Литературный стиль: Литература Барокко. Барочная литература Русское барокко как литературное направление

Барокко (от итал. barоссо, фр. baroque - странный, неправильный) - литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «бароко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «бароко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.

Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.

Художник своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества.

Важное художественное средство в литературе барокко - это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений - большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко - испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек - ничтожная песчинка - одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики - все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи - разорван и беспорядочен, человек - всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь - цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным - низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений - грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта - оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого - подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск - комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Русское барокко как литературное направление

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко - это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное- возвращение к церковности.

И все же русское барокко - это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении - по преимуществу верхами общества. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» “свои особенности по пути к своему осуществлению.

Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса - перехода, к литературе нового времени - ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему.

Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского1 характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров - системы нового времени.

Появление новой системы жанров - основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, - это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение - термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья - в XI - начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) - стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные

Когда мы говорим о «секуляризации», о приобретении литературой и культурой в целом «светского характера», это не означает, что литература и культура в целом становятся атеистическими или даже безрелигиозными. Дело заключается только в приобретении светских форм, светской, не религиозной эстетики, светского способа мышления. Рафаэль или Леонардо продолжают писать на религиозные сюжеты, но их произведения картины, а не иконопись, хотя и могут служить образами.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

Список литературы

Искусство и литература. Ирина Эльфонд,

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: - Романские литературы. М., 1975

Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. -В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990

XVII в. в европейском литературном развитии. СПб, 1996

Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма. М., 1998

История зарубежной литературы в XVII в. М., 1999

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000

Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М., 2001

Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001

Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

Венсан Вуатюр (1597-1648) был основным вдохновителем жизни отеля Рамбулье в период его расцвета. Сын торговца, из тех, кого называли простолюдинами, он с немалой целеустремленностью добивался успеха в дворянских кругах. Малербовские подражания псалмам, публикация сочинений Теофиля и Сент-Амана, становление творческой индивидуальности Вуатюра - все это приходится на конец 20-х годов XVII в. Завершается первый этап развития французской поэзии в этом столетии, осененный доктриной Малерба, с одной стороны, и постренессансной поэтикой барокко - с другой. Малерб умирает в 1628 г. Его доктрина в той или иной степени признана подавляющим числом литераторов - идет ли речь о его прямых преемниках, Менаре, Ракане и Гомбо, или о «поколении Людовика XIII». Прециозная поэзия, несмотря на то что ее непосредственным предшественником считается Депорт, также развивается в русле тенденций, заданных реформами Малерба. Не случайно престарелый зачинатель классицизма с удовольствием наведывался в салон отеля Рамбулье.

В 1625 г. Вуатюр только начинает приобретать популярность; Арамис обладал большой прозорливостью, если в 1626 г. уже называл его «великим человеком» . Салонная поэзия этого периода пользуется тем очищенным от «лишних» слов языком, который выработала школа Малерба. Однако стремление к творческой свободе, заданное его оппонентами, также находит у светских сочинителей свое отражение, поскольку они принципиально отвергают всякий педантизм. Их эстетика изначально строится на любви к «естественному». Отсюда - стремление, с одной стороны, высвободить подлинную личность человека, а с другой - ограничить ее проявления рамками хорошего вкуса. В салоне маркизы де Рамбулье - «Артенисы» (анаграмма ее имени «Catherine») от посетителей требуется элегантная простота языка; не допускаются ни чрезмерная возвышенность, ни излишняя вольность.

Элегантность и простота прекрасно согласуются с Малербовы- ми требованиями чистоты языка. Посетители отеля Рамбулье отвергают авторитет древних и безжалостно изгоняют архаизмы. В 1640 г., когда мода на них вернется, большинство сторонников светского барокко воспротивится этому. Вслед за Малербом они запрещают употребление слов, которые в начале века включены в «низкий» регистр, в частности физиологических терминов. Когда уже после смерти Вуатюра разгорится литературное соревнование между его сонетом «Урания» и сонетом Исаака де Бенсерада «Иов», то «уранисты» будут ставить в вину «иовистам» то, что их фаворит позволил себе сказать об Иове «нищ и гол».

Однако светские поэты не просто повторяют вслед за Малербом тезисы об очищении языка, но пытаются создать свой собственный литературный код. «Материалом» для него становится уже очищенный язык Малербовой школы - отсюда затем возникают в речи прециозниц конца 40-х - начала 50-х годов знаменитые перифразы для описательного обозначения «низких предметов», чьи прямые названия уже изгнаны из литературного словаря (глаза - «зеркало души», метла - «орудие чистоты» и т. д.). Изгоняя устаревшие слова, салонные литераторы тем не менее сознательно создают немало неологизмов. Даже если большинство из них светские сочинители сами и не применяли, определенная их часть вошла в современный французский литературный язык. Кроме того, посетители салона маркизы де Рамбулье, а позже - салона М. Скюдери принимали участие в серьезных лингвистических дискуссиях. Так, известно послание Вуатюра в защиту союза «саг», отвергнутого Малербом.

Создавая свой собственньш"" литературный код, литераторы светского барокко прекрасно понимали его условность, и бурлескные стихотворения Вуатюра («Стансы мадемуазель де Бурбон, которая приняла слабительное»)"- тому доказательство. В целом салонная поэзия станет пресной, жеманной, пошловатой - словом, такой, какой ее принято считать в наше время, - только после смерти Вуатюра. Поэт необычной для своего времени культуры, он интересовался средневековой литературой, собирал старинные книги, подражал языку Клемана Маро и воскресил в поэзии жанр рондо. Он зачитывался испанскими романами и привил любовь к ним посетителям отеля Рамбулье; в какой-то момент во всех салонах Парижа с его легкой руки циркулировали стихотворные послания, сложенные на «старом языке» и подписанные именами персонажей «Амадиса Гэльского». Позднее в литературе распространилась тенденция к приданию сердечным делам платонического характера и «любовному янсенизму» (Нинон де Ланкло). Вуатюр же обладал пылким темпераментом, который с очевидностью отражается в его сонетах, мадригалах, экспромтах и прозаических посланиях. Среди его бесспорных творческих удач - сонет «Красавица, просыпающаяся рано утром», стансы к Анне Австрийской. Он мог вдохновляться народными песнями - таковы его «Бретонские мосты» и «Мольские кюре». Он затрагивал и весьма серьезные темы, например в «Послании принцу Конде», победителю при Рокруа, ненадолго вернувшемуся в Париж. С серьезностью, необычной для салонного остроумца, Вуатюр советует молодому полководцу не уезжать больше на войну - ведь он не Амадис в заколдованных латах и беззащитен перед смертью. И какой бы славной ни казалась гибель на поле брани, в могилу нельзя забрать ни почет, ни толпу поклонников, ни всю эту «суетную видимость». «Мертвый полубог - это такая малость», - гласит заключительная строка этого послания, проникнутого барочным драматизмом мироощущения. Нарочитое противопоставление принца салонной «маске» Амадиса обнажает всю условность салонной игры.

Творчество Вуатюра с его игрой, многочисленными «личинами», которые он примеряет на адресатов своей лирики (жанры метаморфоз и галантных сонетов), составляет, по мнению ряда исследователей, своеобразный «противовес» риторичности, которую сообщали французской поэзии как эстетика Малерба, так и маринизм. Однако в основном наследие Вуатюра вполне вписывается в тенденцию развития французской поэтической истории XVII столетия. Классицисты были того же мнения; не случайно Вуа- тюр - единственный поэт светского барокко, избежавший в конце века праведного гнева Буало. В 1634 г., сразу после создания Французской академии, Вуатюр был принят в ряды ее членов вместе с Менаром.

Как можно увидеть на примере некоторых стихотворений Вуатюра, художественный вкус французской читающей публики был во многом подготовлен для восприятия еще одного феномена итальянской культуры XVII в. - бурлеска. Бурлескное начало вписывается в рамки барочной эстетики, в которой пародия и насмешка часто возникают параллельно с возвышенным модусом, подчеркивая его относительность и преувеличенный характер. Отель Рамбулье с его шутками в «маротическом» стиле, «капризы» Сент-Амана, созданные до 1642 г., свидетельствуют о наличии бурлескных тенденций во французской литературе. В 1640 г. Сент-Аман в предисловии к «Переходу через Гибралтар» обосновал смешение героического и шутовского. Однако жанр бурлескной эпопеи был все же во многом заимствован у итальянцев. Провозвестниками французской бурлескной поэмы стали П. Браччолини и Дж.Б. Лалли.

Поль Скаррон (1610-1660). В 1644 г. Скаррон, «больной королевы» , выпускает первую французскую бурлескную поэму «Ти- фон». Успех сочинения вдохновляет его, и с 1648 по 1652 г. появляется поэма «Вергилий наизнанку» в семи книгах. Скаррон «выворачивает» первые семь книг «Энеиды». Его герой - Эней, «несущий на спине папашу, болтающегося, как дохлая коза», прибывающий в Карфаген к «толстухе Дидоне» и рассказывающий ей о своих приключениях. Скаррон нарочито многословен и «низок» по сравнению с языком латинского эпоса. Текст изобилует анахронизмами, простецкими шуточками, и, разумеется, многочисленными анатомическими терминами, которые так усердно изгоняли из поэтического языка ученики Малерба и прециозные литераторы.

Скаррон может позволить себе срифмовать не просто два однокоренных слова, но и закончить две строки одним и тем же словом. Таким образом, тот поэтический и языковой материал, который «вытесняется» доктринерами и салонной культурой за рамки литературы, с неизбежностью архимедова закона заполняет пространство бурлеска. Забавный эффект Скарроновой эпопеи достигается за счет придания благородному и серьезному эпосу нарочито сниженного, грубого, шутовского характера. Читателя XVII в. поражал неожиданный контраст: чем лучше он знал подлинную «Энеиду» и чувствовал красоту ее языка, теЛмешнее ему казалось то «выворачивание наизнанку», которое проделывал Скаррон. Важно отметить, что с 1603 по 1639 г. во Франции вышло не менее двенадцати (!) переводов «Энеиды» на французский язык. Из всех античных поэтов, таким образом, Вергилий во времена Скаррона был наиболее читаемым. Таким образом, читатель Скаррона, даже и не знавший латыни, хорошо ориентировался в тексте и содержании поэмы и мог по достоинству оценить эффект «травестирования» Вергилия.

Французский бурлеск уходит своими корнями в так называемый «галльский», вольный до непристойности юмор, вдохновлявший Маро и Ронсара. Кроме того, бурлескный юмор испытывает сильное влияние не только итальянской поэзии, но и испанской пикаре- ски. Однако сам по себе бурлеск не имеет аналогов ни в античной, ни в средневековой, ни в ренессансной культуре. Ж. Женетт называет его «подлинным нововведением барочного века». Специфика бурлеска заключается в том, что он не является пародией, поскольку не подражает исходному тексту, а переписывает его заново. Скаррон «Переделывает» величавый латинский гекзаметр «Энеиды» в «бурлескные стишки», т. е. во французский восьмисложник. Возвышенный стиль полностью переходит в вульгарный, «благородные» детали заменяются сниженными, современными читателю. Таким образом, бурлескное «травестирование» максимально актуализирует античный текст. Однако это подразумевает постоянную дальнейшую актуализацию. Нет ничего удивительного в том, что подражания Скаррону не заставили себя долго ждать. «Суд Париса», «Овидий в веселом настроении»... Одну только «Энеиду» с 1649 по 1653 г. «вывернули» пять раз. Памфлеты Фронды нередко писались бурлескными стихами. Однако поэтическим «травестиро- ванием» пресытились очень быстро. Скаррон первым осудил бурлескный стиль. Уже в 1652 г., когда закончилась Фронда, прециоз- ный поэт Пеллисон писал о «невыносимой чрезмерности» «бурлескного исступления». Век, в котором с 30-х по 60-е годы формировалась поэтика классицизма с основами, заложенными Малербом, переболел барочной «чрезмерностью» бурлеска: классицистическая поэтика не могла долго терпеть присутствие жанра, основанного на решении возвышенных конфликтов в «сниженном» регистре. В конце 50-х годов некоторые поэты пытались воскресить бурлеск, находя в нем своеобразную чистоту и беспримесность языка и даже некую мистическую таинственность. Однако эти попытки потерпели неудачу. В 70-х годах с первыми песнями поэмы Буало «Налой» появится другое явление - пародийная эпическая поэзия, но ее эстетика будет носить иной характер, обусловленный трансформациями, произошедшими во французской поэзии во второй половине столетия.

С 50-х годов XVII столетия французская салонная поэзия, превалировавшая в обществе, по крайней мере в количественном отношении, постепенно превращается в ту самую «смешную прециоз- ность», которая так раздражала Мольера и Буало. Поэзия рассматривается как искусство нравиться и развлекать и апеллирует к салонным «уму и изяществу», которые герой Э. Ростана назовет «пошлостью одной». Своеобразная «реакция» на этот упадок наступает в середине 50-х годов. Некоторые салонные поэты (большинство которых - женщины) начинают рассматривать поэзию не как упражнение «ума» и «изящества», а как выражение чувств, дарованных природой. Искусство как подражание природе, поэтические правила как продолжение естественной красоты и простоты - эти принципы поэтики классицизма вновь возникают в поэтической эстетике 60-х годов, чтобы с особенной силой и своеобразием воплотиться в творчестве Лафонтена.

Дюма А. Три мушкетера. Глава XXVI «Диссертация Арамиса». Ее действие происходит в 1626 г.: Арамис рассказывает, что «в прошлом году» он показывал свое рондоВуатюру и заслужил одобрение «этого великого человека».
Пораженный параличом и страдавший от сильных болей, Скаррон пытался выхлопотать у Анны Австрийской пенсион и испросил у нее разрешения именоваться«больным Ее Величества». Анна Австрийская не возражала, но регулярного пенсионаСкаррон так и не добился.

"Высокая" литература продолжала развиваться во второй половине XVII в. рядом с литературой демократической. Она гораздо больше была связана традициями. Стиль барокко - помпезный и в известной мере официальный, распространился главным образом в придворной поэзии, в придворном театре. Он лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета. Этот стиль был переходным и, в известной мере, эклектичным: он стоял как бы между средневековьем и новым временем. Ярче всего "стиль барокко" представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в драматургии конца XVII в.

Симеон Полоцкий стремится воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления, он логизирует поэзию, сближает ее с наукой. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю "сведения" по своей теме. От этого темы его стихов самые общие.

Образ человека подчиняется сюжету повествования. В стихотворении главное - не люди, главное - сюжет, занимательный и нравоучительный в одно и то же время. Построение замысловатого сюжета, собрание разных тем занимают писателя в первую очередь.

Форма барокко - открытая форма. Она разрешает присоединение бесчисленного множества деталей. Это была великолепная школа для дальнейшего движения литературы вперед по пути усложнения изображения действительности. Изображается не только сам человек, но и принадлежащие ему дворцы, его власть, его деяние, его жизнь. Вот почему этот стиль имел очень большое значение для развития пейзажа в литературе, для изображения быта, для роста занимательности, сюжетной законченности. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях.

Описываются разные типы людей: купец, невежда, клеветник, библейские и исторические персонажи, а с другой стороны - отдельные психологические свойства, черты характера, поступки: месть, клевета, любовь к подданным, мысль, разум, воздержание и т. д.

Барокко на Западе явилось именно на смену Ренессанса и было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций Ренессанса. Оно было связано в России с развитием светских элементов в литературе, с просветительством. Поэтому чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась. Вместе с тем русское барокко не захватывало собой всего искусства, как на Западе, а являлось только одним из его направлений.

Барокко приобрело у нас немного другой оттенок. У нас не было Возрождения. На первый план - стремление познать мир, описать мир (Симеон Полоцкий - по тетради в день). Проявился в виршах и школьном театре.

Каковы границы барокко ? Не разрешен вопрос. Помимо виршей и школьного театра, появляются новые явления в пассанской среде (купцов, ремесленников, шушары всякой). Появляется бытовая нравоучительная повесть, пародии. Эти жанры не похожи на прежние. Но есть и то, что роднит с высоким барокко. Барокко функционировало у нас в двух разновидностях (высокое и низкое), а может это два разных стиля.

Не соблюдаются основные черты средневековой литературы: дидактичность, серьезность, доказательность.

“Повесть о горе и злосчастии” (злая учесть) и “Повесть о Савве Грудцыне” . Авторы здесь еще сохраняют дидактизм. В “ 1” на фольклорных элементах - нет имени, просто молодец. Родители замечательные. Много говорят сыну, который в итоге просыпается под забором. Домой стыдно, он выбирается, начинает хвастаться. К нему цепляется горе-злосчастье. Он уходит в монастырь, чтобы замаливать все свои грехи. Во “ 2” - впервые любовная тема, любовное томление. Появляется тема двойника (того дурного, что есть в каждом из нас). Отец отправляет своего сына в гости, но сын ведет себя плохо. Савва совершает подвиги, молится Богородице и уходит в монастырь.

Вроде бы герои распоряжаются своей судьбой, но затем наказываются.

“Повесть о Фроле Скобееве”, бедный, зарабатывает ходатайством на чужие дела. Но честолюбим безупречно. “Либо полковник, либо покойник”. Придумает аферу. В его городе жила дочь Столыпина, Аннушка. Фролка решает на ней жениться. В отсутствие ее родителей переоделся в девушку и притащился к ней девичник. Соблазняет ее. Берет у Ловчикова лошадей, уезжают. Анна к тетке, а он повозчик. Фролка начинает шантажировать Ловчикова. Анна ложится в постель и посылает родителям, что помирает (делает вид, что наказано). Родители присылают икону с благословлением. В итоге герой не наказан, а наоборот - преуспел.

В “Повести о Карпе Сутулове” и его жене Татьяне Карп уезжает за товаром, а жене оставил много денег - 100 р. После того, как деньги вышли, идет к его другу. Он может дать ей деньги, но только ценой дочери. Честь сберегла и прибыток принесла.

Это - пассанская литература.

Вторая группа литературы - смеховая литература. Впервые это понятие - три книжки Бахтина М., который ввел понятие “карнавальный смех”. Это своего рода разрядка. Карнавал - время, когда все дозволено, когда все наоборот, все переиначивается. Смешен сам процесс переиначивания/переворачивания. Долго не приходило в нашу литературу.

Когда стали писать повестушки пассатские люди, этот смех проник в нашу литературу и отразился. В пассатской литературе есть обличительное начало - осмеиваются те, кто преуспел, кто богаче, ест лучше. Гораздо больше произведений, где это переплетено со смехом или этого вообще нет.

Жил человек бражник (“Повесть о бражнике” ), помер и решил, что ему надо в рай. Подошел к двери в рай. Спорит с апостолами; или то, или то; попадает в рай, в самое лучшее место.

“Калязинская челобитная” - низы общества всегда смеются над монахами.

“Повесть о Шемякином суде” - карнавальная повесть. Два брата - бедный и богатый - судятся. Богатые - дураки, бедным везет. Здесь национально - пассатская психология. Переход проявился в появлении стихосложения и театра.

БАРОККО, ЛИТЕРАТУРА – литература идейного и культурного движения, известного под именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую художественную систему.

Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия , пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила возникновение отдельных литературных школ и течений – маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.

Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви: Италии и Испании.

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием – сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира ). Наиболее крупные его произведения – поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев . И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф.Малерб.

Особое значение барокко приобретает в Испании, где барочная культура проявилась практически во всех сферах художественного творчества и коснулась всех художников. Испания, в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особый настрой барочной литературе: здесь барокко приобрело не только религиозный, но и фанатический характер, активно проявлялось стремление к потустороннему, подчеркнутый аскетизм. Однако именно здесь ощущается влияние народной культуры.

Испанское барокко оказалось необычайно мощным направлением в испанской культуре в силу особых художественных и культурных связей Италии и Испании, специфических внутренних условий, особенностей исторического пути в 16–17 вв. Золотой век испанской культуры был связан, прежде всего, с барокко, и в максимальной мере оно проявилось в литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту (см . ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА). Некоторые приемы использовались уже художниками позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко нашло свое выражение и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения, боровшиеся между собой – культизм и консептизм. Сторонники первого противопоставляли отвратительный и неприемлемый реальный мир совершенному и прекрасного миру, созданному человеческим воображением, который постичь дано только немногим. Приверженцы культизма обратились к итальянскому, т.н. «темному стилю», для которого характерны сложные метафоры и синтаксис, обращался к мифологической системы. Последователи консептизма использовали столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная мысль, отсюда многозначность каждого слова, отсюда характерная для консептистов игра слов и использование каламбуров. Если к первому принадлежал Гонгора, то ко второму – Кеведо.

Раньше всего барокко проявилось в творчестве Луиса де Гонгора-и-Арготе , чьи сочинения были напечатаны только после его смерти (Сочинения в стихах испанского Гомера , 1627) и принесли ему славу величайшего поэта Испании. Крупнейший мастер испанского барокко, он – основатель «культизма» с его учеными латинскими словами и сложностью форм при очень простых сюжетах. Поэтика Гонгоры отличалась стремлением к многосмыслию, стиль его изобилует метафорами и гиперболами. Он достигает исключительной виртуозности, и темы его обычно просты, но раскрыты предельно усложнено, сложность, по мысли поэта, является художественным средством усиления воздействия поэзии на читателя, причем не только на его чувства, но и на интеллект. В своих произведениях (Сказание о Полифеме и Галатее , Одиночествах ) он создал стиль испанского барокко. Поэзия Гонгоры быстро приобрела новых сторонников, хотя в оппозиции к ней находился Лопе де Вега . Не менее значительно для развития испанского барокко прозаическое наследие Ф.Кеведо (1580–1645), оставившего большое количество сатирических произведений, где показан отвратительный безобразный мир, приобретающий искаженный характер благодаря использованию гротеска. Мир этот находится в состоянии движения, фантастичен, ирреален и убог. Особое значение в испанском барокко приобретает драматургия. По преимуществу барочные мастера работали в жанре трагедии или драмы. Значительный вклад в развитие испанской драматургии внес Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес). Он создал около 300 пьес (сохранилось 86), по преимуществу религиозных драм (ауто) и комедий нравов. Мастер виртуозно разработанной интриги, Тирсо де Молина стал первым автором, обработавшим в мировой литературе образ Дон-Жуана. Его Севильский озорник или каменный гость не только является первой разработкой этого сюжета, но и выдержан в духе барокко с предельным натурализмом в последней сцене. Творчество Тирсо де Молина как бы перебрасывало мостик от маньеризма к барокко, во многом он открывал путь, по которому пошли драматурги школы Кальдерона , выстраивая свою художественную систему, синтез маньеризма и барокко.

Классическим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех своих драмах использовал логически стройную и до малейших деталей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его вокруг одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве нашло свое предельное выражение пессимистическое начало, прежде всего, в религиозных и морально-философских сочинениях. Вершиной является пьеса Жизнь есть сон , где барочное мироощущение получило наиболее полное выражение. Кальдерон показывал трагические противоречия жизни человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к богу. Жизнь изображается как мучительное страдание, любые земные блага призрачны, границы реального мира и сна размыты. Человеческие страсти бренны, и только осознание этой бренности и дает познание человеку.

Испанский 17 век в литературе был полностью барочным, как и в Италии. Он в известной степени резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной Европы.

В Нидерландах барокко утверждается почти безраздельно, но здесь почти отсутствует черта, характерная для Италии и Испании: устремленность к Богу, религиозная исступленность. Фламандское барокко более телесно и грубовато, пронизано впечатлениями окружающего бытового вещного мира или же обращено к противоречивому и сложному духовному миру человека.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Гораздо меньше барокко было присуще литературе Англии, Франции, Голландской республики. Во Франции элементы барокко отчетливо проявились в первой половине 17 в., но после Фронды барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так называемый «большой стиль». Барокко во Франции приняло столь специфические формы, что до сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно там вообще. Его элементы присущи уже творчеству Агриппы д"Обинье , который в Трагических поэмах выразил ужас и протест против жестокости окружающего мира и в Приключениях барона Фенеста поставил проблему «быть или казаться». В дальнейшем во французском барокко почти полностью отсутствует любование и даже изображение жестокости и трагичности мира. Практически барокко во Франции оказалось связано, прежде всего, с такой общей чертой (унаследованной от маньеризма), как стремление к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир, далекий от грубости и нелепости реальной действительности. Литература барокко оказалась связана с маньеризмом и восходит к роману О.д"Юрфе Астрея (1610). Возникала прециозная литература, которая требовала максимального отвлечения от всего низменного и грубого в реальной жизни, была отрешена от прозаической действительности. Принципы пасторали утверждались в прециозном романе, равно как и подчеркнуто изысканная усложненная и цветистая речь. Язык прециозной литературы широко использовал метафоры, гиперболы, антитезы и перифразы. Сложился этот язык явно под влиянием Марино, посещавшим французский двор. Проводником прециозного, выспреннего языка стали литературные салоны. К представителям этого направления можно отнести, прежде всего, М.де Скюдери, автора романов Артамен или великий Кир (1649) и Клелия . Иную жизнь барокко получает во времена Фронды, в творчестве так называемых поэтов вольнодумцев, в котором переплетаются черты маньеризма и барокко (Сирано де Бержерак , Теофиль де Вио). Широко распространяется бурлескная поэма, где присутствует диссонанс стиля и содержания (возвышенные герои при низменных, грубых обстоятельствах). Барочные тенденции проявились в драматургии первой половины 17 в., где торжествовали пасторали и трагикомедии, где отразились представления о многообразии и изменчивости бытия и обращение к драматическим конфликтам(А.Арди).

Во Франции барокко нашло свое выражение в творчестве одного из крупнейших философов 17 в., мыслителя и стилиста Б.Паскаля . Он выразил во Франции весь трагизм миросозерцания барокко и его возвышенный пафос. Паскаль – гениальный ученый-естествоиспытатель – в 1646 обратился к янсенизму (течению в католицизме, осужденному церковью) и издал серию памфлетов Письма провинциала . В 1670 были изданы его Мысли , где он говорил о двойственной природе человека, проявляющейся и в проблесках величия, и в ничтожности, вопиющем противоречии его натуры. Величие человека создается его мыслью. Мироощущение Паскаля трагично, он говорит о безграничных пространствах мира, твердо верит в целесообразность миропорядка и противопоставляет величию мира слабость человека. Именно ему принадлежит знаменитый барочный образ – «Человек – тростник, но это тростник мыслящий».

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В драматургии ренессансные идеалы постепенно сочетались с идеями маньеризма, а с эстетикой барокко оказались тесно связаны последние драматурги предреволюционной эпохи. Барочные черты можно найти в поздней драматургии, в особенности у Фр.Бомонта и Дж.Флетчера, Дж.Форда (Разбитое сердце , Перкин Уорбек ), Ф.Мэссинджера (Герцог Миланский ), у отдельных драматургов эпохи Реставрации, в частности в Спасенной Венеции Т.Отуэя, где обнаруживается экзальтация страсти, а героям присущи черты барочных мучеников. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. – Потерянного рая Дж.Мильтона . Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны – бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений – все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

Ирина Эльфонд

Литература:

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: – Романские литературы. М., 1975
Штейн А.Л. Литература испанского барокко . М., 1983
Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия . –В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990
XVII в. в европейском литературном развитии . СПб, 1996
Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма . М., 1998
История зарубежной литературы в XVII в . М., 1999
Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко ). СПб, 2000
Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв . М., 2001
Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001
Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах . М., 2001