Искусство и визуальное восприятие. Значение визуальное искусство в словаре постмодернизма

Заключение.

Институционализация визуальных искусств в эпоху глобализации культуры - процесс идущий нелинейно с различных сферах культуры. С точки зрения институционализма возможно рассматривать не только развитие «мира искусства» (термин А. Дэнто), но и актуализацию искусства в социокультурной практике в целом и влияние социокультурной динамики на само искусство. В рамках исследования институционального аспекта развития искусства как феномена культуры встает и другой важный вопрос - о сочетании самоорганизации и управления в сверхсложных и суперсверхсложных системах, которой является и искусство (М. Каган). Поиск баланса в управлении культурными институтами, таким образом, может быть основан только на диалогическом понимании культуры при осознании важности искусства как носителя духовной культуры. Именно духовная культура обеспечивает сохранение и развитие культуры, определяет взаимоотношения с природной и социальной компонентами бытия. Это особенно актуально в современной ситуации кризиса духовной культуры, когда в стирании межкультурных границ идет процесс искусственного навязывания ценностей, моделей социокультурного поведения в рамках мировой унификации жизни. Инсти-туализация искусства (протекающая даже в рамках самоорганизации) в таком случае становится не только символическим, но и политическим, социокультурным, экономическим фактором. Использование искусства в социокультурных практиках демонстрирует динамику шкалы ценности тех или иных его феноменов в конкретный исторический период, результат оценки не обязательно совпадает с мнением «мира искусства». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым. Согласно экономической теории институанализации, синерге-тической концепции данные инструменты реализуют поливариантность в художественном дискурсе, создавая внешнее воздействие на него. Нелинейность культурной политики в сфере искусства, многовекторность развития самого искусства, становятся охранительным фактором, позволяющим культуре не только сохранять искусство как особую ценность, но и провоцируют рост точек нового в самом искусстве.

Сложность, многомерность культуры эпохи глобализма приводит к усилению взаимодействия всех сфер человеческого бытия на всех культурных уровнях, вовлекая в общие процессы культуру многих стран. Исследование направлений и форм институционализации, сложившихся в мировой практике, может позволить не только полнее увидеть развитие искусства, но и определить перспективные направления, адекватные особенностям современной культуры.

Инструментарий изобразительного искусства оказался востребованным массовой культурой и виртуальной реальностью. Поэтому говоря о визуализации современной культуры, можно отметить не расцвет визуальных искусств (как это было в эпоху Возрождения), а тотальность использования визуального канала восприятия, заполняемого с помощью культурного наследия, социокультурных стереотипов. Этот процесс можно назвать попыткой приспособления человека к новой виртуальной реальности, реакцией на проблемы адаптации к быстро изменяющемуся культурному полю. Визуальные образы в этой ситуации играют роль «платформы», создающей пространство для общения, диалога людей. Но без интеллектуальной творческой активности личности эта «платформа» превращает человека лишь в деталь определенной стратегии, часть чужой игры по манипулированию смыслами или в материал для творчества другого. Личностная, креативная активность сегодня имеет большие возможности для самомореализации, но при условии качественного повышения уровня ответственности и образованности. Особая роль в такой ситуации отводится сфере образования, самообразования и воспитания человека. Художественная культура играет определенную роль в адаптации личности к новым условиям: и при формировании визуальной компоненты метаязыка современной культуры, и в форме расширения возможностей проявления творческого потенциала каждого человека. Язык искусства, язык художественной культуры становятся одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что связано и с формированием общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, метаэстетиче-ских основаниях. Области нового формируются и в зоне взаимодействия искусства и новых технологий, художественной и научной сфер деятельности.

В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а «существует только соблазнение» (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания куль-турно-развлекательнымх комплексов, развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе.

Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до XXI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества.

Современная культура активно включает в дискурс маргинальные практики. Так, в искусстве существует определенный интерес и традиция институционализации творчества душевнобольных. С одной стороны, включение маргинального опыта для современной культуры - важный источник обновления, показатель гуманизации общества. С другой, - это один из признаков кризиса культуры, ищущей в маргинальных зонах новые ориентиры в ситуации давления массовой культуры, имеющей унификационный характер. Значение институционализации подобного искусства трудно недооценить, но как показывает и зарубежный, и отечественный опыт, основой презентации подобного творчества как феномена культуры (а не только как достижения арт-терапии) должна быть совместная работа культурологов и психиатров, с включением элементов искусствоведческого подхода. Творчество художников-аутсайдеров наглядно демонстрирует демократический характер сути творчества, независимый от пола, возраста, состояния здоровья, что является важной основой гуманизации современной культуры.

Кроме развития традиционных форм институализации искусства, включения в этот процесс маргинальных практик, отдельный вопрос -развитие традиций самоорганизации в самой творческой среде. Можно говорить о преемственности традиций в рамках данного процесса. К примеру, традиции самоорганизации, свойственные ленинградскому нонконформизму, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками. Это особо актуально в период отсутствия целостного «мира искусства», стабильных связей между художником -арт-рынком - зрителем (покупателем) и культурной политикой со стороны официоза. Партизанские способы институализации искусства и в XXI веке остаются для художников актуальным способом заявить о себе, несмотря на то, что об андеграунде, актуализировавшим данное течение в веке XX, сегодня говорить практически не приходится.

На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении. Это использование партизанских технологий из-за специфики развития российского арт-рынка и отечественной экономики. В рамках самоорганизации оказываются востребованы не только современные (кураторские), но и классические (цеховые) методы институ-ционализации. Партизанские методы используются художниками для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного общества. Не все подобные группы пытаются выйти из подполья, хотя для части из них партизанские способы - метод внедрения в официальные институции. Некоторые из «партизан» (например, деятели «Пушкинской 10») проходят путь от неформального существования до обретения собственного веса в художественной жизни. Показательно, что один и тот же автор может свободно совмещать «партизанские методы» деятельности с участием в официальных союзах и мероприятиях. С развитием Интернета актуализировалось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблисити, уйти в подполье; такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая «партизанское виртуальное подполье». Отдельная страница - виды искусства, возникшие на стыке «закона и беззакония», как, например, граффити. Часть художников-райдеров успешно участвуют в официальных выставках, для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо.

Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, проявляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или связанная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифицирующих социокультурных стереотипов. Отказ от участия в манипулировании становится основой формирования сетевой всепланетной аудитории. Партизанские формы институционализации в силу демократичности, нелинейности становятся хорошей площадкой для солидаризации подобных объединений, формирований в культуре областей нового творческого опыта, в конечном счете, актуального для развития современной культуры в целом.

Институционализация визуальных искусств сегодня тесно связана с развитием медийного информационного поля, основанного на современных коммуникационных технологиях. Художник выступает теперь в виде медиатора/проводника, переводчика и шифровальщика фантазий и устремлений. Художники услужливо предлагают внешнее оформление фантазий, «упаковку» для мечты на любой вкус. «Новая зрелищность» - это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн). Художник в этой реальности выполняет несколько функций. Он - создатель абриса виртуализированного пространства, манипулятор и вдохновитель; он - служащий, работающий на корпорации, или участник сопротивления мировой унификации. В то же время каждый, кто старается в таком мире сохранить индивидуальность, - художник собственного мира. С развитием массовых электронных коммуникаций, способных предоставить искомый псевдореальный мир каждому желающему, этот процесс получает свое законченное воплощение. Сами художники получили для творчества не только новый инструмент, расширивший язык изображения, но и новые возможности, увеличившие его влияние на формирование властных стратегий.

Художественные произведения, транслируемые через каналы массовых коммуникаций, создают огромное поле потенциального удовлетворения нереализованных в жизни потребностей. Средства художественной культуры в этой ситуации играют важную роль в социокультурной деятельности, предоставляющей человеку возможность концентрированно в течение короткого времени прожить «другую жизнь», отключиться от своего реального бытия, получить иной набор социальных возможностей и линий поведения. В идеале, проиграв «чужие жизни», человек должен определиться с приоритетами в собственной или отказаться от своей индивидуальности в пользу чужой. Трудно не согласиться с киберпанк-идеей, что творческая активность, свобода общения, способность к полилогу, реализуемые при помощи визуального мышления, могут стать основой для сохранения свободы личности. В данном контексте язык визуальных искусств, «новая зрелищность» (основанная на визуальном канале восприятия) могут выполнять не только манипулятивную, но и адаптивную функцию по отношению к усложнению коммуникативного поля, перенасыщенного информацией. Ассоциативное, образное, нелинейное мышление, выделяемое в киберпанк-эстетике как способ выживания в постиндустриальном обществе, управляемом СМИ и транскорпорациями, может заложить основу новой конфигурации человеческой культуры, естественно, при условии его активизации и в не виртуальном пространстве. Дискуссии о границах изобразительного языка кинематографа, телевидения и медиа на сегодняшний день уже не выглядят актуальными. Понятие «формат» активно используется во всех экранных действах. Различие кинофильма и телепередачи как дифференциация характеристики зрения (в первом случае «зрения памяти», во втором «зрения участника») так же стерлось в процессе экспериментов. Киноприём, видеостиль, телеформа, медиа-клип сегодня стали стандартным набором характеристик конкретного визуального текста и приемом, живущим вне изначальной родовой соотнесенности, вопросом выбора «диапазона окуляра» создателя и «настроек окуляра» смотрящего.

Стратегии использования технологий меняются мало: либо визуализация фантазии, либо придание «эффекта достоверности». Создание виртуальных фантазийных миров, развитие мокьюментари - крайние точки этого процесса. «Новая зрелищность» пережила упоение самоценностью технических средств, которые теперь стали обыденной частью создания визуального текста. Это требует или качественного скачка на новый уровень визуального воздействия, или наличия четкой концепции, послания к зрителю. Не случайно в последнее время идет поворот к консерватизму, проявляющийся, в частности, в обращении к ретроэсте-тике и в форме, и в содержании. В обратном случае работает «картотечный принцип», делающий текст неинтересным, скучным. Современный зритель, имеющий опыт бытия в пространстве феноменов «новой зре-лищности», часто отсекает подобное в «фоновой режим» восприятия, как не актуальное.

Новые технологии предлагают для художников особый инструментарий творчества, например, медиа-арт предоставляет художникам новые средства и площадки для самовыражения. Если для С. Шерман новые технологии - это исключительно новый инструмент творчества, то работы А. Шульгина, Б. Виолы, А. Хила - новаторские в силу презентации особого мышления. Идеологически институционализация медиаарт направления в искусстве связана с киберпанком и актуальным искусством. Формы институционализации зависят от принадлежности к одной из этих двух сфер. Это влияет на презентацию (галерейная, сетевая), на отношение к реальности (полное или не полное погружение) и ориентацию (концептуальная, образно-пространственная).

С середины прошлого века (XX столетия) повседневность включается в общий процесс глобализации социокультурных процессов, изменения границ между различными локусами человеческого бытия. Увеличение множественности хаотических проявлений в сфере повседневности соседствует со стремлением к системности, институционализации. Показательно, что в пространстве встречи искусства и повседневности идет процесс и более четкой структуризации искусства. Отсутствие макро-ценностных систем, свобода выбора провоцируют установление четких границ и правил на уровне субкультурном, уровне особенного. В рамках «новой природности» биодетерминизм и культура не противоречат друг другу, а становятся взаимодополняющими частями человеческого бытия. Во главу угла ставится личностное отношение, способность к индивидуальному прочтению, вместо точного знания идут поиски соотнесенности, вместо постоянства контекстной «прописки» в строгой иерархии - движение. Дизайн, в этих условиях, лавируя между «искусством-сакральным» и «бытом-профанным», техникой и эстетикой является и рупором особого визуального языка, родина которого - изобразительное искусство.

Подход в обществе к новой нелинейной целостности и происходящие внутри него процессы взаимодействия и взаимопереходов основных противоположностей (природного и культурного) - это поиск новой системы бытия человека, представляющей собой и новый метод мышления о мире, и особый способ участия в его преобразовании. Искусство при пересечении с телесными практиками получает новый особенный «материал» для творчества, точнее, для сотворчества художника и зрителя (соавтора), формирует новые структуры и формы собственного бытия, трансформирует границы бытия нехудожественного при условии активности самой личности. Визуальные искусства в союзе с повседневностью как выстраивают ориентиры для заблудившегося человека в мире множества возможностей, так и расставляют ловушки, в том числе и визуальные. Сегодня уже нельзя игнорировать то, что реальность и воображаемое в повседневных практиках приблизились друг к другу достаточно сильно, а художники активно работают в области создания конкретной видимой конфигурации этого виртуального пространства, превращая и самого человека и среду его обитания в пространство сотворчества, место придания фантазиям реальной визуальной формы. I

Процессы глобализации в культуре актуализировали такие противоположные тенденции, как транскультурализм и поиски этнической, национальной идентичности. Современная культура многовекторна в своем развитии, так же многообразен и дизайн, в котором свободно уживаются разноплановые тенденции. Исследование направлений актуализации культурных традиций в современном дизайне видится важным для определения векторов развития культуры в целом. За счет несинхронности макрокультурных процессов в культуре и циклов в моде последняя исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими культурными процессами. В данном контексте культурные традиции становятся интересны социуму не только как часть истории культуры, но как инструмент выживания в современном мире, как часть конфигурации отношений глобального и уникального в культуре. Ведь технологическая цивилизация, с одной стороны, отчуждает человека от традиции, а сосуществование различных версий традиции конструирует «зрительское» стороннее отношение к истории, стирает границы между различными культурными практиками. В такой ситуации мода становится инструментом власти, частью маркетингового механизма глобальных корпораций. Транскультура предлагает каждому выбрать краску, соответствующую настроению, этническое своеобразие в таком случае актуализируется исключительно как игра. В то же время актуализация традиций в дизайне важна как способ проявления социальной солидарности, что презентует культурный опыт не только как музейный экспонат, а как часть современной культуры. Поэтому на практике дизайн, помещая образы, созданные в прошлом, в новые контексты, как ни парадоксально, возрождает интерес к различаниям, помогает сообществам сохранять и презентовать собственное культурное своеобразие. Сегодня искусство, чтобы не оказаться в вакууме «нигде», ищет новые способы соблазнения зрителя, приходящие на смену ранее существующим, - от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования себя; от создания культурно-развлекательнымх комплексов до развития музейной педагогики и поисков новых подходов презентации искусства.

1. Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. - М.: Ad Marginem, 1998. -415 с.

2. Агеев В. Семиотика. - М.: Весь мир, 2002. - 254 с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. - 527с.

4. Алексеева И. Человеческое знание и его компьютерный образ. - М.: РАН Институт философии, 1993. - 215 с.

5. Американская философия искусства. - Екатеринбург: Деловая книга, 1997. - 318с.

6. Андреева Е. Всё и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины двадцатого века. - Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.- 509с.

7. Андреева Е. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века. Автореферат на соискание ученой степени доктора философских наук.- СПб. 2005. - 30 с.

8. Антология тендерной теории, //под редакцией Е. Гаповой, А. Усмановой. - Минск: Пропилеи, 2000. - 382с.

9. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. - М.: Академический проект, 2003. 768 с.

10. Аршинов В. И. Синергетика как феномен постнеклассической науки. - М.: ИФ РАН, 1999.-200 с.

11. Астафьева О.Н. Синергетический подход к исследованию социокультурных процессов: возможности и пределы. Монография. М.: Издательство МГИДА, 2002. - 295 с.

12. Бабаева Ю.Д., Войскунский А.Е. Психологические последствия информатизации. // Психол. журн. - 1998. - Т. 19 (1). - С. 89-100.

13. Барт Р. Избранные работы. - М.: Прогресс, 1994. - 616с.

14. Барт Р. Мифологии / Р. Барт. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.- 312 с.

15. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.

16. Барт P. S/Z. - М.:УРСС, 2002. - 230с.

17. Басин М.А., Шилович И.И. Синергетика и Internet. - СПб.: Наука, 1999. -150 с.

18. Беззубова О. В. Теория музейной коммуникации как модель современного образовательного процесса. // Коммуникация и образование. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. - С. 418 - 427.

19. Бездна: «Я» на границе страха и абсурда. Российский журнал искусств.- СПб.: Концерн «Емец», 1992. 224 с.

20. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. 239 с.

22. Берг М. Литературократия. - М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 340 с.

23. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 383с.

24. Бергер Л. Эпистемология искусства. - М.: Русский мир. 1995. - 323с.

25. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. - М.: «Медиум», 1995.-330 с.

26. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998. -384 с.27,28.29,30,31,32.35.