В. Набоков. "Лекции по русской литературе". Понимал ли Гоголь себя? Список использованной литературы

Образ Гоголя, который создает В.В. Набоков, – чудесная набоковская фантазия, фантом его воображения. Образ Гоголя у Набокова – эстетический шедевр. Перед читателем предстает странноватый чудак, глуповатый гений, нелепость жизненных поступков которого гармонирует с парадоксально странной речью художника слова.

Набоков делит свою книгу о Гоголе на 6 глав: 1. «Его смерть и его молодость», 2. «Государственный призрак», 3. «Наш господин Чичиков», 4. «Учитель и поводырь», 5. «Апофеоз личины», 6. «Комментарий».

Пятая глава целиком посвящена гоголевской «Шинели». В ней Набоков намекает, что Гоголь и его парадоксальный художественный мир повлиял на писателя Набокова. Гоголевский абсурд, который с бухты-барахты не придумаешь, не высидишь упорным трудом, если не видишь, как абсурден мир и что ждет родившегося в этом мире человека, – этот гоголевский абсурд есть, по Набокову, главная тема гоголевской «Шинели», да и всего творчества Гоголя.

Такого рода абсурдный и вместе с тем трагический взгляд на мир необычайно близок Набокову-художнику. В подобном взгляде, как он считает, заключается сама тайна высокого искусства. Акакий Акакиевич Башмачкин – образ вселенского абсурда, по Набокову, и в этом смысле герои Набокова нередко тоже пребывают во вселенском абсурде. Например, это касается героя романа Набокова «Дар» Бориса Годунова-Чердынцева, а вернее, героя написанного Чердынцевым романа – реально существовавшего Н.Г. Чернышевского, под пером Чердынцева приобретшим типично гоголевские черты, черты Акакия Акакиевича Башмачкина с его «бормотаньем» (словечко Набокова) и трагическим комизмом. Набоков, маскируя себя в романе под Чердынцева, пишет, например, о Чернышевском следующее:

«Развившуюся у него болезнь (зоб), он пытался сам лечить по учебнику. Изнурительный катар желудка, который он знал студентом, повторился тут с новыми особенностями. «Меня тошнит от «крестьян» и от «крестьянского землевладения», – писал он сыну, думавшему его заинтересовать присылкой экономических книг. Пища была отвратительная. Питался он почти только кашей: прямо из горшка – серебряной столовой ложкой, почти четверть которой сточилась о глиняные стенки в течение тех двадцати лет, за которые он сточился сам. В теплые летние дни он часами, бывало, стоял, закатав панталоны, в мелкой речке, что вряд ли было полезно, или, завернув голову полотенцем от комаров, похожий на русскую бабу, со своей плетеной корзиной для грибов гулял по лесным тропинкам, никогда в глушь не углубляясь. Забывал сигарочницу под лиственницей, которую не скоро научился отличать от сосны. Собранные цветы (названий которых он не знал) завертывал в папиросную бумагу и посылал сыну Мише, у которого таким образом составился «небольшой гербарий вилюйской флоры»: так и Волконская внукам своим завещала «коллекцию бабочек, флору Читы». Однажды у него на дворе появился орел… «прилетевший клевать его печень, – замечает Страннолюбскнй, – но не признавший в нем Прометея».

Чем Чернышевский в такой интерпретации не Акакий Акакиевич Башмачкин?!

Что же все-таки, по Набокову, самое главное в Гоголе? Вот две цитаты в связи с гоголевской «Шинелью». Они ярко характеризуют взгляд Набокова на Гоголя-художника:

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз? В чем-то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, – призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русская прогрессивная критика почувствовала в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, – вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс, – это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей: мир этот есть и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.(…)

Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как «Вселенная – гармошка» или «Вселенная – взрыв»; он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому механизму, миры прошлого века. В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос».

Образ Гоголя, который Набоков предлагает читателю в первых главах своей работы, утверждая, будто он, Набоков, реконструирует биографического Гоголя, создан прямо-таки гоголевскими художественными средствами. Чего стоит хотя бы рассуждение Набокова о «носах»! Набоков решительно отождествляет Гоголя и его нос, рассказывая читателю о первом злоключении, случившимся с Гоголем, едва он приехал в Петербург, чтобы покорить этот холодный город: в Петербурге Гоголь отморозил нос, привыкший к украинскому теплу.

Как сам Гоголь любил отделять часть своего героя от целого (приём «синекдохи») – скажем, от Коробочки отделяется ее чепец и оказывается нахлобученным на огородное чучело, или от Ноздрева отделяются его пышные бакенбарды, – так Набоков превращает Гоголя в его нос.

«Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде «человека-змеи») он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке, или въезжает с ним, как незнакомец из «Повести Слокенбергия» у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в «Мертвых душах» сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь.

Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) – Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ «Нос» – поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит «вверх ногами») и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот».(…)

Смерть Гоголя Набоков рисует страшноватыми мазками сатирика, подобного самому Гоголю. Здесь и пиявки, поставленные врачами на нос Гоголю, те самые пиявки, которых Гоголь смертельно боялся и ненавидел и которых он не в силах был сбросить со своего длинного костлявого носа. Здесь и сходство Гоголя с чёртом «с хилыми конечностями и бегающими глазками мелкого жулика» и одновременно с черной кошкой, которую он умертвил в детстве. Набоков пишет:

«Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор не составлено научное описание разновидностей чёрта, географии его расселений; здесь можно было бы лишь перечислить русские породы. Недоразвитая, вихляющая ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, – это, для всякого порядочного русского, тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с жабьей кровью, на тощих немецких, польских и французских ножках, рыскающий мелкий подлец, невыразимо гаденький».

Литературная карьера Гоголя в передаче Набокова – все равно что набор происшествий случившихся с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Вот Набоков описывает приезд Гоголя в Петербург с поэмой «Ганц Кюхельгартен»: «В поэме «Ганц Кюхельгартен» рассказывается о несколько байроническом немецком студенте; она полна причудливых образов, навеянных прилежным чтением кладбищенских немецких повестей:

Подымается протяжно

В белом саване мертвец,

Кости пыльные он важно

Отирает, молодец!

Эти неуместные восклицания объясняются тем, что природная украинская жизнерадостность Гоголя явно взяла верх над немецкой романтикой. Больше ничего о поэме не скажешь: не считая этого обаятельного покойника, она – полнейшая, беспросветная неудача».

Вот Гоголь в повествовании Набокова вглядывается в петербургских прохожих, разговаривающих с собой и непременно жестикулирующих на ходу, и из этого бормотанья рождается стиль его «Шинели» и, шире, стиль Гоголя-художника, по убеждению Набокова:

«И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». (Глава «Апофеоз личности».)

Наконец, даже факт рождения Гоголя Набоков обыгрывает как литературно-художественную находку. В этом он опять как будто следует Гоголю. Если сопоставить два текста: набоковский и текст гоголевской «Шинели», а конкретней, сцену рождения и крестин Акакия Акакиевича Башмачкина, – то мы опять получим необыкновенный эффект гоголевского влияния, как бы впрыснутого в струю художественного текста Набокова. Обратимся к Гоголю.

Имя «Акакий Акакиевич» порождает целый эпизод крестин героя. Любопытно, что Гоголь со скрупулезной точностью указывает имена крестных отца и матери Башмачкина: кум Иван Иванович Ерошкин (любимый Гоголем словесный повтор имени) и кума Арина Семеновна Белобрюшковой (из брюха является младенец в мир). Это поименование крестных предваряет эпизод крестин, – своего рода вступление, кода в комическое интермеццо, составленное из вереницы режущих ухо имен житийных святых, обрушивающихся на читателя, подобно камнепаду, на фоне унылого, тусклого, замкнутого в себе имени Акакий Акакиевич: «Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Мокия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. «Нет, – подумала покойница, – имена-то все такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. «Вот это наказание, – проговорила старуха, – какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий». Еще переворотили страницы – вышли: Павсикахий и Вахтисий. «Ну, уж я вижу, – сказала старуха, – что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич».

Фамилия Башмачкин влечет за собой рассуждение о сапогах, которые сплошь носили предки Башмачкина – ни один из них, даже шурин (то есть брат несуществующей жены Башмачкина – курьезная несообразность), не носил башмаков: «И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раз три в год подметки».

Символический смысл башмака – обувь, попирающая землю. Башмак соприкасается с прахом, с пылью земли. Его назначение – не устремляться в эмпиреи, к небу, избегать иллюзий, а, напротив, твердо стоять на земле. Память о тленности, смертности человека – вот что такое башмак. Башмак, одним словом, становится метафорой бренного материального мира.

Имя героя – Акакий Акакиевич – имеет фекальную символику (А. Крученых, Ранкур-Лаферрьер) и приобретает двусмысленно-пародийное звучание, подчеркивая внешнюю невзрачность облика Башмачкина, привыкшего ощущать себя на месте в самом низу социальной иерархической лестницы. Сочетание фамилии и имени опять-таки указывает на проявление ущербности. Имя, как и фамилия, следовательно, символически интерпретируется в качестве знака «низшего телесного плана» (М. Вайскопф). По мнению Вайскопфа, на мировоззрение Гоголя оказали большое влияние идеи философа Сковороды, согласно которому подошва (отделение подошвы от сапога в духе типичного метонимического мышления Гоголя – ср. рассуждение о башмаках и сапогах) есть фигура праха.

Таким образом, башмак ассоциируется с темой смерти Башмачкина и скрыто предвещает ее неизбежность. А рождение, полное "примечательных несообразностей”, задает модель алогичного и грандиозно-космического гоголевского мира, где действуют не реальные время и пространство, а поэтическая вечность. Притом это рождение является мистическим зеркалом смерти Башмачкина: только что родившая героя мать именуется Гоголем ”покойницей" и ”старухой”, сам Башмачкин "сделал такую гримасу”, будто предчувствовал, что будет ”вечным титулярным советником”; его крещение происходит сразу же после рождения, не в церкви, а дома, и скорее напоминает отпевание покойника, нежели крестины младенца; отец Башмачкина тоже оказывается как бы вечным покойником (”Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий”).

Сцену рождения в День смеха и эпизод творческого крещения Гоголя рукой писателя Капниста Набоков как будто берет со страниц гоголевской «Шинели». Гоголь становится под пером Набокова героем гоголевского текста. Так Набоков осуществляет свое понимание искусства как священной игры; примерно так же понимал искусство и Гоголь. Читаем слова Набокова:

« Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выдумал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил.

Гоголь родился 1 апреля 1809 года. По словам его матери (она, конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, которое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда».

………………………………………………………..

Образ Гоголя в русской литературе XX века – образ чрезвычайно привлекательный с точки зрения, как мы теперь говорим, мифологизации. И Булгаков, и Набоков, и Андрей Белый, и Вяч. Иванов, а прежде них В.В. Розанов, каждый на свой лад мифологизируют Гоголя. Гоголь становится сам образом и метафорой некоторого смысла.

Для Набокова такой смысл открывается в образе художника-чудака с уникальным взглядом на мир, с речью, необычайной, слегка сумасшедшей, но поразительно своеобразной. В этой речи формируется и выкристаллизовывается странный дух русского человека и России в целом, непонятной людям на Западе. И хотя, как признается Набоков, он пытался перевести отдельные куски Гоголя по-английски, ему не удалось передать ритм и музыку русской гоголевской речи.

Для Булгакова Гоголь воплощает религиозного художника, пророка, обреченного судьбой на трагические поступки, на непонимание, на смерть. Булгаков здесь явно соотносит свою собственную трагическую судьбу с судьбой Гоголя. Булгаков знает, что время всё поставило на свои места, и Гоголь, гонимый за «Выбранные места из переписки с друзьями», в конце концов оказался прав, потому что его проповедь с трудом, но пробила брешь в сердцах людей, сделалась нужной и отчасти понятной. Значит, надеется Булгаков, и его роман, который лежал 30 лет в столе, узнают, и его образ Мастера, прототипом которого были двое: Гоголь и сам Булгаков, – рано или поздно придет к людям и будет ими оценен. Трагическая судьба Гоголя укрепляла веру Булгакова в свою писательскую судьбу. И он не ошибся.

Список использованной литературы:

1. Белый Андрей Мастерство Гоголя. МАЛИ, Москва, 1996, 351 с.

2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., «Худ. литература», 1989, 384 с.

3. Булгаков М. Дьяволиада. Роковые яйца. Собачье сердце. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2004, 254 с.

4. Булгаков М. Морфий. Повесть, рассказы. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2003, 190 с.

5. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Мифология. Идеология. Контекст. М., 1993, 590 с.

6. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 3, 335 с.

7. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 4, 463 с.

8. Золотусский И. Гоголь. М., «Молодая гвардия», ЖЗЛ, 1979, 511 с.

9. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., «Сов. Писатель», 1990, 447 с.

10. Иванов Вячеслав Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., «Искусство», 1995, 669 с.

11. Набоков В. Дар. Совместное советско-американское предприятие «Соваминко», М., 1990, 349 с.

12. Набоков В. Николай Гоголь. – в кн.: Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. Спб., «Энтар», 1993, 351 с.

13. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., «Искусство», 1990, 604 с.

14. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., «Искусство», 1989, 432 с.

Глава 6. Томас Манн «Тонио Крёгер» и поэзия музыки

Томас Манн относится к тем особенным писателям, жизнь и творческая судьба которых развивается подобно симфонии: несколько ведущих музыкальных тем звучат на разные лады, повторяются с определенной периодичностью, перекликаются друг с другом, временами борются между собой или соперничают, но в финале образуют единый музыкальный аккорд, гармоничное сочетание тем и мотивов симфонии. В новелле «Тонио Крёгер», ранней новелле молодого Томаса Манна, возникают все главные мотивы его творчества. Они выражены еще не так тонко, детально и изощренно – художественно и философски, – как в знаменитых романах Томаса Манна «Волшебная гора» и «Иосиф и его братья» или в поздней новелле писателя «Смерть в Венеции», но в «Тонио Крёгере», как в одной из своих лекций рассказывал сам писатель, он нащупал художественный метод постижения действительности, присущий только ему одному, Томасу Манну, и ставший некой визитной карточкой писателя. Из этого метода органично вытекала художественная стилистика его произведений, которую он связывал со своеобразной музыкальной формой и называл ее лейтмотивной. Причем музыкальный термин «лейтмотив» следует понимать широко: и как идеи, заявленные в произведении, и как метафоры, повторяющиеся и развивающиеся, помещенные в различные контексты, но всегда узнаваемые, и, наконец, как художественные картины, похожие на фрагменты сновидения, то и дело «всплывающие» в сознании героев наяву и сильно влияющие на ход их мысли и поступки.

Томас Манн однажды остроумно заметил, что большинство писателей, по существу, занимаются не своим делом: «они – оказавшиеся не на своем месте живописцы, или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-нибудь». Действительно, В. Гюго явно отдавал предпочтение архитектуре: своеобразным манифестом его художественного мышления можно считать роман «Собор Парижской Богоматери». Гоголь, несомненно, создавал живописно-пластические образы, работая, так сказать, на грани монументальной и жанровой живописи и скульптуры. Гофман специально подчеркивал свою близость к графике, а именно рисункам Калло. Сам Т. Манн возводил свой художественный метод к музыке (особенно идеям Рихарда Вагнера), образно называя роман симфонией, «произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов »

В «Тонио Крёгере» появляются темы и идеи Томаса Манна, которые он, как мы сказали, потом разовьет в своих позднейших великих произведениях.

Многие поколения критиков и читателей до сих пор не в силах разгадать загадочной природы Гоголя и его произведений. Смысл творений этого великого писателя постоянно ускользает от нас, словно тот намеренно не хотел открывать его читателям, и, несмотря на огромное количество толкований, произведения Гоголя отнюдь не спешат становиться проще и понятнее читателям.

Однако только тогда, когда Набокова попросили прочитать курс лекций по русской литературе для американских студентов, у него появилась возможность сформулировать и выразить свое отношение к этому великому писателю. Следует сразу заметить, что это была весьма непростая задача, ведь Набоков был вынужден объяснять иностранцам такие вещи, которые порой не были понятны даже тем, кто читал произведения Гоголя на русском языке. Так что тут говорить об иностранцах, ведь при переводе зачастую терялись многие тонкости и нюансы, от которых напрямую зависел смысл прочитанного.

Однако в любом случае, подобная трактовка гоголевских книг весьма ограниченна и не отражает всей их глубины. В итоге столь негативного восприятия обществом его произведений, Гоголь на протяжении всей своей оставшейся предпринимал попытки объяснить читателям и критикам свою позицию и смягчить гнетущее впечатление, возникающее после прочтения его книг. Это стало причиной того, что он взялся за написание “Развязки “Ревизора”, “Выбранных мест из переписки с друзьями”, задумал 2-ой том “Мертвых душ”, в котором, помимо Чичикова, вводились целиком положительные персонажи.

Традиционная точка зрения критиков на “Ревизора” была однозначной – гениальное сатирическое произведение, высмеивающее бюрократическое общество и его пороки. Набоков назвал в своей статье “Государственный призрак”, посвященной “Ревизору”, таких критиков “наивными душами”, которые “неизбежно должны увидеть в пьесе яростную социальную сатиру, нацеленную на идиллическую систему государственной коррупции в России…”

3. “Шинель”

И наконец теперь мы подходим к произведениям, которые Набоков отмечал как важнейшие: “…Гоголь был автором всего лишь нескольких книг, и намерение написать главную книгу своей жизни совпало с упадком его как писателя: апогея он достиг в “Ревизоре”, “Шинели” и первой части “Мертвых душ”.

Через некоторое время в свет выходит первый, а затем второй тома “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, принесшие Гоголю славу. Набоков относился к ним с прохладцей: “Два тома “Вечеров”, так же как и два тома повестей, озаглавленных “Миргород” оставляют меня равнодушными. Однако именно этими произведениями, юношескими опытами псевдоюмориста Гоголя, русские учителя забивали головы своих учеников. Подлинный Гоголь смутно проглядывает в “Арабесках” и раскрывается полностью в “Ревизоре”, “Шинели” и “Мертвых душах”. И далее: “В период создания “Диканьки” и “Тараса Бульбы” Гоголь стоял на краю опаснейшей пропасти… Он чуть было не стал автором украинских фольклорных повестей и красочных романтических историй. Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом “Диканьки” и “Миргороды” о призраках”, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках”.

Барабаш Ю. Я. (Москва), д.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ РАН / 2005

Союз «и» в названии этой статьи может показаться не вполне уместным. Такая конструкция обычно предполагает, что предметом внимания будет сопоставление творчества двух авторов, анализ влияния (или отталкивания), реминисценции и т. п. Но этого здесь нет. Прежде всего потому, что, по словам самого Владимира Набокова, как писатель он «не вяжется» с Гоголем: «Отчаявшиеся русские критики, трудясь над тем, чтобы определить Влияние и уложить мои романы на подходящую полочку, раза два привязывали меня к Гоголю, но поглядев еще раз, видели, что я развязал узлы и полка оказалась пустой». Третью попытку предпринимать вряд ли стоит...

К тому же, в данной статье рассматриваются лишь суждения Набокова в его книге «о» Гоголе (это часть лекций по русской литературе, прочитанных писателем в 40-е годы американским студентам).

Дело, однако, в том, что книга эта не только «о Гоголе», но и — по крайней мере, не в меньшей степени - «о Набокове». О Набокове, читающем Гоголя. И трактующим его. Это не жизнеописание, не исследование, это глубоко субъективное самовыражение «через» Гоголя. Самоотражение в гоголевском зеркале. Литературное credo, облеченное в форму интерпретации.

Вот почему все-таки «и».

Тут важно вспомнить, что этот самый союз «и» в русском языке какие только функции не выполняет - соединительную, перечислительную, уступительную - несть им числа. Но в рассматриваемом случае он выступает только в одной и совершенно определенной функции - противительной. То есть, согласно ушаковскому Толковому словарю, указывает на нечто, «не вяжущееся по смыслу с предыдущим». Прямой pendant к замечанию Набокова, что он «не вяжется» с Гоголем...

Книга Набокова «Николай Гоголь» - книга-отталкивание. Рывок из гравитационного поля «Влияния». Дерзкая попытка Мастера ощутить себя равным Гению... В свое время Сергей Залыгин во вступительной заметке к журнальной публикации книги Набокова заметил, что это не что иное, как «его столкновение с Гоголем - своим антиподом».

Это проявляется уже на уровне сугубо человеческом, личностном, где доминирует едва скрываемое, впрочем, и не скрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие.

Набокову неприятен даже внешний облик Гоголя, он целиком разделяет то чувство брезгливости, которое, по его словам, испытывали соученики по гимназии к этом «дрожащему мышонку с грязными руками, сальными локонами и гноящимся ухом», вечно объедавшемуся сладостями. А каким видится ему писатель на известном дагерротипном портрете, сделанном в Риме в 1845 году? Поразительна приметливость набоковского глаза, схватывающего каждую мелочь: например, трость с костяным набалдашником Гоголь держит в тонких пальцах правой руки - так, как держат писчее перо. Но это одна из немногих нейтрально описанных деталей. Другие, как правило, отмечены явственной печатью антипатии: «неприятный рот», обрамленный «тонкими усиками», «нос, большой, острый, соответствует прочим резким чертам лица», темные тени под глазами, придающие взгляду затравленное выражение. Еще сюртук с несколько, пожалуй, излишне широкими лацканами; еще «франтовской жилет», к которым Гоголь с молодых лет питал слабость... И вот самый обыкновенный, право же, неплохой портрет обретает какой-то зловещий и уж во всяком случае отнюдь не привлекателный характер: «И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазами; в сущности он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».

Даже в картине предсмертных мучений Гоголя, в связи с которой в памяти невольно возникает проникнутая отчаянием последняя запись из дневника Поприщина («Боже мой! что они делают со мной! Они не внемлют, не видят, не слушают меня»), - даже здесь нелегко уловить грань между жалостью и иронией, искренним состраданием и той холодной тщательностью, с которой изображаются отталкивающие подробности. «Жалкое, бессильное тело», затискиваемое в глубокую деревянную бадью...Иссохший живот, через который можно прощупать позвоночник, а ведь это - «предмет обожания в его рассказах»; еще не так давно, не забывает подчеркнуть Набоков, «никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек». И конечно же - гоголевский нос: сейчас с него свисает полдюжины отвратительных жирных пьявок, то и дело лезущих больному в рот, вообще же он всегда был «самой чуткой и приметной чертой его внешности». Благодаря длине и подвижности носа Гоголь якобы мог его кончиком «пренеприятно доставать... нижнюю губу» и без помощи пальцев проникать в любую табакерку...

Словно забыв, чтто разговор происходит у постели умирающего, Набоков с увлечением погружается в поток реминисценций и ассоциаций, касающихся человеческого носа вообще и «обонятельных склонностей Гоголя» в частности. Предлагается теория, согласно которой нос Гоголя - это «герой-любовник», лейтмотив и символ его творчества. Позднее Набоков даже предложит издателю дать в книге вместо портрета Гоголя «портрет» его носа: «Большой, одинокий, острый нос, четко нарисованный чернилами, как увеличенное изображение какого-то важного органа необычной зоологической особи». Приводятся те места из гоголевских произведений, где с особым смаком описываются «запахи, чиханье и храп», и вообще всячески обыгрывается все, что так или иначе связано с носом. Вспоминаются «Повесть Слокенбергия» Стерна и знаменитый гимн носу из ростановского «Сирано де Бержерака», однако предпочтение отдается русским шуткам, пословицам, поговоркам, заковыристым фразеологическим оборотам...

Поскольку пьявки, свисающие с ноздрей умирающего Гоголя, уподобляются чертям, тема носа в изложении Набокова естественно смыкается с темой черта. Мы узнаем немало подробностей о том, как панически боялся и как ненавидел Гоголь все, в чем видел ипостась сатаны, - «слизистую, ползучую, увертливую тварь» или «выгнутую спину худой черной кошки», как однажды в Швейцарии целый день провел, убивая выползающих на солнце ящерц своей элегантной тростью с костяным набалдашником («...С брезгливостью хохла и злостью изувера». - добавит, вспоминая эту сцену, герой романа «Дар» - alter ego Набокова).

Все это написано с присущим Набокову литературным блеском, мастерством и не лишено интереса для тех, кто не знает или запамятовал, что «носологическая» тема рассмотрена в широком литературном контексте молодым В. Виноградовым в самом начале 20-х годов прошлого века, а о черте у Гоголя еще раньше писал Д. Мережковский. Впрочем, для тех, кому Набоков читал свои лекции, сказанное им и впрямь было внове.

Столь же - если не более - «противительно» отношение Набокова к психологическому облику Гоголя, к некоторым чертам его характера, манере поведения и общения. Из переписки Гоголя, писем и воспоминаний родных, близких, знакомых - добрых или случайных, из шепота любителей слухов и сплетен, щедро разбросанных по страницам книги В. Вересаева «Гоголь в жизни», ставшей для Набокова главным источником сведений, он отбирает факты и примеры, показывающие писателя в неблагоприятном свете. Вот странное, путаное письмо к «дражайшей маминьке» с просьбой о присылке денег и фантастическим рассказом о роковой любви - и Набоков, не скупясь, целиком цитирует этот «образчик витиеватого и и бессовестного вымысла», ярчайший пример неискренности и позерства. Вот другое письмо: тяжело переживающий утрату жены Погодин выслушивает гоголевские назидания по поводу его, Погодина, недостатков, весьма печаливших покойницу при жизни, и первым из таких недостатков названо... «отсутствие такта». «Соболезнование, единственное в своем роде», - не упускает случая жестко прокомментировать Набоков.

Что тут возразишь? Всегда горько замечать слабости человеческие в том, перед чьим гением мы преклоняемся. Как хотелось бы, чтобы облик Гоголя не омрачался для нас ничем, ни малейшей тенью, ни единым диссонансом, но - увы - гармонии, душевного равновесия, прозрачной ясности действительно не было в этом человеке. И право комментатора видеть это и говорить об этом прямо. Согласимся, однако, что и я, читатель, не лишен вовсе прав, и главное из них - право на знание все полноты правды о великом человеке, а не произвольно скомпонованных «выбранных мест» из его биографии.

Разве не достойно сожаления, что, уделив столько внимания злополучному письму, в котором молодой Гоголь правдами и неправдами выпрашивает у матери полторы тысячи, Набоков умалчивает о том, что Гоголь отказался от своей доли отцовского наледства в пользу матери и сестер и всю жизнь проскитался с дорожным чемоданом по чужим краям и чужим углам, вечно испытывая унизительную нужду в средствах? Разве это справедливо, что в книге представлен угрюмый ипохондрик, ханжа и аскет, угнетаемый болезнями, творческим бессилием, сексуальной недостаточностью, но там нет того Гоголя, которого Жуковский не зря, наверное, ласково называл «Гогольком», - молодого, задорного, исполненного энергии, веры в свои силы и дерзко глядящего в лицо завтрашнему дню: «Я совершу... Я совершу!». Нет в книге Гоголя, так высоко ставившего в жизни товарищество и умевшего дружить, любившего шумное застолье в окружении нежинских однокашников, где царили любимые «малороссийские» песни, вареники, веселая шутка, озорной куплет, а то и соленое словцо. Нет Гоголя, до упаду, до колик смешившего чтением своих сочинений друзей и знакомых, в том числе Пушкина, и поражавшего своими «жертвоприношениями» владельцев итальянских тратторий...

Конечно, я могу, отложив в сторону книгу Набокова, легко дополнить свое представление о Гоголе сведениями из других источников или, скажем, сам, не по набоковской подсказке, выбрать и перечитать гоголевские письма. Но многие ли из читателей этой книги сделают то же самое?

Как известно, Набоков на протяжении всей жизни увлекался энтомологией, морфологией и систематикой чешуйчатокрылых, имел репутацию видного специалиста в этой области, и «энтомологические» сравнения и метафоры не редкость в его суждениях о литературе. Такова и высказанная им в связи с творчеством Гоголя мысль о «разнице между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого».

Что имеет в виду Набоков? Он считает, что русская литература до Пушкина и Гоголя, глядела на окружающий мир «фасеточным глазом», была «подслеповатой», не различала в нем красок, полутонов, светотени, не замечала движения и метаморфоз. Историки литературы могут поспорить с этой концепцией, но Набоков на научную концепцию и не претендует, ему важно показать то качественно новое, что принесли в литературу Пушкин и, в особенности, Гоголь. Громадное отличие «человеческого зрения» от зрения «фасеточного» - ограниченного, статичного, плоскостного, невосприимчивого к цвету, лежащая между ними пропасть наглядно видны на примере гоголевского описания сада Плюшкина - с его «зелеными облаками... на небесном горизонте», снежной белизной березового ствола, «зияющими как темная пасть» провалами «страшной глушины», цепкими крючьями хмеля, «легко колеблемыми воздухом», игрой солнечных лучей, вдруг превращающих зеленый лист клена «в прозрачный и огненный»... Это был действительно переворот, причем переворот не только в писательском восприятии, но и в читательском. Описание Гоголем плюшкинского сада, говорит Набоков, «поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мещан своей эпохи».

Сам Набоков - из числа таких, «пораженных» читателей Гоголя. Его читательское «человеческое зрение», резко противостоящее «фасеточному», приобретает двойную ценность на фоне его внутренней антипатии к личности Гоголя. Порою кажется, что в книге «Николай Гоголь» читательский дар Набокова успешно соперничает с его даром писателя и нередко побеждает, нейтрализует его художнический субъективизм. Решусь утверждать, что лучшие страницы книги принадлежат именно Набокову-читателю; не побоюсь даже такого слова, как «открытие» - открытие под внешним слоем гоголевских текстов второго, глубинного их пласта, целого материка людей, явлений, деталей, не видимых «фасеточному глазу», не замечаемых им.

На первой странице «Мертвых душ» Чичикову встречается некий молодой человек, описанный всего несколькими штрихами, однако не без подробностей: «белые канифасовые панталоны, весьма узкие и короткие», фрак «с покушеньями на моду», выглядывающая из-под фрака манишка, «застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Быть может, это если не ключевая, то по крайней мере значительная, важная для повествования фигура? Но нет, чичиковская бричка проскакивает мимо, молодой человек едва успел оглянуться да придержать рукою картуз, «чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой» - пошел, чтобы не вернуться больше, исчезнуть из поля нашего зрения навсегда.

А на смену ему тут же является вертлявый гостиничный половой, весь длинный и в длинном демикотонном сюртуке со спинкою чуть ли не на самом затылке«, и вот уже мелькают перед нами другие столь же мимолетные, слово мгновенной вспышкой выхваченные «второстепенные», по определению Набокова, персонажи, хотя, строго говоря, они чаще всего не могут претендовать и на роли третьестепенные. Кому-то из них посчастливилось получить имя - как крепостной девчушке Пелагее, чьи босые ноги «издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены грязью, или невесть откуда выползшим на свет Божий Сысою Пафнутьевичу и Макдональду Карловичу, или дяде Митяю и дяде Миняю...Иные, подобно небритому лакею на запятках Коробочкиного экипажа-арбуза, до самой старости довольствуются кличкой «малого». Большинство же лишено не то что имени, но даже и лица, застревая в нашей памяти какими-то внешними своими приметами: в одном случае это «на диво стачанный каблук», которым поздней ночью никак не налюбуется приехавший из Рязани безвестный поручик, «большой, по-видимому, охотник до сапогов»; в другом - «простреленная рука» и такой непомерно высокий рост, «какого даже и не видано было», или алебарда, которую заспанный будочник, казнив на ногте «какого-то зверя», отставляет в сторону, чтобы вновь заснуть «по уставам своего рыцарства». А эти «черные фраки» на губернаторском балу - они вовсе уж безымянны и безлики, напоминают рой мух, вьющихся вокруг белого сияющего рафинада, «когда старая ключница рубит и делит его на сверекающие обломки перед открытым окном», а «дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот»...

Эти лица, фигуры, вещи, предметы (да, и вещи, и предметы, вспомним хотя бы «шерстяную, радужных цветов косынку» Чичикова или «два соленые огурца особенно и полпорции икры», неожиданно вплетающиеся в текст записки городничего к жене) - они словно выплывают из какой-то глубины, возникают из невидимости, из небытия, обретают реальные очертания на дарованный им волею автора короткий миг и вновь растворяются в пространстве, уходят в кромешную тьму.

Однако неужели же никто до Набокова ничего этого не замечал? Не знаю, не припомню, чтобы кто-нибудь обнаружил в читанном и перечитанном «Ревизоре»... еще одну «пьесу», то странное, почти целиком скрытое от нас действо, которое происходит за кулисами и персонажи которого не выходят на сцену. А именно это удается Набокову. Он предлагает нам, помимо привычной театральной программки, еще одну, непривычную, нетрадиционную, с перечислением «недействующих» действующих лиц пьесы. Целая «вереница поразительных второстепенных существ» проходит в «Ревизоре». Андрей Иванович Чмыхов, из письма которого к городничему мы, собственно, впервые узнаем о Хлестакове; некая Анна Кирилловна, чья-то сестра, ее безымянный муж, а еще Иван Кириллович, который, как сообщается, «очень потолстел и все играет на скрыпке...». Далее происходит мимолетное заочное знакомство с судебным заседателем, человеком «сведущим», но распространяющим вокруг себя такой запах, «как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода». «Мы никогда больше не услышим об этом злосчастном заседателе, - замечает Набоков, - но вот он перед нами как живой, причудливое вонючее существо из тех „Богом обиженных“, до которых так жаден Гоголь».

Между тем все новые и новые персонажи торопятся «вскочить в пьесу между двумя фразами»: сначала один учитель, известный тем, что отчаянно гримасничает на кафедре, затем другой, ломающий стулья в безоглядной увлеченности подвигами Александра Македонского, за ним поручик, чьими письмами с красочными описаниями жизни «в эмпиреях» зачитывается почтмейстер, далее тяжущиеся между собою помещики Чептович и Варховинский... Из сбивчивого рассказа запыхавшихся Петров Ивановичей возникают то ключница городничего Авдотья, посланная к Филиппу Антоновичу Почечуеву за боченком для французской водки, то трактирщик Влас, то его трехнедельный отпрыск - «такой пребойкий мальчик, будет так же, как отец, содержатть трактир». А там - один из местных блюстителей порядка Прохоров, который «к делу не может быть употреблен», поскольку привезен поутру «мертвецки»...

А там, с включением в действие «ревизора», начинается, по определению Набокова, подлинная «вакханалия» такого рода персонажей: от разношерстной уездной публики до петербургских «позолоченных привидений и приснившихся послов», от пописывающего статейки Тряпичкина до «Пушкина»... «И пока Хлестаков, - пишет Набоков, - несется дальше в экстазе вымысла, на сцену, гудя, толпясь и расталкивая друг друга, вылетает целый рой важных персон: министры, графы, князья, генералы, тайные советники, даже тень самого царя» и, конечно, «курьеры, курьеры, курьеры... тридцать пять тысяч одних курьеров...».

Это все фантомы или они действительно существуют, как существуют в «Мертвых душах» какие-нибудь сводные сестры из Вятской губернии София Александровна и Маклатура Александровна, а в «Шинели» восприемники новорожденного, будущего Акакия Акакиевича, - столоначальник Иван Иванович Ерошкин и «жена квартального офицера, женщина редких добродетелей» Арина Семеновна Белобрюшкова? Если да, существуют, то - зачем? Каков скрытый смысл этого эфемерного, зыбкого существования? В каком вообще измерении все это происходит?

В четвертом измерении, отвечает Набоков. Ибо проза Гоголя (это говорится в связи с «Шинелью», но, без сомнения, может быть отнесено и к другим сочинениям) «по меньшей мере четырехмерна». Чтобы пояснить свою мысль, Набоков прибегает к параллелям, взятым на сей раз не из энтомологии, а из физики и математики: «Вселенная - гармошка» и «Вселенная - взрыв»; кривизна пространства; параллельные линии, которые, вопреки нашим привычным представлениям, «могут не только встретиться, но могут взвиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь, при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде». И следует прямой переход к Гоголю: «Гений Гоголя - это и есть та самая рябь на воде: два плюс два дают пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с самими собой, если говорить серьезно, не существует».

Физико-математическая терминология не должна вводить в заблуждение. Набоков прибегает к ней отнюдь не для утверждения приоритета «точного» знания о мире. Напротив, в этих понятиях и терминах он ищет опору своему стремлению постичь непознаваемое, «сверхсознательное». «Рассудочное» знание применительно к Гоголю оказывается сродни «фасетчному зрению», обоим противопоставляется зрение уже даже не просто «человеческое», скорее «сверхчеловеческое». Набоков, по его словам, хочет быть не беззаботным купальщиком, а «искателем черного жемчуга», водолазом, предпочитающим «чудовищ морских глубин зонтикам на пляже».

Таковы те существа из «глубин» гоголевского художественного сознания, или, пожалуй, уже подсознания, которых он называет «второстепенными персонажами» в сочинениях Гоголя, а еще «гоммункулами» и «фантомами». Мир в котором они существуют, - мир абсурдный, иррациональный, своего рода «зазеркалье».

Разве не из этого именно мира приходит, например, «чиновник-мертвец» в облике Акакия Акакиевича, которому, замечает Гоголь, было «суждено... на несколько дней прожить шумно после своей смерти»? Правда, шинели с прохожих этот пришелец из потустороннего мира стаскивает вполне «посиюсторонние», реальные, да и чихает от нюхательного табака этот мертвец совсем как живой... Еще меньше иррационального в другом подозрительном «привидении», которое «было уже гораздо выше ростом», чем бедный Акакий Акакиевич, «носило преогромные усы» и показало увязавшемуся было за ним будочнику «такой кулак, какого и у живых не найдешь».

Набоков это противоречие, разумеется, замечает. Мимо его внимания, например, не проходит тот короткий миг, когда в толпе титулованных теней, рожденных вымыслом опьяневшего от вина и сознания собственной значимости Хлестакова, вдруг появляется «подлинная фигура... затрапезной кухарки бедного чиновника, Маврушки», обитающей вместе со своим барином отнюдь не в бельэтаже, а на четвертом этаже, как вся петербургская мелкота у Гоголя. «Подлинными» (пусть лишь в каком-то смысле) представляются Набокову и мимолетные персонажи, знакомые нам по первому действию «Ревизора». То же можно сказать и о воскрешаемых воображением Собакевича и Чичикова мужиках - реальных людях с реальными характерами. Каретник Михеев, богатырь и трудяга Пробка Степан, промышляющий извозом Григорий Доезжай-не-доедешь, «беспашпортный» Попов, который «ножа, я чай, не взял в руки, а проворовался благородным образом», - все эти «мертвые души», замечает Набоков, «один за другим... обретают существование».

Собственно, противоречия здесь нет, ибо существование это все равно мнимо, иррационально. Как и существование тех же Собакевича и Чичикова, Акакия Акакиевича до его кончины, других гоголевских персонажей - живых и мертвых, второстепенных и главных, названных и безымянных, участвующих в событиях и прячущихся «за кулисами». Как иррациональен мир, в котором они пребывают. Ибо иррациональность зависит не от того, соткан ли персонаж из живой плоти или из всплесков фантазии, реальны ли происходящие события или они кому-то привиделись, почудились, приснились; и абсурд, который Набоков называет «любимой музой» Гоголя, вовсе не обязательно есть нечто причудливое, уродливое или комическое. Абсурд рождается из трагического разрыва между «самыми высокими стремлениями человека», «глубочайшими его страданиями» и кошмаром окружающего мира.

С этой точки зрения «смутные картины» реальной жизни, воссозданные, скажем, в «Шинели», не имеют ровным счетом никакого значения. Служебные будни и нравы «одного департамента»; скудные обеды и другие столь же скудные житейские радости маленького чиновника; его всепоглощающая страсть к новой шинели; сцены чиновничьего быта с вистом, чаем и копеечными сухарями; петербургские черные лестницы, «умащенные» помоями и проникнутые особым «спиритуозным» запахом, - все это для Набокова не более чем «привычные декорации», «грубо разрисованные ширмы», ибо вообще «всякая реальность - это маска». Зато сквозь зияющие в декорациях разрывы, «черные дыры», проглядывает некий кажущийся нам абсурдным, «но подлинный» мир и существующий в нем робкий маленький чиновник, вернее, «призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника». Это и есть гоголевское «четвертое измерение».

В этом измерении, по Набокову, нет места тому, что он называет «нравственным поучением».

Одна из кульминаций «Шинели» - сцена, где молодой шустрый канцелярист вдруг останавливается, пораженный чинимыми над Акакием Акакиевичем жестокими насмешками. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ - и в этих проникающих словах звенели другие слова: „Я брат твой“. И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья...».

Об этом месте гоголевской повести - его иногда называют «гуманным» - Набоков не вспоминает, но есть основания предположить, что именно его имеет он в виду, отказываясь говорить о «нравственной позиции или нравственном поучении»; последнее, на его взгляд, лишено смысла «в мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства». Да, признает Набоков, в этом мире «что-то очень дурно устроено», однако «мир это е с т ь и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты».

Не приходится удивляться, что в глазах Набокова гоголевские «лирические излияния» представляют ценность весьма незначительную, если не сомнительную, в «Шинели» их роль в лучшем случае вспомогательная - нечто вроде пауз в потоке «бормотания». Подобно тому, как в «Мертвых душах» гоголевский монолог о Руси - лишь «скороговорка фокусника», призванная отвлечь внимание читателей, дабы они не заметили исчезновения Чичикова, «посланника сатаны, спешащего домой, в ад». Или зеркалу в эпиграфе к «Ревизору», отражающему что угодно, только не «подлинную жизнь». Для Набокова куда важнее замкнутый, алогичный «зеркальный мир» самого Гоголя. Поэтому на последних страницах книги, определяя ее цель, Набоков предупреждает своих читателей: «...Если вы хотите узнать что-нибудь о России... не трогайте Гоголя».

И при этом «самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия», он считает именно Гоголя. Если «уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов» знали только отдельные «минуты иррационального прозрения», то Гоголь весь в «четвертом измерении», Этим и только этим определяется его причастность к «великой литературе», которая всегда «идет по краю иррациональности».

Книга «Николай Гоголь» дает нам возможность увидеть в Набокове - мастере прозы еще и мастера-эссеиста, интерпретатора, если можно так сказать - мастера-читателя. Однако этот читатель ни на минуту не забывает, что он и сам писатель-профессионал, к тому же «не вяжущийся» с коллегой-классиком. Потому так глубоко субъективны, а стало быть и одномерны его восприятие, оценки, трактовки. И это при том, что у Гоголя он превыше всего ценит как раз «четырехмерность». Набоков не замечает, что, пиша (как говаривали в старину) о Гоголе, он главным образом говорит о том, каким он видит писателя, о своем понимании смысла, назначения и секретов гоголевского творчества, то есть в сущности - о себе самом. «Я сказал...», «Я думаю...», «Я считаю...»...

Есть искушение полемически перефразировать приведенный выше парадоксальный совет Набокова «не трогать Гоголя»: если вы хотите узнать что-нибудь о Гоголе, не трогайте Набокова... Но от искушения лучше удержаться. Во-первых, потому что книга Набокова все же немало говорит нам о Гоголе, высвечивает его облик и творчество, пусть порою с неожиданной стороны и в непривычном ракурсе; во-вторых, она позволяет нам «узнать что-нибудь» о Набокове. Согласимся, это не так уж мало.

Набоков Владимир

Владимир Набоков

Я собираюсь говорить о лучшем произведении Гоголя, о «Мертвых душах». Поэму эту я хочу не разбирать, а смаковать, как сам Гоголь смаковал ее, пока писал. При этом я вспоминаю не без удовольствия, как в гимназические годы получил двойку (или, как у нас в Тенишевском училище говорилось, весьма неудовлетворительно) за сочинение как раз на ту же тему, которую выбрал теперь. Царствовал в те дни какой-то остроумный, но безвестный гений, изобретавший такие темы для классных сочинений, как, например, «Плюшкин и Скупой Рыцарь» или «Онегин и Печорин». Когда задавалась нам тема «Мертвые души», то требовалось от нас, чтобы в нас звучала, так сказать, общественно-морально-бухгалтерская нотка. Бухгалтерия состояла в том, что гоголевская поэма делилась на удобнейшие рубрики: Плюшкин был скуп, Манилов - мечтателен, Собакевич - мешковат и т. д. Выходило в конце концов так, будто Гоголь был безжалостным обличителем скупости, мечтательности, мешковатости русских помещиков. Литература оказывалась интересна только тем, что писатели выводят, как говорилось, - чудное словцо! выводят - типы, причем непременно нужно было установить, отрицателен ли данный тип или положителен. Безвестный гений, изобретатель классных тем, иногда задавал нам еще глубокомысленный вопрос, что хотел показать автор, изображая, скажем, генерала Бетрищева, - и когда я ответил на это, что автор хотел нам показать малиновый халат генерала Бетрищева, то и получил двойку.

Полагаю, что эдакий способ изучения литературы может привести к полному непониманию литературы. Этот метод особенно тлетворен, когда он применяется к Гоголю - именно потому, может быть, что этот метод особенно легко к нему применить. Буду говорить просто. Когда я читаю «Мертвые души», то мне никакого дела нет до того, брали ли чиновники взятки и были ли действительно такие жмоты, прохвосты и дураки среди русских помещиков. Ибо жизнь служила Гоголю, а не Гоголь жизни, или, еще яснее, Гоголь творил гоголевскую жизнь. И я подхожу к его «Мертвым душам», как подхожу к прекрасной картине - не рассуждая о том, как звалась флорентийская цветочница, послужившая для художника моделью мадонны. Гоголем надобно наслаждаться на свежую голову, забыв классные сочинения и исторические данные и не оскверняя географическим названием города Н., куда в прекраснейший день русской прозы въехал Чичиков. Я думаю, что все здесь присутствующие помнят этот въезд.

«„Вишь ты, вон какое колесо, - сказал один мужик другому. - Что ты думаешь, доедет это колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?“

„Доедет“, - отвечал другой.

„А в Казань-то, я думаю, не доедет?“

„В Казань не доедет“, - отвечал другой.

Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой.»

Замечательный, и главное - совершенно новый литературный прием. Ведь у другого писателя эти самые мужики и этот так тщательно описанный молодой человек непременно стали бы в дальнейшем участниками романа - и этот молодой человек, быть может, главным его героем, иначе, казалось бы, нечего о них упоминать. Чего бы проще, естественнее - я имею в виду условную естественность романа сороковых годов - если бы какая-то бричка, подъезжающая к гостинице, дала возможность автору ввести своего героя? Гоголь как бы обманывает своего читателя подробным описаньем франта, и как только этот мгновенный обман читателем сознается, все это место - въезд рессорной небольшой брички, пустоватая провинциальная улица, ветерок, пыль, трое человек прохожих - все это место приобретает такую образность, такую живость, и обнаруживается такое гениальное понимание писательского дела что читатель только благодарен обманщику. Этот прием, эту прекрасную прихотливость я отмечаю и во многих других местах поэмы. Чичиков возвращается в тот же город Н., в ту же гостиницу, после сделки; вот и он заснул, и слуги, и вся гостиница «объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к постели с тем, чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и осматривал бойко и на диво стачанный каблук». И это все: поручик с его лоснящимися бессмертными сапогами - такой же мимолетный образ, как встречный франт. Но как глубоко проникает изображение мертвого сна гостиницы через этого неспящего поручика и через его волшебные сапоги.

Сознаюсь - у меня по хребту проходит какой-то удивительный холодок всякий раз, как я читаю это место. И повторяю: этот прием был совершенно новый, ничего подобного ему не было в русской литературе - и появляется он опять гораздо позже у писателей-импрессионистов, у недавних иностранных и отечественных новаторов, - но, разумеется, механизм уже виден, и я не чувствую того неумирающего изумления, которое вызывает во мне гоголевская прихоть. И вот что еще так и пронзает своей великолепной неожиданностью гоголевские сравнения, сравнения, доведенные до какого-то гениального абсурда, сравнения между предметами, которые один Гоголь мог сопоставить, сравнения, доказывающие как-то исподтишка, что действительно все в мире однородно и одинаково любопытно. «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Обратите вниманье на это «впрочем», соединяющее цвет неба и воскресного пьяницу. Или описание лица Собакевича: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья». Сравнение кончается на «молдаванской тыкве», а затем из нее выскакивает молодой музыкант. Далее Гоголь гениально завирается, как завирается Ноздрев, рассказывая о том, как он будто бы содействовал бегству губернаторской дочки с Чичиковым - пугнул, мол, попа, обещаясь донести на него, уступил даже свою коляску и заготовил на всех станциях переменных лошадей. «Подробности дошли до того, что [он] уже начинал называть по именам ямщиков». Подробности гоголевских сравнений доходят до того же - и это вдохновенное вранье, эта игра гения, которому все позволено, только радует, усиливая, укрепляя образ. Гоголю будто жаль с образом расстаться, выпустить его из рук обратно в хаос еще неописанного мира, - иногда же само сравнение служит ему чрезвычайно искусным переходом. Так, собачий лай, которым встречен Чичиков у дома Коробочки, сравнивается с концертом, сравнение развертывается; собаки как бы уже забыты, изображается уже самый концерт - «тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову», и только один бас, «засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат окна». И тут, от концерта автор самым естественным образом переходит к тому, что должно было интересовать покупателя мертвых душ более всего: уже по одному собачьему хору, составленному из таких музыкантов, можно было предположить, что деревушка была порядочная. Во всех этих сравнениях примечательно еще одно свойство гоголевского письма: его редкая картинность, искусная красочность. Слепой от рождения, которому прочли бы вслух «Мертвые души», получил бы лишь самую крохотную долю того наслаждения, которое получает зрячий читатель. Эпитет «цветное» так и просится на уста, когда стараешься определить гоголевское творчество. Сочиняя «Мертвые души», автор как бы превращал каждую каплю чернил, дрожавшую на конце его пера, в живую каплю краски. Такой дивно окрашенной прозы русская муза еще не знала. И при этом Гоголь-живописец чрезвычайно разнообразен: то он сочный акварелист, то тщательный график, то неожиданной миниатюрой, картинкой на табакерке он мимоходом очарует меня, а то обдаст каким-то млеющим солнцем, точно на него и впрямь влияло теплое итальянское искусство. Кажется, что можно взять карандаш и кисть и иллюстрировать каждую фразу «Мертвых душ», по две, по три картинки на страницу. Но подчеркиваю: кажется, ибо на самом деле никакому художнику не удалось бы так запечатлеть красками, как Гоголь запечатлел свой мир словами. Вот, например, как прелестно и тонко, чуть-чуть под старинку, нарисованы Манилов и Чичиков в том месте, где оба они застыли после того, как Чичиков объяснил, каких именно крестьян он хочет приобрести. «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Как это чудно. Или вот, еще совсем влажная акварель в стиле русских пейзажистов: «Направо, что ли? […] обратился Селифан к […] девчонке, показывая ей кнутом на почерневшую от дождя дорогу между ярко-зелеными, освеженными полями». А вот миниатюра: «Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова, за что были хлопнуты платком, и обе дамы отправились в гостиную, разумеется голубую, с диваном, овальным столом и даже ширмочками, обвитыми плющом». Этот легкий удар платка, эти дамы, плавно переходящие в голубую гостиную, эти собачонки, за ними побежавшие - мохнатая Адель и высокий Попурри на тоненьких ножках, - все это несказанно восхитительно и остается навек в хрусталике глаза. Иногда вдруг становится шире размах гоголевской кисти особенно тогда, когда Чичиков покидает город Н. «Проснулся - пять станций убежало назад, луна, неведомый город, […] Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам; косяками пересекают их черные, как уголь, тени; подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные деревянные крыши». Как, должно быть, захлопала глазами русская муза, впервые прочтя эти строки, - русская муза, которая, говоря о луне, не шла дальше пресловутого серебра и серебристости… И после этой освежающей лунной ночи позвольте обратиться к солнечному дню, к описанью сада Плюшкина: «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы», - ведь смешно сказать: мораль нам читали, а что такое чапыжник не объясняли, - «иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». (Кстати сказать, как часто бывает у Гоголя, синтаксис тут принесен в жертву предельной картинности.)

Набоков и Гоголь. Известного русского писателя-эмигранта Владимира Владимировича Набокова всегда волновала загадочная личность Гоголя, поскольку его собственное творчество было во многом сродни и переплеталось с гоголевским. Возможность выразить свое отношение к великому русскому писателю возникла у Набокова тогда, когда ему предложили выступить с рядом лекций по русской литературе перед американскими студентами.

Задача оказалась непростой как говорить с иностранцами о том, что было не всегда понятно и читавшим эти произведения на родном языке, а уж в переводе теряло многие языковые нюансы и тонкости Набоков начинает раскрывать образ Гоголя с его биографии. Смерть писателя - болезнь - путешествия - творчество - детство. Вот такую спиралеобразную цепочку выстраивает перед нами автор статьи.

Он словно пытается отыскать истоки творчества Гоголя в его детстве, точно так же как причины смерти - в творчестве. В изображении Набокова, которое зачастую перерастает из литературоведческого в по-настоящему художественное, Гоголь предстает перед нами странным, больным человеком, склонным к фантазиям. Многие факты биографии великого писателя были, по мнению Набокова, выдуманы самим Гоголем, в частности, его многочисленные путешествия, о которых он столь красочно и вместе с тем туманно повествует своей матушке в письмах.

Вместе с тем он фанатично религиозен, причем куда более страшится дьявола, чем Бога. Надо сказать, что, говоря о личности Гоголя, Набоков скорее просто описывает его судьбу, нежели дает какие-либо оценки. Но вот в биографии появляется упоминание о первом литературном опыте Гоголя - поэме Ганс Кюхельгартен, названной Набоковым полнейшей, беспросветной неудачей. Таковой она показалась и самому автору, который со своим верным слугой кинулись в книжные лавки, скупили все экземпляры Ганса и сожгли их. Через некоторое время в свет выходит первый, а затем второй тома Вечеров на хуторе близ Диканьки, принесшие Гоголю славу. Набоков относился к ним с прохладцей Два тома Вечеров, так же как и два тома повестей, озаглавленных Миргород оставляют меня равнодушными.

Однако именно этими произведениями, юношескими опытами псевдоюмориста Гоголя, русские учителя забивали головы своих учеников. Подлинный Гоголь смутно проглядывает в Арабесках и раскрывается полностью в Ревизоре, Шинели и Мертвых душах.

И далее В период создания Диканьки и Тараса Бульбы Гоголь стоял на краю опаснейшей пропасти Он чуть было не стал автором украинских фольклорных повестей и красочных романтических историй. Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом Диканьки и Миргороды о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках. И наконец теперь мы подходим к произведениям, которые Набоков отмечал как важнейшие Гоголь был автором всего лишь нескольких книг, и намерение написать главную книгу своей жизни совпало с упадком его как писателя апогея он достиг в Ревизоре, Шинели и первой части Мертвых душ. Ревизор.

Эта пьеса, написанная в 1835 году и поставленная в Петербургском театре 19 апреля 1836 года, а в Москве - 25 мая 1836 года, была названа Владимиром Владимировичем Набоковым самой великой пьесой, написанной в России и до сих пор не превзойденной Традиционная точка зрения критиков на Ревизора была однозначной - гениальное сатирическое произведение, высмеивающее бюрократическое общество и его пороки. Набоков назвал в своей статье Государственный призрак, посвященной Ревизору, таких критиков наивными душами, которые неизбежно должны увидеть в пьесе яростную социальную сатиру, нацеленную на идиллическую систему государственной коррупции в России По мнению Набокова, сюжет Ревизора так же не имеет значения, как и все сюжеты гоголевских произведений.

Более того, если говорить о пьесе, фабула ее, как и у всех драматургов, лишь попытка выжать до последней капли забавное недоразумение.

По-видимому, Пушкин подсказал эту фабулу Гоголю, посмеявшись над тем, как во время ночевки в нижегородском трактире он был принят за важного столичного чиновника Далее, он внимательно рассматривает и по-своему трактует композицию пьесы В пьесе нет экспозиции. Молния не теряет времени на объяснение метеорологических условий.

Весь мир - трепетный голубой всполох, и мы посреди него. Единственная театральная традиция, которой придерживался Гоголь, это монологи, однако ведь и люди разговаривают сами с собой во время тревожного затишья перед грозой, ожидая первого грома. Действующие лица - люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную пучину сна. Набоков вообще считал произведения Гоголя как бы сновидческими, чья реальность существует по законам сна, то есть не поддается обычной логике.

Особое внимание Набоков также уделяет так называемым второстепенным персонажам, внимательно выискивая их следы во всем тексте Ревизора. Вот что он пишет по этому поводу У Гоголя особая манера заставлять второстепенных персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы романа или рассказа, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием. В Ревизоре этот прием обнаруживается с самого начала, когда городничий Сквозник-Дмухановский читает странное письмо своим подчиненным - смотрителю училищ Хлопову, судье Тяпкину-Ляпкину и попечителю богоугодных дел Землянике.

Причем автора статьи очень занимают эти персонажи, поскольку если Чехов как-то заявил что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить, то ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются. Так же Набоков обращает внимание на имена, которые дает свои героям автор Ревизора смотритель училищ Хлопов, судья Тяпкин-Ляпкин и попечитель богоугодных дел Земляника.

Обратите внимание, что это за фамилии Фамилии, изобретаемые Гоголем в сущности клички Пожалуй, что мир второстепенных персонажей занимает Владимира Владимировича Набокова значительно больше, чем внешнее действие и главные герои, так как персонажи Ревизора реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя. Напротив, потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя.

И поразительно, что все эти сестры, мужья и дети, чудаковатые учителя, отупевшие с перепоя конторщики и полицейские, помещики, пятьдесят лет ведущие тяжбу о переносе изгороди, романтические офицеры, которые жульничают в карты, чувствительно вздыхают о провинциальных балах и принимают приведение за главнокомандующего, эти переписчики и несуществующие курьеры - все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность.

На этом не подвластном здравому смыслу заднем плане толпятся не только живые существа, но и вещи, которые призваны играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица шляпная коробка, которую городничий надевает на голову, когда, облачившись в роскошный мундир, в рассеянности спешит навстречу грозному призраку чисто гоголевский символ обманного мира, где шляпы - это головы, шляпные коробки - шляпы, а расшитый золотом воротник - хребет человека.

Так перед нами раскрывается совсем иной взгляд на творчество Гоголя и на его конкретное произведение - пьесу Ревизор. Здесь мы видим совсем иной мир, который открывает нам Набоков, и дальнейшее его развитие последует в Мертвых душах. Мертвые души. Об этой поэме Набоков пишет в статье Наш господин Чичиков. Здесь, как и в критическом комментарии к Ревизору, он опровергает общепринятую точку зрения, согласно которой Гоголя следует расценивать, как сатирика.

Русские критики социального направления видели в Мертвых душах и Ревизоре обличение общественной пошлости, расцветшей в крепостнической, бюрократической русской провинции, и из-за этого упускали главное. Гоголевские герои по воле случая оказались русскими помещиками и чиновниками, их воображаемая среда и социальные условия не имеют абсолютно никакого значения. Их среда и условия, какими бы они не были в реальной жизни, подверглись такой глубочайшей перетасовке и переплавке в лаборатории гоголевского творчества, что искать в Мертвых душах подлинную русскую действительность бесполезно И далее Некоторые имена Макдональд Карлович, Маклатура Александровна - являются верхом кошмарной бессмыслицы. Непонятно, какой надо иметь склад ума, чтобы увидеть в Гоголе предшественника натуральной школы и реалистического живописания русской жизни.

По Набокову, Мертвые души - грандиозное сновидение, а ее герой, Павел Иванович Чичиков - всего лишь низкооплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер Пошлость, которую олицетворяет Чичиков - одно из главных отличительных свойств дьявола И опять автора статьи словно завораживает второй план поэмы, который он считает подлинно Гоголевским персонажи второго плана утверждают свое существование иногда простейшим способом используя манеру автора подчеркивать то или иное обстоятельство или условие и иллюстрировать их какой-нибудь броской деталью.

Картина начинает жить собственной жизнью Набоков разыскивает части этой картины во всей поэме.

Его внимание также привлекают некоторые детали, например, бричка Коробочки, в котором та приезжает в город N, или шкатулка Чичикова. Гоголь описывает вовсе не внутренность шкатулки, а круг ада и точную модель округлой чичиковской души Шкатулка также могла быть женой Чичикова, в такой же мере, как шинель была любовницей Акакия Акакиевича или колокольня Шпоньки - его тещей. Заметьте, что имя единственной помещицы в книге - госпожа Коробочка.

Итак, по мнению Владимира Владимировича Набокова, Мертвые души представляют собой калейдоскопический кошмар, который простодушные читатели много лет кряду принимали за панораму русской жизни Некоторое внимание автор статьи уделяет и замыслу Гоголя создать второй и третий том Мертвых душ. Набоков не без основания считал, что создание второй части было сковано первой частью Он пишет Гоголь надеялся использовать ту же канву, вышив на ней новый узор - а именно подчинив книгу определенной задаче, которая отсутствовала в первой части, а теперь, казалось, стала не только движущей силой, но и первой части сообщала задним числом необходимый смысл.

В рассуждениях о создании второго и третьего тома можно усмотреть также и точку зрения Владимира Владимировича Набокова на личность Гоголя через призму его творчества. Одним из важнейших факторов, повлиявших на творчество создателя Мертвых душ, стала как бы раздвоенность его личности, совмещавшей в себе фантазера-художника и обычного человека, богобоязненного, уважающего закон гражданина.

В статье Михаила Кураева Памятник Гоголю две личности Гоголя как бы идентифицированы с Моцартом и Сальери. Старательный Сальери пишет Ганса Кюхельгартена. Но Моцарт выхватывает у него перо и пишет одно за другим нетленные произведения, ставшие жемчужинами русской литературы - Ревизора и Мертвые души. Робкий Сальери оправдывается за смелые слова Моцарта Развязкой Ревизора, Выбранными местами из переписки с друзьями.

Сальери же пытается написать созидательные второй и третий том Мертвых душ. Вот эта-то раздвоенность делает Гоголя столь загадочной личностью в нашей литературе. И подобные мысли высказывает и Набоков в своих комментариях к истории создания второго и третьего тома Мертвых душ На самом деле он пытался создать книгу, угодную и Гоголю-художнику и Гоголю-святоше. Законченные Мертвые души должны были рождать три взаимосвязанных образа преступления, наказания, искупления. Достигнуть этой цели было невозможно не только потому, что неповторимый гений Гоголя, если бы он дал себе волю, непременно сломал бы любую привычную схему, но и потому, что автор навязал главную роль грешника такой личности если Чичикова можно назвать личностью, которая до смешного ей не соответствовала и к тому же вращалась в той среде, где такого понятия, как спасение души, просто не существовало.

Шинель. Шинель Гоголя - гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шута глубокомысленный - не усомниться в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии.

Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот, кто жаждет чтения, которое заставляет задуматься, не поймут, о чем же написана Шинель. Подайте мне читателя с творческим воображением - эта повесть для него - вот что пишет Набоков по поводу этой повести из серии Петербургских повестей. В своей статье Апофеоз личины Набоков анализирует также композицию и сюжет Шинели.

О композиции повести он пишет так Рассказ развивается так бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. И о сюжете Подлинный сюжет как и всегда у Гоголя в стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота. В конце своей лекции о Гоголе Набоков как бы обобщает те комментарии, которые он рассыпал по всему тексту.

В нескольких предложениях он пытается выявить суть творческого процесса Гоголя, ту движущую силу, что подтолкнула писателя на создание загадочных шедевров. Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов - у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной точки смещения. Но у Гоголя такие сдвиги - самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта.

Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин абсурд, я не имею в виду н причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Как бы подытоживая, Набоков пишет, что произведения Гоголя, как и всякая великая литература это феномен языка, а не идей. Надо сказать, что тема Гоголя была особенно близка Владимиру Владимировичу Набокову, так как в его творчестве многое сродни гоголевскому творческому принципу.

Так что в какой-то мере он пишет и о себе. И его произведения можно назвать феноменом языка. Работу Набокова нельзя назвать в полной мере литературоведческой. Скорее это сугубо личный, субъективный взгляд одного писателя на другого. Он не идеализирует Гоголя, скорее наоборот, делает акцент на неудачах писателя.

Считая, что Гоголь - автор лишь нескольких книг, Набоков наибольшее внимание уделяет Ревизору, Мертвым душам и Шинели. Он восхищается языком Николая Васильевича Гоголя, его фантазией, создавшей неповторимый, сновидческий мир его книг. III.