков имеют возможность в течение нескольких минут посмотреть на произведение, по которому через минуту пройдут подошвы прохожих. У нас такому человеку государство дало бы возможность учиться в Академии художеств. В Лондоне он рисует на асфальте?7.Замена географического пространства идеологическим не является абсолютно новым феноменом. Зачатки этого явления можно проследить в XIX веке у В. П. Боткина в "Письмах о Испании" и у А. И. Герцена в "Письмах из Италии и Франции", но именно в литературе соцреализма этот принцип становится основной характеристикой жанра. Время в соцреалистическом хронотопе также бинарно, оно распадается на прошедшее и настоящее, но Лондону, как и Парижу, почему-то нет места нигде, эти города живут вне реальности, их прошлое негативно по определению, как и любое прошлое в путевом очерке этого периода, а в настоящем им просто нет места, так как настоящее связано с послереволюционной Москвой. Впоследствии соцреалистический путевой очерк разовьет третий компонент, будущее, в котором писатель-путешественник будет выступать как ясновидящий. Таким образом, именно в путевом очерке двадцатых годов возникает бинарное противопоставление своего и чужого (чуждого) пространства, где чужое пространство заведомо негативно и служит для укрепления уверенности в совершенстве своего. По аналогичной модели строятся "Монгольские очерки" В. Васильева (1929 г.), "Японские силуэты" И. Тайгина (1930 г.), "За рубежом: Путевые впечатления? А. Иоффе (1927 г.), "В стране миражей" Р. Доржелеса (1928 г.)."Волховстрой" Алексея Толстого - путевой очерк, посвященный "д,омашнему" путешествию. Писатель отправляется на одну из первых ГЭС, строящихся по плану ГОЭЛРО. Очерк опубликован 7 ноября 1923 года в газете "Петроградская правда". Здесь оппозиция своего и чужого не выражена так явно, как в зарубежном путевом очерке, но служит она тем же идеологическим целям: "лапотная Россия" одними топорами соорудит электростанцию, по мощности и техническому оснащению превосходящую электростанцию на Рейне, в Германии. На материале путешествия внутри страны возникает другая важная для жанра путевого очерка оппозиция - старого и нового. На основе контраста между жизнью Волхова вокруг станции, "тихой жизнью семнадцатого века", и бурной жизнью стройки, где каждый день кессонщиками побивается мировой рекорд, возникает новое время, время светлого будущего, где сказка станет былью. Писатель-путешественник создает новую для этого жанра темпоральность повествования. Выступая в роли ясновидящего, он "предсказывает" будущее, вводя таким образом третий компонент в ранее существовавшую бинарную временную структуру: "Во всю черную ночь горят огни Волховстроя. Глядишь и думаешь: это огни того, что идет".,Будущее всегда прекрасно, оно безгранично, в нем не существует оппозиции старого/нового или прошлого/настоящего. В нем нет чужого советскому человеку пространства. Это мир утопии, это - "весь широкий человеческий мир, раскрытый настежь", в котором писатель-путешественик видит "д,алекие горизонты будущего". И не просто видит, а "вступает в них, начинает творить уже не бледные слепки и образы, а самоё жизнь"8. "Творение жизни" происходит на Амуре (Б. Брук, "По Амурским равнинам", 1927), на Байкале (Л. Алпатов, "Старым следом. Байкальские очерки", 1930), в Крыму (Е. Вульф, "В еврейских-колониях Крыма", 1931). Революционная метаморфоза простирается от Якутска до Индигирки (С. Обручев, 1929), включая в "р,аскрытый настежь" мир преобразований Приволжский край (В. Шишков, 1925) и горы Тянь-Шаня (С. Борисов, 1929), Донецкий бассейн (Болтин, 1927), Туркменистан и Арарат (Адалис, 1927, 1929). Власть понимает скрытые возможности жанра и стремится утвердить в нем государственный дискурс, одновременно заботясь о литературном качестве путевого очерка. В 1933 году "Новый мир"публикует статью Андрея Белого "Культура краеведческого очерка", в которой даются детальные рекомендации по организации материала, обсуждаются стиль и язык.Традиционные черты жанра: автор - постоянно движущийся герой-очевидец, документальность повествования, типизация единичных фактов, установка на правдивость изображения фактов очевидцем - как нельзя лучше соответствовали запросам новой советской литературы. Существенно новые черты этого жанра: сужение историко-географического пространства и постепенная замена его идеологическим, бинарная оппозиция своего/чужого (чуждого) пространства, особая темпоральность, где за автором-очевидцем закрепляется функция ясновидящего - сделают этот жанр просто незаменимым. Дискуссия 1928-1929 годов о месте очеркового жанра в художественной литературе помогает "переосмыслить" возможности путевого очерка. "Лефовский очерк" с его приверженностью "литературе факта", обвиняется в "г,олом практицизме", в создании "индустриальных натюрмортов" (очерки Б. Кушнера), в "неумении показать человека? (очерки С. Третьякова). Жанр путевого очерка в таких условиях становится ведущим. В силу своих художественных особенностей, он позволяет раскрыть материальный аспект повествования, не исключая при этом?человеческий фактор". Такой важный композиционный элемент, как "р,азговор с попутчиком", позволяет донести до читателя необходимую информацию в более непринужденном тоне. Факт перестает существовать отдельно от человека. Информативный и статистический материал не зависает в воздухе, а приобретает точку приложения: писателя-путешественника, жаждущего узнать, и встречного-очевидца, жаждущего поведать. В то же время требование повышения "внимания к человеку", предъявляемое новой литературе, по-новому расставляет акценты в путевом очерке.Путевой очерк, первоначально призванный рассказать читателю об истории и географии описываемых мест, меняет фокус и становится сугубо антропологическим, концентрируясь на описании воздействия человека на природу и историю. В путевом очерке 1930-х годов закрепляются следующие стереотипы:1. Человек и время: время всегда стремится вперед, оно не ограничено рамками текста, не видно конца положительным преобразованиям, которые совершает человек (Ник. Зарудин, "Путь в страну сванов", 1933). Прошлое негативно, если в нем не было элемента борьбы, но на его смену придет не настоящее, которое воспринимается как временное, "перестроечное" состояние, а светлое будущее, так как движение воспринимается как не прекращающееся в пространстве, и пребывание в какой-либо точке есть лишь стадия перехода (Мариэтта Шагинян, "Тайна трех букв", 1934). В то же время прошлое обладает необратимой тягой, так как "в коммунизме слишком сильна зависимость от прошлого, влюбленная ненависть к прошлому, он слишком прикован к злу капитализма и буржуазии"9. ный нищенсршенно иных место предик стремит-рафическое существует, ей английс-т безработ-транство, в "егося своей всем, мира на сидит на. Делает он шбой пей-инут посмот-прохожих. У: адемии худо-абсолютно веке у В. П.Италии и "тся основ-также би - и Парижу, шлое нега-периода, а лереволюци-разовьет тре-выступать атых годов простран-"ления уве - "Монголь-ша (1930 г.), ~ миражей""д,омашне-роящихся по етрогр адская 1К в зарубеж-jjj "лапотная ехническому 1а материале евого очерка Волхова вок-стройки, где новое время, твенник со-"я в роли яс-* компонент ^рную ночьПо этой временной шкале распределяются люди, встречаемые по дороге: враги - уходят корнями в прошлое, стремятся его восстановить; сочувствующие - стоят в прошлом одной ногой, их нужно вовлечь в процесс преобразований, происходящих в настоящем, они живут на пересечении временных координат; убежденные - они тоже живут на пересечении, но на пересечении настоящего и будущего (Ф. Чулков, "Путевые дневники", 1935).2. Человек и природа: они находятся в состоянии постоянной борьбы. Это существенно новый нарративный элемент для путевого очерка. Природа в путевых очерках петровского и послепетровского периода была вполне лояльной по отношению к человеку, а он к ней. Путевые записки Петра Андреевича Толстого (1697- 1699), путевые очерки И. Л. Нарышкина (1706-1721), П. С. Палласа и И. И. Лепехина, демонстрируют единство человека и природы, их взаимозависимость. Классический путевой хронотоп "сближения" позволяет путешественнику "видеть в каждом цветке воспоминание? (Бестужев-Марлинский). Очерки 1930-х годов, как правило, описывают отношения с природой с помощью военного лексикона: "желание борьбы с природой все растет" (Виктор Гольцев, "Путь в страну смысла?), "эту землю надо отвоевать у стихии" (Г. Чулков), объявляется война Батумскому ботаническому саду, проводящему эксперименты с хной, так как последняя не поддается и предпочитает расти "у них", а не "у нас", и нам приходится "платить за нее золотом? (С. Мстиславский). Соцреалистический хронотоп "отчуждения" знает лишь одну нарративную модель - бинарную оппозицию. Для того, чтобы природа стала частью "своего" пространства, она должна быть покорена. "Принудительное единство мысли"10 распространяется и на природу, которая должна находиться в полном подчинении человеку, которым в этой борьбе руководит не коммерческий, а идеологический интерес: ?Физическая выносливость является отличительной чертой нашей молодежи, в соединении с отвагой она дает те исключительные практические результаты, которые помогают им подчинить себе небеса? (Алексей Жабров, "На безмоторных крыльях"). Так, Эль-Регистан в путевом очерке с мирным названием "жемчужная Фергана" пишет: "Нигде, ни на каком другом участке Большого Ферганского канала большевики не сконцентрировали таких могучих сил для борьбы со стихией... Вооруженные ломами, кирками, кетменями, носилками, мешками, они черной саранчевой тучей покрыли долины, которая сразу стала тесной, и подняли такую пыль..." Сравнение строителей с саранчой должно, по идее, вызвать у читателя негативный образ разрушителей, но автор торопится, и не дает читателю понаблюдать дальше, заменяя последующие описания кратким выводом: "Было чему поудивляться, было на что полюбоваться!..."11Все перечисленные изменения не могли не повлиять на характер нарратива путевого очерка. В путевом очерке сложились два типа нарратива: линейный, которым автор-путешественник пользовался для описания дороги, и точечный, который применялся для описания населенных пунктов, объектов, наиболее привлекающих внимание путешественника12. Эти нарративные типы обладают разной внутренней динамикой. Спокойный и плавный линейный нарратив дороги позволяет путешественнику осмыслить увиденное, сравнить, использовать предыдущий опыт. Этот тип повествования требует постоянного возвращения к прошлому, но как мы установили ранее, прошлое в советском путевом очерке всегда несет один и тот же отрицательный заряд, возвращение к нему не вызывает никаких интересных ассоциаций, кроме как утверждения, что жить стало лучше, жить стало веселее. Помимо этого, линейный нарратив слишком спокоен и философичен для "военного" дискурса постоянных преобразований. Преобладающий нарративный тип советского путевого очерка 1930-х годов - это точечный нарратив. Как на картинах пуантилистов начала века, пространство нарратива до отказа наполнено отдельными точечными описаниями людей, событий, предметов, в одном месте в одно время пересекаются людские судьбы и судьбы предприятии, ботанический сад и нефтяная вышка, рыбы, деревья, МТСы, парткомы, вредители и герои. Сливаясь воедино, эти точки создают картину огромного муравейника - "неузнаваемой страны" (Николай Злобин, "Неузнаваемая страна", 1939), строящей "наш, новый мир". Следует отметить огромную тягу путевого очерка 1930-х годов к описанию всего нового, от "нового" человека до новой машины. Писатель испытывает ощущение религиозного благоговения от вида "новых, блестящих машин"(Шагинян), "только что распустившихся коробочек хлопка? (Эль-Регистан), "свежевырытого котлована? (Гольцев). Это новое, блестящее, свежее и есть материальное свидетельство новой жизни с ее отрывом от старого, "г,рязного" прошлого и устремлением в светлое будущее. Путевой очерк становится летописью создания этого нового мира, показывая, как из хаоса мироздания под руководством партии рождается новый лучший мир. Основной темой путевого очерка становится описание чуда преображения человека и его окружения. Путевой хронотоп продолжает служить организационным элементом жанра, но перестает быть его структурной основой. В путевом очерке теперь все подчинено одному мифу - мифу творения.Квазирелигиозный характер коммунизма исследовался многими. Н. Бердяев писал, что русское коммунистическое государство сознает себя как "обратную теократию"13, что процесс пребразований в России происходит?через замену для масс символики религиозно-христианской символикой марксистски-коммунистической"14. Ксендз Тишнер указывает на то, что "тоталитаризм XX века, как в его национал-социалистическом, так и в коммунистическом варианте, представляет собой пародийное подражание религии. Тоталитаризм борется с религией, чтобы самому стать "религией". Он предлагает собственную версию "откровения" и собственный тип связей человека с человеком, который напоминает мистическую связь в религии"15. Не удивительно, что сакрализация власти в сталинской культуре ведет к возрождению литературных жанров, свойственных русской православной культуре. В литературе путешествий таким жанром становится паломническое хожение.А. Н. Пыпин утверждал, что первые опыты литературы паломнических хоже-ний являлись непосредственным результатом христианского просвещения16. "Хожение игумена Даниила" - основной литературный памятник паломнической литературы, рассматривался вплоть до XIX века не только как назидательное чтение, но и как "путеводитель для благочестивых людей, которые предпринимали потом странствия к Святым Местам"17. Таким образом, первый литературный памятник был не только историко-литературным свидетельством, но и, в марксистской терминологии, своеобразным "р,уководством к действию".,Паломническое хожение рассматривается как путешествие, предпринятое как выражение религиозной преданности месту, которое считается святым. Европейские паломничества начинаются со второго века нашей эры и в первую очередь связаны с Христом и апостолами. Интересен тот факт, что один из первых паломников, Мелетий Сардинский, отправляется по святым местам с целью проверить библейские факты. Этот "идеологический" тест сближает первого паломника с его соцреалистическими последователями.Паломническое хожение совершается для того, чтобы помолиться на святых местах с целью:1. укрепления в вере верующего или сомневающегося;2. обращения в веру неверующего;3. исполнения личных обетов;4. как епитимья, наказание за прошлые грехи (посещение святых мест несет очищающую и оздоровляющую функцию - от соприкосновения с атмосферой особой святости происходит чудесная метаморфоза: слепой становится зрячим, хромой ходячим, а грешник - праведником).Паломнические хожения обладают вполне определенной структурой. Это в первую очередь:1. Заранее определенная география путешествия. Отклонение от маршрута невозможно, оно воспринимается как нечто экстраординарное, это препятствие, которое необходимо преодолеть как можно скорее, иначе может последовать наказание.2. Заранее заданная и заранее известная конечная цель маршрута. Момент открытия неожиданного в паломническом хожении сведен к нулю. Это паломничество уже неоднократно совершено в воображении паломника, сейчас оно лишь повторяется. Присутствует восторг очевидца, но это явление скорее сродни подтверждению и согласию с чувствами уже пережившего первичный восторг. Позиция паломника по отношению к объекту паломничества - "д,а, то, что я вижу, прекрасно, как в книге (легенде, рассказе очевидца). Но в реальности это еще прекрасней".,3. Запланированность сборов. Заранее обусловлен состав путешественников, обсуждаются маршрут и состав группы. Если паломников несколько, то один из них, как правило, берет на себя руководство, становится как бы духовным отцом. Духовный отец может и не совершать паломничества сам, оставаясь дома, но он всегда руководит сборами и планирует, что предстоит увидеть и посетить.На Руси наиболее типичная форма паломнического хожения - это хожение, совершаемое группой - паломнической "д,ружиной" (см. работы Д. С. Лихачева, А. Н. Пыпина, Н. И. Прокофьева), состоящей из "калик перехожих", которые отнюдь не были скромными, убогими странниками. Среди них были и богатые, и сильные люди, которых древняя былина находила возможным сравнивать с богатырями. За каликами закреплена определенная функция: после посещения святого места они начинают "р,аспространять легенду". Так, Пыпин замечает: "В то время, как новые христиане были ограничены лишь немногими книжными источниками, перед паломником открывалась целая обширная масса легендарных сказаний, которые он выслушивал при обозрении самих святынь"18. С. Н. Травников считает, что литература паломнических хожений, существовавшая до конца XIX века, "пошла не по пути эволюции жанра, поиска новых форм, тем, идей, а по пути консервации традиций, следования средневековым формам и канонам, что привело жанр к самоликвидации"19. Но - "сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов"20 и, вопреки предсказаниям исследователя, этот жанр не самоликвидировался, а регенерировал, объявившись в советской литературе в 1933 году в форме книги, посвященной строительству Беломоро-Балтийского канала имени Сталина (далее в тексте - ББК).Сама книга вышла в 1934 году как подарок писателей XVII съезду партии, хотя отдельные ее главы печатались в течение предшествующих четырех месяцев в "Литературной газете". Утверждение Грегори Карлтона о том, что "ББК отходит от норм документального жанра и становится стилистической аномалией"21, представляется нам спорным. Напротив, ББК повторяет внешнюю структуру паломнического хожения, принимая на себя также и идеологические задачи жанра. Превращение ББК в "святое место" происходит сразу после посещения строительства Сталиным в конце лета 1933 года. "Отец народов", как и духовный отец для паломников, совершает путешествие первым и вдохновляет своим примером остальных. Он первым заявляет о месте нового паломничества и о "соприкосновении с чудом" - коммунистической метаморфозе, происходящей на строительстве. Возглавляемая другим "д,уховным отцом", М. Горьким, в августе того же года отправляется на место паломничества и первая "паломническая дружина", состоящая из 120 писателей, 36 из которых примут на себя функцию "калик перехожих" - распространителей легенд. Хотя, по сути своей, писатели не ограничиваются просто распространением легенд, они в первую очередь - создатели этих легенд (книга написана для серии "История фабрик и заводов"; возникшая под покровительством Горького, эта серия должна была создать новую историю), установка на авторское начало в изложении отсутствует. Многие из глав начинаются обобщающими предложениями, типа: "Стиль чекистской работы совершенно исключает неуверенность в собственных силах"22. Исключением из правила становится 12 глава "История одной перековки", но у этой главы была иная идеологическая нагрузка. Она написана не "коллективным голосом"23, а одним Михаилом Зощенко, и призвана была продемонстрировать "укрепление в вере сомневающегося". "Скажу правду, - начинает свое повествование М. Зощенко, - я скептически подошел к вопросу о перевоспитании. Я полагал, что эта знаменитая перековка людей возникла на единственном желании и основном мотиве - на желании выслужиться, на желании получить волю, блага и льготы. Я должен сказать, что в общем счете я чрезвычайно ошибся"24.Каноническое описание паломнического хожения представляет собой перемещение паломника в пространстве как историко-географическом медиуме: от одной географической точки к другой с сопутствующими историческими ремарками о значении этих точек для духовной метаморфозы. Частым следствием паломничества на Руси был постриг. В ББК как паломническом хожении сохраняется конечная цель - метаморфоза духа, но вытесняется география. Она почти полностью заменяется идеологической системой координат. Карта этой духовной метаморфозы состоит из огромного количества дополнительных материалов, приказов, стенограмм бесед, диаграмм, сравнительных таблиц, дел заключенных, введенных непосредственно в повествование и переводящих его из горизонтального пространства в вертикальное, показывающее путь от преступника к сознательному строителю коммунистического общества. Но и это изменение есть прямое заимствование из жанра паломнических хожений.Ю. М. Лотман писал о вертикальном пространстве в русских средневековых текстах: "Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится в небе, нижняя в аду"25. Нельзя, однако, сказать, что географическое пространство полностью отсутствует в этом паломническом хожении. Оно представлено здесь моделью, уже известной нам по путевому очерку 1920-х годов: свое/чужое (чуждое). Вторая глава ББК "Страна и ее враги" полностью построена на бинарном противопоставлении своего и чужого пространства. Противопоставление происходит при описании тюремной жизни дома и за рубежом. Как и в путевом очерке, за "своим" пространством закрепляется положительный образ, "чужое? (чуждое) пространство по определению негативно. Описание тюремного пространства не подчинено никакому организационному принципу: из французской тюрьмы читатель попадает в японскую, из английской - в финскую. В состав?чужого" пространства попадает и тюрьма дореволюционной России. Здесь мы можем наблюдать уже известный нам по путевому очерку точечный нарратив. По этому же принципу создается и картина "мучений зарубежных рабочих". Выхваченные географические точки мелькают перед глазами читателя, подавляя его картинами ужасов. Тюремное пространство, по определению, пространство замкнутое, но описание советской тюрьмы адаптирует модель линейного нарратива, привычного для паломнического хожения, и "р,азмыкает" замкнутость тюрьмы, достигая при этом двойного эффекта: с одной стороны, линейный нарратив включает в себя все советское пространство и создает эффект "свободных заключенных", с другой, все советское пространство начинает восприниматься как одна большая тюрьма.Глава "ГПУ, инженеры, проекты" начинается с детального описания территории, по которой пройдет строительство. Интересно, что, несмотря на то, что канал уже построен, география канала описывается в будущем времени: "канал прорежет", "г,лухой и дикий край заживет", "Беломоро-Балтийский канал явится" и т. п. Линейный нарратив весь переносит читателя в будущее, которое способен распознать ясновидящий путешественник-писатель: здесь в который раз пересекаются жанровые элементы путевого очерка и паломнического хожения, и от этого противоестественного сожительства "р,одился урод? (Синявский) - возник новый метажанр путевой прозы, который, в зависимости от идеологической установки, будет демонстрировать черты то паломнического хожения, то путевого очерка.Появление в 1922 году журнала "За рубежом", а также организация в толстых журналах таких рубрик, как "Люди и факты", "За рубежом" выдвигает путевую прозу в ряд наиболее активных жанров соцреализма. Призванные "изображать жизнь в ее революционном развитии", писатели разъезжаются по местам, где это развитие происходит. Дома они ищут подтверждение чуда метаморфозы: поездки на великие стройки - места, освященные в результате этого?чуда? (Вера Инбер, Петр Павленко, Павел Васильев). Здесь превалирует модель хожения: так, поездка по Туркменистану у Павленко - это перемещение от чуда к чуду, причем чудо это связано как с метаморфозой антропологического характера (меняются люди под воздействием "созидающего труда?), так и метаморфозой природы, которая "покоряется человеку". Что же касается развития путевой прозы, посвященной зарубежным поездкам, то здесь жанр "вспоминает" путевой очерк петровского времени, возникший как форма обязательного отчета царю о проделанном путешествии за границу.По мере того как сужается до пределов государственной границы пространство советского человека, путешествия за рубеж (само по себе определение "за рубеж" несет соответствующую коннотацию: рубеж чего") воспринимаются как исполнение чисто представительской функции. Советский человек едет за границу не просто так, а как "г,ость", едет он не к конкретным людям - родственникам или друзьям - а к целой стране. Так, Лев Никулин, выпустивший в 1935 году путевые заметки "Стамбул-Анкара-Измир" - "г,ость дружественной Советскому Союзу Турции, возникающей на обломках султаната и окрепшей в боях за национальную независимость"26. Он в первую очередь "советский гражданин", который собирается описать "капиталистический мир". Знакомая бинарная схема пространства путевого очерка (свое - чужое/чуждое), точечный нарратив, отсутствие географии и замена ее идеологией (за любым местом на карте закреплено политическое событие), путешественник - ясновидец, предсказывающий "светлое будущее победившей Турции" - это все элементы жанра, уже знакомые нам.Новым поворотом в развитии жанра является восходящая к модели паломнического хожения функция "калики перехожего", распространителя легенды, которую принимает на себя советский писатель-путешественник. Советское пространство в его рассказе возникает как новое "святое место", и не беда, что нет языка: на вопрос турка-интеллигента, сомневающегося в том, что за короткий срок, не зная языка, можно понять страну, Никулин отвечает цитатой из Бальзака (очень искаженной и вырванной из контекста): "Что же касается нравов, то человек везде одинаков, везде без исключения борьба между бедными и богатыми, везде она неизбежна"27. Чужое пространство путевого очерка перестает быть полностью однородным, в нем существует теперь советский писатель-миссионер, который отправляется в путь не для того, чтобы укрепиться в вере, а чтобы укрепить ее в других, не уверовать, а заставить поверить: "Новая страна (Россия. - М. Б.) манит инженеров, рабочих, фермеров, служащих, врачей, артистов, забитых нуждой, безработицей и голодом в этой огромной и богатейшей стране, "демократической Америке""28.Писатель-миссионер необходим и советскому читателю, которого он должен убедить в преимуществах социалистической системы. Самые элементарные вещи,канал явит-оторое спо-юторый раз хожения, и жий) - воз-ологической то путевов толстых путевую зображать ам, где это: поездки ера Инбер, так, поез-, причем (меняются природы, зы, посвя-очерк пет-проделанпростран-"еление "за лаются как дет за гра-одственни - в 1935 году "оветскому за наци-н", которая схема гив, отсут-акреплено дий "свет-омые нам. паломни-чды, косое про-что нет короткий "з Бальза-равов, то богаты-ает быть миссио-а чтобы (Россия, фтистов, стране,должен "е вещи, попадая в идеологическое пространство, превращаются в пропаганду. Так, столовая на чикагской скотобойне становится средством "сохранения энергии для еще большей эксплуатации"29. Этот механизм жестко размещает события и людей на шкале идеологической оценки. Так, положительные образы и события даются по принципу их сходства с домашним миром, а отрицательные просто выносятся за его пределы: у нас таких безобразных явлений нет, или они относятся к разряду "пережитков прошлого". В качества примера приведем описание первого президента турецкой республики Кемаля Ататюрка: "Военачальник, одетый в штатский синий пиджак, политический деятель, увлекающийся лингвистикой, историей и техникой языка, руководитель работ исторической и лингвистической комиссий"30. Сходство с собственным вождем заранее обеспечивало приятие, различия вызывали недоверие. Еще десятилетие отделяет страну от кампаний по борьбе с космополитизмом, а писатель-путешественник уже стремится оправдаться в мимолетном восторге от увиденного не в своей стране. Так, Хамадан не может скрыть своего восхищения тем фактом, что в Вашингтоне на 500 тысяч жителей приходится 300 тысяч автомобилей, но уже в следующем абзаце поясняет, что в Филадельфии "улицы усыпаны битым стеклом", так как владельцы магазинов нанимают мальчишек бить стекла, чтобы портить автомобильные шины и стимулировать таким образом бизнес. Этот феномен постоянной оговорки-извинения за мимолетный восторг можно проследить и в более поздней путевой прозе. Очерк И. Филатова?80 дней в США", опубликованный в журнале "Знамя" за 1959 год, весь построен по этому принципу. Восторг от того, что "Бродвей вспыхивает, как гигантский костер", снимается последующим замечанием, что это "не весь Бродвей", а лишь его?центральная часть"31. У американских танцев "мелодичный аккомпанемент", но они "примитивны по содержанию"32. Расплата за потрясение от посещения мюзик-холла "Радио-сити" выражается в утверждении, что в "таких пышных представлениях нет живого смысла"33.Во второй половине 1930-х годов завершается формирование канона путевой прозы, в который входят как элементы паломнического хожения, так и путевого очерка. Формируется также особый тип писателя-путешественника.А. А. Бестужев-Марлинский в 1831 году в "Письме к Эрману" предлагал такую "типологию" писателей-путешественников:1. Путешественник просто - "бабочка, уносимая ветром".,2. Путешественник-философ - он повсюду "срывает воспоминания".,3. Путешественник-физиолог - он стремится "постигнуть жизнь". "Путешественников просто" в литературе соцреализма практически нет. Еслиэта категория и сохранилась, то лишь в "д,омашнем" путевом очерке. Среди очень немногих можно назвать К. Паустовского и И. Соколова-Микитова. Так же, как и тип "путешественника-философа", возродился лишь позже, в литературе 1960-х годов. Типология путешественников у Бестужева-Марлинского основывается на способности писателя наблюдать. Советский писатель-путешественник 1930-1950-х годов - это, по преимуществу, "путешественник-миссионер", он не может позволить себе ограничиться наблюдением. Отправляясь в путешествие, он стремится ориентироваться по идеологической карте, где все увиденное сразу же раскладывается по соответствующим матрицам, которые и предопределяют самую структуру соцреалистической путевой прозы. В соцреалистическом каноне можно выделить следующие типы путешественника:1. Путешественник-паломник. Этот тип связан прежде всего с созданием новой истории. Карта "советских святых мест" постоянно расширяется. Она простирается от Марсова поля до Шушенского и Малой Земли. Советское идеологическое пространство не признает географических ограничений - в него включены Стена коммунаров во Франции, могила Маркса в Англии, школа в Лонжюмо и вилла Горького на Капри. Паломником мог стать не всякий, предварительнымусловием заграничного паломничества было успешное паломничество по домашним "святым местам". По этому принципу строится советская путевая Лениниа-на, где путевая проза существует до конца 1970-х и выступает как наиболее устойчивый жанр, в котором преобладают черты паломнического хожения.2. Путешественник-миссионер. Этот тип преобладает в путевой прозе зарубежных поездок и творческих командировок. Причем это двусторонний процесс: писатель "несет правду о Стране Советов" за рубеж, он же является одновременно носителем правды о жизни за границей. Миссионерская функция писателя не ограничивается его зарубежным представительством, но распространяется также на многочисленные поездки на "великие стройки коммунизма", встречи с трудовыми коллективами. Эта путевая проза строится на постоянном балансе между паломническим хожением и путевым очерком. Такой тип путевой прозы доминирует в 1940-1950-е годы. Это очерки, отражающие жизнь тыла во время войны (М. Шагинян, "Урал в обороне?), путевые очерки военных корреспондентов, описывающие освобожденные территории (Б. Агапов, К. Симонов, Н. Телешов). Послевоенная серия очерков Н. Михайлова "Над картой Родины", удостоенная в 1947 году Сталинской премии, явно тяготеет к паломнической модели, в то время как "Американские впечатления? П. Павленко (1949) - это скорее путевые зарисовки, в которых писатель, как бы опомнившись, время от времени переходит в явно миссионерский дискурс.Показательной в этом плане становится жизнь жанра путевой прозы в 1950- 1960-е годы. В 1950 году цикл М. Шагинян "Путешествие по Советской Армении" получает Сталинскую премию. Уже в заглавии прилагательное "советский" непосредственно акцентирует установку на требуемое отражение метаморфозы и последующее "р,аспространение легенды" о чудесах преобразования. Заинтересованность в закреплении за путевой прозой функции государственного дискурса выразилась в организованном властью писательском круизе вокруг Европы летом 1956 года. Именно искусственность, гибридность жанра, его внутренняя нестабильность, возможность активизации разных элементов, вошедших в его "память", помогли ему выжить в годы хрущевской "оттепели".,В своей речи 8 марта 1963 года на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства Хрущев сначала указал на то, что "линия развития литературы и искусства определена программой партии", а затем, предупредив всех, что "враг не дремлет и в страхе перед растущей силой социализма злобно точит свое оружие" и "возлагает надежды на идеологические диверсии", выдвинул на первый план "такой важный вопрос как поездка наших творческих работников в зарубежные страны". "Центральный комитет партии, - сказал Хрущев, - придает таким поездкам большое значение. Надо, чтобы советские писатели могли своими глазами видеть жизнь народов разных стран". Одновременно он призвал писателей "правдиво освещать жизнь и борьбу народов"34.Как прямое следствие этой речи, поездки писательских групп за рубеж приобретают организованный массовый характер. Увеличивается количество "избранников", имеющих возможность своими глазами увидеть "д,ругую жизнь и берег дальний"35. Советского писателя теперь можно увидеть везде: в Париже и Риме, на строительстве Асуанской плотины и в Сомали. В этот период путевая проза становится для многих доминирующим жанром. Так, "мастер соцреализма? Анатолий Софронов начинает свою путевую эпопею сборником "Путешествие, которое хочется повторить" (1964), и в течение последующих пяти лет печатает еще четыре книги, посвященные его зарубежным поездкам ("Дороги", "На ближнем и дальнем западе", "На землях Азии и Африки", "В сердце и в памяти: Встречи на землях двух континентов"). Путевая проза здесь функционально повторяет очерк-отчет петровского времени, являясь формой государственного дискурса путешественника-миссионера.по домаш-Лениниа-наиболее усения.здновремен-писателя не ■ся также с трудо-"ансе между розы доми-ремя войны пондентов, Телешов), лоенная в в то вре-путевые - перехов 1950-ской Арме-советский" морфозы и "аинтересо-о дискурса "вропы ле-нняя не - в его "паправитель-что "линия интем, пре-оциализма диверсии", творческих казал Хруие писате-"еменно он;ж приоб - "избран-ь и берег е и Риме, вая проза ома? Ана-ствие, ко-чатает еще ближнем - Встречи повторяет дискурсаОднако уже в конце 1950-х появляются "Владимирские проселки" В. Солоухина (1957), возвращающие нас к дефиниции путешественника-философа. Заграничный путешественник еще ощущает себя миссионером-представителем ("Венгерские встречи" Э. Казакевича), дома же "отгепельные" влияния позволяют nepeCMOT^eJi. J?a^^^g^^^^^i^^^>5^!5^^SK^r?^^r? S^W? rr& "Г(Г"р,

начинает преобладать линейный нарратив, ярко выражен мотив дороги. Освобожденный от груза повседневности, путешественник видит мир в совершенно ином измерении, он создает новую реальность, вернее, очищает старую от идеологических наслоений. Ведущую роль играет здесь хронотоп дороги, в котором (по лотмановскому определению, происходит путешествие "г,решного тела паломника", которое одновременно было "д,вижением по вертикали души человеческой"36) путешественник продолжает двигаться вперед по горизонтали географического пространства, в то время как память заставляет его двигаться в вертикальном направлении и искать ответы на экзистенциальные вопросы в прошлом. По этой схеме строится путевая проза К. Паустовского. Этот новый поворот в развитии жанра в первую очередь приводит к формированию нового типа путешественника. Это путешественник-автобиограф.3. Путешественник-автобиограф. Конец 1960-х - начало 1970-х годов демонстрируют интересный "сбой" внутри, казалось бы, застывшего жанра-монстра. В своем анализе европейской литературы путешествий средневековья Перси Адаме наряду с первооткрывателями, купцами, солдатами и учеными, выделяет особый тип путешественника, "подкупленного самой идеей путешествия"37. Это определение довольно точно описывает ситуацию, сложившуюся внутри жанра на исходе оттепели. Для многих пишущих сужение географического пространства до границ собственной страны не оставляло другой альтернативы, кроме вступления в пространство путевой прозы соцреализма. Но идеологическая карта полностью подчиняет себе географическую: бинарная оппозиция, заложенная в идеологическом пространстве, заранее предопределенные матрицы путевого нарра-тива не позволяют достигнуть той, пусть даже и иллюзорной свободы, к которой стремится автор. Для того, чтобы избежать этой двойной несвободы, писатель-путешественник обращается к "памяти жанра", к тому, что было забыто в путевой прозе соцреализма. Жанр "вспоминает" форму письма-размышления, известную русской литературе по "Письмам русского путешественника? Н. М. Карамзина, "Письмам? Д. И. Фонвизина и А. А. Бестужева-Марлинского. Нарратор-миссионер, отказавшийся отличной оценки и полностью подчинившийся требованиям общей (государственной) пользы, уступает место нарратору-автобиогра-фу карамзинского типа, который "не столько стал летописцем жизни, сколько погрузился в себя, свои переживания"38. Примерами такой путевой прозы становятся "Месяц вверх ногами", "Прекрасная Ута", "Примечания к путеводителю? Д. Гранина, путевая тетралогия В. Конецкого, "Семь путешествий" А. Битова, "No parking* Г. Бакланова.Начавшись в 1960-е годы, дискуссии о жанровой принадлежности этой прозы продолжались и в 1980-е39. Пытаясь объяснить кажущуюся аномалию, критики (Н. Иванова, А. Латынина, И. Дедков, И. Золотусский, М. Кузнецов) называют эту прозу то "д,окументальной", то "авторской", то исповедальной. Все эти элементы, несомненно, присутствуют в путевой прозе, но это традиционные элементы жанрового архетипа, наконец-то высвободившиеся из-под давления мета-жанра путевой прозы соцреализма (И. Золотусский пишет об одной из частей тетралогии В. Конецкого "Соленый лед": "Это книжка о путешествии, и это попытка исповеди, попытка преодолеть страх и выйти на духовный простор?40). В путевой прозе 1960-1970-х происходит замена идеологического пространства на личное духовное пространство самопознания: "Неужели все это забудется? - думал я. - Господи, только бы не забыть этого чувства, этой фигуры, этого утра. Чтобы все осталось. Не дай мне забыть того, как я сейчас себя вижу, и все, что я сейчас чувствую?41.Происходит очевидная замена нарративных типов: в соцреалистическом ме-тажанре путевой прозы доминирует точечный нарратив, линейный нарратив дороги сведен до минимума. Ведущим нарративом в новой путевой прозе становится традиционный линейный, а точечный нарратив закрепляется за событиями, выхваченными из своего личного прошлого. Так, Ю. Трифонов в цикле из семи путешествий "Опрокинутый дом" прерывает линейный нарратив путешествия воспоминаниями из прошлого. География внешнего пространства становится здесь лишь стимулом для организации внутреннего пространства "д,уши человеческой": "Я приехал в город через восемнадцать лет... Тогда я был нищ, скуп, ходил по городу пешком, жалея лиры на автобус, вечером валился с ног от усталости, утром вскакивал бодрый как пионер... теперь ходить пешком скучно и утомительно, кроме того, я всегда куда-то спешу и езжу на такси"42.Но все же законное возвращение к традиционному линейному нарративу оказывается неполным: неожиданно в памяти путешественника всплывают закрепившиеся за десятилетия бинарные оппозиции соцреалистической модели. Гибридный по своей природе, метажанр соцреалистической путевой прозы породил мощную инерцию. Согласно этой модели формируется темпоральность новой путевой прозы: это противопоставление прошлого и настоящего внутри собственной жизни. Пространство путевой прозы соцреализма строилось на основе бинарной оппозиции своего/чужого/чуждого, старого/нового и т. д. Фигура же путешественника рисовалась как монолитно-целостная. В новой путевой прозе бинарные оппозиции в изображении пространства утрачивают свою актуальность. Однако соцреалистическая модель воздействует на формирование фигуры писателя-путешественника: вместо монолитного образа путешественника-миссионе-ра-правдоносителя возникает раздвоенный образ путешественника-правдоискателя. Но правду эту путешественник ищет на "своей" внутренней территории, исследуя свое "д,уховное" пространство. "Нас тянет в огромные пространства вод, - пишет Конецкий, - не потому, что мы водолюбивые существа. Мы можем утонуть даже в бочке с питьевой водой. Мы любим не воду, а ощущение свободы, которое дарят моря. Наш пленный дух всегда мечтает о свободе, хотя мы редко даем себе в этом отчет"43.Как мы видели ранее, основная задача жанра путевой прозы в литературе соцреализма - изображение преображения старого мира в новый. Приведенные примеры говорят о сохранении этой функции в текстах, выходящих за пределы соцреалистического метажанра. Но оппозиция старого/ нового наполняется сугубо психологическим смыслом, так как основной сюжет новой прозы строится вокруг поисков подлинно свободного "я". Путевая проза становится попыткой проанализировать метаморфозы "пленного духа" и тем самым замыкает круг в своей эволюции, возвращаясь к описанию духовной метаморфозы, лежащему в основе "памяти" "старшего жанра" - паломнического хожения.ПРИМЕЧАНИЯ1 Adams Percy G. Travel Literature and the Evolution of the Novel. P. 24.2 Травников С. H. Путевые записки петровского времени. М. 1987. С. 5.3 Прокофьев П. И. Древнерусские хожения XII-XV веков: Проблема жанра и стиля. М. 1970. С. 129-138.4 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1979. С. 205.5 А. Бестужев-Марлинский. Письма из Дагестана // А. Бестужев-Марлинский. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М. 1958. С. 382.6 А. Толстой. Зарубежные впечатления //А. Толстой. Собр.соч. Т. 10. М. 1961. С. 335.7 Там же.8 Шагинян М. Тайна трех букв // Красная новь. 1934. - 1. С. 89.9 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990. С. 150.10 Там же.11 Эль-Регистан. Жемчужная Фергана // Новый мир. 1939. - 8. С. 106.12 Травников С. Н. Путевые записки петровского времени. С. 83.13 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. С. 124.14 Там же. С. 126.15 Цит. по: Гловиньский Михал. "Не пускать прошлого на самотек": "Краткий курс ВКП(б)" как мифическое сказание // Новое литературное обозрение. 1996. - 22. С. 146.16 Пыпин А. Н. История русской литературы. Т.1. СПб, 1902. С. 36017 Там же. С. 361.18 Там же. С. 368.19 Травников С. Н. Путевые записки петровского времени. С. 67.20 Синявский А. Что такое социалистический реализм? // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. (Под ред. Е. Добренко). М. 1990. С. 68.21 Gregory Carleton. Genre of Socialist Realism // Slavic Review. Vol. 53. - 4. P. 995-996.22 Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. М. 1934. Гл. 5.23 Там же. С. 607.24 Там же. С. 494.25 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. Вып. 181. Тарту, 1965. С. 212.26 Никулин Л. Стамбул-Анкара-Измир // Новый мир. 1935. - И. С. 94.27 Там же. С. 46.28 Хамадан. США: Путевые заметки // Новый мир. 1935. - 11. С. 212.29 Там же. С. 20830 Никулин Л. Стамбул-Анкара-Измир. С. 9431 Филатов И. 80 дней в США // Знамя. 1959. - 7. С. 138.32 Там же. С. 159.33 Там же. С. 146.34 Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства // Новый мир. 1963. - 3. С. 4-8.35 Орестов О. Другая жизнь и берег дальний // Новый мир. 1965. - 10. С. 205.36 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. С. 121.37 Adams Percy G. Travel Literature and the Evolution of the Novel. Lexington, Kentucky, 1983. P. 44.38 Михельсон В. А. Путешествие в русской литературе. Ростов-на-Дону, 1974. С. 4.39 См.: Акимов В. Человек и время: Очерки. Л. 1986.40 Золотусский Игорь. Заметки о прозе Битова // Вопросы литературы. 1975. - 10. С. 169.41 Даниил Гранин. Неожиданное утро. Л. 1970. С. 60.42 Юрий Трифонов. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. М. 1984. С. 194.43 Конецкий В. Морские сны. М. 1975. С. 169.