Ференц лист пляска смерти история. “Пляска смерти” в истории. Фортепианный дуэт Анастасия и Любовь Громогласовы. Запись с концерта в Малом зале Московской консерватории
Истина проявляется как факт ©
Пляска смерти (доработанный пост)
Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) - аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.
Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.
Изобразительное искусство
* Конрад Виц (1440)
* Бернт Нотке (1477)
* Гийо Маршан (1486)
* Михаэль Вольгемут (1493)
* Гольбейн Младший (1538)
* Альфред Ретель (1848)
* Макс Слефогт (1896)
* Отто Дикс (1917)
* Альфред Кубин (1918)
* Ловис Коринт (1921)
* Франс Мазереель (1941)
Литература
Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948).
Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
Музыка
* Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
* Камиль Сен-Санс (1874)
* Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875-1877)
* Арнольд Шёнберг (1914)
* Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
* Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
* Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
* Виктор Ульманн (1944)
* Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
Смерть-друг несет в себе освобождение. Умер старый звонарь, и Смерть, забравшись на колокольню, звонит в колокол, исполняя его работу.
Еще более серьезен и страшен образ смерти в сюите «Еще одна “Пляска Смерти”», посвященной событиям вооруженной борьбы 1848 года. Здесь смерть торжественно появляется перед народом в длинном плаще, на лошади. Ее появление вызывает радость и надежду. Она взвешивает на весах трубку и корону, передает восставшим меч правосудия, затем держит знамя восстания, бесстрашно возвышаясь на баррикадах. Наконец, довольная, она уезжает на апокалипсическом коне, среди павших, раненых, плачущих. Всевластие, испепеляющая сила Смерти, ее лживость и хитрость ничем не ограничены, ей одной беспредельно подвластна вся земная, конечная жизнь. И уже нет спасительного смеха, он затерялся в глубинах Средневековья и Возрождения. Жизнь и Смерть - не единое целое, в мире Ретеля она противостоят друг другу, смерть - это только смерть, только гибель и разрушение, она не рождает ничего нового, что вызвало бы радость и смех. Она уезжает, оставляя после себя только трупы, ужас и страх.
Кузнецова В.В.
Kyosai
Jigoku Dayu (The Hell Courtesan)
Series Kyosai Rakuga - Kyosai"s Amusing Pictures
Date 1874
В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.
На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
Церковь Нигулисте – здесь находятся три из четырех сохранившихся в Эстонии наиболее значимых художественных произведений средневековья. Эта церковь, построенная в XIII в., когда-то была центром религиозной жизни Нижнего города. Сегодня она - музей и концертный зал одновременно.
Церковь Нигулисте, названную в честь покровителя всех мореходов - святого Николая, построили немецкие купцы, переселившиеся в Таллинн с острова Готланд. Свой первоначальный облик церковь приобрела в XIII веке и в те давние времена больше походила на крепостное сооружение.
В последующие столетия церковное здание не раз перестраивалось и достраивалось. Особого внимания заслуживает позднеготическая часовня Антония у южной стороны церкви и северный придел в стиле ренессанс. Церковь Нигулисте - единственное сакральное сооружение в Нижнем городе, которое не подверглось разорению, сопутствовавшему лютеранской Реформации 1523 года: хитрый приходской староста приказал залить все церковные замки свинцом - и разъяренная толпа просто не попала внутрь. В ХХ веке церковь Нигулисте сильно пострадала: сначала от бомбежки весной 1944 года, а затем после большого пожара в 1982 году, сразу по завершении реставрационных работ.
Главный алтарь Нигулисте был выполнен в 1482 году знаменитым любекским мастером Херменом Роде, а алтарь Девы Марии конца XV века, принадлежавший Братству черноголовых, - неизвестным автором из голландского города Брюгге. Однако по некоторым сведениям, алтарь был изготовлен в мастерской художника Ханса Мемлинга.
Кроме того, в Нигулисте хранится уникальная коллекция серебряных изделий, принадлежавших церкви, гильдиям, цехам и Братству черноголовых.
В настоящее время в зале церкви Нигулисте, славящемся своей превосходной акустикой, устраиваются концерты органной музыки.
Скелет негра?
Пляски смерти: иконография, текст, рефлексия
Этимология словосочетания "danse macabre"
И.Иоффе (российский историк, искусствовед) полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес (французский историк) анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".
П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, изображения смерти основаны на библейском повествовании(Смерть побежденная - I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы, призывают его к покаянию. Покойник был тем, кем является живой сейчас, а живой станет тем, кем является покойник.
Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать.
У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).
Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.
Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни.
Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», - вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. - столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.
В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).
Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них - сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления.
В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти - скелеты - становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.
Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и.
Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст.
Традиции изображения смерти
Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв. Вплоть до XV в. на гравюрах и фресках смерть практически невозможно отличить от других персонажей изображения, не читая подписей. Наиболее популярным со временем становится изображение смерти в виде бледного всадника, однако стоит сравнить изображения смерти на миниатюре Сен- Севера (XI век) с гравюрой 1488 года А. Дюрера чтобы понять насколько меняется иконография смерти.
Причины возникновения
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".
: Периодика, 1985. 63 с. ил.
Перевод с эстонского, написано в 1969 г.
Mai Lumiste. Tallinna Surmatants. Tallinn 1976. (82 стр.) Перевод на русский язык Евгения Кальюнди (1976). По правилам ортографии 1976 года название столицы ЭССР писалось на русском «Таллин».
Автор книги Май Лумисте (1932-1982) - историк искусства, канд. наук по искусствоведению (1975), один из авторов проектов реставрации церквей Нигулисте и Святого Духа в Таллинне.
В художественном наследии средневекового Таллина времени его расцвета одним из интереснейших и наиболее ценных произведении является картина Пляска смерти , которая, привлекая постоянно внимание мировой общественности, остается в то же время объектом изучения специалистов различных стран. Произведение хранилось на протяжении веков в Таллинской церкви Нигулисте, ныне же экспонируется в Государственном Художественном музее ЭССР во дворце Кадриорг.
Напоминающая о бренности всего земного и о неизбежности смерти фризообразно построенная многофигурная Таллинская Пляска смерти , автором которой считают одного из ведущих любекских мастеров второй половины XV и начала XVI века Бернта Нотке, сравнительно узка и длинна (160x750 см) и выполнена в смешанной технике темперной и масляной живописи на холстяной основе. Говоря точнее - это теперь уже не цельное произведение, а лишь его фрагмент, вернее - начало бывшей когда-то очень длинной номпозиции, состоявшей из 48 - 50 фигур. В настоящее время она сохранила лишь начальные 13 фигур.
В начале картины мы видим проповедника на кафедре и играющий рядом с ним на волынке скелет. Это - Смерть, сопровождающая хоровод, в который неизбежно вовлекается все живое. Цепь фигур, в которой живые люди сменяются символизирующими Смерть скелетами в саванах, ведет к цели Смерть, несущая гроб; она ведет за собой римского папу.
И следующие фигуры - императора, императрицу, кардинала и короля - ведут самоуверенно скачущие скелеты. Фигуры стройны, даже несколько вытянуты. Лица живы и выразительны. Проповедник и кардинал несколько стереотипны, в то же время старческая голова папы и благородное лицо императора очень убедительны, так же как и оживленно-подвижное лицо молодой императрицы со ртом, словно открытым в разговоре.
Соответственно высокому положению лиц их одежды сшиты из ценных, тяжело спадающих тканей, богато орнаментированных, с дорогими подкладками, они оторочены горностаем и другими ценными мехами. В меру вздутые и изогнутые складки драпировок спадают естественно и спокойно. Положение скелетов более динамично, но и живые персонажи не воздействуют излишне статично.
Они словно замерли лишь на миг для того, чтобы с благопристойным выражением лица и с подходящим моменту жестом произнести свой монолог, стихотворный текст которого можно прочесть на нижненемецком языке на развернутом под изображением манускрипте. Текст написан готическими минускулами. Поэма начинается речью проповедника, за ней следует обращение Смерти ко всем смертным. Дальше следует диалог Смерти с каждым из смертных.
Проповедник:
Добрые создания, бедные и богатые,
Смотрите в это зеркало, молодые и старые,
И думайте о том, что
Никто не может избежать
Смерти, которую мы здесь видим.
Если мы сделали много доброго
Тогда мы сможем быть с богом
И сможем надеяться на доброе вознаграждение,
И, дорогие дети, хочу вам дать совет
Чтобы вас не одолела гордость,
А владели вами мудрость и чувство красоты,
Так как смерть и так быстро явится.
Смерть:
Я приглашаю к этому танцу всех:
Папу (римского), императора и все создания -
Богатого, бедного, большого и малого.
Подходите и не грустите!
Думают всегда во все времена,
Что если добрые дела имеешь за душой,
То сразу будут грехи покрыты.
Но вы должны плясать под мою дудку!
Господин папа, ты сейчас наивысшее существо.
Станцуем же вместе - ты и я.
Был ты наместником самого бога
И честь и слава отца всей земли принадлежала тебе
Теперь же должен ты
Следовать за мной и стать таким, как я,
Освобождать и привязывать - вот и все
Так что на своем высоком посту ты лишь гость.
Папа:
О боже, что за толк в том,
Что я столь высокую имею должность
И все же я немедленно должен стать
Так же как и ты - частью земли.
Ни высокое положение, ни богатство не делают меня
лучше,
Должен все оставить...
Берите с этого пример, кто на меня смотрит
- На папу, которым я был долгое время.
( Смерть
папе, позже - императору. Здесь стихи совсем
утеряны, кроме последней строки):
Господин император, теперь мы должны плясать.
Император:
О смерть, уродливое создание.
Ты изменяешь все мое существо.
Я был мощен и богат,
Выше всех поднялась моя власть,
Короли, князья и господа -
Все должны были меня приветствовать и прославлять.
И вот приходишь ты, ужасное явление,
Чтобы сделать из меня пищу для червей.
Смерть:
Ты был коронован, ты должен это понять,
Чтобы защищать и охранять
Свою церковь христианства
Мечом справедливости,
Но придворная жизнь тебя ослепила,
Так что ты и себя не стал узнавать.
Мое прибытие не вмещается в твои понятия.
Обернись-ка сюда, императрица!
Императрица:
Я знаю, смерть думает,
Что прежде я была так велика.
Я думала, что ты меня не достигнешь
Я же так молода, да к тому же еще и императрица.
Я полагала, у меня прочная власть,
И я не часто думала
Что кто-то меня тронет когда-либо.
О дай же мне пожить, молю тебя!
Смерть:
Высокая императрица, при своих раздумьях
Ты упустила меня из виду.
Подойди сюда, настало время!
Ты надеялась, я тебе все прощу,
И как бы велика ты ни была
Ты должна все же присоединиться к этой игре
Так же как и другие.
Приведите следующим мне кардинала!
Кардинал:
Сжалься надо мной, господин с черепом,
Я не могу скрыться от тебя.
Смотрю ли вперед или назад,
Я вижу, что смерть все следует за мной.
Что толку, что я все время был
Так высоко поставлен?
Настанет час, когда от меня останется
Лишь что-то вроде нечистой вонючей собаки.
Смерть:
Благодаря своему положению ты был подобен
Апостолу бога на земле,
Для того чтобы укреплять веру
Словами и другими благородными делами.
Но ты с большим чванством
Привык говорить со своего высокого коня.
Из-за этого будешь иметь больше забот теперь.
А ну ка, король, подходи теперь ты сюда!
Король:
О, смерть, твои слова вызывают уважение,
Но я этот танец еще не выучил.
Герцоги, рыцари и холопы
Приносили мне лучшие яства
И все не любили те слова,
Которые я только что слышал,
И вдруг являешься ты
И отнимаешь все мое государство.
Смерть:
Все твои мысли были направлены на
Действительное сияние жизни.
Что поможет тебе в грязи
Когда ты будешь подобен мне?
И очень осторожно и умело
Под твоим управлением
Бедные и несчастные качались во все стороны.
Приведите ж теперь сюда епископа!
На первом плане словно на рельефе изображены фигуры. За ними открывается осенний пейзаж с пожелтевшими деревьями и склонами, синеющими водоемами и архитектурными мотивами. Примарность фигур подчеркнута не только вынесением их на передний план, но и освещением. Первые три фигуры - проповедник и две Смерти - остаются в относительном полумраке, все остальные живые персонажи и ведущие их Смерти помещены в падающее главным образом спереди и справа более интенсивное освещение.
В этом выражается стремление к пластической моделировке фигур при помощи светотени и избежанию их силуэтности. Характер пейзажа иной: он складывается как из более общего подхода к форме, так и из более равномерного естественного, приближающегося к вечернему освещения. Как бы в противоположность тому, что происходит на переднем плане, северный пейзаж реален, полон жизни и суеты.
Живописный слой в целом тонок, грунт в сегодняшнем его понимании отсутствует, холст же лишь пропитан каким-то животным клеем. Мазок не особенно тонок, но в то же время энергичен и тающ, что, без сомнения, достигалось добавлением масла в темперную краску. Освещенные и белые части и орнаментированные драпировки написаны относительно пастозно. В цветовом отношении доминируют соответствующие духу времени локальные тона.
В то же время линия (контур) местами имеет еще большое значение. Использование светотени (хотя и не последовательное) говорит о сознательном стремлении к объемности. Главными тонами являются красные, белые и коричневые, при этом господствует красный в различных его оттенках. Благодаря ритмическому расположению основных красочных тонов картина воздействует торжественно, даже декоративно.
В зависимости от величины свободных пространств на стенах в первоначальном месте расположения, 28 - 30-метровое полотно должно было быть натянуто на рамы в нескольких различных частях. По отверстиям от гвоздей в холсте и по обрыву ленты с текстом перед королем можно заключить, что первые 11 фигур составляли первый цикл произведения. Второй, следовательно, начинался с короля и лишь в результате одной из реставраций XIX века король вместе со следующей за ним Смертью присоединен к первой части. Относительно того, каким образом и когда погибла остальная часть произведения, отсутствуют всякие данные.
Местом нахождения Пляски смерти литература указывает всегда церковь Нигулисте. По имеющимся сегодня данным Пляска смерти упоминается впервые лишь в 1603 году. В этом году староста церкви Нигулисте Йост Дунте указывает в своей счетной книге, что в связи с произведенными во время его предшественника Энгель тор Борьха (т. е. в период 1587 -1603) работами с Пляской смерти выплачивается в декабре 1603 года резчику Тоомасу невыплаченная ранее оплата.
Следующее известие о Пляске смерти относится к июлю 1622 года, когда вместе с алтарем (?) производится ремонт и очистка Плясни смерти («... den Totendantz durch den Mahler renouiren und Sauberen lassen . ..»). Из мизерности оплаты видно, что реставрация эта была лишь поверхностной. Первым упоминанием Пляски смерти с фиксированием точного ее местонахождения является заметка старосты церкви 1651-1657 гг. Герт Рекка о реновации полотна: «In der grossen Antonij Capellen den alton tottentanz renouiren und verbesseren Lassen». И в дальнейшем Пляска смерти располагалась в капелле святого Антония до тех пор, пока ее в 1944 году не перенесли органами охраны памятников в Государственный Художественный Музей во дворце Кадриорг.
Изображение Смерти в средневековом искусстве было нередким явлением. Теологическая литература и католическая церковь, в распоряжении которой были как религия, так и философия, всячески поддерживали распространение идей memento mori. Церковь не оставляла неиспользованным ни одного средства для культивирования и без того большого страха смерти.
Если ты надеешься на вечную жизнь и не хочешь страдать в вечных муках смерти и ада, надо отказаться от богатств этого мира - поучала церковь. Для этого использовались всевозможные откровения, особенно те части Нового завета, в которых предсказывается далекое будущее, в первую очередь - откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), в VI главе которой рисуется грандиозная картина ужасов смерти. Но не теологическая литература и не неоднократно разорявшая средневековую Европу Черная Смерть не были собственно причиной появления темы пляски смерти.
Возникновение и развитие темы пляски смерти связано с совершенно другими обстоятельствами и остается до наших дней одним из наиболее комплицированных проблем в средневековой иконографии. В беллетризированном фоне ее, вероятно, наиболее существенным является широко распространенная в средневековой Европе восточная легенда о трех умерших и трех живых. Легенда рассказывает о трех благородных юношах, которые на веселой охотничьей прогулке неожиданно встречают три открытых гроба, в которых лежат покойники в трех различных степенях разложения.
Легенда - непреложная истина о неизбежности бренности жизни - высказана покойниками: кем являетесь вы - это были мы, чем являемся мы - станете вы. В возникновении легенды особо важной считается одна из ее версий, в которую вплетаются реминисценции древнего культа душ и мертвых, в том числе и живущее до настоящего времени в народных преданиях представление о ночном вставании мертвых из могил и о плясках на кладбище.
На сложение темы пляски смерти, вероятно, оказали влияние развившиеся уже в античности, связанные с идеей проверки дружбы так называемые «легенда о каждом» и стихи «Vado mori», латинский дистих, начинающийся и кончающийся словами «Vado mori» (я умираю). Смешанные между собою, эти мотивы, повидимому, оказали влияние на появление и развитие картин и поэм на мотивы Триумфа Смерти в Италии XIV века (в 1348 году Пьетро Лоренцетти создал первую фреску на эту тему) и на тему смерти и пляски смерти в Северной Европе. До сих пор не выяснено все же, в каком виде искусства - в поэзии или же в живописи - была создана первая Пляска смерти.
Ранние европейские картины с пляской смерти представляют собой, собственно, танцы мертвых, так как главными действующими лицами их являются трупы: каждый танцует сам с собой в своем облике после своей смерти. Особенно много было создано танцев мертвых в населенной кельтами Бретани (в церквях Ла Рош-Морис, Сан-Марио-о Англэ, Ладивизио и др.).
Знаменитая Пляска смерти в монастыре Оз Инносан, созданная в 1415 - 1424 гг., была на самом деле тоже еще Пляской мертвых. В Германии пляску мертвых, которая происходит на кладбище, мы встречаем еще позже, в иллюстрациях к напечатанной в 1493 году Хартманом Шеделем Всемирной хронике и в изготовленных около 1490 года в Ульме гравюрах на дереве для книги «Der dotentanz».
По-видимому, образ смерти преодолел быстро путь развития от изображения мертвого человека (трупа) к символической персонифицированной Смерти, так как более-менее одновременно с плясками мертвых создавались и картины с плясками смерти, в которых главным действующим лицом является уже Смерть. Скелет персонифицирует Смерть как сознательно разрушающую, уничтожающую силу.
Фрески в монастырской церкви Ла Шез Диё в Оверне, и в церквях Дижона, Руана и Амьена являются наиболее ранними и известными Плясками смерти во Франции. Они вскоре стали примером для возникших подобных же настенных росписей в Англии церкви Павла в Лондоне, в епископском замке в Кройдене, в церкви Хекзама (Нортумберланд) и т. д.]. Картины и фрески в Любеке, Берлине, Висмаре, Гамбурге, Клейн- и Гроссбазеле, а также и в Таллине говорят о том, что, тема пляски смерти была в немецком искусстве XV века столь же популярна, как и во Франции.
По общей композиции, персонажам и основным символическим мотивам картины с плясками мертвых и плясками смерти большей частью стереотипны. Их характеризовали, так же как и наше произведение, три основных компонента: 1) смена фигур людей и Смерти или мертвых; 2) дифференцирование людей по сословиям и должностям, где большей частью ряд начинается с сильнейшего в католическом мире - Папы римского; 3) скелетообразная фигура смерти или мертвого.
Число фигур, а вместе с тем и длина полотна были различными. Немецкие Пляски смерти заканчивались часто изображением крестьянина или ребенка. Во Франции предпочитали изображать последней фигурой шута (le fou) или же влюбленного (l"amoureux), в Испании же - нищего (el santero). Чаще всего смертные представляли собой неперсонифицированных представителей различных слоев общества, но известны и случаи, когда в Пляске смерти изображены реальные исторические лица: из написанных около 1440 с. Конрадом Витцом на внутренней стене кладбища монастыря в Гроссбазеле фигур Пляски смерти 15 представляют собой портреты именитых членов Базельского консилия (1431-1448).
Многие из текстов, встречающихся на полотнах с Плясками смерти являются главным образом поэмами испанско-французского происхождения. Старейшим литературным текстом пляски смерти в Испании и вообще в Европе является сложившаяся после 1350 г. старокастильская Danca general de la muerte, на которую опираются многие позднейшие - в том числе и Таллинский - тексты Плясок смерти.
Эта поэма представляет собой уже настоящую Пляску смерти (а не мертвых), в которой персонифицированная Смерть танцует с представителями сословий, образуя тем самым длинную цепочку фигур. В поэме уже наличествует сложившийся диалог смерти с людьми (dialogus morti cum nomine), который впоследствии стал осью композиции Пляски смерти. Выше уже говорилось, что обязательной стала композиция, в которой живые сменяются мертвыми.
Повторяющийся скелет олицетворяет все ту же персонифицированную Смерть. Разговор различных людей с одной и той же Смертью не умели изобразить иначе как только повторением одной и той же Смерти у каждой из фигур. Такая смена живых и Смертей является, повидимому, единственно возможной формой, в которой изображение прямо соответствует тексту.
В фигурах, расположенных рельефообразно на одной плоскости и напоминающих актеров, вышедших на авансцену, чувствуется влияние инсценированных представлений плясок смерти. Таким образом мыслится, что в живописных плясках смерти текст имел определяющее значение. В окончательном же виде положение сменилось на противоположное: художественная ценность живописных произведений на эту тему в наши дни вне всякого сомнения выше, чем литературная ценность сопровождающих их стихов.
Ранние полотна на темы пляски смерти и пляски мертвых содержали немало опирающихся на старейшие легенды мотивов, таких как фигура проповедника в начале и в конце холста, открытая могила с разлагающимися покойниками и т. д. В ходе XVI века картины с плясками смерти упрощаются и их зависимость от первичных легенд пропадает почти полностью.
Сцены и мотивы легенд стали второстепенными и сохранились лишь в том случае, если они не нарушали традиционного ряда сословий. К примеру, под ростовщиком и нищим в ранних произведениях понимался мотив о богатее и бедном Лазаре. Позже от этого осталась лишь рационализированная, схематическая форма цепочки фигур или же последовательности пар. Да и сама обязательная когда-то цепочка, в которой фигуры живых звеньями сменялись фигурами мертвых, распалась вспоследствии на отдельные пары.
Встречается даже перемешивание атрибутов Смерти и мертвых. Неся в руках уже атрибуты Смерти - песочные часы и косу, - скелет говорит еще иногда в тексте словами мертвого из ранних легенд. Или же напротив: скелет несет атрибуты мертвого из ранних легенд - гроб или крышку гроба, боевой топор, народные музыкальные инструменты и т. д., но в тексте выступает как персонифицированная Смерть. К этой последней категории относится и Таллинское полотно.
Нередко пляски смерти как в своей текстовой, так и в живописной части содержали ироническую критику заблуждений и ничтожества человеческих сословий. Общей идеей все же оставалась memento mori: помни о бренности жизни и неизбежности смерти: помни, что никакая земная сила не в состоянии противостоять смерти. Ни власть, ни богатство, ни красота, ни молодость.
Еще более: вводя в произведение представителей низших сословий, пляски смерти подчеркивают не только власть Смерти над людьми, но и заостряют внимание на независимое от положения и происхождения равенство всех смертных перед смертью. «Mors omnia aequat»- смерть делает всех равными.
В условиях средневековья это было, пожалуй, единственной возможностью высказывания в то время еще совершенно утопической идеи общечеловеческого равенства «... die herren Iigen bi den knechten nu marcket hie bi welqer her oder knecht gewessen si...» говорится в тексте Клайн-Базельской Пляски смерти. Учитывая и социально-критический момент, развивающийся в некоторых текстах до острой сатиры, не следует удивляться тому, что тема пляски смерти в средневековом искусстве пользовалась большой популярностью.
Как уже упоминалось, автором Таллинской Пляски смерти считается Бернт Нотке из Любека . Бернт Нотке (Ноткен) был одним из значительнейших мастеров в искусстве Северной Германии, точнее - Любека - во II половине XV и начале XVI века . После рождения ок. 1430 - 1440 гг. в Лассане в Помернии он упоминается, по имеющимся сейчас данным, в любекских документах впервые лишь в 1467 году.
Документально подтверждено его пребывание в Стокгольме в период времени между 1483 - 1497 гг., где он состоял на должности шведского мюнцмейстера. Возвратившись в 1497 году в Любек, он занимает там должность «веркмейстера» церкви св. Петра. Там он умирает в 1508/09 гг.
В большинстве искусствоведческих исследований Бернт Нотке считается очень разносторонним мастером. Среди многочисленных, приписанных им работ есть створчатые алтари, деревянные скульптуры, графические листы, произведения ювелирного искусства, прорисовки на медных надгробиях и т. д., и т. д.
Главным из скульптурных произведений считается установленная в 1489 году в Стокгольмской Стурчюрка группа св. Георгия, состоящая из полихромных круглых скульптур размером выше натурального, которая установлена в честь победы шведов над датчанами в 1471 году и в то же время является надгробием шведского государственного деятеля Стена Стюре, предполагаемым фаворитом которого был Нотке.
Другой из более известных работ в области скульптуры и деревянной резьбы слывет триумфальный крест в Любекском Домском соборе, датированный 1477 годом. Эта крупная, украшенная большими круглыми скульптурами (в том числе - портретом донатора) величественная архитектоническая композиция была, по всей вероятности, задумана как памятник и надгробие епископу Альберту Круммедику.
Творчество Нотке тесно связано со столь характерным для этой эпохи и особенно для немецкого искусства XV века торжественными складными алтарями, соединяющими в себе как полихромную деревянную скульптуру, так и живописные деревянные створки. Алтари в Дании в Домском соборе в Оорхузе (1479 г.) и в Эстонии, в Таллинской церкви Пюхаваиму (святого духа, 1483) являются его главными произведениями этого рода.
Из самостоятельных живописных работ Нотке можно упомянуть Пляску смерти в церкви святой Марии в Любеке, выполненную в 1463 году (не сохранилась) и считавшуюся ранее её фрагментом Таллинскую Пляску смерти, а также крупноформатную многофигурную композицию с мессой Григория в Любеке (не сохранилась) начала XVI века.
Алтари в Оорхузе и в Таллине являются единственными документально подтвержденными подлинными работами Нотке. Авторство всех остальных произведений атрибутировано как выполненное рукой Нотке на основании стилекритического анализа или по другим соображениям, одни - более, другие - менее обоснованно или же иногда и вовсе недостаточно аргументированно.
Без сомнения, в его лице желали видеть значительно более разностороннего мастера, чем он мог быть на самом деле, так как старые атрибуции не всегда выдерживают в наши дни серьезной критики. Так, например, приписываемые ранее Нотке гравюры на дереве с пляской смерти (1489) и иллюстрации к Библии (1494) в Любеке считаются теперь работами другого, более молодого мастера.
И, хотя, как следует ожидать, в будущем из круга произведений Нотке отпадет еще ряд работ, все же и в этом случае он останется значительной фигурой в позднеготи-ческом искусстве Германии, да и всей Северной Европы в целом.
Изучение творчества Нотке затруднено в сильной мере еще и тем обстоятельством, что в его работах, особенно же в тех, авторство которых принадлежит Нотке на основании достоверных источников, одновременно проявляются различные творческие манеры. При выполнении различных задач он использовал содействие различных помощников.
В связи с этим многообразие индивидуальных манер в произведениях Нотке делает трудным определение в них его собственной доли (кроме общего решения, что, вероятно, делал всегда он сам, зачастую, конечно, на основании предписанной заказчиком программы). Вопрос - какие части написал или вырезал Нотке сам, остается до сего времени недостаточно аргументированным и, таким образом - нерешенной проблемой, что в свою очередь вызывает горячие дискуссии вплоть до доходящих до крайности попыток отказаться от всех произведений, приписанных художнику на основании стилекритического анализа.
Хотя по творчеству Нотке и отсутствует еще окончательное обозрение, и, в связи с этим окончательная его оценка, все же его творчество можно в какой-то мере охарактеризовать. В ранних алтарных композициях, таких, например, как алтарь в Оорхузе 1479 года, Нотке является еще очень традиционным, даже консервативным, прежде всего в части композиции.
Позже, частично, по-видимому, под влиянием искусства Нидерландов, расположение фигур в его алтарях становится более свободным, пространственным и естественным. Хорошим примером этого является Таллинский алтарь 1483 года. В целом мастер стремится как в скульптуре, так и в живописи к сильной форме и живому выражению.
В подходе к фигурам он использовал зачастую, так же как и его предшественники, да и современники, стереотипы, но создавал одновременно и выразительные портреты, которые, несмотря на некоторую стилизацию, обладают и большой индивидуальностью. По-видимому, Нотке предпочитал крупные размеры, некоторые его произведения выполнены в монументальных объемах и фигуры в них выполнены в масштабе выше натурального.
Скульптуры, согласно сложившемуся обыкновению, были всегда поли-хромными. В подходе к фигурам в живописи господствует тоже пластическое начало. Увеличивающееся с годами значение светотени в моделировке фигур подымает в то же время их эмоциональное напряжение. Роль контурной линии в живописи достаточно велика, в этом отношении Нотке еще сильно связан со средневековьем и, разумеется, всем наследием Северной Германии, которое характеризует прежде всего подчеркнутая характерная линия и относительно грубая техника.
Он любил применять красные тона, они были важнейшими цветовыми акцентами в «Мессе Григория», то же самое видим мы и на Таллинском фрагменте Пляски смерти. Равно как и его современники, он изображал охотно (как в живописи, так и в пластике) богато орнаментированные ценные драпировки.
Хотя наиболее значительными образцами в творчестве Нотке являются нидерландцы, сам он в своих работах никогда не доходит до их последовательного реализма, живописной точности, рафинированности и плавности колорита. Сравнительно с ними он остается по-немецки более эмоциональным и в форме менее совершенным. Как наследство средневековья в его творчестве сосуществуют всегда в равной мере и реальность изображаемого и символика.
Исследование Таллинской Пляски смерти началось, собственно, с последней четверти 19 века, когда было замечено ее сходство с выполненной в 1701 году копией со старой (1463 года) Пляски смерти церкви Марии в Любеке, откуда заключили, что Таллинская картина должна быть поздней и уменьшенной копией Любекскои старой Пляски смерти .
Эта точка зрения оставалась единственной в течение ряда десятилетий, что в свою очередь уменьшило интерес к произведению. Лишь в 1937 году, после того как один из наиболее известных исследователей искусства Любека Карл Георг Хайзе опубликовал свои новые изыскания, старые положения признали ошибочными.
Согласно концепции Хайзе, Таллинская Пляска смерти является не копией со старой картины Любекскои церкви Марии, а оригиналом, вернее - частью его, который якобы был в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской картины вырезан из нее и каким-то образом доставлен в Таллинскую церковь Нигулисте. Это утверждение Хайзе мотивировал найденными под копией Пляски смерти в церкви Марии и Любеке обрезками холста, красочный слой которых и структура основы, по его словам, полностью совпадали с таллинскими .
Ценность Пляски смерти сразу значительно поднялась и когда во второй половине 1950-х гг. Министерство культуры ЭССР стало организовывать реставрацию пришедшей с течением времени в жалкое состояние Пляски смерти, сочли необходимым дать это дело в руки лучших специалистов. Реставрация картины была произведена в 1962 - 1965 гг. в Москве, в Центральной художественной реставрационной мастерской.
Состояние Пляски смерти перед реставрацией характеризовали сильно загрязненный и поблекший, а также частично отставший красочный слой с многочисленными обрывами, проколами и другими травматическими повреждениями. Ко всему еще холст сильно вытянулся. Проведенные в Московской Центральной Художественной Реставрационной Мастерской под руководством В. Карасевой реставрационные работы состояли в основном в следующем : укрепили красочный слой, дублированный в XIX веке холст удалили, произведение было дублировано заново на вытканный специально для этой цели холст.
Сильно загрязненный и пожелтевший верхний слой лака сняли. Выяснились многие обстоятельства, которые открыли новые перспективы для изучения картины. Верхний слой масляной живописи, выполненный в темных тонах и в вялых формах, который Хайзе и другой исследователь творчества Нотке В. Паатц считали относящимися или к XVI веку или примерно к 1600 году , оказался записью второй половины XIX века, покрывавшей всю картину.
Химический анализ не оставлял никакого сомнения в том, что в верхнем красочном слое применены такие краски XIX века, как цинково-свинцовые белила, зеленый и синий кобальт, желтый хром, красный кадмий и др. Этот мрачный и безликий красочный слой был удален, как и другие скрытые под ним локальные пятна записей, частично относящийся также к XIX веку.
Вторичный красочный слой был оставлен лишь в некоторых местах (к примеру, кое-где на кистях рук), прежде всего там, где авторская живопись полностью отсутствовала (главным образом в части белых драпировок скелетов). Между записями и первичным красочным слоем (за исключением лишь неба) лежал очень сильный темнокоричневый слой копалового лака, который был с большим трудом удален.
Таким образом из-под позднейших наслоений был выявлен первоначальный красочный слой темперной живописи с привнесением масла. Он был относительно хорошей сохранности и несравненно более высокого художественного уровня, чем запись XIX века, по которому с течением времени и сложилось представление о мрачном колорите Таллинской Пляски смерти. Хотя при записях сравнительно старательно придерживались композиции живописи, все же при этом был искажен не только колорит, но и многие детали, начиная с фона и кончая лиц.
Первичный живописный слой оказался по своему колориту значительно светлее, по тонам чище и интенсивнее и по общему красочному воздействию декоративнее, мазок и рисунок - энергичнее и выразительнее. Оригинальный красочный слой был укреплен еще раз, затем его покрыли лаком, а места, где живопись полностью отсутствовала (несколько процентов всей поверхности) были тонированы. Затем картина была покрыта защитным лаком.
Вместе с реставрацией Пляски смерти вновь стало актуальной ее исследование. При нынешнем уровне знаний следует продерживаться атрибуции Хайзе и считать и далее вероятным, что Таллинскую Пляску смерти написал Бернт Нотке. Но с другой стороной версии Хайзе, т. е. с идентификацией Таллинской Пляски смерти со старой Пляской смерти Любекской церкви Марии и тем самым с ее датировкой 1463 годом более уже согласиться нельзя. Прослеживая фактический материал, на котором Хайзе строил свою аргументацию, видим, что при более глубоком ее изучении он говорит о совершенно противоположном, что приводит также и к противоположным выводам.
Из статьи Хайзе известно, что в конце XVII века, непосредственно перед заменой старой (1463 г.) Пляски смерти Любекскои церкви Марии в 1701 г. копией А. Вортмана, некий любекский любитель древностей Якоб ван Мелле описал в своем рукописном сочинении «Lubeca religiosa»плохое состояние находящейся там Пляски смерти, а также записал имевшиеся на ней стихотворные тексты.
Списав первые две строфы, которыми были слова игравшей на флейте смерти, Мелле сообщал, что далее здесь не хватает большого фрагмента и почти половины стихов. Вслед за этим он записывает слова Смерти «князю церкви». Таким образом по Мелле на любекской картине имелась Смерть, играющая на флейте и под нею два ряда стихов, по содержанию соответствующих словам Смерти, играющей на волынке на Таллинской Пляске смерти.
Чем же объяснить, то обстоятельство, что в конце XVII века в Любеке видели строки текста (а также и фигуры), которые по утверждениям Хайзе должны были уже в конце XVI века быть в Таллине? Как известно, таллинская картина начинается с проповедника и единственной музицирующей Смертью здесь является Смерть, играющая не на флейте, а на волынке.
Фигура и текст под нею нераздельно связаны с остальной частью картины, находятся на одном и том же холсте, на котором отсутствуют всяческие вертикальные или же делящие текст горизонтальные швы. Ни фигура, ни инструмент записями не изменены. Так как одна и та же картина (или же часть ее) не может быть в двух местах одновременно, то, следовательно, Любекская и Таллинская Пляски смерти не могут быть идентичными. Таллинская Пляска смерти должна быть началом самостоятельного произведения .
К тому же при реставрации выяснилось, что у верхнего края Таллинской Пляски смерти в значительной мере сохранилась часть холста вместе с его наружной кромкой и с авторским красочным слоем на нем. Вместе с этим отпала также всяческая возможность того, что Таллинская Пляска смерти была когда-либо вырезана из Любекскои, как предполагал Хайзе.
Что же касается сохранившихся под Вортмановской копией обрезков холста и их близости, даже идентичности как в части структуры холста, так и в части химического состава красочного слоя с Таллинской картиной, как это утверждал Хайзе, то этому можно найти достаточное объяснение: они изготовлены одним и тем же мастером (или мастерской). В то же время вообще весьма сомнительно то, что можно было констатировать идентичность красочных слоев, так как в то время Таллинская Пляска смерти была еще полностью записана и отсутствовали всяческие данные о нижнем, оригинальном красочном слое.
Весомым аргументом при рассмотрении Любекской и Таллинской Плясок смерти как самостоятельных произведений являются расхождения в их текстах . Уже в 1891 г. В. Зеелман установил, что текст Таллинской Пляски смерти составлен на чистом нижненемецком языке, на котором говорили в Любеке, текст же Любекской Пляски смерти из церкви Марии содержал нидерландские особенности . Хайзе объяснял это предположением, что текст Таллинского произведения полностью переписан и вместе с тем изменено написание.
Но это предположение оказалось тоже ошибочным. При реставрации картины выяснилось, что текст Таллинского произведения никогда не изменялся при записях. Это показали и рентгенография, а позже и удаление красочного слоя XIX века. Эту версию подтверждают еще и другие факты. Хайзе почему-то придерживался мнения, что в 1588 году реставратор Сильвестер ван Сволле вырезал из Любекского оригинала наиболее плохо сохранившуюся часть (т. е. начало ее), а таллинские купцы, купив это известное произведение и отреставрировав его, привезли в Таллин.
Это рассуждение вообще не выдерживает критики. Во-первых, как показало удаление записей, состояние первичного красочного слоя оказалось далеко не столь плохим, чтобы он когда-либо требовал полного обновления, тем более - замены копией. Таким образом, плохое состояние не могло быть причиной того, чтобы реставратор Сильвестер ван Сволле должен был эту часть вырезать. Во-вторых, наивным было бы предполагать, чтобы он сделал это в результате подкупа таллинских купцов, которые непременно хотели иметь хоть часть известного произведения.
Что же в таком случае делали любекские руководители церкви? Неужели могло случиться, чтобы они спокойно наблюдали за тем, как мастер, которого они заняли для реставрации, вырезает часть холста, а затем позволяют таллинцам увезти эту часть к себе? Навряд ли. К тому же в книге записей церкви Марии в Любеке, в которой зарегистрирована и реставрация Пляски смерти в 1588 году, вообще нет и речи об изготовлении копии, даже частичной. Согласно счетам тогда был куплен холст для частичного дублирования картины. Плата реставратору была выплачена тоже лишь за освежение (upgeluchten) произведения .
Остановимся еще на одном моменте, на который, как противоречащий версии Хайзе, обратил внимание уже Паатц . В 1701 году живописец Антон Вортман изготавливает копию со всей Пляски смерти Любекскои церкви Марии , в том числе и с ее первой части, которая, по Хайзе, в то время уже давно должна была находиться в Таллине. Что же служило кописту оригиналом? Навряд ли мог он знать о существовании близкого произведения в Таллине.
Оригиналом для изготовления копии Вортману должно было служить находившееся в Любеке произведение, по крайней мере, почти вся фигуральная часть и, по-видимому, лишь текст его частично отсутствовал. Чем иным можно объяснить столь точное сохранение композиции в копии и замену старого стихотворного текста совершенно новым?
Этим путем раскрываются для исследователей доставившие столь много трудностей различия между копией Вортмана и Таллинским оригиналом. Они, таким образом, объясняются не волей копировщика, а существовавшим уже вначале различием между двумя старыми произведениями.
На фоне всеобщей стереотипности произведений на темы пляски смерти сходство между этими двумя картинами не является столь большим. Композиции имеют разное начало: ряд фигур в Таллине начинается с проповедника, в Любеке же - со Смерти, играющей на флейте. Полностью отличаются друг от друга музицирующие Смерти, а также короли и следующие за ними Смерти.
Но и все другие фигуры кажутся идентичными лишь при беглом осмотре. При более внимательном рассмотрении видно, что все они имеют в большей или меньшей степени расхождения, будь то в ракурсе тела, в положении головы или рук, в одежде, подходе к драпировкам и т. д. Лица у всех разные, совершенно отличен и пейзаж. На Любекскои Пляске смерти почти в середине ее располагалась панорама Любека, очень близкая к виду Любека, изображенного на одной из створок Таллинского алтаря Хермена Роде (1481 г.).
В Таллинской Пляске смерти мы видим отдельные архитектурные мотивы из той же панорамы Любека в начале композиции. В то же время Таллинская картина содержит ряд бытовых деталей, которые отсутствуют в Любекском варианте: сцена охоты, беседующие крестьяне и т. д. По копии Вортмана складывается впечатление, что в Любеке первый цикл фигур заканчивался Смертью, следующей за королем.
В Таллине же, видимо, из-за отличающегося местоположения, ее первая часть кончалась уже Смертью, расположенной после кардинала. Таким образом и длина циклов была различной. Как можно после этого вообще еще утверждать, будто речь идет об одном и том же произведении?
В том, что один и тот же мастер изготовил две, в общем очень близкие друг другу Пляски смерти, одну - для Любекскои церкви Марии и через несколько десятков лет другую - для церкви Нигулисте в Таллине, нет ничего удивительного. Не надо даже особенно подчеркивать, что при еще действовавших в то время цунфтовых порядках копирование даже чужой работы не считалось плагиатом. Родственность, проявляющаяся в двух картинах, повидимому, объясняется желанием таллинских заказчиков получить именно такое произведение, которое их восхитило в Любеке.
То, что Таллинская Пляска смерти не является простой копией, а более поздним авторским повторением, имеющим значение самостоятельного оригинального произведения, подтверждают не только качество живописи и только что рассмотренные различия, но и еще ряд обстоятельств.
Освещая картину инфракрасным светом, можно было увидеть, что в верхней части кафедры, значительно выше расположенного ныне текста, под верхним слоем живописи скрыты следы букв и их комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказались идентичными начальному тексту слов проповедника, которые, по-видимому, вначале пытались расположить выше существующего ныне.
Инфракрасный свет выявил также и то, что в выполненном свободной рукой рисунке встречаются изменения и что контур живописи не всегда совпадает с рисунком. А это свойственно, как известно, лишь оригинальному произведению.
Когда же создана Таллинская Пляска смерти? Без сомнения - позже любекской картины, годом рождения которой считается 1463 год. С живописью алтарей в Оорхузе и в Таллинской церкви Пюхаваиму Пляска смерти связана лишь очень косвенно. Живопись этих алтарей выполнена главным образом помощниками, качество их письма значительно ниже, да и манера иная.
Так как Пляска смерти выполнена на холсте, то ее вообще очень трудно сравнивать с другими работами Нотке, написанными на досках. Явно же то, что качество Пляски смерти является выдающимся в круге работ Нотке. В уверенном и энергичном мазке проявляется мастерство и развитая индивидуальность. Быть может в связи с этим, а одновременно и по цветовому решению, Таллинская Пляска смерти приближается к шедевру Нотке - «Мессе Григория» (ок. 1504 г., погибла), типаж фигур которой довольно близок мужским образам нашей картины.
Оба произведения были выдержаны на сравнительно одинаково высоком уровне и представляется, что в них доминирует не только идейная концепция мастера, но и его рука. Таким образом можно допустить, что Таллинскую Пляску смерти можно датировать концом XV века . Эта поздняя датировка подтверждается и подходом к пейзажному фону Таллинского варианта, который из играющей объективно-панорамную роль в более раннем Любекском варианте преобразился в интимную среду, окружающую фигуры, и таким образом отвечает больше установкам конца XV века.
Уже Буш высказал мнение, что в различии живописи Таллинского и Любекского варианта (и особенно в их пейзажной части) чувствуется изменение художественного мировоззрения или же, по крайней мере, развитие автора из молодого художника в зрелого мастера .
Отметим еще, что при удалении записей и архитектурные мотивы пейзажного фона стали первоначальными и теперь уже частично идентифицируются. В начале картины видна располагающаяся стоявшая на южной стороне Любека высокая башня «Мuhlentor» вместе с округлой крепостной башней, выступающие строения боевого этажа которой имеют теперь тот вид, какой они имели еще на гравюре на дереве Элиаса Дибеля 1552 г. с видом на.Любек.
На Таллинской картине между «Мuhlentor» и упомянутой округлой башней, по-видимому, вне крепостной сцены, располагается небольшое высокое строение со щипцом, отсутствующее еще на виде Любека в живописи алтаря с 1481 г. X. Роде в Таллине, но уже присутствующее на ксилографии с видом Любека во всемирной хронике Шеделя 1493 г. Таким образом и это обстоятельство подтверждает датировку картины концом XV века.
Любопытным моментом - более технического, чем художественного характера, но тем не менее примечательным моментом - при оценке произведения является то, что тогда как Пляска смерти повсеместно еще писалась на стенах, Таллинская Пляска смерти выполнена уже на холсте. Любекская старая картина была выполнена тоже на холсте, так что этот метод был выбран отнюдь не только из-за более удобной транспортировки.
В Северной Европе и вообще вне Италии холст как материал для основы живописи стал применяться лишь в XVI веке. Нотке, по-видимому, и был одним из художников Северной Европы, впервые применившим при изготовлении крупных фигуральных композиций новый материал - холст.
Так же как не удалось найти никаких документальных данных, доказывающих авторство Бернта Нотке, не имеется и архивных материалов о заказе, покупке или передачи в дар картины. Так как в середине XVII века местом нахождения Пляски смерти указывается капелла Антония церкви Нигулисте, то можно предполагать, что она и была создана между 1486 -1492 годами именно для этой капеллы.
В старейшей счетной книге церкви , охватывающей период времени 1465 -1520 гг., работы по строительству капеллы Антония фиксированы достаточно обстоятельно. Не может быть простой случайностью, что в счетной книге, в которой рядом с заметками по строительству включено большое число отметок по утвари самой церкви, не упоминаются почти никакие произведения искусства новой капеллы.
Симптоматично, что в этой книге известный таллинский мастер Михель Ситтов упоминается неоднократно в связи с работами в самой церкви, но ни одним словом не упоминается возобновление им живописи наружных створок алтаря св. Антония, который, без сомнения, должен был находиться именно в этой капелле. Работа эта должна была быть произведена до 1520 года. Вероятно для произведений искусства капеллы Антония имелась своя, несохранившаяся сегодня счетная книга.
Несмотря на это представляется наиболее вероятным, что свою вторую Пляску смерти Бернт Нотке создал специально для Таллина. Известно, что конец XV века был для Таллина периодом высокой экономической конъюнктуры и интенсивной художественной жизни. Церкви старались превзойти одна другую в части украшения своих интерьеров произведениями искусства, для чего использовались не только местные художественные силы, но и мастера из Германии и Нидерландов.
Бернт Нотке наладил связи с Таллином уже до 1483 года, в котором был изготовлен по заказу Таллинской ратуши и церкви Пюхавайму складной алтарь. Нотке, по некоторым предположениям имел с Таллином даже родственные связи . Так или иначе, но приобретение Таллином картины в конце XV века является нуда более вероятным, чем, как это предполагалось ранее, покупка в конце XVI века плохо сохранившихся (!) частей картины.
Годы непосредственно после сильно разорившей Таллин Ливонской войны были для таких покупок вовсе неподходящими. Кроме того, в то время в искусстве господствовали новые веяния и Нотке был уже давно забыт. Мало вероятно и то, чтобы во время протестантизма было куплено для церкви Нигулисте так непосредственно отражающее католическую иерархию произведение, в котором папа римский - первый из смертных и где католический кардинал предшествует королю. Картина должна была прибыть в Таллин до распространения здесь лютеранства.
Заканчивая этот далеко не полный обзор о Таллинской Пляске смерти, рассматривая эту несколько необычную по нынешним понятиям тему, говоря об авторе картины и о ее реставрации и исследовании, в которое будущее внесет, без сомнения, немало ценных корректив, следует подчеркнуть исключительное значение этого произведения не только в нашем, но и во всем северо-европейском художественном наследии.
Таллинскую Пляску смерти следует рассматривать как одно из выдающихся северогерманских художественных произведений, созданных на водоразделе поздней готики и Возрождения. В наши дни, когда большая часть многочисленных и когда-то столь популярных плясок смерти с течением времени погибла или же искажена до неузнаваемости позднейшими переписями, Таллинская картина стала подлинной иконографической редкостью.
Как и в давние времена эта общечеловеческая тема захватывала все общественные слои, так и в наши дни это произведение может служить источником переживания и простому любителю искусства и требовательному специалисту.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u". 5: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1603 -1687, 3a.
3. TLA, f. 31. nim. 1, s.-u". 3: Denkeklbuch der St. Nicolai Kirche 1603 - 1759, 89.
4. K. Ku"nstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz. Freibura 1908.
G. Buchheit, Der Totentanz. Seine Entstehung und Entwicklung. Leipzig 1926.
H. Grieshaber, Totentanz von Basel. Nachwort von S. Сosacchi. Dresden 1968.
5. C. G. Heise, Der Lu"becker Totentanz von 1463. Zur Charakteristik der Malerei Bernt Notkes II. Zeitschrift des Deutschen Vereins fu"r Kunstwissenschaft. Berlin 1937. Idem. Der Revaler Totentanz. Ostland 1943, nr. 7, 16 jj. Idem. Die Gregorsmesse des Bernt Notke. Hamburg 1941. W. Paatz, Bernt Notke und sein Kreis. Berlin 1939.
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik (Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515). Mu"nchen-Berlin 1954. M. Hasse, Das Triumphkreutz des Bernt Notke im Lu"becker Dom. Hamburg 1952. idem. Bernt Notke. St. Ju"rgen zu Stockholm (Reclam). Stuttgart 1962.
6. E. M о l t к e, Der Totentanz in Tallinn (Reval) und Bernt Notke. Nordisk medeltid. Konsthistoriska studier tilla"gnade Armin Tuulse. Uppsala 1967, 321 jj. Idem. Var Bernt Notke Nordeuropas storste middelalderlige billedskaerer - maier? - eller er han et produkt af kunsthistorisk fantasi? Meddelelser om konservering 5, 1967, 17 jj.
7. F. A m e I u n g, Revaler Altertu"mer. Reval 1881, 47 jj.
G. v. Hansen, Die Kirchen und ehemalige Klo"ster Revals. Reval 1885, 39 jj.
E. Nottbeck, W. Neumann, Geschichte und Kunstdenkma"ler der Stadt Reval II, Reval 1904, 74.
8. Heise, Der Lu"becker Totentanz, 191.
9. Реставраторами были Г. Карлсен, С. Глобачева, С. Титов и П. Баранов.
10. Отчет реставрационных работ (паспорт и дневник), составленный С. Глобачевой, в Инспекции Музеев и памятников культуры Министерства культуры ЭССР. В то же время автор имел возможность лично следить за ходом реставрации и делал наблюдения.
11. Heise, Der Lu"becker Totentanz, 190. Paatz, 173.
12. M. Lumiste, G. Globatschowa, Der Revaler Totentanz von Bernt Notke. Forschungsergebnisse im Lichte einer neuen Restaurierung. Zeitschrift deutschen Vereins fu"r Kunstwissenschaft. B. XXIII, H. 1/4. Berlin 1969, 122 jj.
13. Для доказательства расхождения сравним тексты:
Lu’beck: To dessen dansse горе ik alghemene
Tallinn: To dusse dantse горе ik al gemene
Pawest, keiser unde alle creaturen
Pawes keiser vn alle creatuer
Arme, rike, grote unde klene
Arm ryke groet un kleine
Tredet vort, wonte nu en helpet men truren
Tredet vort went iu en helpet ne truren
14. W. S e e I m a n, Die Totentanze des Mittelalters. Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung. 1891, XVII, 1.
15. «Ao 1588 gekofft 10 brede ein lennewant to behoff des dodentanz ...», «... 3 smale ein lennewant under tho fodern»; - W. Mantels, Der Lu"becker Totentanz vor seiner Erneuerung im Jahre 1701. Anzeiger fu"r Kunde der Deutschen Vorzeit. B. 20. Jhg. 1873, 159.
17. За фотографии с копии Любекской Пляски Смерти благодарю др. М. Хассе. Fu"r die Aufnahmen der Kopie des Lu"becker Todestanzes bin ich Herrn Dr. M. Hasse zu Dank verpflichtet.
18. Lumiste, 50.
19. H. Busch, Meister der Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei 1450 - 1550. Hamburg 1940, 92.
20. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u". I: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1465-1520.
21. S. Karting, Bernt Notke och gravstenskonsten. Studier tilla"g-nade Hinrik Cornell pa" 60 a"rsdagen. Stockholm 1950, 146, 155.
TLA -Таллинский Городской Архив
В 1538 году Ганс Гольбейн Младший опубликовал свой Танец Смерти - произведение, которое заставило современников взглянуть по-новому на целый жанр средневекового искусства. В работе Гольбейна Смерть все еще (по традиции Плясок Смерти) агрессивна, тем не менее она уже не танцует с мертвецами, а вмешивается в повседневную жизнь людей.
В Средние Века в работах художников доминировала парижская версия Танца Смерти, но с 1538 года работа Гольбейна становится эталоном. Серия из 41 гравюры на дереве была создана приблизительно в 1526 году и опубликована двенадцатью годами позже в Базеле. Гольбейн был не первым кто использовал технику резьбы по дереву вместо традиционной фрески для создания Танцующей Смерти. Но изменив материал, Гольбейн преобразовал и нравоучительный потенциалсвоей работы. Теперь люди могли постигать уроки Смерти в одиночестве, читая книгу, а не толпой разглядывая большую фреску.
Композиция Танце Смерти Гольбейна тоже изменилась: Смерть теперь не вела танец, а появлялась в различные моменты повседневной жизни. Сам Гольбейн жил во времена Реформации и Крестьянских войн (1524) на юге современной Германии. Его гуманистические убеждения хорошо просматриваются в созданном им Танце Смерти, в котором Смерть чаще всегда вершит правосудие, обличая алчность и злоупотребление властью.
За первыми четыремя гравюрами со сценами из Книги Бытия следует изображение группы скелетов играющих музыку. Танец начинается. Первой жертвой становится Папа Римский, а за ним еще 34 жертвы.Гравюры с изображениями Судного Дня и геральдическим знаком Смерти закрывают цикл.
Явление Смерти происходит, когда Адама и Еву изгоняют из Рая. Снаружи их ждет ликующая Смерть. Отныне каждый человек должен умереть.
В своей Пляске Смерти Гольблейн часто использует образ песочных часов, символизрующий течение времени. Они впервые появляются в сцене из Бытия, где Адам обрабатывает землю (а Смерть ему помогает), а Ева кормит грудью Каина. В двадцати пяти сценах из тридцати пяти присутствуют песочные часы.
В нескольких картинах антиклерикализм Гольбейна особенно заметен. Например в сцене с Папой Римским, который еще не знает, что Смерть пришла чтобы забрать его в самый важный момент его жизни - во время коронации Императора.
Кроме того, здесь присутствуют два демона, символизирующие искушение тщеславием.
На другой картине Смерть появляется в момент, продажи кардиналом индульгенции.
Епископ выглядит очень растерянным, когда Смерть берет его под руку и ведет сквозь стадо овец.
Смерть душит монаха, который пытается спасти свое богатство, несмотря на то, что давал обет бедности.
Одна из самых ироничных гравюр изображает монахиню, молящуюся в своей богатой комнате и похотливо поглядывающую на любовника. Смерть появляется, туша свечу на алтаре - очевидный намек на судьбу монахини...
Подобные сцены заставляли простого человека смеяться над знакомыми персонажами, но в то же время пробуждали злость и недовольство духовенством. Однако, ни проповедник, ни простой священник не вызывают у Гольбейна сарказма. В то время и в городах, и в сельской местности низшие слои духовенства были симпатичны бедноте, так как были далеки от напыщенности и богатства клерикальной элиты. Симпатия Гольбейна к беднякам особенно проявляется там, где они встречаются с безразличием богачей.
Герцог отталкивает женщину и её ребенка.
Адвокат принимает плату от богатого клиента и не обращает внимание на бедняка рядом с собой.
Демон, символизирующий искушение жадностью взбирается на плечи Сенатору, который игнорирует нищего, позади себя.
Периодически Гольбейн демонстрирует довольно тонкий юмор: так Смерть отбирает у богача сначала деньги, а уже потом душу.
Правосудие и науки Гольбейн тоже подвергает критике. Смерть снимает корону с Императора, в то время как простолюдин напрасно взывает Его Высочество к справедливости. Император держит в руке сломанный меч, что символизирует его неспособность к принятию верного решения.
На другой картине Смерть склоняется над Судьёй чтобы забрать его жезл - символ судейского долга. Судья же, готовый принять взятку богача, даже не замечает этого. Для суда деньги значат больше чем справедливость И бедный всегда проиграет дело.
Смерть появляется между Доктором и его пациентом. Гольбейн, видимо, пытается донести, что несмотря на все достижения медицины, она не может предотвратить то, чему нельзя воспрепятствовать: раньше или позже, Доктор умрет сам. Как и его пациенты.
Рыцарь, Дворянин и Граф, которые прославились в великих битвах (восновном против крестьян - подавляя бунты), теперь сталкиваются с гораздо более опасным и непобедимым оппонентом - Смертью. Дворянин отчаянно пытается защитить себя, но могила под его ногами недвусмысленно намекает на исход противостояния.
Смерть с легкостью пронзает Рыцаря его же копьем.
Граф убегает в ужасе, в то время как Смерть в одежде крестьянина ломает его гербовый щит.
Тем не менее, Смерть не всегда представлена как вершитель провосудия. Она жестока когда отнимает ребенка у его семьи.
Любопытно, что Смерть у Гольбейна иногда играет роль друга или даже слуги. Так, она помогает Адаму возделывать землю плугом, омывает Королю руки перед едой.
Смерть торжественно сопровождает Старика и Старуху в их последний путь.
На последней картине - Судный День - Гольбейн напоминает нам, что обрести вечную жизнь можно с помощью Иисуса Христа. Люди, которые верят в него, преодолевают Смерть.
Ниже приведен список гравюр гольбейновской "Пляски Смерти" (41 гравюра). В оригинале каждая из них содержала также цитату из Библии на латыни.
1 - Сотворение (Creation)
2 - Искушение (Temptation)
3 - Изгнание Адама и Евы из Рая (Expulsion of Adam and Eve)
4 - Адам возделывает землю (Adam tills the soil)
5 - Кости человечества (?) (Bones of all men)
6 - Папа Римский (Pope)
7 - Император (Emperor)
8 - Король (King)
9 - Каридинал (Cardinal)
10 - Императрица (Empress)
11 - Королева (Queen)
12 - Епископ (Bishop)
13 - Герцог (Duke)
14 - Аббат (Abbot)
15 - Аббатисса (Abbess)
16 - Дворянин (Nobleman)
17 - Канонник (Canon)
18 - Судья (Judge)
19 - Адвокат (Advocate)
20 - Сенатор (Senator)
21 - Проповедник (Preacher)
22 - Священник (Priest)
23 - Монах (Monk)
24 - Монахиня (Nun)
25 - Старуха (Old woman)
26 - Врач (Physician)
27 - Астролог (Astrologer)
28 - Богач (Rich man)
29 - Торговец (Merchant)
30 - Моряк (Seaman)
31 - Рыцарь (Knight)
32 - Граф (Count)
33 - старик (Old man)
34 - Графиня (Countess)
35 - Дворянка (Noblewoman)
36 - Герцогиня (Duchess)
37 - Уличный торговец (Peddler)
38 - Пахарь (Ploughman)
39 - Ребенок (Child)
40 - Судный день (Last Judgment)
41 - Герб Смерти (Escutcheon of Death)
В 1545 году, в пятом лионском издании Пляски Смерти Гольбейна ряды "танцующих" пополнились. 12 новых персонажей скорее всего были нарисованы не Гольбейном, а неизвестным художником, который позже добавил их к оригинальным сценам. Между Ребенком (39) и Судным днем (40) здесь появляются:
42 - Солдат сражающийся со Смертью. Мертвые воины лежат у их ног. На заднем плане скелет играет на барабане.
43 - Смерть и Демон вместе нападают на Игрока
44 - Смерть вливает вино в рот Пьянице
45 - Смерть тянет Глупца за одежду, одновременно играя на волынке.
46 - Смерть не дает Разбойнику ограбить старую женщину (как благородно с её стороны!).
47 - Смерть ведет Слепого, ухватив его трость.
48 - Смерть ломает телегу Возничего, который не теперь не может управлять ею.
49 - Больной бродяга просит мылостыню на улице (Но Смерти здесь нет!)
- далее идут четыре гравюры, изображающие "путти" ("putti" - полнотелые ангелочки)
В 1562 и снова в Лионе очередное переиздание включало в себя еще четыре гравюры. Между Пахарем (38) и Ребенком (39) появились:
Путти.
50 - Невеста, танцующая со Смертью. Справа изображен трубадур играющий на лютне.
51 - Жених и Смерть.
- Еще путти.
Это переиздание включало и 12 картин из переиздания 1545-47 года. Итого 54 гравюры, что является самым большим сборником "Плясок Смерти" за всю историю. Все они доступны для ознакомления в галерее .
Гольбейн также создал Алфавит Смерти и занимался оформлением ножен для кинжалов, изображая на них - как вы думаете,что? правильно! - Пляску Смерти.
Как тяжко мертвецу среди людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей…
Живые спят. Мертвец встает из гроба,
И в банк идет, и в суд идет, в сенат…
Чем ночь белее, тем чернее злоба,
И перья торжествующе скрипят.
Мертвец весь день трудится над докладом.
Присутствие кончается. И вот -
Нашептывает он, виляя задом,
Сенатору скабрезный анекдот…
Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор…
А мертвеца - к другому безобразью
Скрежещущий несет таксомотор.
В зал многолюдный и многоколонный
Спешит мертвец. На нем - изящный фрак.
Его дарят улыбкой благосклонной
Хозяйка - дура и супруг - дурак.
Он изнемог от дня чиновной скуки,
Но лязг костей музыкой заглушон…
Он крепко жмет приятельские руки -
Живым, живым казаться должен он!
Лишь у колонны встретится очами
С подругою - она, как он, мертва.
За их условно-светскими речами
Ты слышишь настоящие слова:
«Усталый друг, мне странно в этом зале». -
«Усталый друг, могила холодна». -
«Уж полночь». - «Да, но вы не приглашали
На вальс NN. Она в вас влюблена…»
А там - NN уж ищет взором страстным
Его, его - с волнением в крови…
В ее лице, девически прекрасном,
Бессмысленный восторг живой любви…
Он шепчет ей незначащие речи,
Пленительные для живых слова,
И смотрит он, как розовеют плечи,
Как на плечо склонилась голова…
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он…
«Как он умен! Как он в меня влюблен!»
В ее ушах - нездешний, странный звон:
То кости лязгают о кости.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Пустая улица. Один огонь в окне.
Еврей-аптекарь охает во сне.
А перед шкапом с надписью Venena,1
Хозяйственно согнув скрипучие колена,
Скелет, до глаз закутанный плащом,
Чего-то ищет, скалясь черным ртом…
Нашел… Но ненароком чем-то звякнул,
И череп повернул… Аптекарь крякнул,
Привстал - и на другой свалился бок…
А гость меж тем - заветный пузырек
Сует из-под плаща двум женщинам безносым
На улице, под фонарем белёсым.
Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут - куда?
Там - лишь черная вода,
Там - забвенье навсегда.
Тень скользит из-за угла,
К ней другая подползла.
Плащ распахнут, грудь бела,
Алый цвет в петлице фрака.
Тень вторая - стройный латник,
Иль невеста от венца?
Шлем и перья. Нет лица.
Неподвижность мертвеца.
В воротах гремит звонок,
Глухо щелкает замок.
Переходят за порог
Проститутка и развратник…
Воет ветер леденящий,
Пусто, тихо и темно.
Наверху горит окно.
Всё равно.
Как свинец, черна вода.
В ней забвенье навсегда.
Третий призрак. Ты куда,
Ты, из тени в тень скользящий?
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
С кровель каменных громад
Смотрит месяц бледный,
Насылает тишину,
Оттеняет крутизну
Каменных отвесов,
Черноту навесов…
Всё бы это было зря,
Если б не было царя,
Чтоб блюсти законы.
Только не ищи дворца,
Добродушного лица,
Золотой короны.
Он - с далеких пустырей
В свете редких фонарей
Появляется.
Шея скручена платком,
Под дырявым козырьком
