Культуры является аттическая трагедия которая. Была ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии). Происхождение и структура аттической трагедии

Совершенно иное отношение к действительности, к предмету истории мы находим у Фукидида, описавшего Пелопоннесскую войну. Времена, окутанные мифами и легендами, его не интересуют, ибо он не может сказать о них ничего определенного. Его привлекают события, современником которых он был. Их причины, смысл, значение он и пытается установить. В объяснении хода истории ему не нужно прибегать к идее вмешательства богов в жизнь людей. Подобно тому как Демокрит выводит божество за пределы природы» Фукидид выводит его за пределы истории. К тем, кто верит в предсказания или вещие сны, он относится с холодным презрением. Затмение солнца или землетрясение не имеют для него ничего сверхъестественного: он склонен давать им рациональные объяснения, так же, как Анаксагор и софисты. В каждом его суждении видна его принадлежность к новому поколению, мыслящему критически и рационалистически. Историю направляют не боги, а люди, действующие в соответствии со своей «природой», т. е. со своими интересами. «Природа» людей оказывается всегда сильнее законов и договоров. Знания человеческой натуры и ее проявлений для Фукидида достаточно, чтобы постигнуть движение современного ему общества. Он порывает с рационалистическими интерпретациями древних мифов, столь частыми у Гекатея и Геродота, и вообще отбрасывает всю мифологию. Лишь Троянскую войну он считает историческим фактом.

Хотя Фукидид имел вполне определенные политические симпатии и антипатии и не скрывает их в своей «Истории», хотя он, выходец из аристократии, выражает ее воззрения, в своем интересе к самому столкновению человеческих страстей, устремлений, выгод он способен быть объективным. Высокий интеллектуализм его сочинения сближает Фукидида с Сократом. Глубокое понимание факторов человеческого поведения, воспроизведение политического противоборства в форме столкновения пространных речей, спорящих, опровергающих одна другую, сближают его с софистами, прежде всего с его современником Антифонтом, чьи тетралогии - сборники риторических упражнений - также представляют собой столкновение речей, которыми обмениваются вымышленные истец и ответчик. Наконец, стремление объяснять исторические явления «изнутри», естественными причинами, не прибегая к идее вмешательства богов, указывает на некоторую связь «Истории» Фукидида с учениями Анаксагора и Демокрита и даже с тогдашней медициной, освобождавшейся от наследия религиозных представлений.

Бурные политические события в греческом мире и в самих Афинах V в. до н. э. нашли отражение в политической литературе, в публицистике. Беспощадная жестокость, с какой Афины обращались со своими союзниками, заставила ионийца Стесимброта, происходившего с униженного афинянами Тасоса, сочинить и распространить памфлет «О Фемистокле, Фукидиде и Перикле», где предводители афинской радикальной демократии были подвергнуты острой критике. Столь же неприязненно писал о Фемистокле и Перикле в своих «Эпидемиях» другой иониец. Ион Хиосский. Своего рода памфлетами, зеркалом общественных проблем и тенденций в самих Афинах, являются комедии Аристофана. Около 430 г. до н. э. получила распространение и антидемократическая «брошюра» «Об устройстве Афин», написанная неким сторонником олигархического правления, воспитанником софистов. Также и «Лакедемонская политейя» Крития, одного из учеников Сократа, направлена против демократии, разъясняя и восхваляя принципы государственного и общественного устройства Спарты.

МЕДИЦИНА И ТОЧНЫЕ НАУКИ

«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к школе Гиппократа (вторая половина V - начало IV в. до н. э.), дает представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение, «О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях, стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами того же интеллектуального, культурного течения, которое породило и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ, прозванный «отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая школа медицины, но и Фессалию, и Афины.

Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил… насмешек в комедии «Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения. Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу, видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда: сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи, а меланхолик - черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило Гиппократа для врачей: не навреди.

О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря «Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно. Достаточно вспомнить математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.

АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

2.Трагедия

1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида.

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии. «

Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива, явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ

Общие указания

Семинарское занятие предполагает обязательное знакомство студентов с

памятниками литературы

предложенный список литературы, а также самостоятельно найденные

источники.

Рассмотрение вопросов предполагает активную апелляцию к

непосредственному тексту произведения: цитированию, приведению

фрагментов, выразительному чтению, в т.ч. и наизусть.

Семинар 1. «Илиада» и «Одиссея» Гомера как энциклопедия жизни и верований древних греков.

К занятию необходимо также посмотреть х/ф «Одиссея» (реж.: Андрей Кончаловский, США-Германия-Великобритания-Италия-Греция, 1997).

Гомер. Илиада (пер. Н. Гнедича)

Гомер. Одиссея (пер. В.А.Жуковского). (пер. В.В. Вересаева)

1. Время и место создания гомеровских поэм. Понятие об эпосе. Социально-историческая основа эпоса.

2. «Гомеровский вопрос». История создания «Илиады». Сочетание исторических событий и мифологических сюжетов.

3. Сюжет и композиция «Илиады». Проблема целостности сюжета.

4. Жанровые особенности: историческое, сказочное, мифологическое в гомеровском эпосе.

5. Человек и судьба в произведениях Гомера. Боги и герои. Героическое в поэмах Гомера. Концепция человека. Эволюция эпического героя от «Илиады» к «Одиссее».

6. Стиль. Приемы создания образов. «Эпическая дистанция». Время и пространство. Стиховой размер гомеровских поэм. Образ автора.

7. Анализ отрывков:

Какое место в сюжетно-композиционной системе занимает описание щита Ахилла (XVIII гл.). Определите жанровую специфику отрывка.

Сцена прощания Гектора и Андромахи, как пример зарождающейся лирики (VI гл. строки 394-495). Определите родовые признаки лирики и их проявление в данном отрывке.

8. Трактовка поэм Гомера у А. Кончаловского.

Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-Классика, 2004.

Вейль С. «Илиада», или Поэма о Силе // Новый мир. № 6. 1990. С. 250-260.

Лосев А. Ф. Гомер / предисл. А. А. Тахо-Годи. М., 2006 (сер. «ЖЗЛ»).

Мальчукова Т.Г. «Одиссея» Гомера и проблема ее изучения. - Петрозаводск, 1983.

Маркиш С. Гомер и его поэмы. М., 1962.

Мелетинский Е. Происхождение героического эпоса. - М.,1963.

Полонская К. П. Поэмы Гомера. М., 1961.

Тахо-Годи А.А. «Одиссея» и ее художественно-эстетический смысл. В кн.: Гомер. Одиссея. - М.,1981, 1982.

Шталь И. В. Гомеровский эпос. Опыт текстологического анализа «Илиады». М., 1975.

Шталь И.В. “Одиссея”- поэма странствий. - М., 1978.

Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. - М.,1983.

Литература сопутствующая:

Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа (любое издание).

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2006.

Семинар 2. Древнегреческая трагедия. Эсхил «Орестея».

Эсхил «Орестея» (пер. С.Апта)

1. Происхождение греческой трагедии и ее структура.

2. Устройство греческого театра и театральных представлений.

3. Эсхил как «отец трагедии». Его вклад в развитие жанра. Общая характеристика трагедий, созданных до «Орестеи».

4. Миф об Атридах как основа трилогии.

5. Образная система. Роль хора.

6. Рассмотрение каждой из частей трилогии в связи с остальными.

7. Анализ фрагментов:

- «Орестея» («Агамемнон». Эписодий IV, Коммос). Какие черты «вечного образа» Кассандры воплощены в приведенном диалоге? Какая ритуальная модель определяет своеобразие художественной образности рассматриваемого драматического фрагмента?

- «Орестея» («Хоэфоры». Эписодий III, Стасим III). Как проявились в указанном эписодии выразительные возможности стихомифии? Найдите в тексте «Орестеи» другие примеры стихомифии. Каковы основания обращения к ней? Изменилась ли роль хора в этом эписодии?

- «Орестея» («Эвмениды». Коммос II). Как в речах Афины проясняется название этой части трилогии? Почему именно богине Афине отведена в этой части ведущая роль? Почему в этом месте трилогии драматургу понадобился именно коммос?

8. Основания активного обращение к трилогии Эсхила в современную эпоху.

9. Фильм Пазолини «В поисках африканского Ореста». Миф и современная реальность.

Аристотель. Поэтика.

Боннар А. Трагедия, Эсхил, Рок и справедливость // Греческая цивилизация. - М.,1958. Кн. 1.

Головня В.В. История античного театра. - М.,1972.

Гусейнов Г.Ч. «Орестея» Эсхила: образное моделирование действия. - М.,1982.

Ярхо В.Н. Античная драма: Технология мастерства. - М.,1990.

Ярхо В.Н. Эсхил. - М.,1958.

Семинар 3. Аттическая трагедия. «Царь Эдип» Софокла.

Софокл. Эдип царь // Софокл. Драмы / пер. Ф.Ф.Зелинского; под ред. М.Л.Гаспарова и В. Н. Ярхо. М.: Наука, 1990 (сер. «Литературные памятники»).

1. Структура аттической трагедии.

2. Фольклорная основа трагедии «Эдип царь».

3. Софокл как реформатор античного театра.

4. Комплекс «трагической вины» в произведении Софокла «Царь Эдип» (объективные и субъективные причины вины главного героя).

5. Проблематика трагедии (рок и свободная воля человека, проблема власти в трагедии.

6. Концепция личности.

7. Понятие об «эдиповом комплексе».

8. Ограниченность человеческого знания. Страх «знать будущее».

9. Преступление и наказание в интерпретации Софокла.

10. Трактовка образа Эдипа в фильме Пазолини «Царь Эдип» и в опере-оратории И. Стравинского «Царь Эдип».

11. Книга Иова и трагедия Софокла «Эдип царь»

Аристотель. Поэтика.

Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. - М.,1972.

Головня В.В. История античного театра.- М.,1972.

Лосев А. Ф. Античная литература.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.

Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Он же. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 260–295.

Топерник Т.Ф. Сентенция в различных элементах жанровой структуры трагедии Софокла // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. - М.,1990.

Тронский И. М. История античной литературы

Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

Ярхо В. Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М., 2000.

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии сочинялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. поэт Ф р и н и х поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо- «страдания». Начиная с последних лет VI в., за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет П р а т и н а из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида. Демократическая религия Диониса играла немаловажную роль в той борьбе, которую складывающийся рабовладельческий* класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии; тираны (например Писистрат в Афинах или Клисфен в Си- кионе) выдвигали религию Диониса в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого* народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти»; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» и «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип: изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через, посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив- реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», делающего сообщения хору и отвечающего на его вопросы, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что- трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою= окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень- осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 91)* выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного- нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того- жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Дио«иса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фе- сей» Вакхилида (стр. 95).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «т р а г ед и я» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», ode - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязаний хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразиые фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические» хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заплачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 31), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной дионисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв., когда в Афинах установился демократический строй, породивший всю дальнейшую проблематику трагедии, она была уже произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия

сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драм ы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальной окраске языка трагедии: в то время как трагический хор в известной мере тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал п а - род, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен и с т а с и - мов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел экс од (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также к о м м 6 с («удары» - обычно в грудь - как выражение скорби), совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 95). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа у bb , сс) эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времени». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Более или менее постоянными составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастро- фальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров,. поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

От Эсхила и Софокла до нас дошло по семь полностью сохранившихся произведений, от Еврипида - девятнадцать. В первую очередь будут обсуждаться не они, но лишь те аттические трагедии, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся трагедии известны гораздо шире, чем фрагменты, так что мне показалось более важным сообщить некоторые сведения о последних.

ЭСХИЛ

Из драм Эсхила, известных нам только по случайным цитатам, можно упомянуть трагедию «Лай», так как здесь, судя по содержанию, говорилось о любви к юношам. Она составляла начальную часть тетралогии, с которой поэт завоевал первую награду в 78-ю Олимпиаду (467 г. до н.э.), при архонте Феагениде; вторая, третья и четвертая части были представлены трагедиями «Эдип», «Семеро против Фив» и сатировской драмой «Сфинкс».

К несчастью, от «Лая» сохранились лишь две незначительные глоссы; однако мы в состоянии кое-что сказать о его сюжете. Существует немало доводов в пользу того, что любовь Лая к юноше Хрисиппу, прекрасному сыну Пелопа, образовывала подоплеку дальнейшей трагической судьбы злосчастного царя. Согласно многим греческим преданиям, Лай считался

изобретателем любви к юношам. К этому можно добавить также сообщение о том, что Пелоп - лишившийся сына отец - произнес страшное проклятие похитителю, довлевшее, скрыто передаваясь по наследству, сыну и внукам Лая, пока сила проклятия не была подорвана смертью Эдипа, который после полной скорбей жизни по воле неба был очищен от греха. Здесь следует избежать грубой ошибки, которую совершают другие, в остальном хорошо знающие античность люди; проклятие отца вызвано не тем, что Лай полюбил юношу и сошелся с ним, а следовательно, не «противоестественной природой» его страсти, как можно было бы предположить, принимая во внимание современные взгляды на педерастию, но только и исключительно потому, что Лай похищает и умыкает юношу вопреки воле отца: виновным Лая делает не извращенная направленность его страсти, а примененное им насилие. Похищение, несомненно, является в целом самым обычным началом всех половых связей первобытной эпохи, и мы знаем, что умыкание женщин и мальчиков как религиозная церемония может иметь место и в высшей степени цивилизованные времена; но схожим образом мы обнаруживаем повсюду, что похищение должно оставаться мнимым, и что использование настоящего насилия осуждается как общественным мнением, так и законами. То, что такой взгляд на вину Лая является правильным, мы увидим из сравнения данного сюжета с формой умыкания, обычной на Крите, о которой речь пойдет далее.

Таким образом, мы вправе говорить о том, что отдельной темой данной трагедии Эсхила было проклятие, которому обрекался нарушивший общепринятую норму Лай: герой думал, будто вынужден похитить мальчика, тогда как он мог просить об этом прекрасном даре свободно и открыто. Проклятие, призванное на его голову, содержит в себе ужасную иронию: после женитьбы царю будет отказано в том, что было для него главной радостью молодости, - в возлюбленном юноше. Его супружество остается бездетным, и когда вопреки року он все-таки порождает сына, катастрофическое сцепление звеньев судьбы обрекает его на гибель от руки наследника, которого он так страстно жаждал. Направляемая слепой яростью судьбы рука отцеубийцы мстит за греховное попрание свободной воли мальчика, которое прежде совершил сам Лай. Но смерть от руки сына - следствие появления страшной Сфинги; чтобы освободить свою страну от этой пагубы, Лай отправляется в Дельфы просить совета или помощи светоносного бога; на обратном пути он встречает остающегося неузнанным сына, который и проливает кровь отца. Неожиданно новым светом озаряется и глубинное значение загадки Сфинги, на которую так ответил Эдип: «Человек на заре жизни свеж и исполнен радостных надежд, а на закате - это слабое и сломленное существо». Одним из таких достойных жалости существ и был Лай, а сын, поразивший отца, оказался единственным человеком, кому хватило ума для того, чтобы разрешить загадку. Если кого-то не трогает такой трагизм, если - в согласии с современным воззрением - кто-то видит вину Лая в любви к сыну Пелопа, - что ж, поэт писал не для него.

В другом месте я говорил о широко распространенной точке зрения, по которой в поэмах Гомера нет и следа педерастии, и только в позднейшую эпоху вырождения греки находили ее следы у Гомера. В своей драме «Мирмидоняне» Эсхил показывает, что узы привязанности между Ахиллом и Патроклом трактовались как сексуальная связь, и впервые это произошло не в эпоху упадка, но в пору прекраснейшего весеннего цветения эллинской культуры. Драма содержала эпизод, в котором Ахилл, тяжко оскорбленный Агамемноном, в гневе воздерживается от участия в бое и утешается в своем шатре с Патроклом. Трагический хор бьш представлен ахилловыми мирмидонянами, которые в конце концов уговаривают героя позволить им участвовать в сражении под началом Патрокла. Драма заканчивалась гибелью последнего и безнадежной скорбью Ахилла.

СОФОКЛ

Во фрагментах, сохранившихся от драматических произведений Софокла, часто говорится о любви к мальчикам и юношам.

Это не удивит тех, кто знаком с жизнью поэта. Великий трагик, о мужской красоте которого и поныне лучше остальных памятников красноречиво свидетельствует знаменитая статуя в Латеране, еще мальчиком был наделен необыкновенной прелестью и миловидностью. Он настолько преуспел в танце, музыке и гимнических искусствах, что на его черные волосы часто возлагался победный венок. Когда греки готовились к празднику в честь славного саламинского сражения, юный Софокл показался столь совершенным воплощением юношеской красоты, что его поставили во главе хоровода юношей - обнаженным и с лирой в руках (см. γένος Σοφοκλέους и Ath., i, 20).

Ослепительный герой «Илиады» Ахилл в пьесе «Поклонники Ахилла», бывшей, скорее всего, сатировской драмой, предстает перед нами в облике прекрасного мальчика. Весьма вероятно, что действие драмы, от которой сохранилось несколько скудных фрагментов, разворачивалось на вершине Пелиона или в пещере Хирона, знаменитого кентавра и воспитателя героев. О красоте юноши можно судить по строке: «Он глаз своих бросает стрелы» [Софокл, фрагм. 151; перевод Φ. Φ. Зелинского]. Более длинный фрагмент из девяти строк (Софокл, 153) сравнивает любовь со снежком, который- тает в руках играющего мальчика. Можно предположить, что тем самым Хирон намекает на свое смутное влечение к мальчику. В конце концов Фетида забирает сына у его наставника (Софокл, фрагм. 157, где выражение τα παιδικά употреблено в эротическом смысле), и сатиры пытаются утешить Хирона, переживающего утрату возлюбленного. Вероятно, составлявшие хор сатиры также выступали в роли поклонников мальчика; высказывалось предположение, что в конце им приходилось удалиться «обманутыми и укрощенными».

Известный по «Илиаде» (xxiv, 257) нежный сын Приама Троил, юношеской красотой которого восторгался уже трагик Фриних, в

одноименной драме Софокла выступал в качестве любимца Ахилла. Все, что мы знаем о сюжете пьесы, сводится к тому, что Ахилл по ошибке убивает своего любимца во время каких-то гимнастических упражнений. Иными словами, Ахилла постигает такое же несчастье, что и Аполлона, который в результате несчастного случая при метании диска убил горячо любимого им Гиакинта. Ахилл оплакивал смерть Троила; от его плача дошел единственный стих, в котором Троил именуется άνδρόπαις, или мальчиком, который разумом не уступает мужу (Софокл, фрагм. 562).

Не остается никаких сомнений в том, что обсценные выражения встречались даже в драмах Софокла (например, фрагм. 388 άναστΰφαι; фрагм. 390 άποσκόλυπτε; фрагм. 974: ούράν).

ЕВРИПИД

История Хрисиппа, юного любимца Лая, послужила сюжетом также для драмы Еврипида. Названная по имени главного героя, драма «Хри-сипп» имела своим поводом личное переживание самого поэта. К числу прекраснейших юношей, притягивавших в ту эпоху чужестранцев на улицы Афин, принадлежал Агафон, сын Тисамена. Этому Агафону Аристофан дает широко известную остроумную характеристику в «Женщинах на празднике Фесмофорий»; он играет важную роль в «Пире» Платона; как трагического поэта его высоко ценил Аристотель. Современникам он представлялся богом, сошедшим с небес и шествующим в человеческом облике по земле. Но многие стремились добиться любви этого эфеба; его красота привела к сцене ревности между Сократом и Алкивиадом, которая так прелестно описана Платоном. Сообщают, что даже насмешник Еврипид был околдован необыкновенными чарами этого поразительного красавца, что именно ради него он написал и поставил своего «Хрисиппа». Если это утверждение верно, - а у нас нет причин подвергать его сомнению, - можно высказать догадку, что герой пьесы Хрисипп был создан по образу прекрасного Агафона и что в образе Лая поэт вывел себя самого. У Цицерона (Tusc. disp., iv, 33, 71) мы находим, замечание, из которого явствует, что в основании драмы лежала вожделеющая чувственность, и что желания Лая, ищущего благосклонности юноши, обнаруживались здесь совершенно отчетливо и неприкрыто. Необходимо уяснить, что речь идет о драме, исполнявшейся публично; на ней, конечно, присутствовали и Еврипид, и прекрасный Агафон. В конце пятого века, в Афинах, знаменитый поэт стремился таким образом завоевать благосклонность выдающегося юноши, равно славившегося красотой и рафинированной образованностью.

Немногочисленные фрагменты не дают, разумеется, подробных сведений о содержании трагедии. Еврипид придерживается широко распространенного мнения, согласно которому Лай был первым, кто ввел в Греции любовь к юношам. Лай также, по-видимому, сопротивлялся своей страсти, особенно если принять во внимание убежденность греков

в том, что любовь - это род недуга, она расстраивает безмятежность духа, а потому с ней следует бороться оружием разума Подобно Медее, противящейся своей любви к Ясону (Овидии, «Метаморфозы», 720), Лай (Еврипид, фрагм 841) жалуется на то, что люди знают правое, но поступают наоборот. Возможно, драма заканчивалась гибелью Хрисиппа, так как Еврипид писал трагедию, ввиду противоречивости традиции большего сказать мы не в состоянии.

II. АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Греческая комедия порождена плещущим через край благочестивым восторгом, выражением благодарности Дионису, величайшему сокрушителю забот и подателю радости, вечно юному богу плодородия щедрой, неизменно обновляющей самое себя природы Поэтому комедия изобилует непристойностями, которые неразрывно связаны с почитанием духов плодородия. Поскольку комедия является гротескно искаженным отражением жизни, постольку в греческой комедии половая жизнь повсюду выступает на передний план, представая перед нами бурлящим котлом ведьм, чудовищной оргией, в которой, ошеломляя зрителя, словно вокруг исполинской оси гротескного фаллоса, вращаются бесконечно запутанные половые вожделения и всевозможные разновидности любовных утех. Любовь к мальчикам имеет в комедии практически такое же значение, как и любовь к женщинам. Само собой разумеется, что греческая комедия, как и все другие виды поэзии, просто немыслима без любви к мальчикам; эта любовь ни в коей мере не является изнанкой гротескного юмора дионисийского распутства, но служит одним из фокусов, на котором сосредоточена греческая, особенно аттическая, комедия. Но, как уже сказано, нам придется иметь дело с искаженным отражением. Потому-то здесь и не слышны нежные речи скромного юноши Эрота, превратившегося в грубого Приапа. Харита, конечно, спрячет, устыдившись, свое лицо, но наука не может обойти эти факты молчанием.

ФЕРЕКРАТ

Из неизвестной комедии Ферекрата (фрагм. 135) до нас дошло оскорбительное изречение. Упрекая Алкивиада в излишней уступчивости мужчинам, персонаж Ферекрата поносит его также как угрозу женщинам: «Алкивиад, который, кажется, вовсе не был мужем, стал ныне мужем всех жен» 36 .

36 Ср Светоний, «Цезарь», 32 Cuno pater eum (sc Caesarem) omnium muherum virum et omnium virorum muherem apellat, Цицерон, «Против Верреса», и, 78, 192 at homo magis vir inter muheres, impura inter viros muheroula profem non potest

ЕВПОЛИД

Евполид Афинский является для нас более щедрым источником. Его расцвет приходится на годы Пелопоннесской войны, а около 411 г. до н.э. он погиб, сражаясь за родину при Геллеспонте. Это был один из самых тонких умов среди авторов Древней Комедии, и еще многие годы после его смерти веселая муза Евполида пользовалась всеобщей любовью благодаря своему остроумию и прелести. Не менее семи его комедий из четырнадцати или семнадцати (по различному счету) удостоились первого приза. В четвертый год 89-й Олимпиады (421 г. до н.э.) Евполид поставил комедию «Автол и к», пересмотренный вариант которой был спустя десять лет исполнен вторично. Автолик был сыном Ликона и Родии, юношей такой красоты, что восхищенный Ксенофонт (Symposion, i, 9) писал о нем так: «...как светящийся предмет, показавшийся ночью, притягивает к себе взоры всех, так и тут красота Автолика влекла к нему очи всех» [перевод С. А. Соболевского]. Этот Автолик был любимцем Каллия, славившегося своим богатством и легкомысленным образом жизни, который в ознаменование победы прекрасного юноши в панкратии на Панафинейских играх 422 г. до н.э. задал в его честь пир, описанный Ксенофонтом в знаменитом «Симпосии». Жизнь Автолика оборвалась трагически: после взятия города Лисандром он был казнен по приказу Тридцати тиранов.

О содержании пьесы с определенностью может быть сказано лишь следующее: любовь Каллия и Автолика выставлялась здесь в чрезвычайно неблагоприятном свете, и даже родители юноши, принимавшие участие в пире, были осыпаны насмешками и грязью; осмеянию подвергся и сам пир (Ath., ν, 216е; Eupolis, frag. 56: εύτρήσιος παρά το τετρήσθαι τον Αυτόλυκον ό Ευπολις σκώπτει; фрагм. 61: άναφλασμός (онанизм)).

Β 415 г. до н.э. Евполид представил на городских Дионисиях задорную комедию Baptae («Окропители»), где жестоко высмеивалась частная жизнь Алкивиада. В этих окропителях следует, вероятно, видеть товарищей Алкивиада, устраивавших ночные оргии во славу богини распутства Котитто и подражавших на них танцам женщин; известную роль здесь играли сладострастные омовения и очищения. Из одного отрывка Лукиана (Adv. Ind., 27: «И ты не покраснел, читая эту пьесу») явствует, что комедия изобиловала непристойностями.

«Льстецы» (поставлены в 423 г. до н.э.) были, очевидно, полностью посвящены любви к юношам. Здесь изображен Демос, выставивший себя на продажу, и во фрагменте 265 мы слышим· его жалобу: «Клянусь Посидоном, дверь моя не знает покоя», - так много посетителей, рвущихся на него посмотреть. Демос, сын Пирилампа, богатого афинянина, друга Перикла, выступает в роли знаменитого фаворита и у Аристофана («Осы», 97; ср. игру слов в платоновском «Горгии», 481d). В пьесе имеется также беседа Алкивиада с Б. - лицом нам неизвестным, - где Алкивиад высмеивается за некоторые предосудительные новшества, тем более что он сам ими похваляется. Под λακωνιζειν подразумевалась простота спартанских трапез, тогда как выражение «поджаривать на сковороде» намекает на некоторую роскошь, до которой Алкивиад был столь охоч. Но Б., по-видимому, придает этому слову чувственное значение: согласно

Суде, λακωνίζει ν означает «питать склонность к мальчикам» (παιδικοΐς χρησθαι), так что Алкивиаду предоставляется случай похвастаться еще одной из своих заслуг: он научил людей приступать к выпивке с утра пораньше 37 . Афиняне, несомненно, осуждали тех, кто начинал выпивать поутру; с этой точки зрения интересен отрывок из Батона, в котором отец сокрушается о том, что под влиянием поклонника его сын пристрастился к этой дурной привычке и теперь никак не может от нее избавиться. Плиний также называет изобретателем этого нововведения Алкивиада.

АРИСТОФАН

Мы не станем обсуждать значение комедиографа Аристофана и его выдающуюся роль в истории греческой комедии, а лишь вкратце остановимся на исторических предпосылках отдельных комедий и их взаимосвязи. В рамках нашей темы могут быть приведены отрывки из следующих комедий:

(а) «Ахарняне» (драма поставлена в 425 г. до н.э.)

Здесь мы находим фаллическую песнь (262 ел.):

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом. Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

[перевод А. Пиотровского]

(б) «Женщины в народном собрании» (поставлены в 389 или 392 г. до н.э.)

Строки 877 и сл. Гротескная сцена амебейного (поочередного) песенного спора между старой и молодой проститутками; единственная такая сцена во всей мировой литературе.

СТАРУХА Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.

Помазавши себе лицо белилами

И нарядившись в юбочку шафранную,

Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,

Воркую, чтобы изловить прохожего.

О Музы, снизойдите на уста мои,

Внушите песню сладко-ионийскую!

37 Фраш. 351: - ΑΛΚΙΒ. μνσω λακωνιζειν, ταγηνιζειν δε καν πρναιμην.

Β. πολλας δ ...οχμαι νυν βεβινησθαν..

Α. ...ος δε πρώτος εξευπεν το πρωί πιπινειν

Β πολλην γε λακκοπρωκτιαν ημιν επισταζ ευπων.

Α. ειεν. τις ειπεν αμιδα πόα πρώτος μεταξύ πίνων;

Β. Παλαμηδικον δε τούτο τουςευρημα καν σοφον σου.

О питье с утра ср. Батон у Афинея, ш, 193 с; также комментарии к «Птицам» Аристофана, 131; Плиний, Естеств. история, xiv, 143; Ath., 519e.

ДЕВУШКА Гнилушка! Из окна нахально свесилась

И думаешь, пока я далеко, моим

Полакомиться виноградом? Песенкой

Завлечь дружка? Я песнь спою ответную.

Такая шутка хоть привычна зрителям,

Занятна все же и сродни комедии.

СТАРУХА Со стариком якшайся! Забавляйся с ним!

А ты, флейтистка милая, свирель возьми

И песнь сыграй достойную обеих нас.

ФЛЕЙТИСТКА играет. (Поет в сопровождении флейты.)

Если хочешь узнать блаженство,

Спи, дружочек, в моих объятьях.

Толку нет в молодых девчонках,

Сладость в нас, подружках зрелых.

Из девчонок кто захочет

Верной быть и неизменной

Другу сердца?

От одних к другим порхают.

ДЕВУШКА (поет в сопровождении флейты.)

Не брани красоток юных!

Томной негой наслажденья

Стан наш прелестный дышит.

Грудки - сладостный цветок.

Ты ж, старуха,

Гроб в известке, труп в румянах,

Смерть по тебе скучает.

СТАРУХА Лопни, дрянная девка!

Ложе твое пусть рухнет,

Чуть обнимать захочешь!

Пусть змея в подушки ляжет,

Пусть змея тебя оближет,

Чуть целовать захочешь!

ДЕВУШКА (поет.) Ай-ай-ай! Истомилась я,

Милый не приходит.

Мать со двора ушла,

Куда - известно, только говорить нельзя.

(Старухе.)

Тебя заклинаю, бабуся,

Зови Орфагора, если

Сама забавляться любишь.

СТАРУХА Скорей на ионийский лад

Уймешь ты зуд греховный!

А может, приспособишь и лесбийский лад...

ДЕВУШКА У меня забавки милой

Не отнимешь! Час любви

Не загубишь ты мой, не похитишь!

СТАРУХА Пой, сколько хочешь! Изгибайся ласочкой! Ко мне пойдут сначала, а потом к тебе.

ДЕВУШКА К тебе придут на похороны, старая!

СТАРУХА За новизной старухи не гоняются! Мои года - тебе печаль?

ДЕВУШКА А что ж еще? Твои румяна, что ли? Притирания?

СТАРУХА Зачем дразниться?

ДЕВУШКА А зачем в окно глядишь?

СТАРУХА Пою про Эпигона, друга верного.

ДЕВУШКА Гнилая старость - вот твой друг единственный!

СТАРУХА Сейчас дружка увидишь - он зайдет ко мне.

Да вот и он.

В отдалении появляется ЮНОША

ДЕВУШКА Проказа! Не тебя совсем

Здесь ищет он.

СТАРУХА Меня.

ДЕВУШКА Чахотка тощая!

Пускай он сам докажет. От окна уйду.

СТАРУХА И я. Смотри, какая благородная!

ЮНОША (в венке и с кубком в руке входит на орхестру, поет.)

Если б мог я уснуть с девчонкой юной,

Если б мне не лежать сперва с курносой,

Гнилой старухой! Отвращенье!

Невыносимо это для свободного!

СТАРУХА (выглядывает из окна.)

Хоть ты плачь, а ложись! Мне Зевс свидетель!

Ты не с дурой сошелся Хариксеной.

Справедливый велит закон,

По правилам живем демократическим.

Постерегу, что делать он теперь начнет,

(Удаляется вновь.)

ЮНОША Пошлите мне, о боги, ту красавицу,

К которой от попойки я ушел, томясь.

ДЕВУШКА в окне.

Старуху обманула я проклятую -

Она исчезла, веря, что и я уйду.

Но вот и тот, о ком я вечно помнила. (Поет.)

О приди, о приди!

Миленький мой, ко мне приди!

Со мною ночь без сна побудь

Для сладостных, счастливых игр.

Бесконечно влечет меня страсть

К смоляным твоим кудрям.

Безграничное желанье

Томным пламенем сжигает.

Снизойди, молю, Эрот,

Чтобы он в моей постели

Оказался тотчас!

ЮНОША (поет под окном девушки.)

О приди, о приди! Друг прелестный, поспеши

Отворить мне двери! А не откроешь, лягу здесь, наземь, в пыль,

Жизнь моя! Грудь твою жажду я Гладить рукой горячей

И жать бедро. Зачем, Киприда, к ней я страстью пылаю?

Снизойди, молю, Эрот,

Чтоб она в моей постели

Оказалась тотчас.

Где песнь найти и где слова, чтобы передать свирепость

Моей тоски? Сердечный друг! Я умоляю, сжалься!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты.

Златокрылая моя забота! Дочь Киприды!

Ты пчелка песен! Ласка Харит! Радость! Улыбка счастья!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты!

(Яростно стучится в дверь.)

СТАРУХА Чего стучишься? Ищешь ты меня?

ЮНОША Ничуть.

СТАРУХА Ты в дверь мою стучался?

ЮНОША Провалиться мне!

СТАРУХА Так для чего ж сюда примчался с факелом?

ЮНОША Искал друзей из дема Онанистов 38 .

СТАРУХА Как?
ЮНОША Для старых кляч объездчиков сама ищи.

СТАРУХА Клянусь Кипридой, хочешь ли, не хочешь ли...

ЮНОША В шестидесятилетних нам пока еще

Нет нужды. Мы на завтра отложили их.

Кому и двадцати нет, те в ходу сейчас.

СТАРУХА При старой власти было так, голубчик мой!

Теперь не то - за нами нынче первый ход.

ЮНОША Как ходят в кости? В кости не игрок с тобой.

СТАРУХА А не игрок - так без обеда будешь ты.

ЮНОША Не знаю, что болтаешь. В эту дверь стучусь!

СТАРУХА Сперва в мою ты должен постучаться дверь.

ЮНОША Гнилого решета не надо даром мне.

СТАРУХА Меня ты любишь, знаю. Удивляешься,

Что здесь я, перед дверью. Дай обнять тебя!

ЮНОША Пусти! Страшусь я твоего любовника.

СТАРУХА Кого же?

ЮНОША Живописца пресловутого.

СТАРУХА Кого?

ЮНОША Сосуды красит погребальные

Для мертвых он. Уйди! Тебя заметит здесь.

СТАРУХА Чего ты жаждешь, знаю.

ЮНОША Знаю - ты чего.

СТАРУХА Кипридою клянусь, меня избравшею, Тебя не отпущу я!

ЮНОША Бредишь, старая!
СТАРУХА Ты вздор несешь. В мою постель стащу тебя.

ЮНОША Зачем крюки для ведер покупали мы?

Не лучше ль вот такие вилы старые

Спустить в колодец и на них ведро тянуть?

СТАРУХА Не издевайся, милый, и ко мне иди.

ЮНОША Не смеешь заставлять! Ты пятисотую

Часть своего добра в казну внеси сперва!

СТАРУХА Заставлю! И, клянусь я Афродитою,

С такими молодыми спать приятно мне.

ЮНОША А мне лежать со старыми охоты нет! Я ни за что не соглашусь!

СТАРУХА Свидетель Зевс,Тебя принудит это вот\

38 Буквально: «из Анафлистииского дема». (Прим. пер.).

ЮНОША Что это вот?

СТАРУХА Закон. Тебе велит он ночевать со мной.

ЮНОША А что стоит в законе? Прочитай!

СТАРУХА Прочту!

«Постановили женщины, когда юнец

С молоденькой захочет переспать, сперва

Пускай прижмет старуху. А откажется

Прижать старуху и поспит с молоденькой,

В законном праве пожилые женщины,

Схватив за жгут, таскать юнца беспошлинно».

ЮНОША Беда! Боюсь проделок я Прокрустовых.

СТАРУХА Законов наших мы заставим слушаться!

ЮНОША А что, когда земляк или приятель мой

Даст выкуп за меня?

СТАРУХА Неправомочен он Распоряжаться сверх медимна суммою.

ЮНОША Спастись присягой можно?

СТАРУХА Без влияния!

ЮНОША А заявить, что я купец?

СТАРУХА Наплачешься!

ЮНОША Так что ж мне делать?

СТАРУХА Как велю, со мной идти.

ЮНОША Ведь это же насилье!

СТАРУХА Диомедово!

ЮНОША Тогда полынь насыпь на ложе брачное,

Четыре связки лоз поставь, и траурной

Повязкой повяжись и погребальные

Кувшины вынь, водицу у дверей налей!

СТАРУХА Тогда уж и могильный мне венок купи!

ЮНОША Конечно! Если только доживешь до свеч

И как щепотка пыли не рассыплешься.

Из дома выходит ДЕВУШКА.

ДЕВУШКА Куда его ты тащишь?

СТАРУХА Мой! С собой веду.

ДЕВУШКА Бессмыслица! Тебе же не ровесник он.

Ну, как с такою старой ночевать юнцу?

Ты в матери годишься, не в любовницы.

Ведь если будете закону следовать,

Эдипами всю землю переполните.

СТАРУХА Завидуешь ты мне, о тварь негодная!

И потому болтаешь! Отомщу тебе! (Уходит).

ЮНОША Спаситель Зевс, красотка, славен подвиг твой!

Цветочек! Ты у ведьмы отняла меня.

За эту милость нынешним же вечером

Могучим, жарким даром отплачу тебе.

[перевод А. Пиотровского]

АЛЕКСИД

Алексид был уроженцем Фурий в Нижней Италии, жил приблизительно в 392-288 гг. до н.э. и оставил, согласно Суде, 245 комедий.

Первая из интересующих нас комедий - «Агонида» (имя гетеры). Скудные фрагменты ничего не говорят о ее содержании, но не подлежит

сомнению, что известную роль в ней играл Мисгол из аттического дема Коллит. Некоторые авторы свидетельствуют о страсти Мисгола к мальчикам, особенно тем, что умеют играть на кифаре; так, Эсхин говорит (Tim., i, 41): «Этот Мисгол, сын Навкрата из дема Коллит, в других отношениях человек прекрасный душой и телом; но он всегда питал слабость к мальчикам и возле него постоянно увиваются какие-то кифареды и кифаристы». Антифан (фрагм. 26, 14-18) еще прежде намекал на него в своих «Рыбаках», а Тимокл (фрагм. 30) - в «Сафо». В «Агониде» (фрагм. 3) девушка говорит матери: «Матушка, не выдавай меня, прошу, за Мисгола, ведь я не играю на кифаре».

Фрагмент 242 (из комедии «Сон»): «Этот юноша не ест чеснока, чтобы, целуя возлюбленного, не внушить ему отвращения».

ТИМОКЛ

В комедии Тимокла «Ореставтоклид» известную роль играли любовные связи с юношами некоего Автоклида. Имелся в виду Автоклид из Агнуса, которого упоминает оратор Эсхин в известной речи против Тимарха (i, 52). Замысел комедиографа был примерно следующим: как фурии преследовали некогда Ореста, так теперь стая гетер преследует поклонника мальчиков Автоклида; на это указывает по крайней мере фрагмент 25, где говорится о том, что не менее одиннадцати гетер стерегут несчастного даже во время сна.

МЕНАНДР

Менандр Афинский, сын Диопита и Гегесистраты, живший с 342 по 291 гг. до н.э., был племянником вышеупомянутого Алексида, поэта Средней Комедии, который познакомил Менандра с искусством комедиографии. Уже в возрасте 21 года Менандр одержал победу, и хотя он удостаивался первого приза еще не менее семи раз, его можно отнести к числу тех поэтов, которых больше ценили и любили потомки, чем современники. Мы уже говорили о его «Андрогине, или Критянах».

Во фрагменте 363 описывается поведение кинеда (cinaedus, развратник); поэт здесь ловко намекает на Ктесиппа 39 , сына Хабрия, о котором говорили, что он продал даже камни с отцовского надгробия, лишь бы по-прежнему предаваться наслаждениям: «И я, жена, был когда-то юношей, но не купался по пяти раз на дню. А теперь купаюсь. У меня не было даже тонкого плаща. А теперь есть. И благоухающего масла не было. А теперь есть. Буду красить волосы, буду выщипывать волосы и вскорости превращусь в Ктесиппа»

39 О Ктесиппе см. Дифил, фрагм. 38 (и, 552, Kock) и Тимокл, фрагм.. (п, 452, Kock); фрагм. 480: πόσθων, penis и ласкательное имя для маленького мальчика. Ср. Гесихий, s.v. σμόρδωνες υποκοριστικώς από των μορίων, ως ποσθωνες; Apollodorus, frag. 13, 8; την γαρ αΐσχύνην πάλαι πασαν άπυλωλέκασι καθ" ετέρας θύρας. Другие сексуальные аллюзии, остроты и непристойности из аттической комедии собраны мной в Anthropophyteia, vu, 1910, SS. 173, 495.